石碑刻字工艺的方法精选(九篇)
第1篇：石碑刻字工艺的方法范文
目前，我国的书法专业已经形成从专科、本科到硕士、博士、博士后的完善的教学体系，并不断趋于成熟，一批招收书法专业的名牌大学更是引人注目，高校书法专业正以蓬勃的发展趋势越来越受到人们的重视。
从2014年开始，书法专业考试由以前的书法、篆刻、古汉语、国画基础四门减少为三门，去掉了国画基础的考查。
书法主要考楷书、篆书、行书。对于楷书来说，最好是欧阳询、褚遂良一路的，比如《九成宫醴泉铭》《雁塔圣教序》《倪宽赞》等碑帖。篆书一般以清篆为主，如邓石如、吴让之的艺术风格作为基础性要求，对于秦篆如李斯的《峄山刻石》也会有所考查，可根据考生个人情况选择；行书以“二王”风格为重，基本上是《兰亭序》《圣教序》二帖，考生只要掌握好这两个帖子，一般就不会有问题。所以，考生要具有一定的对临或背临能力。
篆刻大体上是对白文印和朱文印的考查，白文印一般是考汉满白文，朱文一般是圆朱文或者如西泠八家的风格。对于汉满白文来说，要注意它们雄浑古朴雕刻艺术风格的塑造，朱文印的线条则要注意它的节奏感和丰富性，切勿单薄和浮华。在有限的时间内，篆刻的镌刻最好深入。
古汉语着重复习高中语文课本上的古文部分，一些院校会出一段文言文，要求考生加标点并翻译，考查考生的古文功底。
考场技巧
书法考试用纸通常是半生半熟的宣纸，常用尺寸是四尺竖对开，文字内容一般是二三十字的唐诗宋词。书法主要考查用笔和结构，用笔要求笔划厚重凝练，中锋行笔，还要注意书写的节奏，尽量避免书写习气；结构方面，结构匀称、章法工整、整体感强是基本要求。
篆刻考试的石材统一发，刻刀印泥等工具则需要考生自备。篆刻考试时往往时间比较紧张，应注意调节。考试一般以创作为主，需要掌握印文上石的技术。
还有一点要提醒考生，要注意自身全面素质与修养的提高，在考试过程中，有时不仅仅是操作，即使在书法和篆刻的考试中，往往会额外有一道题以附加题的形式考查考生对书法篆刻常识的掌握以及对书法理论的初步认识，因为学校要培养的不仅仅是一个会刻字的人，更是一位艺术家。
艺考优势
文化课成绩要求低，平时在班级中等成绩的学生都有机会。
专业相对好考。开设书法专业的学校一般在专业考试中采用“三步走”：
先考临摹，就是临摹一幅古代佳作，不超过四十个字；
再考创作，学校规定内容，让考生用自己喜欢的书体进行创作，但不能脱离临摹的法帖；
有些院校会加试一些书法史论，但全是记忆性的知识。
招生院校和人数在增加。目前，国家教育部在控制音、体、美专业的招生人数，而书法专业不但不控制，还大力扩招，随后的几年，还将有部分院校开始招收书法本科生、专科生。
考生人数少，竞争不激烈。
专业方向更趋合理化。比如兰亭书法艺术学院的书法创作方向、人民大学的书画方向、浙江大学的书法文化方向、暨南大学的书画鉴定方向、西安交通大学的艺术设计书法方向、山东工艺美院的装饰艺术书法方向、太原师范学院的师范类书法方向等等，都有鲜明的就业指向性。
社会急需大量书法人才。随着书法在义务教育阶段成为必修课、在大专院校成为专业课，书法专业老师极为紧缺，各类图书馆、博物馆、展览馆、报社、杂志社也都需要书法专业人才。
书法术语概览
法书 有较高艺术水平的书法作品。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”，或称“书”。《书法三昧》：“作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。”北宋王安石有“好事所传玩，空残法书帖”的诗句。今通称所作之书法作品为法书，含有尊重作者之意。
金石 古铜器、石刻的总称。金指钟鼎铜器之类；石指碑碣石刻之类，是撰文于金石上，记创造，勒箴铭，颂扬功德等而产生的一种镌刻品。
拓本 从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。实物最早见于唐代，用宣纸受湿蒙于器物碑刻上，椎之，使宜纸呈凹凸状，蘸墨拓成。古时用竖纹纸、油烟墨，拓后砑光，墨色鹾谟懈獾某啤拔诮鹜亍保挥煤嵛浦健⑺裳棠，色青而浅，不和油腊的称“蝉翼拓”。以朱红色拓出的称“朱拓”；碑石初成或刚出土时所拓的称“初拓”。
碣 刻石中的一类形制。《后汉书・窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”如今存之石鼓文，镌刻于鼓形圆石上，内容为歌咏秦国君主游猎之事，故也称“猎碣”。
摩崖 把文字直接书刻在山崖石壁上。如汉碑中之《石门颂》，魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等。《宣和书谱・正书一》记载道：“遂良（褚遂良）喜作正书，其摩崖碑在西洛龙门。”
法帖 亦称“帖”，指古代名人的墨迹和摹刻在石或木版上的法书及其拓本。
南帖 碑帖术语。清代阮元分书法为南北两派，以南朝碑碣绝少，而多为启牍之帖。
书丹 碑刻术语，指用朱砂直接将文字书写在碑石上。《隶释》：“《石经》，蔡邕书丹，使工镌刻。”南宋姜夔《续书谱》：“笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。”后泛称书墓志铭为“书丹”。
洗碑 碑刻术语。古碑因风化剥蚀或人为磨损，后人依据原有旧画加以剔刻，谓之“洗碑”。但碑刻一旦被洗，字画精神难免大逊，如今存西安碑林的颜真卿书《颜家庙碑》即是洗碑。
甲骨文 亦称契文、卜 辞、龟甲文字、殷墟文字、贞卜文字，是我国现存最古老的文字，因多镌刻书写于龟甲、兽骨之上，故名。文字象形简古，劲健挺秀，具有很高的艺术性。
翰墨 原指文辞。三国魏曹丕《典论・论文》：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。”后世亦泛指文章、书法和中国画。
篆盖 碑刻术语。唐代的墓志铭通常有石盖，因盖上文字多用篆体，故名。
碑阴 碑刻术语。古代碑刻除正面碑文外，往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面，故名。
剥蚀 指古代碑刻年久因风化石有剥落。南宋陆游《老学庵笔记》：“汉隶岁久，风雨剥蚀，故其字无复锋芒。”
钩填 又称“双钩廓填”，复制法书的一种方法。以较透明的纸蒙于法书上，先以细笔双钩，后用墨廓填，故称。南宋姜夔有云：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内。”
第2篇：石碑刻字工艺的方法范文
这是自汉迄今两千多年来出版的第一部两汉碑刻全集。
这是收录两汉碑刻文字资料最多最全的第一部《汉碑全集》。
这是第一部完美地将两汉碑刻拓本与释文融为一体的《汉碑全集》。
十年编纂不寻常。《汉碑全集》作为河南出版集团的重点出版项目和“十五”国家重点图书出版规划项目，从选题的酝酿、提出，到资料的收集、整理，再到具体细致的编辑校勘、印制出版，历时长达十年之久。为打造传世经典，使《汉碑全集》成为河南出版集团的一个出版品牌，河南美术出版社专门成立了强有力的编辑班子，制定了周密的编辑方案、严谨的编辑体例。其间，《汉碑全集》编委会多次召开座谈会，就全集中碑刻真伪、拓本优劣、文字考释等问题，征求有关专家、学者的意见。所有这些，都为《汉碑全集》的编辑、出版工作奠定了坚实的基础。
《汉碑全集》最大的特色首先在一个“全”字。全集主编徐玉立先生为著名碑刻专家，在文博单位工作多年。为使全集碑刻拓本收录更全面、更翔实、更精良，他利用自己在全国文博、考古界的资源优势，先后从国家博物馆、国家图书馆、故宫博物院、新乡市博物馆、徐州市汉画像石博物馆、曲阜市文管会、山东省石刻艺术馆、洛阳市博物馆、山西省博物馆、甘肃省博物馆、西安碑林博物馆等全国30余家文博单位及多位民间收藏家手中征集两汉石刻拓本285种，合计360件。《汉碑全集》收录拓本包括碑、碣、墓记、摩崖、石柱、石阙、画像石、黄肠石、买地券石等。全书依碑刻年代为序编排，采取全碑（含碑额）展示，并以原大刊发局部，每碑均有尺寸、镌刻时间和发现出土时间、保存地和经过精心校勘的释文，从而极大地方便了人们从事书法、金石、考古、历史、文字、民俗等方面学习和研究的需要。
《汉碑全集》的出版引起了中国书法界、美术界、史学界、金石界、考古界、文博界、文字学界及新闻出版界的广泛关注和高度赞誉。9月26日，《汉碑全集》出版学术研讨会在北京石刻艺术博物馆召开，张海、李学勤、邵大箴、程大利、赵超、徐自强、施安昌、朱绍侯、王宁、陈洪武、周俊杰、刘恒、李强等20多位全国书法、美术、历史、考古、文物、金石、文字学界的知名专家、学者参加了这次研讨会。与会专家、学者一致认为，《汉碑全集》的出版意义重大，具有极高的学术价值和艺术价值。
中国书协主席张海先生对《汉碑全集》编辑工作非常关心，他在百忙之中抽暇为全集作序，并对全集的出版给予高度评价。他认为，《汉碑全集》是一部集图版、释文、介绍说明于一体的资料总汇，具有多方面的价值和用途；《汉碑全集》著录翔实，辨审精微，把真实、精良、完整、准确的汉碑资料奉献给了读者。
著名历史学家、考古学家李学勤先生看到《汉碑全集》后先是吃惊，继而大喜。他说：“今天河南美术出版社以如此完美的形式出版了《汉碑全集》，了却了我20多年来的一个心愿。”“它的出版，为中国文化事业做了一件大好事，为人类文化事业做了一件大好事。”
中国美术出版总社总编辑程大利先生说，《汉碑全集》的出版“扩大了民族文化和传统艺术的影响”，“不仅使书法家能够从中得到有益的启示，而且也会对美术家产生很大的影响。汉碑表现出来的大汉文化气象，是中华民族文化的立体展现”。
中国社会科学院考古研究所研究员赵超先生说：“河南美术出版社完成了一项十分有意义的出版工程，《汉碑全集》的出版对考古、文字研究都是一大贡献。”
著名美术评论家邵大箴先生说：“《汉碑全集》的编辑、装帧、印刷均达到了国内一流水平，相信它对书法界、美术界的启发和影响将会越来越大。”
《汉碑全集》所以能够赢得众多专家、学者的广泛关注和称赞，一是全集具有学术、艺术、历史等多重价值，二是全集触摸到了书法、美术、史学、文博界的关注焦点，三是全集收录的两汉碑刻文字是我国古代书法的珍贵遗产。汉代隶书，犹如唐之诗、宋之词、元之曲，代表了一个时代的高度。两汉碑刻上承古篆遗绪，下开魏晋真书新脉，造就有唐以来楷法，实为中国书法之枢纽与基石。
从书法风格角度来讲，《汉碑全集》所收碑刻充分反映出了两汉隶书的风格特色。全集收录的汉碑多为东汉桓、灵二帝时期碑刻。这一时期碑刻不但数量多，而且书法风格千姿百态，有着极高的艺术价值和鲜明的时代特色。可以说，《汉碑全集》囊括了所有对中国隶书创作产生影响的隶书名碑，比如《石门颂》、《乙瑛碑》、《张迁碑》、《礼器碑》、《封龙山颂》、《鲜于璜碑》、《史晨碑》、《衡方碑》等，洋洋大观。可谓一套全集在手，天下隶书名碑尽握掌中。
《汉碑全集》出版后，《人民日报》、新华社、中新社、中央人民广播电台、《光明日报》、《解放日报》、《北京日报》、《羊城晚报》、《中华读书报》、《中国文化报》、《中国文物报》、《中国书画报》、《书法导报》、《书法报》、《中国书法》、《欧洲时报》、《大公报》、凤凰卫视等海内外200多家新闻媒体和专业报刊纷纷报道，好评如潮。
新华社9月26日专电称：“《汉碑全集》作为一部学术和实用价值极高的典籍，填补了中国考古、美术、出版的诸多空白，具有很重大的意义。”这部“学术巨著，一面世就轰动了国内外出版界，更是在学术界和社会上引起广泛关注”。
《汉碑全集》的出版还引起了国际出版界和艺术、文博机构的极大关注。在2006北京国际图书博览会和德国法兰克福国际书展上，德国、法国、日本等国的出版商、发行商和艺术、文博界人士等均对此书表现出了浓厚的兴趣，直接订购了多套原版《汉碑全集》。日本东京历史、美术专业书店六一书店经理八木环一看到《汉碑全集》后激动地说：“《汉碑全集》太吸引人了，这么精美的图书，我一定要介绍给日本的朋友。”
第3篇：石碑刻字工艺的方法范文
龙门造像题记如此丰富，与历史上出现的两次大规模开窟造像有着密切的关系。从公元495年至522年，有民工8万多人参与，造像数万尊，镌刻造像题记两千余块，这是龙门石窟造像的第一个高潮。从北魏末年以后，开窟造像逐渐减少，趋向低潮，经过了约一百年的沉寂时期，到唐初又重新活跃起来，至公元640年以后尤其是李治、武则天时期（公元650-710年），唐代龙门造像达到最繁盛时期，形成了龙门石窟造像的第二个高潮。其后又逐渐趋于低潮，断断续续延至清代。
在中国书法发展史上，碑版书法占有重要的位置，并对中国书法艺术的发展具有极其重要的意义。龙门造像题记作为碑版书法的重镇之一，其价值和影响是不言而喻的。
清代前期，中国书法艺术处于迷茫与探索的阶段，帖学衰敝，已经是山穷水尽、走投无路了，当时的书法家们旁搜远绍、上下求索，发现了碑版刻石的价值，汉碑和唐碑逐渐成为取法的对象。后来，魏晋南北朝的墓志、造像题记等也成为书法家托古改制、继承创新的精神偶像与形式来源。那些碑刻经过自然风化而产生的苍茫深厚的金石气，不尽完善却意趣盎然的形式美等，都给当时的书法家以审美享受和创作灵感，他们在开发借鉴的过程中又将时代精神和个人审美趣味注入其中，从而促进了中国书法艺术向更新更深入的方向发展。
到了清代中后期，朴茂恣肆、富于神奇变化的造像记书法更加引起书法家的关注，成为书法学习和取法的重要范本，尤其是龙门造像题记在当时的影响很大。康有为对龙门造像题记的书法风格进行了认真细致地分析，他认为“龙门造像自为一体，意象相近，皆雄峻伟茂、极意发宕，方笔之极轨也，中惟法生用圆笔耳。”他将魏碑中按风格大体相近的分为三种，其中龙门造像题记为独立的一种，并提出了“龙门体”的概念，对龙门二十品书法风格进行了进一步的细致归类：
魏碑大种有三：一曰龙门造像，一曰云峰石刻，一曰冈山、尖山、铁山摩崖，皆数十种同一体者。龙门为方笔之极轨，云峰为圆笔之极轨，二种争盟，可谓极盛……龙门二十品中，自法生、北海、优填外，率皆雄拔。然约而分之，亦有数体，杨大眼、魏灵藏、一弗、惠感、道匠、孙秋生、郑长猷，沉着劲重为一体。长乐王、广州王、太妃侯、高树，端方峻整为一体。解伯达、齐郡王v，峻骨妙气为一体。慈香、安定王元燮，峻荡奇伟为一体。总而名之，皆可谓之“龙门体”也。
在评论龙门石刻时，康有为说道：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕拙厚中皆有异态，字亦紧密非常……故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”在龙门造像题记中，魏刻占有相当一部分。魏造像记是研究魏体字的重要资料，对《龙门二十品》的美，或者说对整个魏碑的艺术特色，康有为曾概括为“十美”：
古今中外，惟南碑与魏可宗，可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰笔画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰满，惟魏、南碑有之。
康有为对龙门石刻书法风格的评价与归类，是以龙门二十品为中心的。近百年来，每言及龙门石刻书法，则必言“四品”、“十品”、“二十品”，让人有“至今已觉不新鲜”之感。其实，二十品以外还有数量众多、风格多样的题记，它们表现出更多的随意性和真性情，蕴藏着更多鲜活的书法艺术语言和奇妙的书法艺术元素，其可资研究的领域极为广阔，对当代书法创作可提供多方面的启示和借鉴。
上世纪70年代，龙门文物保管所对龙门窟龛和造像题记进行了普查和统计，其中，龙门造像题记存有2840品。然而，如此众多的造像题记，却无法为书法研究者和学习者所用。在上世纪90年代末期以前的正式出版物中，我们能够看到的只有《龙门四品》、《龙门二十品》、《新编龙门五十品》、《魏刻龙门造像记一百品》。直到本世纪初，我们才有幸目睹到煌煌十册巨制的《北京图书馆藏龙门石窟造像题记拓本全编》（广西师范大学出版社2000年12月版，以下简称《全编》）。
国家图书馆（原北京图书馆）对龙门石窟石刻拓本的搜集由来已久，在馆藏石刻拓本中珍藏有清和民国时期所拓“龙门全山造像记”一套保存数量最多，达两千一百余品，其次还有铁如意斋主人缪继珊专藏中的龙门石刻拓本一千三百余品，此外还有清代著名学者顾千里、四当斋主人章钰等民家专藏中清拓龙门石刻拓本精品数十件。这些藏本的总合无论在其藏本的品种数量上，还是在拓本的质量上均可称最。这套《全编》就是由国家图书馆善本部有关专家对这些拓本进行出版整理，以民国时期所拓的“龙门全山造像记”为主，缪继珊藏本为补充，有相同副本者选用名家专藏中的精拓本，将馆藏龙门石刻拓本全面整理，去其相同者和字格漫漶多不可识者，经过去粗取精，去伪存真的择选，共精选出2016品，汇辑出版。每张拓本旁有简要的文字说明，记述拓本的题名、馆藏编号、镌刻时间、所在洞窟名称、拓本的长宽尺寸和少量的考证文字，以供读者参考。这套《全编》，以历史朝代为序，无纪年者分附其后进行排列，汇辑成精装八开本共十册，印刷素雅、精美、清晰。首册列有“凡例”，末册编排有“题名笔画索引”，便于读者查阅检索和临习。
龙门造像题记都是刻在摩崖石壁上的，与其他的碑刻还是有一些差异，这是由于它们之间在刻法上的一些不同造成的。摩崖刻石为天然石壁，多凹凸不平，石纹、石筋等随意分布而又变化多样，并时有裂缝、崩坏之处，岩石的石质又往往不均匀，这些自然条件限制了摩崖石刻对精雕细凿效果的追求。摩崖刻石往往是在立面甚至仰面的摩崖石壁上，有的甚至属于“高空作业”，这就加大了书写、镌刻的难度，但却从另一个侧面增加了龙门石刻的丰富性和独特性。因为无论书丹者还是镌刻者有时必须要随势造像，在字的结体、布势乃至通篇的布局处理上，显示出独特的风貌。而如果我们仔细观察碑刻，包括汉碑、北魏墓志等，都是一块块独立的石碑，选石材时往往会选取相对好的石料，碑面的平整性也会打磨得好些。书丹还是镌刻，都可以把石碑放在一个令他比较舒服的位置上，从正面、侧面等角度进行操作，镌刻者可以采用以刀就石，变换执刀方式、入刀角度等来制作。而摩崖上的造像题记的刊刻就比较麻烦，以刀就石会受到种种限制，只能从正面的角度来操作，所以，造像题记的刊刻方式有其独特性，有些刀法以及所形成的镌刻效果主要见于造像题记中，在墨迹、碑刻和墓志等种类中相对少见，这些独特效果的点画的形成正是由于造像题记刊刻的通行刀法所致。由此也就对龙门北魏造像题记书法风格的形成有着直接的影响。
张羽翔先生在他的博士学位论文《龙门北魏造像记书法研究》中，将龙门北魏造像题记书法风格进一步细分为以下几类：
第一类是雄奇角出，方笔颉4死嘣煜裉饧浅氏殖龅耐庠谛翁是“方”，锋芒毕露，线质方，结字也是方中趋扁。这种风格的造像题记在龙门中最多，故近现代学者和书家将龙门北魏造像题记称为方笔之极轨。方笔，加上方中趋扁的结字方法和向右上倾斜的体势，构成了后世所称的典型的魏碑体风格。《比丘慧成造像记》、《解伯达造像记》、《孙秋生造像记》、《魏灵藏造像记》、《高树等造像记》等堪为代表。
第二类是平正工稳、隶楷兼容。在龙门北魏造像题记中，纯粹以典型隶书体书之者几乎不见有，结体和点画带有隶书笔意的也不多见，代表性的有《高思乡造像记》、《妙光造像记》、《道守造像记》、《比丘惠造像记》、《鲁众造像记》等。
第三类是朴拙浑劲，峭拔精悍。这类题记线质硬朗、结体方中带长，撇、捺多收敛，有古拙意，如《郑长猷造像记》、《法文法隆等造像记》、《仙和寺尼道僧略造像记》、《昙衾造像记》、《惠诠等造像记》、《静度造像记》等。
第四类是恣肆随意、天趣盎然。此类风格不拘小节，有不少是以单刀凿成，线条较细，多有崩剥，颇有苍茫感，如《李庆兴造像记》、《惠感造像记》、《慧智造像记》、《法兴造像记》、《孔妙姬造像记》、《杜永安造像记》、《知因造像记》、《祖仁等十七人造像记》等。
第五类是潇洒俊爽，写意盎然。此类风格以二十品中的《慈香造像记》为代表，其结体、用笔带有行书之韵，多用圆笔，书风俊爽秀整，潇洒自如。另《黄法僧造像记》、《曹连造像记》也颇有代表性，在神韵上极似钟繇小楷。
第六类是宽博冲和，含蓄蕴藉。龙门北魏造像题记中有一类风格比较独特，如《元详造像记》、《法生造像记》、《元v造像记》、《杜迁等二十三人造像记》、《赫连儒造像记》等。这类题记方圆互现，结体宽博，字距、行距较大，章法疏朗，颇有冲和含蓄之致。
第七类是朴厚茂密，圆融畅达。这类题记代表性的有《惠寿等造像记》、《苏文好造像记》、《法衍造像记》、《黄元德造像记》、《刘洛真造像记》、《白房生造像记》、《尹静妙造像记》、《王永安造像记》、《丁辟邪造像记》、《法云等造像记》等，线质厚重圆通，章法茂密，浑然一体。这种风格的形成，是由于斑驳的岩面自然风化、剥蚀以及书、刻等因素的综合作用。
作为魏碑书法中具有代表性风格的龙门造像题记，对于一个书法爱好者和研习者来说，具有很重要的学习和借鉴价值。康有为在《广艺舟双楫》中极言造像题记之可师，魏碑无不可学，并对学习次序进行了说明，强调学习龙门造像，须得执笔之势：
寸字方笔之碑，以龙门造像为美。丘穆陵亮夫人尉迟造像，体方笔厚，画平竖直，宜先学之。次之杨大眼，骨力峻拔。遍临诸品，终之始平公，极意峻宕，骨格成，形体定，得其势雄力厚，一身无靡弱之病，且学之亦易似。吾教十龄小女作书，十二日便有意势，且有拙厚峻秀之气矣。
北魏中若杨大眼、魏灵藏、惠感诸造像，巨刃挥天，大刀斫阵，无不以险劲为主，若不得执笔之势，如何能之？
康氏认为，掌握了龙门造像题记书法，则骨格成，形体定，得其势雄力厚，再学其他魏碑，就易于脱变。
沙孟海先生在谈到古代摩崖碑刻时也曾说：“北魏，北齐造像最多……这些字迹多有天趣，可以取法。”
我们正处在一个社会多元化的时代，广泛涉猎、学习或借鉴古代的书迹、文字刻石等，都将给我们以有益的启迪。学习、研究龙门书法仅仅局限于前人所选定的“龙门二十品”的范围显然是不够的，还有很多的造像题记书写和镌刻都非常随意，甚至未经书丹而随意镌刻，有很多很小的题记千变万化，它们不计工拙，率尔信手，那些文字，造像奇特，天真烂漫，意趣盎然，更显质朴稚拙之趣，充满了真情实意和奇思妙想，可以激发人们的创作灵感。那些形式比较粗糙的造像题记，经过千百年风霜雨雪的侵蚀、风化，表现出朦朦胧胧、斑斑驳驳的残缺美的造像题记，或许能给人以无限的审美遐想和启迪。经过进一步加工完善，从它们中均可以开创出新的书法风格面貌。
龙门石窟造像题记是造像的附属品，内容大多较简单，有一定的格式。北魏时由于造像题记数量大，不可能每块都精雕细刻，那些皇室贵族和各级官吏的造像题记，由书法名家或善书者书丹，由技艺高超、熟练的工匠刊刻，如《始平公造像记》出自朱义章之手，《孙秋生造像记》出自萧显庆之手，《皇甫公造窟碑》出自王实之手，《公孙思明造像记》出自张润之手等；而绝大多数普通百姓的造像题记，则是出自职业的佣书手、经生或民间的书丹者之手，有的甚至根本没有书丹就刊刻，这些题记有不少是技艺一般或生疏的刻工刊刻，也就是说龙门造像题记大多为民间书手所作，可将之归为民间书法，它不为传统书法束缚，在传统书法的基础上，掺用了比较粗犷刚健的笔画和错落自然的结构，表现出雄强泼辣和朴拙浑厚的风格，可称作魏碑的典型。北魏许多有名的碑版大都不同程度上受到它的影响，在笔法和结体上吸收了它的特点，形成了北魏一代特有的书风。
魏碑的历史贡献在于：它以丑拙雄强的独特风格为书法艺术注入了新的血液。魏碑造像题记变化了隶书的笔形、笔势和结构，乃至于章法，变出了千姿百态的楷体，呈现出无数奇伟诡丽的书境。唐朝书法就是既吸收魏晋南北朝的灵巧大方、遒润和雅的南方书法的韵致，又融合以魏碑为代表的朴拙雄浑的北方书法的气派，从而登上了晋代以后的书法新高峰的。
第4篇：石碑刻字工艺的方法范文
在行程的第一天，我们来到了邹城，去观看铁山、岗山摩崖刻经， 此刻经是北齐、北周时期著名僧侣书法家发愿镌刻在花岗岩山壁上的佛经和题跋文字。其书法隶楷相间、方圆兼备、古朴雄浑，被后世书法家誉为“大字鼻祖、榜书之宗”。四山刻经对探讨我国北朝时期汉字隶楷演变及书法艺术具有重要的价值，同时对研究中国宗教文化也是极为罕见的资料。千百年来邹城刻经引起后世书法家的喜爱和推崇，许多金石学、书法理论典籍都相继著录。近年来，在邹城相继召开了国际学术研讨会，出版了《北朝摩崖刻经全集》和论文集，每年有大批中外书法家来邹城考察、观摩北朝刻经。
铁山摩崖刻经，位于邹城北郊铁山公园内，当我们看到铁山之阳的巨大花岗岩石刻时，心情无比的激动。刻经正上方阴刻巨龙、云气、佛光，下有双龟对踞的图案。中部为佛教内容，左侧为《石颂》跋语，下部为题名。其场面博大，气势恢宏。佛经书法以隶为主，参以楷法，开张险峻，宽阔空灵，是书法史上不可多得的艺术珍品。《石颂》右侧多为骈体文，内容记述了铁山刻经的地理位置、时代背景、经主、刻经年月及对书法艺术的评价，其中“如龙蟠雾，似凤腾霄”是对佛经书法的高度评价。题名部分，记载了经主及佛经书写者姓名，第六行有“东岭僧安道壹署经”，这对研究邹城乃至山东北朝时期刻经具有重要价值。在此我们也了解到，1988年铁山刻经已公布为全国重点文物保护单位。
之后我们又来到了与铁山一涧相隔的岗山， 其山势嶙峋，巨石相叠，松槐掩映，景色幽深。刻经在山阴兰花谷内，自东向西散刻在多块花岗岩石壁上。可能由于某些原因，岗山刻石还没有开发旅游路线，只有一些当地山民偶尔走的一些小路，但是这些阻挡不了我们热爱书法、探幽览胜的心。一路上，我们走着曲曲折折的山路，怀着“柳暗花明又一村”的忐忑心情，幸运地找到几块刻石。由于山水冲蚀和地震，有少量刻经倒扑倾斜，大部分刻经保存完整，刻字清晰。题名中记述岗山刻经刻于北周大象二年（580年），较铁山刻经晚一年。其书法艺术风格与铁山刻经差异较大，散刻《入楞伽经·请佛品第一》则隶楷相间，笔锋外露，奇谲瑰丽，富有变化。岗山刻经也于1988年公布为全国重点文物保护单位。
之后的两天，我们又来到曲阜，虔拜圣人。第一站便是孔府。孔府本名为衍圣公府，是孔子嫡长孙的衙署。汉高祖刘邦以太牢之礼祭孔子墓并封孔子九世孙世为奉祀君，代表国家祭祀孔子。后历代不断加封，至宋代封为衍圣公。明洪武十年建立独立的衍圣公府。现有楼、厅、堂百余间，前为官衙，后为内宅。府内存有著名的孔府档案和大量文物。经过导游的细心讲解，我们对“儒”文化也有了更深刻的了解。
下午我们一行便来到了孔庙 我国历代封建王朝祭祀春秋时期思想家、政治家、教育家孔子的庙宇，位于曲阜城中央。它是一组具有独特东方建筑特色、规模宏大、气势雄伟的古代建筑群。重点在于十三碑亭，奎文阁为孔庙的第六进庭院。院落狭长，矗立着十三座碑亭，斗栱飞翘，檐牙高啄，黄瓦耀金，鳞次栉比。十三碑亭专为保存封建皇帝御制石碑而建，习称“御碑亭”。亭内存碑是唐、宋、金、元、明、清、民国七代所刻。碑文多是皇帝对孔子追谥加封拜庙亲祭、派官致祭和整修庙宇的记录，由汉文、八思巴文（元代蒙古文）、满文等文字刻写。在此院的东南、西南地方，各有一片丛林似的碑碣。北墙朱栏内还镶着大量刻石，均为历代帝王大臣们修庙、谒庙、祭庙后所刻。如从书法艺术上来看，真草隶篆，各有千秋，着实让我们叹为观止。
在汉魏碑刻陈列馆里，两庑“老桧曾沾周雨露，断碑犹是汉文章”。东庑中保存着40余块汉、魏、隋、唐、宋、元时的碑刻，最为珍贵的是汉魏北朝石刻共22块。东汉石刻，以《礼器》《乙瑛》《孔宙》《史晨》等碑为隶书珍品；北朝以《张猛龙碑》为魏体楷模。这些都是我们平常练习的法帖，这次见到实物碑刻，也是颇为激动。西庑内陈列的100多块汉画像石刻，也是久负盛名的艺术珍品。这些石刻，内容丰富，既有神话传说的青龙、白虎、朱雀、玄武，又有反映当时社会生活的捕鱼、歌舞、杂技、行医、狩猎，是研究我国汉代社会生活的珍贵资料。石刻的技法，有的细致精巧，有的粗犷奔放，各具风格，让我们感受到了中国古代文化的博大精深。由于时间的关系，我们没能得游孔林，歇息一晚，便驱车赶往泰安，一览泰山的雄姿。
泰山是我国的“五岳”之首，有“天下第一山”之美誉，又称东岳。泰山位于山东省中部，自然景观雄伟高大，有数千年精神文化的积淀和渲染以及人文景观的烘托，著名风景名胜有天柱峰、日观峰、百丈崖、仙人桥、五大夫松、望人松、龙潭飞瀑、云桥飞瀑、三潭飞瀑等。泰山于1987年被列入世界自然文化遗产名录。数千年来，先后有十二位皇帝来泰山封禅。孔子留下了“登泰山而小天下”的赞叹，杜甫则留下了“会当凌绝顶，一览众山小”的千古绝唱。岱庙，便是泰山石刻的集聚地，有历代刻石2500余处，有此泰山便堪称中国书法第一山！著名的有：秦统一后封泰山时李斯所书的泰山刻石残字、汉武帝大一通无字碑、汉武帝八登泰山、汉张迁碑、晋孙夫人碑、唐高宗武则天封泰山鸳鸯碑、宋宣和碑、康熙年间云峰碑刻。乾隆11次登泰山留下多处泰山遗迹。泰山经石峪金刚经摩陀刻石，就是《西游记》晒经石原型地。泰山刻石，是泰山最早的刻石。刻石四面广狭不等。两刻辞均为李斯所书。书法严谨浑厚、平稳端宁，字形工整匀称、修长婉转，线条圆健似铁、寓圆于方，结构左右对称、横平竖直、外拙内巧、疏密适宜，具有极高的艺术价值。泰山刻石具有重要的艺术价值和历史价值。元赫经赞道：“拳如钗股直如筋，曲铁碾玉秀且奇。千年瘦劲益飞动，回视诸家肥更痴。”《岱史》称：“秦虽无道，其所立有绝人者，其文字、书法世莫能及。”鲁迅认为秦泰山刻石“质而能壮，实汉晋碑铭所从出也”。此刻为一级文物。
第5篇：石碑刻字工艺的方法范文
作品获第二届中国书法兰亭奖创作提名奖、全国第四届正书大展“全国奖”、全国首届大字书法艺术展二等奖、“老子杯”全国书法大展二等奖、“皖北煤电杯”全国书法大赛三等奖、河南省青年书法篆刻展最高奖、河南省反腐倡廉书画展一等奖等，被《书法》杂志评为“中国书坛百强榜”十佳青年书法家之一。
作品入选全国第三届正书大展、全国第四届刻字艺术展、全国第二届行草书大展、“杏花村杯”全国首届电视书法大赛、全国第八届书法篆刻展、全国首届青年书法篆刻展、全国第五届楹联书法展、全国首届行书大展、纪念邓小平诞辰100周年全国书法展、“高恒杯”全国书法展、第二届流行书风流行印风大展、西泠印社全国第四届篆刻作品展、“中原兰亭星座”书法作品展、河南上海书法交流展、中国十大魅力城市联展等。《书法》、《书法导报》、《书画家》曾多次专题报道。
当下的书坛是碑帖共存相映成辉的时代，以“二王”一系秀健雅逸的帖学占有相当的分量。但不可否认，北朝魏碑风格的书法作品仍以其无穷的魅力被众多书家所青睐。
魏碑是指南北朝、北魏这一时期所遗留下来的石刻书法作品。从书法风格上来讲，其概念体系运用又包括北齐、北周、东魏等石刻书法，甚至向上可延伸到东晋的一些石刻书法作品。
魏碑，上承汉晋，下启唐宋，在中国书法史上地位尤殊。其笔法浑穆、点画峻厚、意态奇逸、骨法洞达。清康有为曾誉魏碑：血肉丰美，结构天成。举凡墓志、造像、碑版、塔铭、刻经等，其数量之多或以千万计，其结构之奇、气势之强、变化之大是其他书体所不能比拟的。
北魏时期，特别是迁都洛阳以来，尚武之风渐衰，转而崇尚儒业，王公子弟，多文人才士。尤其是魏孝文帝“雅好读书，手不释卷”，喜润色金石，于是刻碑之风继东汉之后愈演愈烈。当时人死后若无人树碑立传，对于一个高门大族出身，而又显赫一时的人来说，并不是一件光彩的事。即使是一个小官吏死后亦有人替他撰文刻石，歌功颂德，以期名垂后世，这就是北魏墓志众多的原因。正如《书林藻鉴》所说:“北朝之书，魏为最盛，享国既永，艺业日臻，竽以孝文，好文润色金石，故其时隶楷错变，无体不备。”从文字学的角度来讲，南北朝是我国文字发展演变的重要时期，特别是楷书刚从隶书蜕化而来，处于一种不成熟的初创时期，但正是这种“不成熟”，使魏碑书法同时蕴涵了隶书、楷书两种不同书体的特征，反而使它的艺术风格更加多变，信息含量更加丰富，也许这正是魏碑书法的魅力所在。
北魏楷书的发展大致可分为三个阶段：第一阶段以宣武帝为界，以前的楷书仍有两晋时保留下来的隶书遗风，笔调劲健朴实，率意生动。因笔方圆兼之，结体侧而不失重心平稳，整体艺术效果粗而不野，厚而不臃，颇具天真烂漫之趣。第二阶段是从宣武帝开始，楷书进入快速发展时期。在减弱隶书影响的同时，另一方面其作为一种新兴书体的各种本体特征正在不断完善。隶书的笔画特征被整合进了楷书的笔画改造中，体势也朝平正宽博的方向发展。当然，这一点在南北两大地域的书风表现中还是有差异的，北方作品取势多活泼自然，以侧雄强为基调。第三阶段约于孝明帝时开始，书法体势复归平正的倾向更趋明显，用笔上更加细腻周致，俊美俏逸之风取代了雄悍自然的表现形式，典型的楷书用笔及结体法则渐渐形成。
从书体形制上细分，魏碑书法大体上可分为碑版、摩崖、造像、墓志四大类。其中墓志与造像书法尤其值得关注。墓志书法不仅出土数量壮观，且风格种类繁多，写刻亦良莠混杂，书者都是名不见经传处于社会较低层的属吏，行款不整，或稚拙古朴，趣味盎然;或方笔峻利，体势雄强;或浑劲姿媚，精到细腻。北魏造像记的绝妙之处在于其不可端倪的千变万化。你无法找到这些民间与刻工书刻的规律性，他们信手写来、随意刻下，人的真性情也就在这毫无遮蔽的操作中得到了充分的体现，从北魏的造像记中，我们几乎可以窥见他们无拘无束的浪漫情怀。巨大的风格差异使我们无法用一种范式去规范，去整合，也正是因为此，我们才更加感受到创作的自然和可贵。或许这就是我们所追求的艺术的真谛所在。从这中间，我们感到了书写的快乐，也正是因为北魏造像记的这种变幻莫测、自然妙趣，至今让人醉心不已，流连忘返。
北魏石刻不乏书法精美的作品，但更多的是书风稚拙、刻工“粗劣”的作品，其刻手大都是文化水平较低或没有文化的工匠。他们的“误读”、“误刻”，导致了总体风格上的“粗率”、“拙劣”，因而往往被清朝以前的书家所不重。清乾嘉以后，随着艺术思想和审美观念的变化，人们惊奇地发现，正是这些被“误读”、“误刻”的碑石文字恰恰有着无拘无束的天趣和勃勃生机。今天北魏石刻无疑已成为人们创造新的表现语言的一种源泉。
北魏书法种类繁多，举不胜举，这些数以万计的墓志刻石作品，给我们研习魏碑书法提供了丰富的实物资料，康有为说:“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有异态。”可见南海先生对魏碑的推崇。对魏碑的学习，首先要宁拙毋巧，但对一些朴陋、荒率、生犷、支离、稚拙的作品则只可取其意而不可徒以貌似为尚，亦可结合一些魏晋六朝时的写经、残纸等墨迹来研究六朝人的笔法并恢复原来的笔意，在表现金石趣味的同时，还要强调“写”的作用，即透过刀锋看笔锋，把古人刀刻的作品用毛笔写出笔墨情趣。也就是说我们学习魏碑书法有个去粗取精、纯化雅化的文本转换过程。前辈大家都是从这种文本转换中取得了很大的成功。同时由于魏碑书法自隶书演化而来，其中蕴涵了大量的隶书笔意，因此学习魏碑如果有汉隶的基础，必定事半而功倍。
以下列举三种魏碑书法，并将此三种魏碑书法风格及用笔特征做简要分析。
一、北魏《吐谷浑墓志》
《武昌王妃吐谷浑墓志》原志题《魏故武昌王妃吐谷浑氏墓志铭》。北魏建义元年（公元528年）八月十一日刻。1921年于河南洛阳城北前海资村出土。志高49厘米，宽47.7厘米，正书。《吐谷浑墓志》线条质朴自然，结体飘逸开张。它不像唐楷那样凭借着平平稳稳的四方形的四个角的伸展意识及点线到位来获取对称的平衡，而是通过各部位适度的移位来构成各种三角形或不规则的四方形，以求取重心的稳定。相对唐楷，它具备更多的动势，显得跳宕舒展，也更为恣肆纵远，因此对《吐谷浑》的学习主要就是对其动势的掌握，或是针对它的伸张扩展，或是针对它的减弱收敛。它在空间构架规律上不以四方形来作为基本体势，而是以长、方、扁的相互糅合来求取行气与总体上的呼应。在单字的取势上，它也不以中轴线的水平来决定各笔画间的均匀布局，而是在倾斜的中轴线上通过各笔画的伸缩来协调重心上的平衡。从整个墓志上看，几乎无一水平横线，竖线也多作不同的斜势。神奇的是它们都能在不水平和不同的倾斜之间穿插错落、离合聚散从而获得新的平衡方式。学习此志，必须首先识辨每个字的动势，并要注意各字外廓线的位置及所构成的形状。当然在我们临习的同时还要注意刀刻对其文字线条产生的作用和线条所表现出来的效果。
二、《鲜于仲儿墓志》
《鲜于仲儿墓志》全称《太尉府功曹参军丘哲妻鲜于仲儿墓志》。北魏孝昌二年八月十八日刻。志高50.8厘米，宽55.5厘米，正书，十八行，行二十字，1927年出土于河南洛阳城东子沟。
这是一方具有典形意义的北魏墓志。观其书法，我们几乎无法谈论书手。因为从中看到刻手的那种用刀习惯，已经泯灭了书手书写的原貌。笔笔断开，流畅连贯的书写之美被短促的刀触所替代，用刀的习惯非常强烈，以致于下刀时连原来书丹的间架结构也全然可以任意改变。在这一墓志中我们不难看到破坏了笔法节奏的横画，这种横画的不和谐，在一般掌握笔法的书手笔下是绝不会出现的，所以《鲜于仲儿墓志》表现出来的更多的是刻而不是写。正是因为刻的缘故，或者说刻工已形成他自己的一整套的刻字的定式，所以也就形成这样的风格特征:点成了三角形，横画变成了不规则的平行四边形。装饰的趣味也正是来自刻工的刀凿。也就是说，这件石刻作品的风格很大成分来自刻工的定式，书手作用被模糊了。民间工匠的这种用刀定式和工艺制作过程是形成这类作品风格的重要因素。因此，对这类作品的学习，我们要通过其刀痕，神会其笔迹，去领会它原来的风貌。
三、《元腾墓志》
《元腾墓志》原志题《大魏故城门校尉元腾墓志铭》，刻于北魏神龟二年（公元519年）十一月九日，1925年于河南洛阳城北徐家沟出土。志高51.3厘米，宽55厘米，正书，十八行，行十八字。
元氏系北魏王室贵族，元氏墓志大都出土于当时的首都洛阳。此时的南北书艺交融日益频繁。在相互借鉴、彼此影响之下，北方的“雄奇角出”与南方的精美秀致日趋融合。《元腾墓志》正是体现出了这一时代的审美认识。
“元氏”书风，在众多的墓志中又有着独特的个性风格。因墓主大多是当朝重臣，所以书手、刻手一般都是诚惶诚恐，落笔森严。其笔法之完备，结字之严整，技能之高超，足以令人称叹，从出土的《元怀墓志》、《元v墓志》、《元日韦 墓志》等众多的元氏墓志中就可以看出这一点。而《元腾墓志》在这些墓志中又独具一格，秀态中不乏雄劲，拘巧中又能潇洒，灵妙中透出朴重。书刻并佳，是《元腾墓志》的另一特色。一件石刻书法的成功，当然首先取决于书丹者，但刻手水平的高低往往决定的是最终效果。初看此字，有些点画似乎处理粗率，但细细品味，你会惊奇地发现：这种“粗率”正是刻手在情感的驱使之下，无暇于细节周全的结果，而局部的“粗率”，换取的正是整体把握的精确和鲜活的气息。
北魏时期，上自国君，下至众生，自上而下的造像行为使当时的人们沉溺于狂热的宗教活动之中，所造之像以释迦、弥勒像为多，以求福多，题记有丽辞华章，有乡言俗语，有文字误漏的，有只刻姓名的，但毕竟造像是主要的，刻工往往偏重于造像而疏于文字，用刀简略，甚至单刀随意刻就，故草草之笔时时可见。而碑志自然重在文字，则镌刻也相对精致，这是两者的差别。
第6篇：石碑刻字工艺的方法范文
癸巳三春，高密市场中购得印石一方，体高8厘米，面纵宽皆5厘米，萧山石，三狮钮，稍残，印面朱文“惜阴书屋所藏金石文字之印”，边款“石属三庚制，甲子三月廿又二日”。据刘姓持印者讲，印章由高密井沟镇“跑货人”从安丘乡间一老翁处收购，此翁父亲曾在民国时从军，驻防天津，与家中其他字画、文房用品皆购于彼时，流传至今，若非杜撰，情形合理。
查证“惜阴书屋”在广东顺德大良镇“清晖园”内，建于清道光年间，坐东向西，面7.9米，进深7.71米，为简朴平房，“惜阴”二字指珍惜光阴，为勉励后辈之意。“清晖园”原为明万历丁未状元黄士俊宅第，天启年时建园，后为清乾隆进士龙应时购得，其后人嘉庆进士龙元任及历代龙氏继承，是中国古代十大名园之一。
兹考：“石”为印石主人，“”为“友”别字，“三庚”为晚清金石名家徐三庚，“甲子三月廿又二日”为同治三年，即公元1864年3月22日。有文字记述，龙家后人龙志诚“”时为生存所迫，将龙氏家谱悉数焚毁，致今无法考证印石主人姓名，有待以后查证。按时间推断，“石”应为建国前龙家后数二代主人的名字字号。余荫山房、梁园、清晖园、可园为清时广东四大名园，时可园创建人张敬修常邀诗人张维屏、秀才简士良、金石名家徐三庚在园内吟联、颂赋、传艺，印石应为此时之前书屋主人嘱托三庚篆刻。
印石皮色老旧，狮钮为典型清代南派造型，手工雕刻，镂空玲珑，印款时代特征明显，“三庚”字款符合徐氏题款特色，“庚”字个性鲜明，有别于现代的艺术手法。萧山石产于浙江，徐三庚为上虞籍，顺德为广东地域，甲子年时徐三庚38岁，与其青年时离开家乡，游艺南北，先后在杭州、上海、武昌、广州、香港等地鬻艺访友之时吻合。
徐三庚（1826-1890年），字辛谷，号井罍，又号袖海，别号金罍道人，作品甚丰，有《金罍山民印存》、《似鱼室印谱》、《金罍山人印谱》、《金罍印摭》存世。三庚篆刻面貌多样，早期学浙派，四十岁左右篆法改变，晚年基本定型，印学道路经历了由浙而邓的取法过程。因熟练掌握了浙派的篆法规律与刀法技巧，治印以碎刀短切，波磔涩进，线条顿挫起伏，有对《天发神谶碑》与汉碑额的借鉴，又融入了邓派篆法婀娜飘逸的特点，将朱文印逐步推向完美，给人以你中有我、我中有你的奇妙感受。
徐氏篆刻三十八岁至四十三岁之间大量作品师法邓石如、吴让之，是继邓、吴之后“印从书出”的第三人，其篆字垂笔内凹收腰，从紧至松，“字”字“子”的中宫收缩，是其篆法处理的惯用招数，印文冲中带切，涩畅并施，线条婉转秀雅，章法虚实相间，离合有致，笔势飞动流畅，形成姿态绰约的印风。按艺术水准，徐三庚还擅竹雕、设计博古文玩，个性鲜明印风的形成应为中年以后，此印印文可能因为依印石主人制收藏印所嘱而规整严谨，印石雕钮显得有些俗媚，或为民间工匠所制的成石印材，艺术风格存在疑点。
此印章涉及历史、地理、人文、金石、篆刻艺术等许多信息，文化艺术价值不可低估，诸如“惜阴书屋”当时所藏金石文字的内容和至今保存流失的状况；书屋主人后代的兴衰生存情况；古代先贤的文化情感交集；徐三庚篆刻辨伪及艺术风格的演变问题；印石的流传过程等都是值得玩味的致雅课题。
“心如田野”
延庆堂主擅营文房杂项，由其转让印石一方，高5.8厘米，印面2×2厘米，寿山石，部分有冻和朱砂，方素材，有绺，微磕碰，印章上部自然型，包浆莹亮，印身岁月磨痕明显，印面朱文“心如田野”，边款“乾隆四十二年清和月属吏黄易谨刻于节署之平治山堂中”。释文：“乾隆四十二年”为公元1777年，“清和月”为农历四月，“黄易”为清中期西泠四家之一。“节署”为官衙，“平治山堂”为清时济宁官署衙内建筑。
印出鲁地合理。黄易（1744-1802年）字大易，号小松、秋庵，曾官山东济宁运河同知，精于书画，一生致力于金石碑刻的搜求考证，不仅是篆刻大家，为官期间对“武氏祠”进行发掘保护整理，誉贯金石界。黄易秉承家学，且受丁敬指导，著有《小蓬莱阁金石文字》、《小蓬莱阁集》、《秋景庵印谱》。《黄易与金石学研究研讨会论文集》中黄易“活动年表”记载，黄易因书法、篆刻、金石成就突出，为一时学界代表。乾隆四十一年黄易筮仕东河，乾隆四十二年黄易34岁，入京领官候遣，其年十月到河东河道（商丘）为官，同年调阳谷主簿（注：东河，雍正七年改河道副总督为河南山东河道总督，统称河东河道总督）驻济宁，后移兖州，专门管理防治河南山东境内的黄河与运河。自乾隆四十一年至四十七年间，历任阳谷主簿、汶上尹、茌平尉、武城丞、下南同知等职，一直在山东河南境内频频调任。
“心如田野”是心境释怀。黄易对金石碑拓鉴藏痴迷，每遇古拓秘本“眸色炯溢颧颊间”，被誉为“五百年来金石书画第一杰作”的黄易名作《得碑十二图》中记录了其在乾隆四十年至五十八年间的访碑活动。“心如田野”验映了乾隆四十二年适时放驰田野、心境畅达的心情；按年表，黄易八月赴京，十月任官，印石可补证四月于“平治山堂”刊“心如田野”。此时黄易尚未上任，或可理解为未知所领官职位，不知能否正仕，心绪复杂，以“心如田野”来释怀向往田园生活，求得身心的舒旷。黄易常以篆刻检验自己的学力，并将情感融入创作，“心如田野”中“野”字篆书略有变化，又似“畦”字。“野”字篆书可见汉“新野令印”、清姚燮“野桥”印；甲骨文中有“畦”字为“田”字偏旁，“口”字下有一横重复相叠字形，与“野”字篆书相近，若为“畦”字，意为田埂，埂有梳理水田之功用，黄易为治水官吏，若此成立，于情于理也如可能。
印风对应黄易篆刻风格。参照相关黄易篆刻资料，印石边款内容、语次与同时期一致，属款字体、习惯无误，“心如田野”印文与黄易早期朱文风格颇为相像，方圆结合，文字效果灵动，犹有小“口”的字型在其他印文中多见运用。黄易精于金石碑版之学，篆刻因此根基，印作古穆浑厚，拙中寓巧，又不失秀逸，其创作设计时态度一丝不苟，而一稿即成便成竹在胸，奏刀然。黄易早年用刀起伏幅度较大，入石较深，故秀挺明快；后期转为短切，凝练浑融，神定内蕴，朱文印体闲雅醇古。
印石边款刀法、字体框架尤能体现黄易特点。黄易所见历代金石拓本极多，培育滋润了篆刻创作，所做楷书款八法井然，线条秀劲精妍，字体神采飞扬，伸展自如，款字结体精准工稳而雅驯古苍，为浙派篆刻艺术的发展贡献杰出。“乾隆”二字笔画的用刀；部首的比例；“黄易”二字的按切习惯；“谨”字的处置；“平治山堂”的横笔走向，都与其他印章边款极为相似，而印面文字整体布白和笔画中的细节处理都是从大处着眼，并与笔画的整体相贯通，稳定性强，符合浙派笔画要用几次切刀慢慢而进的特征，金石味浓，有古雅之美。
第7篇：石碑刻字工艺的方法范文
邓尔雅的楷行书，于秀硬之中兼以腴润。邓尔雅生活在晚清民国之际，这时正是康有为《广艺舟双楫》大肆宣扬北碑书的时代，也是当时文化的发展，读书之人突破“馆阁体”的一种新风尚。邓尔雅生活在这样的时代，自然笔墨受其影响，但有自家的面目。近代学碑者，不乏其人，大约有两类：一类如章士钊、李瑞清之属，终身熟习北碑，用笔方整结体，虽有各种面目，但不出北碑形神，气格不高，终是学问使然；另一类如赵之谦、李叔同、于右任及邓尔雅之类，早年习北碑形貌酷似，或严谨或自然，大多不出北碑范畴，然中晚年之后厚积薄发，为之一变，则别开生面，或近佛理，或有天机，各自成就一代大家。尔雅先生习碑文不拘于北碑，隋唐人碑版亦是学习的好材料，再上汲晋与汉，广采博收，这一点其实与康有为的《广艺舟双楫》的主张是暗合的。邓尔雅的楷书用笔硬中含柔，含蓄而见妩媚，“巧拙腴瘦”四字可作一概括。
邓尔雅欣赏坡“书贵瘦硬方通神”这句话，不喜欢刘墉（石庵）的“肉多于骨”，说“学之容易近俗”。这说出了一个书家的肺腑之言，学刘石庵如果没有很高的驾驭笔墨的能力和较高的悟性，确实不易学，对初学者来说更不易。由于邓尔雅精通古字，毕生致力于小学研究，在楷书中往往参以古代异体写法。这种独特的风格和现象，使其书法古趣盎然，成了一本古异体字的活字典。总的来说，邓尔雅的书法无论行、楷、篆、隶（草书很少），都显现出沉着含蓄、秀逸高雅的风格。于含蓄中见性灵，于沉着中有变化，达到了“一枝横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的艺术境界，在近现代书坛上自成一种风貌。“敢云承系统，奇字我能当。”邓尔雅一生留下来的大量印章是我们后人了解这位文字学家和篆刻家的宝贵资料。由于邓尔雅一生的篆刻作品从未结集出版，近人多未真正注意他在篆刻上取得的成就。其制印早年宗秦汉印，名噪大江南北，一时名流都竞相求印。其治学非常强调眼学、眼福，于数十年的经验中悟出“天一人无一”的道理，此理与石涛《画语录》中“一画”的理论有异曲同工之妙。考古而不泥古，诗书画印虽各有所师，却又不定天一尊，拘于一格。各家成就的高低在邓尔雅看来全在于眼界的高低。曾曰“赏花审美学，眼福须前因”。
邓尔雅的篆刻可分为四个阶段。容庚谓尔雅先生“篆刻学邓石如、黄士陵；正书学邓承修，诗学龚自珍，而均能变化以自成家，观者罕如其所出”。邓尔雅的篆刻早年是师法黄士陵的。黄士陵，安徽黟县人，名士陵，以字牧甫，晚年别署黟山人等，于光绪八年（1881年）移居广州，在广雅书局做了大量的经史金石书籍文字的校刻工作，前后近二十年（约51岁退隐故乡安徽）。黄士陵在广雅书局的时候，正是他个人风格形成并达到高峰的时期，邓尔雅恰巧也正在那里读书求学，自小喜欢刻印的邓尔雅此时又多了一个可以求教的好老师。此时应该是邓尔雅学习篆刻的第一个阶段。这个时期的代表作是1899年摹仿黄士陵的“花之君子”印。可以说这是邓尔雅成功的得天独厚的条件，他从黄士陵那里得到了广泛而准确的艺术滋养。我们从邓尔雅临摹的黄士陵的“花之君子”一印中可以看出，他学习黄士陵的起点是很高的，不仅在形上酷似有着黄氏的“光洁”之美，在更高的层次上，得到了黄氏的精髓，静穆古雅之韵。其刀法基本上“薄刃冲刀”一路，印面光洁平整。
第二个阶段，从黄士陵1900年从广雅书院归故里以享天年到邓尔雅1917年在《天荒》杂志上发表作品，这是邓尔雅篆刻艺术的学习和探索期。在这一阶段，邓尔雅由追摹黄士陵到上溯秦汉，夣良夣良—款不足爲外人道向秦汉人学习，正式走上了一条艺术的大道。齐白石老人曾经总结过：“刻印，其篆刻法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”邓尔雅在学习了黄士陵的刀法、篆法、布白之后又广泛地向先秦、汉代的印章学习。这时的学习是带有自己的审美眼光逐渐去还原秦汉玉印、铜印的本来面目，这一思想是与黄士陵相合的。但在对秦汉封泥风格的吸收，对秦汉印雄壮、高古的气韵把握上有着自己深刻的体会。1917年10月，邓尔雅为亡女招魂造像永充供养，刻“招魂”一印，并在边款刻上亡女的影像以示纪念。这方印已不是标准的黄士陵风格了，已不是标准的四方形印面，而是略有残缺，边栏线条若隐若现。篆法印文时续时断笔断而意连，似在不经意间；边栏似刀划过印面，运刀如笔，格调高雅，静穆而有动感，是一方艺术性很强的作品，是可以与吴昌硕为元配章夫人所刻之印“明月前身”及赵之谦为之妻范敬玉及之女蕙榛造像印“餐经养年”相媲美的佳作。摹“李堪”汉印，此印原为玉印，将此印与原玉印比较，可见邓尔雅学习古印形态的准确和气息的相通，与后来的为陈少梅刻的“梅在斯”印均可见其对汉玉印的吸收与把握达到了很高的程度。
第三个阶段是1917年至1937年赴香港定居期间，是邓尔雅篆刻艺术的成熟期。在这一时期，邓尔雅数次携家出游，游桂林，游广西，阅历渐广。正所谓读万卷书，行万里路，广交师友，与陈树人、柳亚子、苏晏殊、李叔同相唱和，书画与张大千、陈少梅相切磋。自己又系统地总结和整理了古文字学理论，并著有《文字源流》一书。深厚的古文字功底使得邓尔雅在以古文字入印上更得心应手，创作出一些独具创新的作品。刻于1933年的“隋斋”一印，边款有“隋见古陶，斋以为隋字刻呈隋斋方家正之，尔雅癸酉小寒”。细观此印，有封泥印的神韵，下部印边较厚重，运刀已有变化，布局严谨而有气息，正所谓“宽可走马，密不透风”，已有自家的艺术语言了。“东原”白文印，印面干净爽朗，“原”字中间一竖断开正像泉水从石中源源涌出之态，也正是“原”字的古意。加之此印清雅，有秦玉印的古朴生动之趣。“上马击狂胡，下马草军书”一印，篆法更是叹为观止，全从古文出，无一笔无来历，无一字不准确，整体布局疏密有致，用刀光洁劲挺，的确是上乘之作。其边款中刻道：“汉印中以平实者为难，平实中尤以光洁甚不易。”尔雅先生此时的篆刻，视野已从秦汉古钵上升到了更为广阔的艺术视角里。甲骨、瓦当、鸟虫文，甚至少数民族的西夏文、苗文、满文、希腊文皆入印。在这里最有特色的是佛像印和楷书入印。佛像印大都工细，有着佛教徒般的虔诚。
第8篇：石碑刻字工艺的方法范文
关键词：《元景造像记》、《龙门二十品》、元氏墓志、洛阳体。
《元景造像记》又名《太和碑》，是北魏营州刺史元景为孝文皇帝造像之题记，1921年出土于辽宁省义县(北魏时期称昌黎)万佛堂石窟。梁启超在题跋中说，“其书由八分蜕入今楷，痕迹尽化而神理固在，天骨开张，光芒闪溢。”梁为首推此碑者。虽然同样是造像记，但在书法和刻工等方面《元景造像记》显然优于《龙门二十品》中的大部分作品，这是该造像记一个较为特殊的地方，考其事由，当与功德主元景的皇族身份有着直接关系。
“北碑莫盛于魏，莫备于魏”，北魏是魏碑书法发展的鼎盛时期，“太和以后，诸家角出”，其风格具有多样性特征。据审美取向和书刻情况，可将魏碑书法大致分成两类，其中，字体新妍、刻制精美者为一类，以在洛阳地区出土的元氏墓志为代表。其字的特征为横划竖起，竖划横起，斜顿收笔，撇捺收笔平挑，竖钩上挑，结体间架“斜划紧结”，这是当时最新式的楷书特征，由于兴起于洛阳，所以，有人称之为“洛阳体”，被认为是当时的“官样字”。与“洛阳体”相比，《龙门二十品》呈“一派稚拙模样”，从中“可以感到一种初兴的、激越的宗教热忱和一种真率的艺术风格的结合。”这种字的结体间架“平划宽结”，是明显的隶书旧体特征。
在造像记中，《元景造像记》应是一个特例，“其书由八分蜕入今楷，痕迹尽化而神理固在。”这是梁启超在题跋中对它的新式楷书特征的充分肯定。细观妻字：1)横的起笔处竖锋斜按、收笔下顿(少数上挑，略带隶意)，撇捺的收笔耳挑，竖钩多上挑，点呈三角状：2)提按、俯仰、向背等楷书技法很丰富；3)具备呼应、连带，顾盼等一些行书特征：4)结构紧凑，笔画开张，体势右上倾斜，为标准的“斜划紧结”式楷书结构特征。因此，康殷先生认为，“(在《元景造像记》面前)，《龙门二十品》应俯首称臣”。这是《元景造像记》作为造像记的自相矛盾之处，也是它的特殊之处。唯一的合理解释是，元景的皇族身份是产生这种现象的直接原因。如果说《元景造像记》是受了“洛阳体”的影响，恐怕有失公允，也不尽符史实。该碑刻于太和二十三年(499年)，仅晚于《元桢墓志》(496年)，与《元简墓志》(499年)同年，放在《龙门二十品》中，年代排在第六位，《元景造像记》出现在“洛阳体”的开创时期，应该把它与洛阳元氏墓志一起都划归于“洛阳体”之内。另外，元景曾任负责图书典籍和起草诏书的集书省长官，孝文帝是位手不释卷、出口成章的皇帝，以此推测，元景能伴其左右，绝非等闲之辈，该题记文辞之雅驯、书法之隽美、刻字之精致，或与元景其人有着直接关系。
《元景造像记》所使用的书体“洛阳体”，是北魏时期的“铭石之书”。“铭石之书”是东汉以来专门用来书写碑版的正式书体，它的选择一般都要遵循社会共同认可的规范，必须符合即定文化背景下的合乎礼仪的要求。“洛阳体”是一种成熟的魏碑形成，它之所以出现的内因主要来自于铭石书自身发展的巨大力量，公元四世纪“南碑”和“北碑”之间的相通现象，也是强大的铭石书“传统“在南北两地各自延续的结果，与魏孝文帝改制及南北书法交流没有直接关系。
依“洛阳体”的字法及其熟练程度推测，书丹者一定是当时的书法胜手。《魏书》记载，“魏初重崔、卢之书”，但两家的书迹早已不传，清河崔氏世传卫派书法，尤其擅长古文、篆书和草书等书体，北魏平城及洛阳时期的重要书迹即便不是出自崔、卢等名家之手，也很可能受到崔、卢两家书风的影响。崔浩作为汉人门阀贵族的代表在北魏时期的地位最为显赫，太平真君十一年(45O)六月被太武帝所杀。清河崔氏及与之有姻缘关系的范阳卢氏、太原郭氏、河东柳氏也随之被灭族。由此可知，孝文帝太和十九年(495)迁都洛阳后的洛阳新式魏碑体应该是与崔、卢两家没有直接关系的。那么，“洛阳体”的书丹者是谁呢？文献显示，汉朝时期设有专职的文职书写属隶，名为“书掾”，专门负责文秘书写工作。北魏多承汉制，“书掾”之遗风应是有的，“书掾”应是魏碑的主要书丹者。《始平公》署“朱义章书”、《孙秋生》署“萧显庆书”等。这些留下名字的书丹者多是近似于汉制“书掾”的政府中的文职官员，既非出自书法名门，更无元姓皇族。
第9篇：石碑刻字工艺的方法范文
一、四川摩崖石刻简介
1.何君阁道碑。四川雅安市荥经县的“何君阁道碑”是迄今为止，我国发现的年代最为久远的摩崖石刻，“何君阁道碑”距今约有1900多年，属东汉杰作。碑体大致呈正方形，边长约80公分，由于受到一个岩石腔保护，避免了外界环境腐蚀，因而得以完好的保存。在光滑平整的岩壁上，清晰的记载着东汉建武中元二年（57），蜀军太守何君派人在此修建古栈道一事，碑文共有五十二字，字体属隶书，字形方中带圆，字体浑厚，笔画简洁。“何君阁道碑”的出现，极有可能改变以往人们对“南丝绸之路”线路的界定，对研究西南地区交通史具有十分重要的作用，它同时也是对我国古代栈道修建和汉字发展演变研究的珍贵实物参考文献。对其的深入研究，有待专家学者的进一步考证。
2.安岳摩崖石刻。四川安岳摩崖石刻兴起于南北朝时期，在唐、五代、宋时达到鼎盛，安岳摩崖石刻造像遍布全县，石刻内容丰富，摩崖造像约有105处，加之造像十万余尊，使得这里成为我国古代石刻艺术的巨大宝库，这里不仅有雕刻精美佛像、还有独具匠心的观音和规模宏大的盛唐经文，都具有极高的雕刻艺术研究价值[1]。著名的八庙乡卧佛沟，在长约一华里的岩壁上，造像1600尊，其中尤以释迦牟尼涅槃图最令游人叹为观止，卧佛刻于离地面约5米岩壁上，长25米，头东脚西，雕工精湛，线条流畅，佛呈双目微闭状，周边刻有弟子、护法、菩萨共21尊，生动形象地再现了释迦牟尼向众弟子传授经文的场景。
3.瞿塘峡摩崖石刻。瞿塘南岸白岩山西侧傍江处，一片面积达千余平方米的大青石上，共存有碑刻十二幅，石刻上至宋代，下至近代，涉及内容宽泛，既有对夔门美景的赞誉，也有对统治者的歌功颂德，还有抗日救国时期的豪言壮志。这些石刻均是下凹的阴刻，楷、隶、草、篆字体无一不有[2]。其中最值得一提的是，被收入《四川历代碑刻选》的瞿塘峡凤凰泉边《皇宋中兴圣德颂》，这一石刻为南宋著名书法家赵公硕书，于宋代乾道七年（1171）夔州郡守王伯庠上石，全文共948字，每字直径约20公分，总面积约达30平方米，极高地赞誉了南宋高宗禅位于孝宗的美德。后人为保护这一石刻，逐字以大碗覆盖，以稀米石灰浆敷之，远望好似一片白色石壁，顾又称此处“粉笔墙”，历经风雨洗礼[3]，如今碗与石灰浆均已脱落，字迹得以完好保存。三峡工程建成后，《皇中兴圣德颂》石刻将沉入江面以下，为此有关部门将对它进行整体切割，异地搬迁。使有着九百多年历史的摩崖石刻精品得到良好保护。
4.西月台摩崖石刻。西月台位于四川省营山县三元乡桥顶村，因这里一座陡崖绝壁上有一悬石自然脱落，形成一处酷似月亮的圆形秃石，秃石直径约80公分，坐西朝东，有如玉兔下凡，故取一形象生动的名字———“西月台”。西月台悬挂于一片葱郁幽静的悬崖绝壁之中，格外引人注目。早在清代，这里就雕刻有众多摩崖造像和文字，其造像多为观音、佛像，形态逼真，惟妙惟肖，巧夺天工。龛首“洞天福地”四字，丰筋多力、文采炳焕。西月台堪称营山县乃至整个川北地区保存最完整的摩崖石刻。具有不可估量的文物保护价值。现存于四川的摩崖石刻尚有很多，如：雅安市芦山县罕见的北宋摩崖石刻；清凉洞摩崖石刻；冲相寺摩崖石刻；南充市抚顺区佛教摩崖石刻[4]；峨眉山———乐山大佛景区摩崖石刻；江安县南屏山摩崖石刻；石渠县洛须“照阿拉姆”摩崖石刻。在此不能逐一详尽介绍，可以说，这些都是集史料价值和艺术价值于一体的重要文献。
二、古代四川摩崖石刻的演变
摩崖石刻的演变与发展与当时社会政治经济发展状况有着密不可分的联系，摩崖石刻的发展不仅要受到当时政治、经济发展水平和生产技术的制约，从另一方面又反作用于社会，如实的反映了当时所处时代的真实情况，服务于这一时期的政治经济，在这种环境中，不断发展演变和完善起来。四川古代摩崖石刻按照其发展大致可分为：两汉时期、魏晋南北朝时期、隋唐时期、宋元明清时期。两汉时期，虽然社会政治经济较先前有了很大发展，但摩崖石刻因刚刚兴起，发展十分缓慢，这一时期发现的四川摩崖石刻，面积较小，石面略显粗糙，文字内容简短，字体多为篆隶书，对整体仅作稍微的加工处理，总体来说，这一时期的摩崖石刻略显粗糙，缺少观赏价值，主要以记载事件为主，但对书法研究和历史研究方面，却极其珍贵[5]。魏晋南北朝时期，在我国历史上是政权更迭最为频繁的时期，占有及其重要而特殊的历史地位。由于长期封建割据，军阀混战，加之战争连年不断，使得这一时期的文化发展受到特殊影响。社会的动荡不安也给人民带来了极大灾难，社会生产水平因战争原因受到严重破坏，经济发展日渐萧条、衰落，四川地区摩崖石刻的发展也由此受到极大制约。随着战乱之苦的加剧，当地人民极度渴望安居乐业的生活，于是将希望寄托于神灵，因此带有宗教色彩的石刻造像在这一时期大量涌现，此时期四川摩崖石刻总体来说是汉代摩崖石刻的延续，较先前有一定程度上的发展进步，内容主要以宗教题材和尽显淳朴、粗犷魏晋风骨的世俗题材为主。隋唐时期是我国摩崖石刻发展最为鼎盛的阶段，这一时期，终于结束了长期以来分裂割据的局面，建立成为一个统一的国家，社会政治稳定，经济发展迅速，社会生产水平大幅度上升，文化高度发展，不论是各方面，都呈现出空前繁盛的面貌，政治经济的繁荣为摩崖石刻艺术的发展奠定了基础，四川地区也毫无例外的迎来了摩崖石刻发展的昌盛时期。不仅数量多，而且内容新颖丰富，形式多样，此时四川地区的摩崖造像多展现体态丰满，雍容华贵的唐代风格，工艺精湛，独具匠心，总体呈现一片百花齐放的繁荣景象。宋元明清时期作为封建社会后期，无论在政治、经济、文化等方面，都有很大程度的发展，也曾一度出现过盛世局面，但此时摩崖石刻艺术已少有突破和更大发展，特别是即将走向封建社会末期的明清时期，更是大多继承和沿袭了前朝摩崖风格。但四川地区却也不乏一些精细华美、璎珞盖身的宋代摩崖造像，和当地劳动人民凭借他们特有的匠心、高超的技法和对生活的观察与理解而对摩崖石刻作出的大胆突破。
三、古代四川摩崖石刻现代旅游价值
对大多游客来讲，仅仅依靠自然风光的秀美来获得视觉上的满足已远远不够，游客更注重对本地区历史文化积淀的学习和对当地风土人情的了解。因此要发展四川地区的旅游业，不能局限于自然风光的推介，更应该对当地历史文化进行深度挖掘和展示。对四川地区而言，对自然景区的开发和利用已经落实到位，为四川当地旅游业带来了良好的经济效益，而极具历史和人文特色的摩崖艺术，大多仍隐藏于深山荒野之中，无人问津，这对全面展示四川历史文化和当地人文旅游来说无疑是一大遗憾。四川地区摩崖石刻具有极高的旅游价值，可以说是集历史价值、文学价值、艺术价值等于一体的综合游览区。
1.历史价值。摩崖石刻在我国古代是一种文字与图像并举的记录的形式，在历史上被历代所沿用，它不但记录史实，歌功颂德、还是文人墨客抒怀、民间百姓寄托信仰的重要表现手段，具有极高的史料价值，许多摩崖石刻的发现都起到更正历史、补充历史的作用，如前文中提到的何君阁道碑的发现。因此对摩崖石刻的研究和观赏，是现代人考证历史、了解历史的重要途径。值得说明的是，由于游客所接触的社会环境、文化教育水平和兴趣爱好等方面都存在差异，对摩崖石刻在认识程度上也会有所不同，甚至产生分歧，这一现象十分普遍。
2.文学价值。四川摩崖石刻，还是研究各个时代文字字体演变与发展的实物例证。千百年来，摩崖文字真切的演绎着不同时代书体隶楷的演变，为后人所称颂，在中国的书法史上占有重要地位。其中许多摩崖都是政治家、文人学者所提，堪称名人手笔，带有深厚的人文内涵。可以说石刻文字的演变及其书法成就可谓中华民族无比丰富而又不可估量的文化遗产。四川摩崖石刻还是重要的佛教元素之一，作为一种标志着佛教兴盛的文化现象，它极大地丰富了佛教的传播形式，大肆弘扬了佛教精神，同时也是对我国宗教文化研究的不可缺少的资料。游人至此，不仅能够领略历代伟人的光辉伟岸，欣赏笔体浑厚的精美书法，还能感受佛教精髓的深远广博，对文学素养的提升有很大的帮助。
