秦汉工艺美术的特点精选(九篇)

第1篇：秦汉工艺美术的特点范文

一 漆艺的历史演变

漆画，以其丰富的表现形式，具有魅力的特殊材料创造出变化丰富的画面内涵而感染每一个接触到漆画的人，在很长的一段时间内，它对其他的国家产生了深刻的影响，这种影响是显而易见的。我国的漆画工艺早在两汉时代就已经传到了日本、朝鲜等其他国家。其中这种工艺经过了波斯和阿拉伯和中亚人又再次传到了一些欧洲国家。在中欧航线发现后，我国漆器曾被运到欧洲的各个国家。那时起，我国漆器开始受到欧洲各个国家的喜爱。在17世纪，英国、法国、德国先后学习研究我国漆艺文化，并在此基础上不断发展、创新，形成了具有本国特色的漆工艺。由此可知，我国漆艺对促进了全世界漆艺文化的发展，曾做出了巨大的贡献

战国时期，漆艺逐渐兴起，并被应用到寻常百姓家，到了东晋时期，它逐渐地成为了皇宫贵族的陈设性器物，在这一时期，漆艺退出了百姓的舞台，由于它变成了陈设性的器物，所以也标志着这一时期的漆器具有陈设性和审美性，双重功能。到了宋朝，漆艺术得到了进一步的发展，而且出现了漆器的产业化，足见当时的普及性及其繁荣程度。后来的明清时期，也就是我们通常所熟悉的红木家具时期，在这一时期，漆艺家具登上了辉煌的顶峰，从此漆器艺术开始衰落。民国时期，漆艺也有所发展，但是它的发展程度远远不及之前明清时期，因此从上面对漆艺这一文化艺术的演变历史的简单分析中，我们能够得知，漆艺从开始到兴起及其后来明清时期的辉煌，它经历了漫长的演变，恰恰因为这种漫长的历史演变，使这种以大漆为主的艺术，有着重要的研究价值。

二 秦汉漆器色彩的形成与内涵

秦汉漆器在我国漆器艺术发展史上占有重要地位，其红与黑的基本色彩特征是历史发展过程中的审美积淀，也影响了我国传统绘画的色彩。本文试从深层次上来理解和分析“红“”黑”色彩的文化内涵及审美意义。

漆器的颜色一直以红、黑二色为主，这与漆色制作技术的特殊性也是分不开的。在天然漆液中加入黑碳粉就可生成黑漆，且这种碳粉极易获得，如木柴经燃烧后生成的黑烟、黑灰采集后即可使用，我国有些地方的漆工至今还在使用这种黑碳粉作原料，黑色就自然地首先出现在髹漆工艺里。红色主要是以矿物质朱砂入漆调制。朱砂是我国特有的一种颜料，产自南方，有资料表明，它也是我国最早使用的颜料之一。

在漆器的色彩处理上，秦汉的漆工艺人已经本文由收集整理有了较强的装饰表现能力。从一些出土漆器可以看出，为了避免单一的色彩表达，他们利用一种特殊的视觉现象，就是被现代格式塔心理学所重视的“图底”关系：以红色绘出几何化的纹形，黑色的漆地则因红色的纹形而形成 s 形的 形纹，当我们注视黑色的 形纹时，红色的几何纹形则又转变成了底色，而当注视红色几何纹形时，黑色 形纹便成了底色。此外，他们还充分利用纹饰的粗细、疏密以及线条的错综搭配和形式的组合变化，使红色与黑色呈现出丰富的色彩层次和绚丽的视觉效果，充分发挥了红色的鲜亮饱和与强烈以及黑色的博大宽厚而稳健的色彩特点，从而丰富了红、黑二色的艺术表现力。

三 秦汉漆器装饰风格研究

从秦汉漆器的影响力、艺术成就、工艺制作等诸方面看，秦汉漆器在中国古代漆艺史中占据了最辉煌最重要的位置，有着独特的艺术魅力。现从其造型、纹饰、制作三个方面分析它的装饰风格。

1）造型继商周青铜器之后，主要器物的代用品就是漆器，涵盖面的扩大，数量的巨增，导致了品种和造型上的多样性，此时增加了大件器物，如漆鼎、漆访等，其它品种有耳杯、漆盘、漆盒、漆罐、漆仓、漆案等。秦汉漆器的造型比战国更为丰富，就耳杯为例，不仅生产数量多，而且双耳造型有变化，早期为椭圆形，晚期为菱形。漆盒的造型更是丰富多彩，有圆形、方形、椭园形、马蹄形，双菱形等。2）装饰纹样由于审美性在漆器工艺中占有特殊的地位，装饰的问题便成了秦汉漆器的首要问题。如果说漆器取代青铜器，在战国时代还是过渡的话，那么到了秦汉时代，这种取代已成为定局了。装饰纹样的变化表现在：纹饰开始从单元的拘谨中挣脱出来，线条变长，变纤细，变舒缓了。回纹式线条的棱角圆顺了，繁密的线被飘逸的线取代，自由地在装饰底边上游动，线仿佛在秦汉漆器上活了起来。这种变化，不仅集中反映了秦汉漆器装饰的面貌，还体现了当时社会趋于自由开放的时代精神。3）装饰技法：秦汉漆器十分注重利用工艺特点来丰富线的表现力。早在战国时期，人们就已用生动的纹饰和熟练的绘画技巧来装饰漆器，出现了骨嵌和金银贴花等方法。从大量秦汉漆器中，可以了解当时漆器制作工艺亦丰富多彩。秦汉漆器的装饰美并非孤立的现象。在秦汉瓦当、汉代铜镜，尤其是汉画像石，画像砖和汉代帛画中，那种影像般简约的造型，自由流畅且富于弹性的线条，以及讲求整体统一的美学思想和气韵生动的风格与秦汉漆器的装饰均有着一脉相承的联系。

四 秦汉漆器纹饰形式研究

秦汉时期的漆器装饰纹样，继承和发展了商周

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第2篇：秦汉工艺美术的特点范文

关键词：古朴稚拙；浪漫纤秀；写意

     提到陶俑大家就会立刻想到秦始皇兵马俑，的确，秦始皇兵马俑无愧于被称作世界文化遗产八大奇迹之一，如果说秦俑的出现把中国古代雕塑推到了一个史无前例的高度，那么汉俑的出现将在秦俑的基础上大放光彩。乐舞俑独具特色，在诸多陶俑中，乐舞俑造型精美是汉俑中的一枝奇葩。在这篇文章中，我们所要探讨的就是这样一个问题，乐舞俑真正所表现的艺术特色是什么?高度概括的形式背后又带给大家怎样的丰富内涵呢？而要真正理解这些问题，就得先以美术作品角度了解到底在乐舞俑身上人们寄寓了一种什么样的思想感情？

一、汉代乐舞俑的艺术特色

    从艺术角度说，陶俑是用陶土烧成的以现实中的人物或动物为主要表现对象的陶塑作品，在中国古代美术雕塑史上占有十分重要的地位。但从中国殉葬意义看起来，“陶俑是替代活人殉葬的偶人，是商周人殉制度的变相延续，是厚葬制度下产生的文化现象”，它们是殉葬的人形，是作为主人享乐的工具。陶俑的出现其实象征了社会的进步，随着社会的发展乐舞俑成了诸多陶俑中一个经典类型，主人生前以歌舞陪伴，穷奢极欲，纵情享乐，死后也要将生前种种享乐带入阴间，仍需要在陵墓中陪伴主人度过日日寂寞的夜晚，可想而知乐舞俑的地位是不容忽视的。因此在造型上运用了形式与内容想结合的手法，除了古拙、大气特征之外更注重艺术上的写意、构思表现、夸张想象，从而创造出展现在我们面前的一件件如此伟大的艺术品。

  1.1古朴、稚拙是汉代乐舞俑的艺术表现之一，它比秦俑更拙更美。汉代乐舞俑虽比秦代俑较小巧，它具有秦代的风格，古朴稚拙是它的一大特点，面部刻画简练生动，动态古朴含蓄，如彩绘舞俑（见图1），身穿长袖交领绿色长袍，一手挥动长袖微微向前摆动，衣服轻柔的质感表现至美，一手残断于身后，双腿前倾，泛白的脸颊眼微睁仿佛已深深陶醉在翩翩歌舞之中，服装线条自然流畅而且洗练，造型粗犷但足以带有古代舞人的优雅气质，动作虽然感觉有些笨拙但仍然是厚重朴实，舒展豪放，别有韵味，流露着汉代陶俑的古朴气息，显示了汉代人特殊的追求和审美观念，充分彰显了汉代陶塑独特的艺术魅力。

  1.2取大势、去繁缛、高度概括的表现手法是汉代乐舞俑最纯正最迷人的艺术特征之一。乐舞俑在动势上表现的活灵活现，形态刻画不拘谨不拘于细节，乐舞俑多注重整体效果，人体形态干脆利落，手法简练，线条以曲线为主，给人若隐若现的感觉，比如东汉乐俑（见图2），图中两位男子静坐吹奏，双膝盘腿而卧，圆滑的线条寥寥几笔，但概括形象；头戴官帽，面部五官微微突起，双手捧于嘴唇做吹奏动态，双手一前一后，和我们现实生活中吹奏形式一样，没有去刻画细节，比如手部以块面形式表现，只整体上抓住人物动势，大的人物动态走向，不烦琐，表现淋漓尽致，高度概括了人物的形象。

 1.3浪漫纤秀的艺术风格。汉俑楚风，又承秦制，并且融合创新。“史学家说汉承秦制，主要是指政治体系、组织形式、法律条文等。从文化上看，西汉因袭的主要是楚文化，这一点在乐舞方面表现得尤为明显。西汉初年楚声统治了整个上层统治集团的音乐生活，自汉代高祖刘邦起，终汉朝一代，皇室成员写诗都用骚体，唱歌都是楚声，跳舞均是楚舞。汉代时歌舞已有了较高的水平，汉高祖刘邦虽文化不高，但善作楚歌。”（注：《汉景帝阳陵探秘》P119）楚文化以柔为美的审美观念对汉代产生了直接影响，形成了以纤巧秀丽为美的艺术风尚，其造型优美，姿态生动传神，极富动感，汉俑形体虽小，在注重宏观的艺术效果方面，它又与秦俑一脉相承，表现出宏大的气魄，因为没有刻意求工，汉俑的风格更加自由挥洒，选材更加生动活泼，造型生动，神采浪漫飞扬。阳陵出土的一些乐舞俑高45厘米，长眉细目，面部敷白，朱丹点唇，小口微启，面庞丰润，有的收腹撅臀，有的细腰斜胯，有的仰面扬袂有的神态机敏，陶醉在乐舞中，他们宽大的袍袖随着音乐飘扬，削肩细腰，色彩淡雅，表现了东方女子的文静含蓄之美，舞动着的人物个个都是鲜活的，跳跃的……但站在你面前的分明是直立不动的偶人，陶俑的生命和姿态却在一瞬间定格，虽经两千多年岁月仍然生动地展现在我们面前。

     二、乐舞俑艺术特色的形成原因

    汉代陶俑涌动着蓬勃的生命力，其中乐舞俑是最纯正最迷人的艺术，朴素自然、古拙稚气、雄浑率真、痛快淋漓的艺术特色的形成原因受楚文化及当时的政治背景的影响很大。

  2.1楚文化艺术影响深远，以至造型艺术中楚风盛行。“在歌与舞紧密结合的汉代楚舞必然伴随着楚歌一起流行，楚舞甚至比楚乐影响更大、更深远，在整个两汉400余年间，楚风均盛行不歇。”（注：《汉景帝阳陵探秘》P120）汉代的音乐舞蹈繁荣昌盛，乐舞俑为数众多，构成了汉代的华彩乐章，这个乐章的主旋律则是汉代陶俑的浅吟低唱，无论是音乐还是舞蹈都受到楚文化的影响。

2.2社会政治背景对陶俑艺术的影响。文景帝统治期间，政治比较稳定，经济发展迅速，虽提倡节俭持家，但汉承秦制，厚葬之风已深入人心，陪葬陶俑的生意十分兴盛，为了遵守节俭之制不得不把陶俑形体减小，运用模制成型，批量生产，即可节省工本，也可节省人力，善于创新，大胆变革，人体的塑造艺术比秦俑有了较大的提高。汉代大批乐舞俑造型各式各样，乐舞俑中吹笙、抚琴、撞钟、击鼓者各具神态，十分有趣，无不活脱脱充满生活气息，陶俑中有男有女，造型洗练，形象生动，神情浪漫飞扬，数不尽的送葬明器的制造在当时形成了一种产业。

    汉代乐舞俑从一方面体现了制陶工匠的高超技艺，从另一方面为当今带来了很大的参考价值，汉代的艺术特征至今都能体现在现代的陶瓷作品中。例如现在国内很多雕塑作品造型简练，线条概括的恰到好处，实体比较敦厚、笨拙，但表现的内容却不乏其中，采用这种独特的艺术表现手法来体现烘托自己的作品，一方面运用了古代的表现手法，把汉代的精神体现其中，另一方面在古代文化艺术的基础上加入自己的思想，古今结合创造出更有表现力的作品，意义深重。

参考文献：

第3篇：秦汉工艺美术的特点范文

关键词：写意 古拙 质朴 大气 夸张

陶塑艺术起源很早，古代遗存可以追溯到新石器时代，战国末期陶塑艺术迅速发展起来，其高峰则是秦汉陶俑。秦以前是生人陪葬，汉代封建制度进一步发展巩固，人的价值得到肯定，活人陪葬少了，葬俑非常盛行，因而也大量出土，艺术水平也较高。秦始皇兵马俑是高度写实风格的代表，但汉代陶俑却没有沿着这条写实道路走下去，而是走向另外一条足以引以为豪而且引领以后华夏美术主流的写意风格的道路。

写意是相对写实而言的，即不着重于外部形态的如实描写，而是把主要精力用于对象的内在的生命、心里、气质、精神、性格等特征的把握和表现上，也就是东晋南朝时期美术理论上提出的“传神写照”、“气韵生动”。汉陶俑数量多，分布广，质量高，呈现两汉相异，南北不同的特点，但两汉陶俑总体艺术风格是写意的（虽然西汉前期出现些写实陶俑，但并不是主流）。艺人工匠们着重于人物的精神的刻画，强调动态和神情，而不求也不必要比例结构的准确到位，精雕细琢，只是作重大感觉的把握。然而正是这种“有意味”的形式，蕴藏着迷人的魅力。

写意汉陶俑的成因

1.楚汉浪漫主义艺术的影响：

尽管在政治、经济、法律等制度上，“汉承秦制”，但是汉文化在某种意义上讲就是楚文化，楚汉不分。汉朝统治者在意识形态方面却保持着南楚故土的乡土本色――浪漫主义。楚汉浪漫主义是继先秦理论精神之后并与它相辅相承的中国古代又一伟大艺术传统，它是主宰两汉艺术的美学思潮。由于这一总体思潮的影响，汉朝艺术无论是石雕、帛画、画像石、画像砖、陶俑、漆画都不是沿袭秦朝写实传统而是走向写意。因此汉俑追求那种整体的气势，粗犷的感觉以及那种蓬勃旺盛的生命力，极尽夸张和抒情写意。

2.传统道教哲学的影响

汉初统治者吸取了秦王朝灭亡的教训，一改秦朝“法”制思想，而实行“无为而治”的道家思想，虽然汉武帝推崇董仲舒的“儒术”主张，但在人们心中“道”的影响却更深更远，因而反映在汉朝的各门艺术之中，追求质朴、自然，尽量不是人工修饰。霍去病墓前的石雕群、汉画像砖、画像石、汉陶俑都体现出这种“朴”的审美取向。霍去病墓前的石雕群，都是因势附形，简单的几个面，神韵自见。绝大多数汉俑都没有精雕细琢，只是一个动态，一种表情，甚至不顾大比例、大结构，然而风神毕现。如《击鼓俑》《提鞋执镜俑》只抓住了瞬间的动作、神态，寥寥几刀，只表现大的块面关系，不作冗饰，同时造型夸张，质朴可爱。

3.汉代文化观念和丧葬制度的影响

汉陶俑和秦代兵马俑不同，秦代兵马俑的制作是为了“显示生前的武功”和“保卫死后的帝王和陵墓”两个目的。而且是以后者为主。因此要求高度写实，其实它就是一支精锐部队的再现。而汉代的俑葬却成了一种象征性的替代物了，只是为了显示生前的武功和荣耀，所以造型、尺寸上也就不必追求像秦俑那样的写实和逼真了，正是如此，当时的艺人工匠们可以随心所欲地去进行创作，大胆地构思、表现，极尽夸张想象，从而产生出如此伟大的写意艺术。

4.特定的历史环境和人们的心理状况的影响

经过战国、秦朝的战乱之后，到了汉朝统治历经400多年之久，社会稳定，经济繁荣，人们都希望过上一种享乐、富足的生活，人们精神上的巨大压力已逐渐淡化，人的意识也在逐步觉醒，所以反映在艺术上，人们向往一种轻松、活泼的生活。秦朝那种沉重的，严谨的，写实风格已不适应当时人们的审美需求，取而代之的是轻松浪漫的写意之风。

写意汉陶俑的艺术美

1.古朴、稚拙之美

纵观中国雕塑史，汉俑可以说是最古朴、稚拙的艺术之一。它比秦俑更拙、更美。为了达到朴拙之效果，汉俑在人物形态的处理上往往运用夸张的手法。无论是比例，还是动作、神态都竭尽夸张之能事，然而整体感、体量感特强，竭力追求某种粗笨稚拙的趣味。大多数汉陶俑都是粗轮廓的，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘。有时施以浅浅的线刻，显得十分“古拙”、“朴素”稚态可掬。你看那过分长的袖，过分弯的腰，过分夸张的动态，“笨”得不合现实的比例，然而正是这种幼稚、粗糙、简单、拙笨却蕴藏着蓬勃旺盛的生命力，反而更显其优越与高明。

2.大气、雄浑之美

汉陶俑并不高，一般在一米以内，大多数在60－70公分左右，然而当我们在欣赏任何一件汉陶俑时却不会感觉到丝毫的小气、单薄，反而觉得大气磅礴，雄浑有力、艺人工匠们正是抓住这种大动态，大感觉，而大刀阔斧地去塑造，使得汉陶塑没有半点局促之感，而显得十分整体、大气。如《杂技俑》刻画地是正在表演杂技地艺人形象。工匠们正是抓住侧头、张嘴、舒展双臂、身体微蹲的大感觉，使得这件雕塑既生动轻盈，又雄浑稳定，而且落落大方。

3.朦胧美

汉陶俑雕塑总体给人一种朦胧的美感。这种朦胧美不是由于结构体面以及关键性部位处理地不准确或模糊不清所致，朦胧美是工匠艺人的一种有意识的追求，是一种新的艺术处理与表达，关键在于似与不似之间的恰到好处。我们欣赏汉陶俑，无论是面部五官的刻画，还是动态衣饰纹理结构的处理，往往是有意不使之历历具足，精细确切，给观者的印象都像是雾中之花的感觉，别具一种意趣。加上经埋藏千年后陶俑表层间有酥落或出现土屑现象，更增加了这种朦胧气氛。如：四川的《执厨俑》的五官和身体结构若有若无、若隐若现，然而嘴角含笑的表情却自然逼真，别具情趣，美妙之至，给人一种朦胧的美感。

4.节奏和韵律美

在感受汉俑浓厚的生活气息的同时，我们总是为陶俑的形式上的节奏和韵律之美所感动。汉陶俑在制作过程中总是抓住了最能传神的动态或面部表情来夸张塑造，而其余部分却大胆地减弱从而形成一种详略、疏密、虚实的对比中的节奏和韵律美。在动态追求也是如此，动中有静，静中有动。工匠艺人们还巧妙地运用线刻的手法来塑造人物。往往在人物的五官以及衣饰上线刻的运用，既强化了对象的表情动态，在形式上也体现了一种节奏和韵律。如：《鼓书说唱俑》头和脚详细刻画而身子却大胆概括，从而形成实－虚－实的节奏感，在手舞足蹈的同时，却动中有静，寓动于静。夸张的臀部稳稳地坐在圆盘上，虽然动态张扬，一点也不觉得轻浮，倾倒之感，却稳如盘石。额头、五官、衣袖、裤脚的线刻更是增加这种韵律节奏之美。

5.诙谐、率真的自然美

汉陶俑动态十分张扬却不觉得别扭，反而显得和谐，表情十分夸张却不觉得矫情，到是十分可爱、诙谐。欣赏汉俑我们总会感觉一种浓浓的生活气息，一种自然率真之美扑面而来，那笨拙、质朴的外表下，却蕴含着蓬勃旺盛的生命力。这些都是由于艺人工匠对生活的观察仔细，小心提炼，激情表达的结果。那笨笨、拙拙的陶俑里却给人一种诙谐美，一种率真美，一种自然美。这就是汉俑这么浪漫，这么自然，这么生命。

第4篇：秦汉工艺美术的特点范文

关键词：秦汉雕塑；古希腊罗马雕塑；比较

中图分类号：K103文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）03-0094-02

中国的秦汉时期，是中国历史上的一个大发展时期，大致从公元前221年秦始皇灭掉六国，至公元220年曹丕称帝代汉建魏，一共经历了四百四十年的历史。这一时期的政治、经济、文化艺术得到空前的发展和繁荣。秦汉时期的雕塑也有了较大的发展，这一时期的雕塑以其恢宏的气势、力量和古朴浑厚的艺术特点将中国雕塑推向了高峰。其艺术成就主要表现在大型纪念性石雕的出现和标志性明器雕塑的产生，以及工艺性雕塑也达到了较高的水平。秦汉雕塑的巨大气魄和强健精神，为中国雕塑的历史留下了辉煌的一页。我国的秦汉时期相对应于西方，正是古希腊和罗马的黄金时期，这是西方历史上的一个辉煌的的时代，在艺术领域也达到了颠峰。古罗马雕塑艺术对西方文明的突出贡献，正在于它对于古希腊雕塑艺术传统的继承和发扬光大。古罗马雕塑艺术上承古希腊的优良传统，并融入了本土埃特鲁丽亚雕塑艺术和铸铜、石雕技艺，在古希腊和中世纪之间，发挥着承前启后、继往开来的作用。 然而，对比之下，秦汉时期雕塑与古希腊罗马黄金时期的雕塑之间还是存在明显的差异。在这些差异的背后，必然有许多原因。

一、秦汉时期与古希腊罗马黄金时期雕塑上的差异

（一）风格方面上的差异

总体说来，秦汉时期雕塑风格是庄重、古朴，以壮观、雄伟著称；而古希腊罗马时期的雕塑风格是奔放和外向的，以线条、形体著称，比如，秦始皇兵马俑，从将军俑到士兵俑，刻画的都是生活中普普通通的人，脸上的神色大都都是深沉而朴实的，没有夸张的表情。汉俑也基本如此。但是古希腊罗马的雕像却不是如此。许多动态神情都经过了夸张处理。比如，在著名雕塑《拉奥孔》中，经过作者的处理，三个人物赤身被两条巨蟒缠住，身体扭转的动态及脸上的恐惧神情都刻画的十分夸张。而且，在古希腊罗马时期，有时作者为了更好的表现主题会把形象刻画成半裸或形式，这些元素在古希腊罗马的大部分作品中都能看到。但是，在秦汉时期的雕塑中是很难看的到的。

（二）内容与主题上的差异

秦汉时期的雕塑在内容和主题上以人物为主，夹杂着动物和事物的雕塑，而且这些艺术形象会统一设计在浓重的氛围中，例如，秦始皇兵马俑就是以人物为主模仿军队排列的阵形，中间夹杂着战车和马匹，人物和战车马匹的大小高度大都与真实存在的大小相近。汉阳陵墓中也出土了大量的人俑、动物俑和事物雕塑。而古希腊罗马的雕塑在内容上同秦汉时期的雕塑有明显的区别。古希腊罗马的雕塑几乎全部以人物为主，而且这些人物与秦汉雕塑中的人物不同，秦汉雕塑中刻画的是普普通通的人，而古希腊罗马时期的雕塑刻画的大多是神话中的人物和英雄人物，如美神阿芙罗狄特、智慧女神雅典娜、亚历山大大帝、罗马皇帝屋大维等等。另外，在古希腊罗马的雕塑中掺入了抽象的思想来表达主题，在人物雕像中寄予了诸如胜利、和平、疯狂等一些抽象的观念。比如说阿帕农神庙中的雅典娜雕像就是胜利的象征。而在秦汉的雕塑中是没有这种情况的。

（三）雕塑塑造技法和使用材料上的差异

在塑造方法上，秦兵马陶俑基本上采用塑、模兼用的手段，一般是大部件统一模制，而头部、手、臂等则分别塑造安装成粗胎，然后运用传统的塑、堆、刻、画等技法进一步作精细的加工。经过窑烧，再施彩绘而成。而古罗马雕塑从塑造到结束都是一个整体。不会分成几个部分。在使用的材料方面，秦汉时期的雕塑主要用陶塑、木刻，或者铁、铜铸。长沙马王堆汉墓、汉文帝、景帝等的墓葬中都出土了大批的陶人和木偶人。用金属铸造的雕塑以铜铁为主，如长信宫铜人、马踏飞燕等雕塑都是以铜为原料。但是少量的也用铁，毕竟铁是一种重要的军事物资。相比之下，古希腊罗马的雕塑主要以大理石为原料，兼有少量的铜质雕塑。

二、秦汉时期与古希腊罗马雕塑艺术差异形成的原因

（一）中西文化上的差异

中国的文化是大陆型文化为主的文化。随着农耕的产生，农民被牢牢的束缚在土地上，加上只有依靠集体的力量才能发展下去，抵御自然灾害，所以产生了以崇尚内敛、保守，信仰集体力量为核心的审美观。这种文化意蕴在秦始皇兵马俑和汉俑等雕塑作品中淋漓尽致地表现出来了。而西方文化则是海洋文化为主的文化。这种文化必然与我们以农耕为核心的大陆型文化不同，它强调冒险和征服，极具扩张性，特别推重个人的力量、英雄主义的行为和侵略性的气质。这种文化反映在雕塑艺术之中就必然会表现出个人的英雄气质和外向、奔放的审美情趣。所以，两者之间的文化差异是促成其雕塑差异不可忽视的因素。

（二）中西审美观的不同

中国的审美观强调的是一种集体之美。秦汉时期的雕塑，不论秦始皇兵马俑还是汉俑，都以群塑的形式出现，展现的都是强大阵列的团体威严、庄重之美。秦兵马俑开创了中国雕塑史上纪念性大型群塑的先河。而古希腊罗马的雕塑强调的是个体所展示出来的美，要求个性鲜明注重人物个性刻画。例如《卡拉卡拉像》表现的是罗马皇帝卡拉卡拉咄咄逼人的形象：卷曲的头发和络腮胡子环绕着一张凶狠紧张而又冷酷无情的面孔，扭转的头部强调了他那紧张而暴戾的性格，紧锁眉头的眼神中流露出空虚 不安，复杂的明暗关系和头与肩的戏剧性动作深刻的表现出人物复杂的内心世界。即使是群体像，希腊和罗马人也不希望在整体中展现美，而只是把主要刻画的人物形象突出出来。这种情况在秦始皇兵马俑和汉俑中是找不到的。同时，中国的审美观念强调保守、内敛、委婉，而西方则强调奔放、明晰、直白。比如在古希腊罗马时期的雕塑中，刻画的形象多为半裸或的姿态，给人一种强大的视觉冲击力。但是，这在中国的雕塑中是绝对找不到的。但秦汉时期也注重形体的塑造，例如，秦始皇兵马俑的士兵在盔甲覆盖之下的肌肉非常饱满，使人联想到他们孔武有力的体格。只不过秦汉时期的雕塑家是用间接、婉转的方式去表现这种美。

三、总结

同其他艺术形式和文化的关系一样，雕塑的发展和文化背景是不可分割的。所以中国秦汉时期的雕塑艺术和古希腊罗马黄金时期的雕塑艺术，虽然大体上处于同一历史时期，但是表现出很大差异的根本原因。我们在了解不同国家的艺术差异时，必然要寻根于该国家的文化内涵。正是由于不同国家文化的差异，使得秦汉时期的雕塑艺术显现出崇尚群体之美、内敛、保守的艺术风格；而古希腊罗马时期的雕塑艺术展现出强调个人主义、外向、奔放的审美情趣。

参考文献：

[1]朱旗、戴云亮.中外美术赏析[M].苏州大学出版社，2010.

[2]中央美术学院美术史系外国美术史教研室编著.外国美术简史（修订版）[M].高等教育出版社，1990.

第5篇：秦汉工艺美术的特点范文

一、汉阳陵陶俑的装饰性特点——楚的浪漫主义

楚的浪漫是汉阳陵陶塑装饰的一大特点。从出土的着衣式陶俑来看，因年代久远，当初装有的木质关节和手臂均已朽烂毁坏，装饰有色彩鲜艳的丝衣也已荡然无存，出土时只剩无臂的身躯，但并不影响我们去追寻它的浪漫主义装饰艺术特点。（图1）从阳陵俑的造型上看,汉陶俑虽没有秦兵马俑的形体高大,只有秦俑的1/3的高度,但阳陵俑的造型古朴，动态优美,头部更为细腻写实，较秦俑显得简洁大气。汉阳陵陶俑人体形态的塑造风格独特，俑身比例失度，身长腰细，不符常情，在整体上表现出“古朴”“稚拙”“简洁大气”的艺术风貌,代表了西汉早期人物陶俑艺术的面貌。陶俑所用的材料是粗糙的陶，制作的手法是简单的模制，陶俑的造型和材料决定了陶俑的塑造简洁大气。通过复原陶俑的木质手臂和关节，制作了和陶俑大小一致的汉服，我们能看到两千多年前汉景帝时期的审美追求：融合了楚的浪漫主义装饰特点与秦的大气风韵的装饰特色，形成独特的汉初的陶俑装饰性特点。

二、写实性也是阳陵俑的一大特点

汉阳陵的陶俑在头部的刻画尤为传神。脸庞有圆、长、阔、椭圆等，面部表情的刻画上出现了丰富多彩的个性特点，具有独特的艺术魅力。俑头的制作是雕和塑结合，首先将头型雕出来，其次用浮雕的方法把鼻子、嘴巴、眼睛等五官雕刻出来，然后用红色给俑头上色。最后用黑色的墨线细致刻画眼睛和眉毛。每个俑头的塑造都不相同，均面带微笑，传达着内在的生命力。最具代表性的是女骑兵俑：突出的颧骨、方正的下颌骨，上挑的丹凤眼、将关中地区老年妇女的形象刻画得惟妙惟肖（有学者认为他们可能是来自草原地区的少数民族——羌族）（图2）。汉阳陵的人物雕塑在陶俑的形体动态、表情上表现出极高的艺术水平。“汉代艺术的这种丰富生活场景也同样意味着对自己征服世界的社会存在的歌颂。它们的力量、气魄、价值和主题比起同时代其他国家要远为宏伟巨大。这是一个幅员广大、人口众多、第一次得到高度集中的封建帝国的繁荣时期的艺术。辽阔的现实图景，悠久的历史传统、渊远的神话幻想地结合，在一个琳琅满目五色斑斓的形象系列中，强有力地表现了人对物质世界和自然对象的征服的主题。这就是汉代艺术的特征本色”这是李泽厚先生在谈到汉代艺术的时候指出。②汉阳陵的陶俑在题材上极为广泛，几乎涉及到西汉早期现实生活中的各个方面，是当时宫廷生活的一个缩影。也是受汉代“视死如视生”观念的影响，汉代艺术家在陶俑的制作上往往抓住各种物象的主要特征，因而这些陪葬的陶俑和雕塑表现出简洁夸张、生动传神的写实艺术特色。③

三、汉阳陵陶俑的塑绘结合的特点

塑衣着彩俑有男有女，分为塑衣站立式和塑衣跪坐式。站立式陶俑下部裙作喇叭状，腰系彩带，双腿略前曲，脚穿平底圆头船型鞋④。这种形式,有些像古埃及雕塑中的“正面律”。塑衣式陶俑的衣服和人俑身体是整体一次成型，塑造手法和装饰风格与马王堆出土的木俑很相似，身材纤细修长，典型的楚风影响的塑造风格。该陶俑是工匠对每一个陶俑的面部和衣着等都进行了细致的捏、刻、打磨等泥塑工艺，使人物靠近生活的真实性，千人千面。所塑造的陶俑人物身体比例合适，下半身塑造楚短褥及膝。陶俑下半身的塑造的是喇叭形短裙，在塑造好的形态上用彩绘颜料上色，再二次烘烤固色。塑造后再绘画的艺术表现手法完美地在汉阳陵的陶俑身上体现。陶俑面部的塑绘结合的特点是汉阳陵陶俑雕塑的一个重要的特点。（图3）

四、汉阳陵动物陶俑的写实性特点

第6篇：秦汉工艺美术的特点范文

关键词：瓦当形神皆备美学内涵

据文献记载，瓦的出现是在母系社会进入父系社会以后的事。瓦作为中国古代建筑材料，是中国建筑史划时代的进步。瓦的实物最早见于西周早期遗址。中国古代的瓦分为板瓦和筒瓦两种。在房屋的顶部覆瓦时，相对宽大的板瓦先顺次仰置于屋顶，然后再以相对弧度较窄的筒瓦覆扣于板瓦与板瓦纵向相接的缝上。在最接近屋檐的最下的一个筒瓦头部有一个下垂的半圆或圆形部分，即瓦当,俗称瓦头。瓦当是瓦最出彩的部分。瓦当解决了屋顶防雨水问题，它的主要功能是起防风雨浸蚀、蔽护屋檐、延长建筑物寿命，又起美化装饰屋檐的作用。瓦当的实物最早见于西周中晚期陕西扶风召陈遗址。从考古资料看，汉代瓦当出土数量最多，形式最为丰富，质量最高，是我国古代瓦当艺术中的独一无二的珍品，汉代瓦当主要出土于陕西、河南和山东三省，其中陕西西安一带尤多，来自于建筑遗址、烧窑、灰坑及墓葬中，其最珍贵之处是它的实用与美观，功能与装饰的完美统一。

西汉自“文景之治”后，有“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”之说。商业走向繁荣，经济得到极大的复苏，故建筑方面也取得了很多重要进展，西汉宫廷楼台秉承周、秦、楚遗风，气势宏伟雄壮，如长乐宫、未央宫、明光宫以及上林苑，各抱地势，连属成群，华丽豪奢，建筑规模宏大。这些为瓦当艺术在汉代大放异彩奠定了广阔的发展基础。而在这些建筑上必会配用造型精巧和意义深远的瓦当以显示皇家的气息与威严，从而构成了独具汉代民族特色的建筑风格。瓦当一方面是建筑实用品，同时又是一种装饰工艺品，故其自身所包含的上层社会意识形态方面的内容，又在不自觉中成为上层阶级弘扬社会伦理、政治抱负、政治功绩和艺术偏好的附属品。汉代瓦当题材十分丰富，人文与自然并存，神话与现实并存，抽象与写实并存，其题材丰富、造型优美、结构多变，形神皆备的特点不仅体现了古人杰出的艺术技巧，同时也折射出高超的艺术成就和美学内涵。

一、题材丰富

虽然汉代盛行儒学和经学，且儒家遵从的“成教化、助人伦”的思想被规定为从文学到绘画和音乐等广大艺术领域的功利职责，但是汉代的艺术创作的特点恰恰没有被这一思想束缚。汉代先贤的艺术嗅觉极其敏锐，艺术感悟极其深远。汉代瓦当选择的题材丰富多彩，取材几乎囊括了天上、地下、神话世界、人间生活的各个部分。瓦当题材主要分为三个方面：图案纹瓦当、图像纹瓦当和文字纹瓦当。

1．图案纹主要有卷云纹、水纹、植物纹等，这类纹饰是对现实生活中具体形象的高度概括、提炼和抽象。图案已脱离其具体直观形象，是对自然中的行云流水、树木花草程式化的写意，既是生活的图案，又是纯粹的图案，它运用简略的几何线条描写勾勒，线条本身不断地产生新的生命力，具有抽象的美。

2．图像纹主要有四神纹、鹿纹、鱼纹、龙凤图腾纹、人物纹等。这类纹饰继承了周秦的风格，但不同于周秦狰狞的美，它变得更为自由、活泼、开放。如“鹿纹”瓦当就有鸣鹿、奔鹿、双鹿等不同的题材，形式自然。而1956年西安汉长城遗址出土“四神纹”瓦当气韵生动，形式大胆，想象力丰富，堪为精品。这类题材的瓦当，既是对动物形体的崇拜，又是对生命活力的向往，具有自然的美和浪漫的美。

3．文字纹在汉代最具时代特色，占有突出的地位，内容丰富，词藻极为朴实。其内容有吉祥颂祷之辞、纪实记录之词、趋利避害之语等。字数从一到数十不等，绝大多数为阳文。如祝福和祈愿之用，有“长生无极”“延年益寿昌”“与天无极”“万岁未央”等；记录标示之用，有标明建筑物的名称，如“长乐”“未央”“上林”等，分别表示“长乐宫”“未央宫”“上林苑”等汉建筑；表明官职之用，有“上林农官”“都司空”等；表示墓葬名称的，有“高祖万世”“长陵西神”“殷氏冢当”等；表示歌功颂德的，有“汉并天下”“单于天降”等。文字纹瓦当是汉代的主流，大都采用缪篆进行书写，气息高古，其高超的书法价值被历代文人墨客推崇。书画同源，瓦当书法是中国独有的艺术种类和审美现象，书法中美化的线条比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由，文字纹多样化的线的曲直运动和空间构造，表现和表达出种种形体姿态、情感、意趣的气势力量。汉代文字瓦当是中国文字瓦当艺术的集大成者，它运用文字线条的伸缩，形成一种变化无穷的美的旋律，具有印章和书法古典美。

二、造型优美

西周早期的瓦当是素面的，呈半圆形，称半规瓦，秦代的瓦当由半圆发展为全圆形。而汉代，流行用圆瓦当。汉代瓦当的制作较战国时期更为兴盛。瓦当，也是筒瓦的附件，瓦头一般呈圆形或半圆形。汉瓦当在成熟期的制作是当面和筒瓦为整体结构，一次成型。汉代瓦当实际上是指一种灰色或半灰色陶制品，人们常用“秦砖汉瓦”来形容那秦汉两代在建筑材料方面的成就。所谓秦砖，是指秦代炉火纯青的空心砖技术及质检技术；所渭汉瓦，是汉代独特的瓦当制作技术和造型艺术。通常瓦当的制作主要有几个步骤：制瓦当坯、续制筒瓦、切割晾干、焙烧。有花纹和文字的瓦当的制作方法，都是先刻出木模(阳纹)，然后用木模压制出泥制瓦当纹(阴纹)。将瓦当范放入窑内烧好取出，便可使用。故而汉代瓦当很少有生硬的刀痕，极富弹力，朴素之中蕴藏着浑厚而沉稳的艺术风格，这种艺术风格与汉代的制陶工艺有一定的联系。汉著名的宫廷楼宇，大多有烧制砖瓦的陶窑，进行专门设计和生产。圆弧造型既是建筑力学性能的考虑，又是一种富有动感和韵律美的造型，作为纹饰造型的背景和映衬，能更加突出整个画面方圆结合的呼应和统一，能够增强艺术形象的整体性的美感。

三、结构多变

汉代瓦当纹饰很讲究整体的造型，通常采用中轴对称结构、螺旋结构、发射结构、自由结构等造型，这些都体现出不同的美学内涵和文化价值。

1.中轴对称结构

中轴对称结构呈现对称之美，这里是指等量等形、等量不等形、等形不等量等美学范畴。古今中外，许多古城、皇宫、民宅、陵墓，也多是左右相对。这种空间位置的对称性设计，是对大自然的有机模仿，在这种模仿中人类得到感官的愉悦和情操的陶冶，进而产生有益于人的身心健康的审美感受。汉代瓦当以中轴线或中心点为支撑，向上下左右配置相同或相近形状和大小的纹饰，使整个画面既统一对称、庄重大方，又富有节奏和韵律。所出土的瓦当如“树木双兽”，是典型的中轴对称结构，以抽象的树木为明显的中轴对称线，也有无明显中轴线的对称结构，如中轴树木的一边为一兽，另一边为一人，这是等量不等形，属于对称中的不对称，不对称中的对称。而大多数的卷云纹瓦当一般都是对称结构，以当心为中心点，上下左右分作对称界格，每一界格为一单元重复一个连续图案。主次、疏密都独具匠心，其线条变幻莫测，又给这种对称结构增添一种飞扬流动的美感。2.螺旋结构

天道崇美，螺旋在大自然中到处存在，通常体现自然美。这些美丽的形状具有一种神秘的规律性，与周围杂乱无章的世界形成了鲜明的对照。汉葵纹瓦当主要采用这种结构，葵纹花纹从运动状态向左右旋转，在几何轮廓内花瓣互相承接，强调追求内在的律动。整个画面活泼洗练，朴实美观，具有强烈的韵律感和健康向上的审美情趣。

3.发射结构

发射呈现一种扩散或收敛之美，指围绕着一个中心，形态均匀向四周扩展或向中心收缩。发射也是自然界常见的形式，表示各个方向的力均衡作用。有一些云纹瓦以当心为中心，向四面八方伸出辐射线，以简练的线条刻画出强辐射的图式。其结构匀称稳定，又魅力四射，光芒普照，象征着圆满。

4.自由结构

在汉代的瓦当艺术中，自由结构是一种重要的造型结构，造型舒展自由，不拘一格。文字纹瓦当和动物图像纹瓦当主要采用此类结构。自由结构脱离了对称、螺旋、发射、比例、和谐、层次、节奏等形式规律。布局依形的大小或多少而变，有一种活泼生动的美。如文字纹瓦当“万岁”，打破了静止的结构空间，点画调匀，线条上下均平，左右相顾，相互映带，气宇轩昂，精神洒脱。其气势铺天盖地，占去画面绝大部分，以不对称的灵活构图烘托出形象的动感，以浓重、粗拙的笔法渲染出一种单纯、烂漫的情怀，它与后世的轻巧灵活之美完全不同，也不追求浮华、奇丽，整个画面显示出朴实庄重和古拙的美。

一大部分汉动物图像纹饰也是这种任意结构，有一个主体纹饰满幅而来。特别是王莽时代的“青龙”“白虎”“朱雀”“玄武”四神瓦当，形式自由，堪称代表。四神是古代传说中的四方神，其中青龙能呼风唤雨，象征东方、左方、春天，为四神之首。朱雀是理想中的吉鸟，象征南方、下方、夏天。白虎象征西方、右方、秋天。玄武是龟和蛇的组合变化图案，象征着北方、上方、冬天。四神同时被认为是四种颜色的象征，即蓝（青）、红（朱）、白、黑（玄）。瓦当四神图案都有一个明显的中心，即乳钉，它与雄厚的边栏形成呼应，在体例上给人以庄重的美。围绕瓦当四神图案这个中心，纹样稳定、丰满，富丽充盈，动静相生。

四、形神皆备

先秦的孔子和儒家强调礼乐文章，强调艺术的政治教化作用。汉代官方宗教神学体系则把儒家的这种美学发展成为神秘主义的美学。到魏晋南北朝，则出现了一种新的倾向，强调观赏自然本身的美，强调艺术要通向自然之道。而汉代是从先秦发展到魏晋南北朝的过渡环节。刘安的《淮南子》与王充的《论衡》是两汉时期重要哲学著作，包含有丰富的美学思想，发挥了老子的哲学思想，以对抗和批判汉代官方的宗教神学体系。故王充自己也认为，他的天道自然的思想“虽违儒家之说，合黄老之义也”。《淮南子》中“元气论”强调：“天地合气，万物自生。”（《自然篇》）《论衡》中“形神论”则强调：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也；一失位，则三者伤矣。”（《原道训》）元气论”和“形神论”皆认为物质是气息、精神的载体；精神、意境是物质面貌的反映。“元气论”和“形神论”思想对后世哲学产生了重大的影响，也对当时的文化艺术产生了很深的影响。

汉瓦当是充满着非凡活力和旺盛生命力的异常热闹世界。古人以艺术特有的敏感触觉，在极其有限的空间内容纳社会生活中政治的、经济的、艺术的、文化思想的、宗教的各种内容。从现已出土的汉瓦当资料来看，其中体现了汉“形神皆备”的美学思想。

汉代与西周、先秦的审美不同，西周、先秦是图腾和氏族符号崇拜，崇尚神秘的与狰狞的美。西周、先秦瓦当呈现的是饕餮纹、夔龙纹、蟠螭纹、鹿纹、虎纹等。如鹿纹，秦国先民蜚廉因在狩猎捕鹿中善奔跑而成为秦族首领，鹿就成为秦族部落的图腾。秦人对动物观察十分细心，在瓦当表现手法上高超奇绝。瓦当上有矫健的奔鹿、机警的卧鹿、温情的子母鹿等，全都表现得淋漓尽致，这是秦人对先祖的崇敬与鹿的怀念。汉代主张“论贵是而不务实”“养实者不育华”。王充论艺术时有“真”“善”“美”三层境界，强调“真美”。汉代瓦当正是洗尽铅华，还原朴素、自然的真美。汉代瓦当中植物纹、动物纹、人纹、卷云纹和水纹等活生生的形象，这是古人心仪自然，怀抱自然的体现。而四神纹瓦当则是因为四神常与时间、节气、方位、星宿、阴阳相连，人必须借助青龙、白虎、朱雀、玄武来达到人神感应、灵魂升天，这也体现了形神相依的思想。

汉代文字纹构图样式丰富，在汉文字瓦当中表现为不同的字数不同的布局，有无界格、二界格、三界格、四界格等，如“关”“上林”“长生无极”“长乐未央”“与天长久”“寿老无极”等。文字瓦当常采用缪篆的形式与圆形边界结合，计白守黑，并考虑到文字的阅读序列，字与字之间的笔画空间借用和谐一致的思想。多元、自由、得体的空间划分能力比较成熟，瓦当上的文字井然有序，毫不散乱，每一个汉字造型的线条分布自称秩序，因而造成了不整齐中的整齐和整饬不乱的韵律。线条的粗细节奏与形态节奏有效地保证了当心和圆形边界的均衡与稳定，线条并非僵硬的模型，更多的是生命的律动，这显然已经达到了高超的书法与篆刻的水平，而且体现了书法的本体美感，是书法中形神皆备思想的体现。

参考文献：

[1]叶朗.中国美学史.上海人民出版社，1999.

[2]郑奇.中国绘画对偶范畴论.江苏美术出版社，1998.

[3]田自秉.中国工艺美术史.东方出版中心，1999.

第7篇：秦汉工艺美术的特点范文

中国制陶有着源远流长的发展历史，在广阔的大地上孕育了陶器的兴起，1980年甘肃秦安大地湾期出土了距今八千年的彩陶，拉开了探索古代制陶艺术的新篇章。纵观我国整个制陶艺术的发展历程，其表现形式与艺术风格的发展变迁都伴随着鲜明时代特点和文化根源，朝代更替、民族的融合，都对中国古代艺术的形式与风格或多或少地产生了影响。

秦汉历史是一幅蔚为壮观的恢弘画卷。从公元前221年到公元220年，四百年间，始皇统，却又短命而亡。汉承秦制，休养生息，社会物质文化得以发展。同样陶俑艺术也跟随着秦朝的初兴、西汉的发展再到东汉的普及，镌刻着深深的社会经济文化动因。从兵马军队到庖厨曲部，从皇权礼制到儒家黄老，从帝王将相到地方豪绅，陶俑的演变即是秦汉历史文化变迁的写照。

陪葬俑出现的历史溯源

中国古人一向重视养生，寻方士，炼丹药以求长生。历代君王都有着追求长生不老的情节，但这毕竟是天方夜谭，终究逃不出生老病死。在世界范围内对死者的敬畏是普遍的，不同的地区都有着不同的丧葬习俗。然而在中国古代，人们对死者关注的主要形式就是“事死如事生”“生死一体化”。随着社会的进步发展丧葬制度也发生变化，但唯一始终不变的则是厚葬的原则。特别是皇亲国戚、身居高位者或富人埋葬时，不仅要修造大墓，还将生前所用的器物和所拥有的奇珍异宝随葬，而且还会为死者专门承制器物作为附葬品置于墓内。

然而在远古的新石器时代，我们的祖先就有了殉人的葬制，除了将所用器物带入地下的同时也要将生前所拥有的奴隶、佣人甚至妻妾随葬供主人生后使用。1934年至135年，在安阳殷墟王族墓地（候家庄西北岗）经三次考古发掘，发现9座“亚”字形大基，每墓殉奴四百多人。“殉人”、“殉奴”、“殉狗”…这在中国的奴隶制社会是普遍存在的事实。《墨子・节葬下》曰“天子杀殉，众者数百、寡者数十，将军大夫杀殉，众者数十，寡者数人，处丧之法，将奈何哉”，秦穆公死时（公元前621）从死之人有177人，其中有三位良臣“子车氏三子”，国人哀之，为之赋《黄乌》“以志哀怨不平。”位于古雍州附近的凤翔县发现秦景公（公元前577-前537年）大墓，其中找到随葬男女遗骸166具，另外20具尸骨在封土层中发现。可见人殉之残忍。

商、西周的人殉制度经过春秋、战国社会的发展，奴隶制逐渐被封建制度代替，由于社会生产力的发展需要，人的价值在社会生活中以及改造自然中的作用愈加凸现，人口的作用对于国家来说显得尤为重要，所以“人殉”残暴制度也受到了当时社会的抨击。直到战国中期的秦国在献公继位后，明令“止从死”，废弃了长久以来的人殉制度，自此这做法也被其他国家所认同。尽管人殉被禁，但君王并没有对生后之事有任何的怠慢，反而对陵寝的建造规模有着永不满足的渴望。在此时便兴起种新的风气：君王在位时就开始修建陵寝，用以安排灵魂的归宿，让生前的享受得以延续。由于人殉被禁，君王希望在冥界仍享受到生前的待遇，需要有谋臣将军，需要有武士、士兵，也需要有佣人、仕女。所以必须找到取代殉人的材质来代替人来殉葬。随着制陶技术的发展，陶器取代了在实际仪式中应用的青铜器，这些特制的器物即被称作“明器”。同样，真人车马逐渐由陶制人俑和马俑所取代。

秦汉陶俑之一脉相承

秦人早在西周时期，因屡立战功被周王册封为甘肃天水地区的“诸侯”。秦人曾六次迁都，在这个过程中，他们向西抗击戎人，向东不断谋求发展，历经700多年的对外生存空间的拓展，到秦始皇继位，泰国已发展为诸侯中的强者，并六国，战国沧海横流的局面消失了，开始了真正的大一统的局面。然而，秦施暴政，陈胜吴广起义，天下云集响应，刘邦项羽率众揭竿而起最终导致了曾经强大的秦朝帝国短命而亡。汉初国家经历了战争的动荡，社会经济受到严重的创伤，所以采取了休养生息的政策，重新恢复社会生产，《史记・孝文本记》所记：“治霸陵皆以瓦器，不得以金银铜锡为饰”。这也是汉初推行安抚民生所带来的积极影响，从而又促进了陶俑的兴起。到了武帝时汉帝国兵强马壮，国家富庶，达到全盛。

在其艺术创作上秦汉可谓脉相承。导致这种现象的有以下几个方面原因：1、在政治上。西汉之初，国家政治上的不稳定，内忧外患仍很严重。一切以肃清外扰，安抚民生为首要任务。在这样的情况下汉承秦制，便有了可能，汉朝制度脱胎于秦，正朔不改，服色不易。甚至汉都长安的首个宫殿长乐宫也是在秦朝旧址上修葺扩建的。正如《西京赋》所言“乃览秦制，跨周法。”因此秦的些旧制仍被汉代初期所沿用，在帝王陵墓的建造上以及殉葬制度上都较为一致。如阳陵出土的大量随葬陶俑及塑衣式陶俑的工艺造型即是秦始皇陵殉葬制度的延续。2、在技术上，都采用了模制。始皇陵出土的呈站立状的陶俑武士般由七个部分组成，即足踏板、双足、外衣下的双腿、躯干、双臂、双手和头部。秦陵兵马俑只有应用了模件系统，才可能完成这一非凡壮举：造就数量惊人有姿态万千的兵马俑大军。只有建立了这个模件系统，才有可能合理的安排生产，以现有的材料，在规定的期限内，实现秦始皇的愿望：创建一支神奇的大军，保卫他的陵寝直至千秋万代。到了汉代依旧延续着模制技术，从目前对汉长安的考古发掘看，已对陶俑烧造作坊遗存先后进行多次调查和发掘，已发表报告的窑址共33座，主要分布在汉长安城北垣西端的横门大街以西，西垣北端的雍门大街以北带。出土了数件俑的模具，其中Y12：74，泥质灰陶，质地坚硬。长方形系陶俑上半身背部的模具，具有头部、颈部和背部的型腔，俑的发髫、耳和背部肌肉等均模制而成。（如图1）所以陶俑作坊出土的制陶模具、陶俑的半成品和陶俑残片上的制作痕迹也揭示了汉代陶俑的制作方式和技术，从这方面看其模具成型工艺简单易行，既适合批量生产，也适合逐件加工与秦无异。这样的两朝更替并没有阻断艺术与技术发展演变的脉络，而是以更加包容胸怀去继承前人启迪来者。

秦汉陶俑之艺术差异

秦汉陶俑虽脉相承，在众多方面表现出了连续性和一致性，但时代所带来的差异仍是显而易见的，主要有以下几方面。

第一，体态大小。秦始皇兵马俑是依照当时真人真马的真实比例大小塑造的。其站立俑身高平均1.8米，最高者达2米，以现代人作为参照略高。（如图2）有研究者甚至从现代解剖学的角度进行考察，指出“秦俑形体的比例基本适宜、合度”，“细部的刻也符合解剖学原理”求大求真的表现形式也符合秦始皇好大喜功的勃勃雄心和一统天下的气魄。然而阳陵汉俑则没有延续秦高大的陶俑风格，却是按照真人约1/3比例塑造的。其俑平均身高为0.62米，比起秦俑要显得袖珍得多。例如在汉长安城1号窑址发掘中出土的立式俑1式，光头，身穿双重长襦，高57厘米。（如图3）秦俑与汉俑的在外形大小上的变化反映了汉统治者们合弃了秦始皇对“巨大”的追求，而返回到微缩式的场景中，这并不意味着汉俑比秦俑减少了其肩负的内在意义，而体现了种新的宇宙观。巫鸿认为“我们不应仅仅把这些汉俑看作是秦俑的缩小和简化，而应该认为它们所构成的‘场面’具有不同的艺术目的――其意图是造成一个微型的而非巨型的世界。”

第二，表现手法不同。秦代较为写实，汉代则偏夸张。究其原因，秦朝是厚葬礼仪进入高潮的时期，也是使用明器随葬取代人殉的时期。在这样的时代背景下，秦始皇死后按照“事死如事生”的丧葬观念，在他死后以军队的形式来陪葬似乎也是种必然。军队的形象是不容有半点扭曲的，作为守灵的卫戍部队，必以严谨的手法来表现其真实性。到了汉代，统治者吸取了秦亡的教训，管在政治、经济、法律等制度上，任采取“汉承秦制”但一改秦朝的“法”制思想，而实行“无为而治”的道家思想，采取休养生息的政策这也间接地给质朴之风的创作提供了可能。在文化方面，汉文化在某种意义上讲就是楚文化，与楚文化有着紧密的关系。汉朝统治者在意识形态方面却保持着南楚故土的乡土情节――浪漫主义。因此汉俑便拥有了夸张和抒情写意的表现手法。如1957年四川成都天回山汉墓出土的击鼓说唱俑（如图4）体现了汉代雕塑艺术现实主义与浪漫主义的完美结合。

第三，制作工艺不同。秦汉陶俑都使用了模制，同时在细部的处理上都采取了塑的办法，并施以彩绘。如上文提到，秦俑制作由下而上分为足踏板、脚、腿、体腔、臂、手、头颈7个部分。在此之中足踏板全部为模制，其余从脚到头很少模制。即令是模制部分如俑头的初胎，亦需要复泥加以重新雕塑，而不是一次性模制成型。考古工作者在论述秦俑制作工艺时，对不少模制的地方，都十分谨慎地标注“可能使用范模”的字样。在模制完成后的塑形工序是秦兵马俑趋于写实的重要步骤，工匠使用了贴、堆和雕塑等方法对细部进行深入的刻画。在塑形完成后施以彩绘，常用朱红、枣红、粉绿辅以天蓝、粉紫、白、赭对每个陶俑的服装进行彩绘，而在脸部以粉色打底，用黑色对眼、眉、胡须等部位进行强调，从而完成整个作品。（如图5）而在汉代，虽采用模制但陶俑的制作流程被简化，取消了二次复泥并进行贴、堆和雕塑的二次加工而是在模制完成后稍加整形并直接用彩绘的方式勾画出陶俑的细部。这样做大大提高了单个陶俑的制作时间，为在短时间内制作大量的陶俑兵阵提供了可能。然而在阳陵出土的着衣木臂陶俑的出现再次为秦汉陶俑的演变发展提供了新的依据。著衣式木臂陶俑主要流行于西汉的中晚期，因为制作陶俑已有成熟的经验所以在阳陵出土的着衣木臂俑就在造型上表现的较为成熟，但着衣俑的木臂和衣物由于长时间处于地下大多腐朽成灰我们往往只能见到其的状态。至此西汉陶俑在制作上不再拘泥于一种形式，在秦代陶塑结合彩绘的基础上增添了给俑着衣的方法大大增添了陶俑的艺术效果。

第8篇：秦汉工艺美术的特点范文

关键词：明代 篆刻

篆刻艺术自殷商时代至今已经历了几千年的历史。殷商时代的甲骨文，笔意劲秀，刀锋挺锐，已有较高的“刻字”水平。春秋战国至秦以前这段时间，所有印章还统称为“玺”。直到秦王正统一六国，“玺”便为天子专用，其余用印统称“印”。于是形成了帝王用印称“玺”或“宝”，官印称“印”，将军用印称“章”，私人用印称“印信”的现象。篆刻，简言之，是用篆书刻成的印章，是兼有实用与审美两个方面的艺术品。也叫“玺印”、“印”或“印章”，名称因时而异。在其发展的过程中，前后历经了十余个朝代，有两个高度发展的历史阶段，一个是战国至魏晋时期，明清以来，迎来了第二个高峰期。在第一高峰期，也就是“古代篆刻艺术时期”，玉石、金、牙、角等为篆刻主要用料，艺术特点以时代来划分。唐、宋、元三代，可以说是篆刻艺术的衰微期，由于楷书的应用取代了篆书，再加上官印和私印根本上分家，篆刻艺术走上了下坡路。元代画家王冕发现了花乳石可以入印，从而使石料成了治印的理想材料，渐渐出现了转机，进入明代，是篆刻艺术的复兴时期。整个明代，流派纷呈是篆刻主要艺术特点，这一时期，文彭、何震对流派篆刻艺术的开创具有不可磨灭的作用。文彭，明代著名书画家文征明之子，一次偶然的机会，他发现“灯光石”冻石可以作为治印材料，经过他的倡导，石材被广泛的应用。篆刻本是一门与书法密切结合的艺术，传统篆刻讲求先篆后刻，甚至有"七分篆三分刻"之说，篆刻者的作品与刻字铺师傅刻出的印章相比较，前者讲究章法篆法，是"写"出来的，后者则是靠"描"的。

文彭可谓篆刻艺术流派的鼻祖，为篆刻艺术第一个流派的创始人。同时，他还是在印侧镌刻边款的首创者。曾担任过两京国子监博士，亦称文国博。自幼承家学，工诗文，善书画，尤精篆刻。元代赵、吾、王为文人刻印奠定了基础之后，由于印材难题，印章艺术未曾得到深入发展，是文彭创造了流派，让刻印形成了规模，因为他解决了印材难题。他发现用于雕刻首饰的灯光冻石，美观且易受刀，从此他全身心地投入到篆刻艺术的研究和创作中去，在其广泛传播、倡导下，众多爱好印章艺术之士，都积极投身到这一艺术领域的探索中，真正开始了文人艺术家刻印的历史。力矫元人乖谬之弊，是文彭篆刻的主要艺术风格。他的白文印以秦汉为宗，雍容自如，淳厚畅达，既承古法，又融入自家个性，时而拟汉，时而以元朱文章法镌刻白文，鲜明独特。他的朱文印拟元代大书画家赵孟，以小篆入印，圆劲俊丽，书写意味浓厚，他的行书双刀边款为后人起到了典范作用。文彭在篆刻艺术上推陈出新，得到了艺术家们的青睐，一时追随效法者众多，这一流派被称作“吴门派”，其中有成就的人物有：李流芳、归世昌、陈万言、顾苓、顾听、徐象梅等。何震是明代中叶与文彭齐名的篆刻大家，他与文彭系亦师亦友的关系，俩人并称“文何派”。 他是“皖派”的创始人，“皖派”也称“徽派”、“雪渔派”。他的篆刻早年得力于文彭，后又汲取秦汉印之精华，形成了丰富多彩、形式多样的艺术风格，拓宽了艺术创作的道路，是一位在篆刻史上举足轻重的集大成的篆刻家。何震在艺术取法上与文彭有相同的主张，坚持认为篆刻应以以“六书”为准则，秦汉印为宗，有“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也”之说，旨在强调篆法的规范性和准确性。他的篆刻，线条丰富多变，冲刀猛厉生竦，切刀坚实沉稳，章法简洁平实，具有淳厚的汉铸印韵味。能不断出新，化古为今，有苍秀之气，风格多变，力矫印坛乖谬浅陋的时弊。何震印风一出现，即刻便名声大振，师从者极多，在他的影响下，蜚声者有：梁、程原、程朴等诸家。苏宣，是明代拟汉热潮中涌现出的杰出代表，开创了独树一帜的“泗水派”，是与文彭、何震鼎立的篆刻家。他在秦汉印的研究上较文、何更进一步。其作品章法充盈饱满，线条冲切相兼，方而不薄，厚而不臃肿，气势博大，冶炼感之韵味犹为精彩，堪称仿汉铸印的杰出代表，受他影响的有：程远、何通等。汪关的篆刻流派称作“娄东派”。他原名东阳，他的主要成就是其刀法，冲刀以稳、准、狠见长，刀刀外方内圆，流利光洁。他极力反对人为的印面残理，篆刻亦是力追汉印且基本功极深，作品主取满白和切玉风格。白文印清新明快，章法工整却又个性强烈。朱文印俊丽秀润，篆法端正平和，精致入微，总体为俊巧淳正之感。朱简一方面在篆刻创作上有着极高的成就，在印学研究上，首先断定了战国小钤印的界定和归属，篆刻法取周、秦、汉篆入印，刀法以何震、苏宣为基础，创短刀碎切刀，线条劲挺毛涩无破碎之嫌。然而他对线条的追求，与汪关是截然不同的，在小切刀的运刀中，常略微改变方向，形成了刀笔交融，富有笔墨情趣，有“明代第一高手”之誉。著有《印品》、《印书》、《印图》、《印章要论》、《印经》等。

参考文献：

[1] 辛尘著《历代篆刻风格赏评》中国美术学院出版社，1999年

第9篇：秦汉工艺美术的特点范文

[关键词] 俑 明器 殉葬 楚文化

两汉王朝是我国封建社会的上升时期，也是我国古代统一的多民族巩固与发展时期，经过汉初休养生息政策的推行，人民的生产积极性和创造性进一步得到发挥，随后文景之治时期的农业、科学、手工业、竞相发展，创造了极大的物质财富，经济的发达在满足人们的生活需求的同时，也刺激了人们不正常消费欲的高涨，为满足封建贵族，官僚富豪炫富贵、极享受的生活需要及死事后延续其奴役仆婢、养尊处优生活的生活幻想，以陶塑、木雕或金属铸造俑殉葬的风气，在两汉极为盛行，它们以丰富广泛的题材内容直接反映现实生活，以奔放有力的气势、富有浪漫主义色彩的风格展现出时代精神，以多彩多姿的造型向人们展示汉代艺术特有的风貌，构成中国陶瓷艺术史上一个新的发展高度，折射出时代的审美趣味，散发出永恒的艺术魅力。

一、陶佣的用途及渊源

在我国传统文化中，俑的性质按用途可大致分为二类，一是作为神祗形象出现的，这种俑最早出现于新石器时代的红山文化中。1983年对辽宁省喀左县牛河梁女神庙发掘中出土两组女神像，这些神像其最初意义不是出于纯粹审美的需求，而是非功利的原始宗教的产物。是母系社会地母崇拜或生殖崇拜的结果，也是人类对自身认识深化的产物，其出现标志着原始先民已从早期的自然崇拜、图腾崇拜阶段逐步进入祖先崇拜的历史阶段，是早期文明曙光的初现。第二类是作为“明器”这一“人殉”的替代品出现的。所谓“人殉”是早期社会一种以活人进行陪葬的残暴行为，它也是灵魂不朽的产物。在我国死后有灵的观念始于旧石器晚期山顶洞人，至商周这一奴隶社会鼎盛时期统治者更是沉浸在灵魂不灭、死后复生的宗教迷想中，为享受永恒的幸福，死后由活人殉葬成为早期社会风行于上层统治阶层的野蛮的陪葬方式。《墨子・节葬下》“天子杀殉，众者数百、寡者数十，将军大夫杀殉，众者数十，寡者数人，处丧之法，将奈何哉”，秦穆公死时(BC621)从死之人有177人，其中有三位良臣“子车氏三子”，“国人哀之”为之赋《黄鸟》“以志哀怨不平。”经过春秋战国社会的发展，封建制渐次确定，人的价值在社会生活中、改造自然中愈加凸现，“人殉”残暴之制也受猛烈抨击，《苟子・礼论》云“杀生而送死谓之贼”，宋襄公用活人祭祀受到司马子渔力谏：“小事不用大牲，而况敢用人呼?”《左传・纪事本末》经过抗争，出现了摸拟人形“俑”来代替人殉的习俗，战国中期的秦国在献公继位后，明令“止从死”，废弃人殉制度，这一做法也逐渐被其他国家接受，改用其它材质明器替代活人殉葬。因陶俑较之木俑、石俑、金属俑材料易得，制作成本较低成型方便且易于保存，春秋战国已大量出现这种陶质“人殉”的替代品，后世大规模出土的兵马俑既是这种背景下的产物，在这些兵俑中秦俑则以其宏大气势，精良工艺，体系完整，开创了陶俑制作的一个新时代，并达到后代难以企及的高峰。

“汉承秦制”，秦俑殉葬之制，也被汉代承继下来，虽是承袭前代传统发展而来，但在语言理解上却有明显差异，这种差异所造成的独特性，包括手法的多样化，艺术视野质的拓展，时代特有的审美倾向，无不展示出两汉陶俑艺术典型特征。

二、艺术视野的拓展，表现内容的多样化

经过数十年考古发掘，两汉陶俑在河南、河北、山东、陕西、四川等等都有大规模发现，除了数量众多，分布地区广泛外，在反映社会生活的广泛性、丰富性上，也是前所未有的，这些众多形象中，尤以兵马俑、侍者俑、歌舞及说唱俑地位最突出，在整个汉代造型艺术中也最具代表性。

兵马俑集中出现于西汉早期。出于平定内乱(如八王之乱)及对抗北方游牧民族侵扰特定需要，两汉统治者一直保持着强大的军事威摄力量，军人在社会结构中扮演着重要角色，影响渗透到社会各个层面。今天所发现的兵马俑主要有咸阳杨家湾随葬俑，徐州狮子山兵马俑，及景帝阳陵出土兵马俑。其中杨家湾兵俑数量最多，计有3000多件，制作也最精，其整体布局是骑兵俑、步兵俑、战车三位一体的综合，《苟子》云：“兵唯杂”，单一兵种，不适应多变的战术战略，为应对不同的战斗形势，多兵种合理配置成为这个时期军队编制的基本要求，也是秦俑陈列形制的延续。徐州兵马俑则数量较少，个体也偏小，大体不及杨家湾工整、严谨。汉代兵马俑与秦一样，在整体气势上无不显示出汉政权的巩固与强大无比，体现着新兴地主阶级武装力量的旺盛战斗力。同样在人物造型上，汉代兵马俑也透着石雕般的严肃，通过质朴道劲的整体概括的凝重笔法，表现出一种博大崇高之美，组合上则强调总体效果，以重多直定静止体的重复造成排山倒海的气势。

西汉中后期，国内局势安定。西域通道畅通，大规模的军事扩张宣告结束，金戈铁马的军事活动随之弱化，随葬明器也由与生活有密切关系的木、陶、铜俑代替兵马俑大量出现，这类题材的陪葬品到东汉中后期则发展到登峰造极的地步，典型陶明器主要是千姿百态侍者俑，意趣横生的百戏杂耍俑及大量陶器具。侍者俑在高祖长陵、惠帝安陵、武帝茂陵、宣帝杜陵都有出土，其中以陕西咸阳的景帝阳陵从葬坑彩俑最为精彩。人物造型神彩飞扬，表情愉悦，极富生活气息，堪称诸帝王从葬俑的姣姣者。在孝文窦皇后陵从葬坑出土女侍俑有站立持物，有跪而扶琴，有安闲跽坐……同样造型准确，形态优美，面目较好，具有很强的写实效果。较之秦代富有写实风格的雕塑艺术，汉代手法上则更注重人物形象的理想化处理，形体节奏的把握上也更注重提炼概括。通过夸张的形式，以朴素语言生动刻画出活跃于社会底层的鲜活生命，极具表现力。这其中以“说唱”“杂耍”俑尤为突出。

说唱杂耍同属“百戏”类，《汉文帝纂要》云：“百戏起子秦汉曼延之戏，后乃有‘高’‘吞刀’‘履火’‘寻’”等戏目，也就是“以角技为义，兼诸技而有之”。滑稽游艺节目的主要表演者是“俳优”，说明这类角色多出现于先秦时期。俳优多称“优”且“皆以侏儒为之”，至两汉。俳优主要仍是侏儒表演，其演出方式包括调谑、滑稽、讽刺等并以此博得主人和观赏者笑颜。西汉武帝时一，滑稽不穷“常侍(武帝)左右”《汉书・东方朔传》的俳优郭舍人。就是皇宫中专门的滑稽表演者。这些表演同时还辅助一些工具，《汉书・霍光传》说：“太行在前殿，发乐府乐器，引昌邑乐人，击鼓歌唱作俳优”，说明在表演过程中边击鼓边演唱。“俳优”的形象多是短胖袒裸， 畸形丑陋，并往往以此娱人，四川天山山出土俳优形象皆抱鼓握槌作帻、戴笄、身袒裸。两肩高耸，乳肌下垂，大腹如鼓，两肩穿戴有珠翠饰件，下身着大管长裤，赤足，坐于圆榻上，左臂环抱小鼓，右手握一鼓槌，左足曲蹲，右足翘举，张口嬉笑，恣意调谑，滑稽形象使人忍俊不禁。在语言方面，俳优们同样是诙谐风趣，引人发笑，蔡《短人赋》序中描述为“欺昧嗜酒，喜索罚举，醉则扬声，骂詈咨口，众人犯忌，难与并侣“既用辛辣语言说出一般人不敢说的话，除之外，两汉滑稽戏中还穿插有某些具有戏谑特点的歌舞，在舞蹈表演中，这些上身袒裸，体形粗短，形象滑稽为特征的侏儒俳优，常常在女舞人或其他节目表演者身旁作插科打诨式动作，增加诙谐气氛。

除说唱俑外，两汉“杂技俑”在“百戏”活动中也很有代表性。洛阳七里河东汉墓出土的倒立杂技俑，一件双手着地，举足倒立，头部前伸，一件为在三个矮足敞口圆缸上，二杂技俑双手按缸口沿，作倒立状，双腿叉开，二俑分别伸出一条腿相交成拱形，脚底合拢，另一杂技俑双臂伸直，双手按住二俑两腿合拢的膝部，在空中作倒立状，双腿屈伸，表演动作既惊险又灵巧。以简洁的结构造型，达到最佳表现效果，这种精神的活力与形式的唯美，赋予形象更多神韵。

汉代盛行厚葬，陶俑种类除兵马俑、侍者俑、说唱歌舞俑外还有家禽、家畜等动物陶塑和仓灶、井、磨、楼阁、田园等模型明器，虽较之兵马俑形制大大缩小，整体艺术气势远远不如，但制作精巧，面部表性自然生动，姿态也更为丰富，并更贴近生活现实，具有浓郁生活气息。

三、写意为主，形神兼备的风格特点

艺术风格上，汉代陶俑艺术写实主义风格在传统的基础上，也有一定的发展，1990阳陵出土陶俑人物面部造型清晰、简炼、逼真，一些头像细节处理准确传神，虽彩绘已脱落，但在古拙中充满了内在张力，静止中略具磊落的精神气度。这种渊源流长的写实主义风格，早在新时期社会时期已出现，河姆渡人头像扶风姜西村出土的一陶盆口沿下堆塑的人物像，泰安大地湾出土的陶瓶口部捏塑的一青年头像，人物表情都惟妙惟肖。秦陵兵马俑雕塑艺术的出现。其“千人千面”的表现形式使中国写实主义雕塑艺术达到一个前所未有的高度。汉代雕塑则在此基础上，写实技巧的多样化处理使语言表达进一步扩大与深化，写实主义风格走向成熟。杨家湾兵马俑、长陵侍者俑等所具有的刚劲有力又典雅含蓄，均衡对称的表现形式，很好的体现出古典精神特有凝重和宁静的和谐秩序，使作品呈现一种浑穆感，如同一时期的长信宫灯、马踏飞燕等现实主义杰作一样，这种形式美也就成为后人依赖的艺术形式的基本规律。

除写实主义风格外，“写意”是两汉陶俑造型另一重要艺术风格，它侧重的是对对象神韵的传达。“以形写神”是中国古代艺术创作的一重要艺术法则，它表明古人在对造型认识上更看重其精神层面的表现，注重“传神写照”的表述，具体到对人物形象塑造上则强调其心理特征的刻画，直接反映对象的精神为主要特征，以突出表现物像的内在神韵气质，两汉艺术在这法则运用上可谓畅淋漓，以“写意”、“写神”为特征塑造的形象占据了其艺术全部体系的重要篇章，这一突兀而现的艺术特征源于此期楚文化强大传统的影响。早在秦汉之前的春秋时期，地属两湖的楚国文化即显示出其瑰丽、浪漫神秘的独特一面，“亡秦者楚”，项羽、刘邦、张楚义军领导阶层，及汉兵多为江东之士，对楚地风俗及歌舞独有情衷，楚地风格得以在军中延续和再现(楚汉争雄于垓下时“四面楚歌”即是一典型事例)。刘邦取得最高统治之后，许多南方的工匠艺人也都随之迁到关中北方之地来了，并将楚国艺术风格带到北方，使中原地区传统的写实风格中呈现出也以往不同的新面貌，如济南无影山伎乐俑，虽然形体比例不合法度，但姿态动作的变化多端和灵活自然，力求抓住对象在各种活动中最具特征最生动的美好的瞬间，并进而刻划出对象的思想情感，人物虽多，却绝少雷同，剧场中央演员的一招一势动作姿态，两边侍者俑的或谦卑恭敬，或意态宣昂的气势，因其举手投足夸张生动而渲染出场景的热烈、浪漫，给人留下深刻印象。

对陶俑面部表情的抽象、夸张处理，是“写意”风格的具体再现，也是两汉陶俑具有特殊魅力的根本所在，不刻意追求而自然表现出对象发自内心的喜悦神情，是各地汉俑的作者能够熟练掌握的艺术技术，也是其独创之处。“说唱俑”光膊赤足，席地而座，左足着地，右腿抬起，似是说到了动人之处，而不自觉地手舞之足蹈之，且竭力将这种感情传达给听众。充满激情的神色动态，足已引起观者心灵上的共鸣。