古埃及工艺美术的特点精选(九篇)

第1篇：古埃及工艺美术的特点范文

关键词:古埃及；黄金珠宝；工艺；作品；文化遗产；美学；文化底蕴

中图分类号：J526.1 文献标识码：A

古埃及黄金珠宝工艺属世界非物质文化遗产，其作品又是世界物质文化遗产。黄金珠宝艺术是受埃及宗教观念和尼罗河人文环境的滋养而发展起来的，通过研究发现，它其中蕴涵着现代审美意识和现代价值观念的要素。古埃及的黄金珠宝工艺及其产品，折射出古埃及人的聪明智慧，审美意识和价值趋向。目前学术界对古埃及问题研究的基础相当薄弱，该选题的研究几乎是一片空白。本文意在透析古埃及黄金珠宝工艺的发展演变，同时揭示其作品中的文化蕴涵。

一、黄金珠宝工艺的演变

埃及文明是在得天独厚的尼罗河环境和泛神论宗教基础上发展起来的。古埃及人崇拜众多神灵，相信人死而复生，死后只要尸体不腐，就可以在另一个世界永生。因此古埃及人把尸体制成木乃伊保存，建筑陵墓并在其中放置大量生活用品。正因为如此，我们才得以看到古埃及辉煌的艺术品。陵墓和神庙成为古埃及艺术珍品的巨大宝库。可以说，埃及的自然环境、和艺术创作三者之间有着密不可分的关系。这种关系在古埃及黄金珠宝艺术中得到一定体现。

1、古朴浑厚的缘起时代（古王国前后，约前4500年-前2190年）

在古埃及工商业中，最先发展的是矿业。然而埃及没有矿，矿产较近且富的地方，是阿拉伯和努比亚。跑那么远去开矿，私人实在没那么大力量。然而，矿产在当时已成人们的必需品，于是只有国家来经营。矿业国营，在埃及一直延续了许多世纪。[注：Alexandre Moret, The Nile and Egyptian civilization , A. Moret; translated by R.T. Clark. London : Routledge, 1996, P357. ]铜，产量微乎其微；[注：T. A. Rickard, Man and Metals,Vol. I, New York: Aron Press, 1974, pp192-303; Gaston Camille Charles Maspero,The Struggle of Nations,The Columbia Encyclopedia, Sixth Edition, Columbia University Press, 2007, P739. ]铁，来自赫梯（Hittites）；金，来自努比亚东海岸。早在王朝时代开始前的金石并用时期（约公元前4000年代中期），埃及人便掌握了冶煤油金属的技术，各种铜制的工具和武器相继问世。此时的铜器，看上去造型简单，质地较为粗糙，但其比例协调，功能合理，具有一定的形式美感。同样，远在原始社会末期，埃及人已在生活的各个方面使用黄金，王朝建立后凭借着武力，大量的黄金从邻邦不断输入，埃及的黄金工艺得到迅速的发展。现在熟知的黄金加工方法，如熔铸、捶打、雕刻、着色、镶接、直到制金箔、金线、金丝等工艺，埃及人都已掌握。根据文献记载，在涅伽达文化时期（约公元前4500-前3100年），古埃及人已经开采金矿。黄金是涅伽达文化时期古埃及人财富的重要来源，他们用黄金从西亚换取绿松石、玻璃珠等奢侈品。[注：L. E. S. Edwards, ed., The Cambridge Ancient History,Vol. I, pt.1,Cambridge University Press, 1980, P480. ]当时加工的主要金属有铜、铅、金、银和铁等。

进入王朝时代，埃及的金属工艺有了很大的发展，但基本保持了以往的那种古朴、浑厚的风格特征，这种态势一直持续到早期王国结束。虽然此期也出现过不少精美的铜器，但大多数都未能保存下来。在埃及开罗博物馆珍藏的《鹰头》可算是古王国时期金属工艺作品的优秀代表。其别致的造型和新颖的装饰手法，显示了工匠独特的创意和制作。在早王朝初期（公元前3000年），埃及人就掌握了金属加工的基本技术，如锻、锤、铸、压模、焊和铆等等，并把这些技术首先运用于铜的制作。在早期马斯塔巴的绘画，描述了若干工场把金银合金铸成首饰的情景。[注：G. Mokh Tar, ed. General History of Africa. II, Ancient Civilizations of Africa,The UNESCO Press, 1981,P158. ]黄金的加工从前王朝时代（公元前4500-前3150年）已经开始，在早王朝（公元前3150-前2700年）时期的墓中发现了小金块、镯子和哈塞海姆威的金权标。[注：A.Lucas,Ancient Egyptian Materials and Industries,London:Edward Arnold & Co, London Date , 1948, P257. ]《巴勒莫石碑》从第二王朝（公元前2925-前2700年）末开始报道清查“黄金和土地”。在古王国时代（公元前2700年-前2190年），黄金常常被用于装饰木器，如家具和棺材，或作为单独的装饰品。在海泰斐丽丝王后墓中出土了三件金器皿，其中有一只带有弯曲的圆圈和粗嘴的黄金高脚杯。还有一些镀金的木家具和镀金木棺。银子的加工，主要是戒指和镯子。在海泰斐丽丝墓中出土的文物可以证明，银子比黄金更稀少和更昂贵。[注：A.Lucas,Ancient Egyptian Materials and Industries, P279. ]值得一提的是珍藏在开罗博物馆、出土于阿伯亚多斯（Abydos）第一王朝哲（Zer）陵墓的珠宝，这些珠宝有的是穿在一起作为项链，有的是作为图章，造型各异，有动物造型如牛、羊，有甲虫和虫蛹造型，十分精美。[注：W. Stevenson Smith, The Art and Architecture of Ancient Egypt, Baltimore: Penguin Books, 1958, The Plates,P11.]

在古埃及，金匠的地位与铜匠相比要高的多。《职业的讽刺》中把街上不幸的铜匠描述成“手指犹如鳄鱼片，全身臭如鱼子”。古埃及人已经可以锻造金块。从萨卡拉的韦奈斯金字塔堤道上的浮雕可以了解到，古王国时期埃及金匠店的场景。最初是在“黄金屋监督”或“计量监察员”监管下运送和称量金块James HenryBrested, Ancient Records of Egypt,Vol. II, New York, 1962, P.300.。从古埃及的壁画中，可以了解到他们把铸块转交到熔矿工的手中经过去污，然后把金属放入坩埚，架在火上，并用两根芦苇管子使劲地向炉中鼓风添柴。坩埚一侧被穿了洞，当金块熔化时就从孔中流出。金属器具是通过冷锤锻打和石锤击打制成的。金属块被打弯，放在模子中，铆在一起，最后用砂纸磨去接口处的痕迹。制造的最多的是武器、工具和随葬器皿：盘子、碟子、碗和大水罐。

金匠的作坊接受粉末状的金子，宗教文章把其称为“众神的肉”。金匠用加热到3240℃左右的小坩埚来熔化金粉。一旦冷却变硬，金子就变成经捶打初步定型的薄片。然后，这种金箔被用来包裹木制的祭祀用品和神像，甚至被钉在寺庙的门上。珠宝上显示了切割和搪瓷的精湛技艺。黄金珠宝因镶嵌了次宝石如玛瑙、绿松石、彩陶、水晶而显得更胜一筹。法老时代的埃及人还不知道珍稀宝石，如钻石和红宝石，所以他们大量使用次宝石。在金字塔时代，制造一种名叫乌塞克的镶珠的大衣领看起来像是侏儒珠宝商们的专利。的确，壁画的跋文没有告诉我们个中原由，然而我们经常看到两个小矮人坐在桌子的两边，正用绳子串珍珠或正在给绳子打结。一旦做完，他们把衣领用一种不知名的液体浸湿，衣领就变得光亮而牢固。这种方法效果很好，屡试不爽。

2、细腻精致的发展时代（中王国前后，前2190年-前1552年）

中王国时期，金属工艺得到了大力发展，特别是大量黄金工艺的出现，为古代埃及的金属工艺增添了奇光异彩。这一时期金属工艺的特点：一是大量使用黄金材料；二是作品几乎都是为宫廷贵族服务的；三是工艺制作细腻精致；四是黄金与宝石等材料相互结合。显然，这时金属工艺的材质相当丰富，工匠们的设计能力很强，加工制作技艺亦非常娴熟。这样的贵金属制品，只有在宫廷里享用，它们大都是在王公贵族的墓室中出土的，因而保存完好。

根据《圣经》记载，希伯来人不堪忍受埃及法老的统治，在首领摩西率领下逃出埃及。在西奈山居住时，因为摩西上山40天没有下来。在生存的压力和威胁面前，希伯来人心理防线几乎崩溃，众人纷纷要求摩西的哥哥亚伦制造神像让他们崇拜。亚伦叫妇女们卸下金首饰，用来铸成一头金牛犊，让众人跪拜。这种铸造金牛犊的工艺无疑是从埃及学来的。这从一个侧面反映了当时埃及高超的制金工艺。

珠宝加工是古埃及传统的工艺。其历史可以追溯到7000多年以前美索不达米亚和埃及最早期的文明，制作精美的珠宝长期以来都是埃及人的专长，但中王国时期（公元前2040-前1674年）的珠宝制造者超过了他们的前辈。精工细作的项链用黄金、天青石（紫色带有金色斑点）、肉红玉髓（红色）及绿松石（浅蓝色至泛暗绿色）制成。

值得一提的装饰品是中王国第十二王朝（公元前1991-前1785年）时期的滴状珠和圆珠项链，大约公元前1880年完成，它的成分有黄金、肉红玉髓、天青石、绿松石、绿长石、紫水晶、石榴石等，制作工艺相当考究，其长度为32英寸（80厘米），反映了当时高超的工艺和制作水平。[注：Robert Carson Lamm, Humanities in Western Culture, A Search for Human Values,Volume I, Madison: Brown & Benchmark Publishers, 1996, P45.]“公主金冠”是最能代表中王国时期金属工艺的作品之一。金冠的造型十分简洁，以环状的头箍为中心，上下皆以叶片装饰，但上面的一组叶片立起，而下面的三组叶片呈下垂状，优美的形式引人注目，为这件作品增色不少。另外还有第12王朝时期金质的造型逼真的金鱼。[注：W. Stevenson Smith, The Art and Architecture of Ancient Egypt, The Plates, P78.]

首饰和胸佩的制作在中王国时期异常盛行，它们的设计选料和制作都十分精心，呈现出很高的艺术审美价值和完备的加工技能。特别是第12王朝，这类作品的质量和数量皆达到高峰。“胸佩”是这些优秀作品中的一件，它代表了此时以黄金为主，配以各类宝石进行加工制作的较高水准，其整体设计和色彩的本质足以说明古埃及工匠们的聪明智慧。胸佩主要用上面镶嵌有绿长石的黄金、天青石和肉红玉髓的精华做成，相互面对的猎鹰象征着天神赫鲁斯，而跪立的女孩应该代表接纳者，赛西斯特里斯二世（Sesostrishe II,前1897-前1878年在位）在赐给她礼物。中王国时期的这件胸佩是“埃及珠宝登峰造极的杰作之一”[注：Robert Carson Lamm, Humanities in Western Culture,Volume I, P44.]

3、色彩斑斓的颠峰时代（新王国时期，前1552年-前1069年）

新王国时期对埃及人来说是值得自豪的，工艺美术的各个方面在此时皆有辉煌的成就，特别是黄金工艺，在埃及金属工艺发展史上达到了登峰造极的地步。此时的金属工艺不仅继承了古王国时期的辉煌成就，而且在形式和内容上都有新的突破。除了首饰，还出现了许多更具实用意义的作品，如作为家具装饰用的黄金饰片、生活用的水壶、水罐，甚至还有用黄金制作的大型金属工艺制品――国王的金棺。

制作装饰品是古埃及黄金珠宝的重要用途和艺术形式。古埃及人热爱生活，喜欢打扮。无论是生前还是死后，人人都喜欢佩带首饰，甚至在绘画中给动物也戴上首饰。制作首饰的材料有金、银、宝石、玉石、铜、贝壳等。不同的颜色蕴含着不同的象征意义。如黄金为太阳的颜色，具有带来生命的特性；白银是月亮的象征，主要制作神明的骨骼；绿松石或孔雀石是尼罗河的颜色，它“赋予”万物以生命；东部沙漠中出产的碧玉和红玉髓，分别象征着植物和鲜血，都含有生命的色彩。用这些材料加工成的首饰包括：护身符、头带、耳坠、耳环、戒指、项圈、项链等。在各种首饰中，最精美的是那些用制作景泰蓝方法加工成的首饰，将黄金与雕刻成各种形状的宝石搭配在一起，形成一件件色彩斑斓的贵重首饰。古埃及的黄金主要来自南方的努比亚和库施王国。据记载，图特摩斯三世（公元前1479-前1423年）时代，一部分黄金来自亚细亚的贡品和来自非洲矿山的珍宝。[注：J. H. Brested, Ancient Records of Egypt,Vol. II, P300. ]金匠们已懂得如何制作金箔，在用金箔加工成各种形状的首饰，只是当时的金箔比现在的要厚上几百倍。与黄金相比，埃及的白银比较稀缺，主要从西亚进口，所以比黄金珍贵，一般是与黄金混合，制成合金饰品，同时也能达到使首饰更加耐磨的效果。[注：A.Lucas,Ancient Egyptian Materials and Industries,P279. ]

黄金被认为是神的一种恩赐，对它的使用成为伟大人物的特权，主要用做法老和神的装饰。祭祀神明使黄金珠宝广泛地用于神庙建筑、金字塔的装饰，还和其他材料搭配，制作各种艺术品。黄金珠宝重要的用途之一是作为死者的供品。据文献记载，图特摩斯三世为他神圣的父亲阿蒙•拉的供品中有大量金银器物。文献上说：“根据我的父亲［阿蒙］的命令……，每天用陛下为他准备的这些银子、金子和青铜器皿，那些器皿是陛下为他重新准备的。”[注：J. H. Brested, Ancient Records of Egypt,Vol. II, P67. ]一部分金银珠宝是通过战争掠夺来的。图特摩斯三世曾把掠夺得来的战利品用来祭祀他的父亲。战利品中有牲畜、贵金属、宝石、家禽等。[注：J. H. Brested, Ancient Records of Egypt,Vol. II, P222. ]其次黄金珠宝还作为皇家和达官贵人的丧葬用品。下面是拉美西斯九世（公元前1140-前1121年在位）以后的纸草文书中，记录的8名盗墓者受审时的供词：“我们打开了棺材，揭去了覆盖的东西，看到法老那庄严的木乃伊……脖子上戴着一串黄金做的护身符和好多饰物，头上戴着金面罩，法老庄严的木乃伊通身盖着黄金。覆盖的东西里外都是金银编制的，还镶嵌着各种宝石。我们剥下他身上的金衣，取下他脖子上的金护身符和饰物，揭走盖在身上的金被子。我们还找到了法老的妻子，把她的木乃伊身上的东西照样剥光。我们还找到了金瓶、银瓶和铜瓶，也统统偷走。我们把从这两具木乃伊身上取到的一切都分成了八份。”[注：J. H. Brested, Ancient Records of Egypt, Vol. III, New York, 1962, P264. ]

“黄金王棺”是古埃及金属工艺作品最典型的代表，这是第18王朝为安置图坦卡蒙（Tutankhamun,公元前1336-前1327年）的木乃伊而做的其中一层棺材，长约180厘米，耗纯金200余公斤，局部以珠宝翡翠点缀，装饰性极强。[注：Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt, New York: Athenum , 1978, P154-155.]其形象是按照图坦卡蒙本人的相貌创作的。古埃及人由于“再生”和“不灭”的信念，对来世生活的粉饰远远超过了对现世生活的美化，十分重视死者所处的环境。为了保存好木乃伊，不惜一切代价为法老建造金字塔式的陵墓，并以三层棺椁加以保护，进而以最昂贵而珍奇的物品来陪葬，为此往往不惜倾尽国力。这口雕像式的棺材，以许多局部装饰构成。国王额部的蛇形装饰，既是埃及人崇拜的神灵，又是王权的象征。下颌下面是体现威严面目的假胡子。双手交叉，紧握权杖的姿态，显示了国王不可一世的威严气质，同时又是保护死者在阴间平安再生，来日复活的象征。由此，我们不难看出当时这位年轻的国王在他短暂的盛世时代的面貌。

在图坦卡蒙陵墓里共发现了3500多件文物，最引人注目的是法老的包金宝座，用珍宝镶饰成的法老黄金面具，以及彩绘的木箱等。在墓室入口有图坦卡蒙的一对等身立像，木雕涂漆包金，高171厘米。雕像取传统的迈步姿势，但给人以奇特的感觉。护身符等是金饰，脸部和身体厚涂黑漆，黄金与黑漆对比强烈，且显得十分高贵，表现了法老的尊严与气派。覆盖在法老木乃伊上的黄金面具，面部表情富有青春气息。图坦卡蒙的宝座是木制的扶手靠背椅。扶手处是戴着王冠的双翼蛇，上面有法老的铭记。为显示法老的威严，以黄金做的狮首作椅腿上部，椅子下部表示狮子的身体，并以狮子的爪子椅脚，很有力量感。椅背上的浮雕为皇宫庭院一角，法老与王妃盛装相对，左右为饰有花纹的圆柱。

第19王朝时期，金属工艺做工精细、品种繁多，有了进一步的发展，出土于布巴斯提斯（Bubastis）的“黄金耳坠”[注：Aidan Dodson, Dyan Hilton, The Complete Royal Families of Ancient Egypt,London: Thames & Hudson Ltd, 2004, P181.]、“金质羊形把手银罐”[注：Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt, P106-107.]等作品，反映了此期的状况。前者设计巧妙，工艺复杂，装饰华丽，不仅可以自然摆动，而且尚有螺栓式的细部结构，其上刻有塞提二世（Sati II,公元前1202-前1196年）的铭文装饰更加显示出此作品的精妙；后者则以厚重的造型和古朴的装饰迷人，在器皿的口缘和把手部位则以黄金制成，与通体银质材料形成鲜明对照，丰富了装饰效果。

金银制品与铜器遭遇不同，一些器物遭到毁坏，一些器物被盗墓者偷窃，只有图坦卡蒙墓葬保留的黄金宝藏得以幸免，向后人展示3000多年前的惊世之美。因为埃及境内没有银矿，所以直到中王国，埃及人还认为黄金没有白银珍贵。虽然金银或合金的作品都很小巧，但是它们件件精雕细琢，巧夺天工。金匠首先为王室服务。金匠们在方尖碑上粘贴金箔图案，以显示对太阳神的信仰。

4、遗风尚存的低潮时代（后期王朝前后，公元前1069年-前525年）

后期王国时期，埃及的金属工艺仍然保持着相当优异的成就，这一点，不同于其他工艺美术。此时仍以黄金工艺为主，各种首饰和用具皆为主要产品。当然，这些精致的手镯、胸饰，以及拖鞋等都是王公贵族们的宠爱物品，它们充满了享乐主义色彩和宫廷艺术的气息。第21王朝时期制作的“黄金拖鞋”便是这类作品的代表之一。作品以纯金板组合而成，设计新颖，造型奇特，制作相当精细。鞋底上铭刻着圆形的花纹，使之愈加精美别致，同时亦为这件冷峻的金属工艺注入一丝温情。黄金手镯上镶嵌宝石，构成一个“荷露斯之眼”，这是古埃及常见的辟邪图案。从塔尼斯（Tanis）出土的第21王朝的金质长颈花瓶，造型独特，上细下粗，瓶口为漏斗状，上面有植物花纹和象形文字。据说这是专为放置纸莎草而制作的。另外有21王朝的金质面具，造型逼真，楚楚动人。这些器物均藏于开罗博物馆。[注：W. Stevenson Smith, The Art and Architecture of Ancient Egypt, The Plates, P169(A), 166,b.]

古埃及盛行佩戴具有护符意义的装饰品，相信饰物与贵金属、宝石的本身具有象征繁殖、生育与赋予生命的意义。同时贵金属、宝石又是积累财富与修饰、美化自身的一种手段，何况埃及本土盛产黄金材料，具有广泛的来源，以至古埃及的金属工艺制作水平不断提高。同时也是导致古埃及金属工艺繁荣的根本原因。第21王朝的“有翼圣甲虫形的胸饰”和第22王朝的“手镯”等作品，是这类金属工艺品的精华之作。后期王国末期，古代埃及的金属工艺随着国势的衰落而步入低潮，昔日的那种豪华而精致的制品日趋渐少，特别是贵金属工艺制品一落千丈，再也看不到以往的那般辉煌了。不过，有些作品，如第26王朝时期以青铜和黄金制作的“荷露斯(Horus)神像”能看出古埃及金属工艺的遗风尚存。荷露斯头上戴着圆锥形的白色王冠，王冠上细致的雕刻着栩栩如生的秃鹰，王座以黄金做狮首为椅腿上部，椅子下部表示着狮子的身体，以狮爪为椅脚，突显荷露斯的威严。

综上所述，古埃及黄金珠宝工艺的发展，经历了一个缘起、高潮和衰落的历史过程。在这一过程中，古埃及生产力的发展，经济的繁荣是这一演变强大的推动力，但政治和宗教是埃及艺术的灵魂，主导着黄金珠宝的艺术风格。总观古埃及黄金珠宝艺术，始终充满着庄重、神圣、浑厚和遒劲的风韵，同时伴随着浓郁的宗教气息和神秘主义色彩。

二、黄金珠宝艺术品的文化蕴涵

古埃及的黄金珠宝艺术，一方面反映了埃及文明的高度发达，另一方面反映了古埃及的加工工艺和制作水平。值得注意的是，黄金珠宝艺术品的价值不仅在于其本身的物质价值，更重要的是蕴涵在其中的文化价值。它一方面反映了古埃及人的审美价值趋向；另一方面具有深刻的宗教文化寓意。

1、黄金珠宝在埃及宗教文化中具有特殊的审美价值。

埃及宗教是艺术和审美的原动力。从埃及原始宗教中我们看出，它几乎完全展现了“万物有灵观”支配下的系列表现：从对无机生命的太阳、月亮、光、尼罗河、矿物（种种贵金属）到多种植物、动物，再到人的生命等，构成较典型的生命一体化的完整系列。正是这种万物有灵观的思维模式，决定了埃及宗教意识和审美思维的链式结构。被神化了的阳光在古埃及人那里经常被崇尚为最高的福和最高的美。在埃及文化中，自古以来光和美就被视为同一的。神的美的本质往往归结为光辉。在新王国时期的《献给阿吞的简短颂歌》中，一开头就这样颂扬阿吞的升起：“光辉灿烂的你升起，啊，活的阿吞，不朽之主！你是光辉的、美丽的、强大的。”在《献给阿吞的大颂歌》中也有类似的赞美词：“光辉灿烂的你升起在天国的光明境界，啊，活的阿吞，生命的创造者！你是美丽的、伟大的、辉煌的”。[注：Miriam Lichtheim, Amcient Egyptian Literature,Vol.II, University of California Press,1976,P91, 96.]古埃及人崇拜太阳神，凡是与太阳和光相联系的东西都有一定的美感和美的价值。黄金珠宝由于自身的光辉，自然被看成美的对象。古罗马哲学家西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106年-前43年）认为，“美存在于简单的事物中。他举例说道，金子是美的，并不是因为它的比例而是因为它的颜色。”[注：W.Tatarkiewicz，History of Aesthetics.Volume 2. England: Thoemme Press, 1999,P15.]早期希腊教父圣巴赛尔(Saint Basil of Caesaria，约公元329-379年)也认为，“美存在于外在事物中，如光、颜色和形式，但美必须被主体感知才可称为美。”[注：W.Tatarkiewicz , History of Aesthetics,Volume 2, P15.]具体来说，黄金珠宝艺术品的光泽、颜色和造型中存在着美，而虔诚信仰宗教的埃及人对这种美感的体会更加深切。

黄金珠宝艺术充分反映了古埃及人的审美价值趋向。这种审美特征还进一步延伸到古埃及的诗歌和文学。如新王国时期的爱情诗“切斯特•贝蒂纸草1”中这样描写“妹妹”的娇艳动人：“笔直的项颈，光彩的，头发如真正的青金石天蓝石；双臂胜于黄金，手指宛如莲芽。”[注：M. Lichtheim, Ancient Egyptian Literature,Vol. II, P182.]埃及人特别珍视黄金和天青石的颜色。这是圣洁的和最美丽的颜色。在埃及的铭文中，‘金黄色的’这个词，往往是‘美丽的’这个词的同义语。

2、黄金珠宝艺术品具有的象征性

德国哲学家黑格尔(Hegel,公元1770年-1831年)认为“象征首先是一种符号。”与单纯的符号不同的是象征“更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。”[注： ［德］黑格尔著，朱光潜译《美学》第二卷，商务印书馆，1996年版，第10页。]埃及黄金珠宝艺术品大多具有象征性。

第一，黄金珠宝工艺的象征性首先体现在古埃及人的首饰上。首饰在古埃及十分流行，从乡野村夫到朝中权贵，人人佩戴，而饰品的原材料也多种多样。在埃及，不分男女对装饰品都很喜欢。他们大都有耳环，有项圈，有手镯，有足环，有乳饰。当帝国威震地中海及西亚之际，由外国进贡来的金银珠宝，把每一个埃及人都装点地金光闪闪。从前金银珠宝，只是贵族才能享用，可是现在，即使穷得给人记帐的书记，也可以混到一颗金质私章。埃及女性特别偏爱项链。今天出土的项链，品种之多，五花八门，足以令人叹为观止。这些项链短的不说，最长的有达5英尺者。从第18王朝起，埃及境内戴耳环成为一种风尚，无论老少，不分男女，通常都戴上一双耳环。[注： L. E. S. Edwards, ed., The Cambridge Ancient History,Vol. II, P421.]埃及男好打扮，几乎可以和女性并驾齐驱。他们也喜欢戴戒指、手镯、项链，乃至耳环。从史前时期起，他们就用骨头、贝壳、河马牙齿、象牙、鳄鱼齿、石头、彩釉或者简单的皮革带子制成珠子、戒指和领圈。黄金开采于东部沙漠和努比亚，被认为是神的一种恩赐，从而成为伟大人物的特权，用来装饰法老和他的朝臣的头颈和手臂。法老时期的珠宝商还不知道珍稀宝石，例如钻石和红宝石，但他们大量使用次宝石，如金、长石、玉青石、绿松石、紫品和光玉髓等，生产出精美雅致且色彩多样的首饰。[注：G. Mokh Tar, ed. General History of Africa. II, Ancient Civilizations of Africa, P159.]在红海之滨，人们还采集那些色彩斑斓的珍珠母的贝壳。二十一王朝的手镯，也是王室珠宝之一，代表了当时杰出的、令人惊叹的首饰加工水平和设计师非凡的创造力。手镯上雕刻着具有象征意义的蜣螂。蜣螂前镶嵌着太阳盘，一旁的环行象形符号“申”代表了宇宙的无穷力量。在另一边可以看到刻有法老苏萨内斯一世(Psusennes I,公元前1039-前993年)名字的椭圆形饰板。用于首饰材料的颜色往往赋予宗教意义。

第二，黄金珠宝工艺所具有的象征性体现在项饰和胸饰上。在古王国期间，一种用几排蓝色和绿色彩釉的圆柱形珠子制成的大乌塞克领圈，迅速成为大众时尚。王子、公主们佩戴“胸佩”――一种装饰胸部的大的长方形的匾，上面可以看到一个多彩的镂雕装饰图案，把象形文字、植物与各种颜色的材料制成的王室象征结合在一起。在图坦卡蒙王朝，当时最流行的是在衣服上刺绣或佩戴各种贵重的饰物。项饰是古埃及人的重要装饰之一，用宝石成串排列而成，或用彩釉、陶器的瓷片组成。出土于中王国时期的莎哈托胸饰，是一件梯形纯金透雕饰品。由一根用玛瑙珠、绿宝石珠和青金石珠串成的项链吊着，珠子之间夹着黄金珠子。装饰图案精雕细镂，具有祈求神灵保佑、除灾避邪的含义，象征着生命的符号。

第三，黄金珠宝工艺的象征性还体现在埃及人制作的护身符上。闪光的黑铁矿、赤铁矿（即鸡血石，因为它的粉末是血红色的）是古埃及护身符受欢迎的材料，几乎占全部女性护身符的绝大多数。另一频繁使用的是水苍石（绿色、黄色、棕色或红色），有超过1/3的宝石用这种材料雕刻而成。埃及人认为不同的宝石有不同的魔力。古埃及妇女的装饰之所以多选用贵金属（金、银）、祖母绿、玛瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、绿宝石等闪光耀眼的材料制作，重要原因之一是因为这些材料易于表达埃及人的上述美学思想与审美观念。

3、艺术品中凝聚着埃及人的宗教感情与崇高美。

金银珠宝之所以广泛地运用在宗教建筑和法老的物品上，是因为黄金珠宝最适合来表达崇高美。在古埃及人的心目中，神是宇宙的主宰者，而法老是人间的统治者。必须对神虔诚，对法老敬仰，才能保佑诸事顺利，百业兴旺。在古埃及人心目中神和法老享有崇高的地位。如何表达自己对神的虔诚和对法老的崇敬，他们选择了用黄金珠宝装饰圣物。德国美学家席勒（J. C. F. Von Schiller, 公元1759-1805年）认为，“崇高是把无限寓于有限之中”。[注：James Kirwan,Sublimity: The Non-rational and the Irrational in the History of Aesthetics,Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2005, P91.]艾利森(Archibald Alison, 公元1757-1839) 认为，“当一种物体激起人们在想象中的一系列情感观念时，崇高感和美感就产生了。”[注：James Kirwan: Sublimity: The Non-rational and the Irrational in the History of Aesthetics, P104.]这就是说，黄金珠宝艺术品本身不是崇高，但它们能够寓“无限”的观念于其中，就是说它能激发起人们对“崇高”的领悟。埃及人选择用金银珠宝来装饰神和法老，以表达自己的虔诚和敬仰之情。当人们走进古埃及的神庙或王宫，看到金碧辉煌的黄金珠宝装饰时，就可以使人联想到神的伟大与崇高，看到法老金光闪闪的御用品，就联想起法老的尊严。这样黄金珠宝的装饰物就达到了表现崇高美的目的。所以黄金珍宝装饰品不是用在宗教建筑、物品上，就是用在法老的御用品上。古埃及人之所以采用稀有的金银、玛瑙、珠宝、祖母绿、玛瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、绿宝石等闪光耀眼的材料装饰神像，反映了古埃及人虔诚的宗教感情。神像和法老圣物的制作过程，无不凝聚着古埃及人的宗教感情。一方面，是因为这些材料可使神像保持长时间色彩光亮，另一方面易于表达埃及人所追求的“崇高美”思想。金色象征着神的荣耀之光。神像及其法老的装饰作为圣物，自然应该用黄金珠宝来装饰。神像的装饰和法老的御用品所表现出来的美学趋向，既是古埃及统治者艺术和美学思想的表达，一定程度上也是全民族审美思想的表现。所以法老的面具、宝座、御用品都应用了大量的黄金来制作。神庙的装饰多使用黄金珠宝来装饰。

4、艺术品中体现的对称美与和谐美。

埃及地形地貌的一个显著特征是它的对称性和均衡性。尼罗河穿越埃及全境。在河流的两岸遍布着肥沃的原野，与两岸河谷的黑土毗邻的就是沙漠，在河流两岸黑土地与沙漠的交接处分别耸立着两座山脉。西部和东部的景色完全一致。依赖黑土地生存的人们在晴朗的天空下呼吸着清新的空气，河流两岸几乎相同的景色尽收眼底。如果他们从北方到南方旅游，将发现南北景色几乎是一样的。土地宽阔而平坦；树木稀少而矮小；一眼望去，除去一些人为的庙宇，没有物体可以阻隔你的视线。无论这种双边对称的地形、地貌是不是原因，埃及人的确对平衡、对称和几何学有着独特的感受。这一点充分体现在他们制作的黄金珠宝艺术作品中。古埃及人的金质耳饰是双的，手镯是双的，拖鞋是双的，脚环是双的，但这些都好理解，因为人的器官本身就是对称的。但在一些人体器官不对称的装饰上也可以看到古埃及人也采取了对称的几何图形或对称的图形装饰，最普遍的恐怕就是胸饰了。胸饰上的图案可以说不受人体器官的影响，但在图案上也是采取对称的设计。如现存于开罗博物馆的刻有赛西斯特里斯三世（Sesostrishe III）和阿蒙内麦斯二世（Ammenemes II）名字的两件景泰蓝胸佩，上面镶嵌有天青石、长石和红玉髓，这两件胸佩出土于达赫舒（Dahshur）的梅内特（Merit）的墓葬。这两件胸佩不仅布局和谐，而且其中一件的图案是：左右各有一人手拿锤子在攻击下方的敌人。从人形、武器、还有象形文字都十分对称；另一件的图案是左右两个头戴羽毛的动物在攻击下方的俘虏，最上方是一个展开翅膀的鹰。左右动物、俘虏和鹰展开的翅膀都对称而和谐。[注： L. E. S. Edwards, The Pyramids of Egypt,New York: Penguin Bookd Ltd, 1985, Plate 50a,b.]

西塞罗（Cicero）认为，“美是以集成、布局和其构成成份的选择为基础的。”[注：W.Tatarkiewicz，History of Aesthetics.Volume 2. P15.]黄金珠宝艺术更需要通过布局、比例、色彩的学问，来体现人们美好的愿望。古罗马思想家奥古斯丁(Aurelius Augustinus,公元354年-430年)说：“美取决于形状；形状取决于比例；比例又取决于数。”[注： W.Tatarkiewicz, History of Aesthetics.Volume 2., P60.]黄金珠宝由于本身的颜色不好随意改变，按说很难在色彩上做文章。但埃及人巧妙利用黄金珠宝的颜色与周围的物品颜色相搭配，使之达到和谐自然。如开罗博物馆珍藏的赛泰苏瑞内特（Sithathoriunet）公主的金质冠和假发饰品，如果和乌黑的头发、黄色的皮肤搭配起来，显得十分和谐美观。[注： Aidan Dodson, Dyan Hilton, The Complete Royal Families of Ancient Egypt, London: Thames & Hudson Ltd, 2004, P99.]在宗教上，黄金多用来装饰神像的皮肤，而珠宝用来装饰神像的眼珠，这样就使神像和谐悦目，符合自然。

5、黄金珠宝首饰的“辟邪”功能。

黄金珠宝首饰既可作为装饰品，又可作为避邪物，从而成为尼罗河畔居民日常生活的必需品。埃及人天生爱美，10岁以前，儿童不分男女，都可以不穿衣裤到处乱跑。这段时期的男孩子，大半都仅戴耳环及项圈。至于女孩子，由于天美，因此比男孩子多点东西，就是在腰间挂串珠子。[注： L. E. S. Edwards, ed., The Cambridge Ancient History,Vol. II, pt.1,Cambridge University Press, 1981, P480.]人们身上最常见的首饰是领圈、手镯和脚镯，到公元前29世纪初期已得到广泛使用。即使下地耕作时，古埃及人也不愿取下那些色彩斑斓的珠子及皮革带子所制成的简朴的神圣装饰物。在胡夫的母亲海泰斐丽丝（他死于公元前2550年前后）的坟墓中曾发现随葬品中有一个箱子，里面装着大约20个银或象牙的手镯，镯子上面的装饰物是蝴蝶，是一种用绿松石、青金石和玛瑙镶拼而成的极其美丽的物件。幸运符附在手镯、坠子或戒指上，从出生时起就保护着古埃及的孩子们。一般来讲，它们由单个的象形字符组成，材料是石头或者翡翠，象征着“生命”、“健康”、“耐力”、“青春”、“稳定”或者“兴旺”。这些都是人们期望通过佩戴这些小圣物而获得的品质。根据护身符的作用和形状来分，古埃及的护身符多达275种。在众多的护身符中，被称为“荷露斯之眼”的护身符最常见。“荷露斯之眼”在古埃及语言中被称为“乌加特（Udjat或Wadjit）”，意为“完整的、未损伤的眼睛”。[注：Byron E. Shafer, ed. Religion in Ancient Egypt, Gods, Myths and Personal Practice,Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, P41.]它的来历与荷露斯神为父报仇有关。奥西里斯与伊西斯之子荷露斯长大成人后，在与杀父仇人塞特神的搏斗中，荷露斯的左眼被塞特夺走了。他的眼睛可非同寻常，因为他的左眼代表的是月亮，右眼代表的是太阳。现在左眼被夺走了，月亮神骚特自然要出手相助。在一个月圆之时，荷露斯在月亮神的帮助下，经过殊死搏斗，终于打败了塞特，将左眼夺回。后来，荷露斯将这只失而复得的眼睛献给了父亲、冥神奥西里斯。此后，眼睛的造型就成了献给死者的重要祭品之一，祈求亡灵保佑活着的亲人。古埃及人最常用的护身符是“圣甲虫”。中王国时，圣甲虫扁平的一侧被用来显示身份，上面用石头刻着主人的名字和职业。圣甲虫上还可能被刻上保护咒语或者一位神的名字，从而赋予这种装饰物以神奇的保护力。此外，一些妇女用神像的造型来做头饰，如王后头顶上的兀鹫头饰流行于整个古埃及历史中。据说戴上它，能保佑战场上的法老不受魔鬼的伤害而得到永生。一些妇女的头饰上还饰有阿蒙神的两片羽毛和象征太阳神的太阳球。[注： Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt, New York: Athenum , 1978, P96.]伊西斯女神头上两只哈瑟圣牛的尖角，呈环状围绕着圆圆的明月也是受妇女青睐的装饰，这些用黄金珠宝制作的头饰显然具有乞求神灵保护的象征意义。

综上所述，古埃及黄金珠宝的加工工艺、艺术形式和审美特征，既反映了古埃及高度发达的物质文明和工艺水平，也是古埃及社会文明的体现。从上述论述我们可以看出：首先，古埃及黄金珠宝工艺虽然历史悠久，但许多作品在造型设计、装饰技艺、材料应用以及整体表现手法上，蕴涵着某些当代人认为的现代审美意识和现代观念的要素。其次，古埃及黄金珠宝工艺既注重装饰性的表现，更强调精神上的作用。黄金珠宝工艺既是为了满足人们日常生活而制作，也是为死者能够在来世继续享用而存在。这种两世享用的思想是伊斯兰教“两世吉庆”思想的重要渊源。其三，古埃及黄金珠宝艺术品，始终充满着庄重、神圣、浑厚和遒劲的风韵，同时伴随着浓郁的宗教气息和神秘主义色彩。透过古埃及的黄金珠宝艺术品，我们可以解读出古埃及人的美学观念、思维特征、民族心理、宗教寓意等方方面面的情况。黄金珠宝艺术作为古埃及文明重要的文化遗产，其历史和艺术价值都是不可低估的。

参考文献：

［1］Alexandre Moret, The Nile and Egyptian civilization［M］.A. Moret; translated by R.T. Clark. London : Routledge, 1996.

［2］ T. A. Rickard, Man and Metals［M］. Vol. I, New York: Aron Press, 1974.

［3］ Gaston Camille Charles Maspero,The Struggle of Nations［M］. The Columbia Encyclopedia, Sixth Edition, Columbia University Press, 2007.

［4］ Lorwerth Eiddon Stephen Edwards, ed., The Cambridge Ancient History［M］. Vol. I, II,pt.1,Cambridge University Press, 1980，1981.

［5］ G. Mokh Tar, ed. General History of Africa. II, Ancient Civilizations of Africa［M］. The UNESCO Press, 1981.

［6］ A.Lucas,Ancient Egyptian Materials and Industries［M］. London:Edward Arnold & Co, London Date , 1948.

［7］ W. Stevenson Smith, The Art and Architecture of Ancient Egypt［M］. Baltimore: Penguin Books, 1958.

［8］James HenryBrested, Ancient Records of Egypt［M］. Vol. II, III, New York, 1962.

［9］ Robert Carson Lamm, Humanities in Western Culture, A Search for Human Values［M］. Volume I, Madison: Brown & Benchmark Publishers, 1996.

［10］ Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt［M］. New York: Athenum , 1978.

［11］ Miriam Lichtheim, Amcient Egyptian Literature［M］. Vol.II, University of California Press,1976.

［12］W.Tatarkiewicz，History of Aesthetics［M］.Volume 2. England: Thoemme Press, 1999.

［13］ ［德］黑格尔著，朱光潜译.美学（第二卷）［M］.北京：商务印书馆，1996.

［14］James Kirwan,Sublimity: The Non-rational and the Irrational in the History of Aesthetics［M］. Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2005.

第2篇：古埃及工艺美术的特点范文

关键词：古埃及雕塑；程式化；南部非州雕塑；影响

中图分类号：J309.9 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2013.02.031武汉理工大学学报（社会科学版） 2013年 第26卷 第2期 刘建华等：古埃及雕塑的艺术特征及其影响

一 、古代埃及文明及其雕塑艺术

早在公元前3 000多年，非洲北部尼罗河流域就建立了巩固的王权。强大的王权很快把版图扩张到尼罗河周围地区，在这片广大的土地上，王权统治持续了2 000余年，在这漫长的时间里，生活在法老统治下的古埃及人创造了辉煌的文明。在古埃及文明辉煌的图景中，雕塑艺术是最耀眼的文化创造之一，虽然后起的希腊艺术强光遮掩了埃及艺术的光彩，我们仍可以清晰地看到，希腊人的艺术种子是从埃及取去的，可以毫不夸张地说：没有古埃及艺术，也就没有古希腊＼[1＼]。

古埃及法老统治与对宗教的过度迷信，使埃及艺术在2 000余年之中竟一直没有摆脱实用的束缚而进入纯粹欣赏领域，这大大地影响了埃及艺术的发展和艺术本身能达到的审美高度，结果使聪明的希腊人后来有机可乘。尽管在这样不利的条件下，埃及艺术还是显示了它那无可比拟的价值。尽管有各种各样非艺术的规范在指导艺术创作，但埃及艺术家的创造天才仍能把每一件作品制作得很美，埃及艺术家基本上解决了写实雕塑的所有问题。如果希腊能把这些技术与技巧全部学到，也许希腊艺术进程还会快一些。在古埃及，雕像优于画像，所以雕塑艺术比绘画更发达；并且当雕像日益接近写实风格之时，绘画却最终走向了符号化，形成了雕塑与绘画风格的不统一。

炎热的气候使埃及人在日常生活中不得不经常处于半裸甚至状态，这使得埃及艺术家很方便地研究人体。留下来的大量雕像与少量壁画中，半裸的人体形象时常可见，其中不乏优秀之作；即使有的有衣着形象，人体轮廓也是异常分明的。埃及艺术家的人体美意识，完全是现实主义态度所致。

二 、古埃及雕塑的艺术特征

（一）法老及贵族雕像：写实与模式化

古埃及雕像几乎都是装饰神庙和宫殿的，雕像中最多的要算法老及其妻子的双人立像或坐像，有的非常写实，但体态却是模式化的。通常是夫妻并肩而坐，双脚靠拢，双手放于膝盖之上，昂首挺胸，目的在于使人在雕像前感到法老的无上威严。在这样的作品中，法老通常是上身的，法老妻则有时是着衣的，有时是的，《拉荷太普及诺弗儿》就是这样的作品。在这件作品中，法老正襟危坐，双手握拳，右拳按于胸前，左拳置于膝盖之上，双腿并拢，全身只有一条白色的短裤，而诺弗儿身着白色长裙。雕像是着色的，法老人体是古铜色，王后则是乳白色＼[2＼]。与大多数法老夫妇像不同的是，法老上身无任何饰物，王后也只在浓发上扎一根缎带挽住头发，人物表情严肃得有些呆板，只有王后眼中略有温情。

在法老肖像中，最多的是各种各样大同小异的单人像。这些坐像中的法老都是昂首挺胸，双手压在膝盖上，头上带着假发，的身上只有一条短裤。雕像中著名的有《哈夫拉法老像》、《塞斯特法老一世像》坐像等。坐像除了法老外，还有女神像和王后贵妇像，如《伊西斯女神像》。女神像法老一样双手放在膝盖上，左手平伸，右手握拳，上身，细腰丰乳，下穿薄裙，双目微闭。另一件《赛纽像》与女神像类似，只是头上无冠，长发浓而厚，雕像无论是人体还是面部五官均达到了写实风格的顶端，特别是面部的刻画，不仅准确逼真，而且面带微笑，栩栩如生。

除了大量的法老、女神及法老夫妇雕像外，还有许多雕像是知名或不知名的贵族官吏的。和法老一样他们也是半裸的。绝大多数的雕像都是上身，围着一块布裙在腰间，所有的人物都很威严，从风格来讲，都是朴实的现实主义。人物的面孔尽管各有特征，但却有模式化倾向，至于脸部神情，则与法老没有区别，不同的是有人留长发，有人留短发。尽管人体刻画很真实，却没有希腊的理想化＼[3＼]。

（二）普通劳动者的雕像：朴实与浓郁的生活气息

迄今为止发现的像中，描绘普通劳动者的雕像多是陵墓的殉葬品，因而在制作上也就没有统治者雕像的精制，人体的刻画比较粗糙，缺乏严格的比例与写实。但这些雕像却更富于现实生活的气息，雕像在动态上摆脱了程式化，而以劳动为题材，富有特别的艺术魅力。描述劳动者的雕像不仅形成了曲折的人体动态，而且刻画生动逼真，与那些呆板的雕像比起来生动得多。如一件《在浆桶边制麦芽的女仆》作品尽管写实程度不如王公雕像，但其逼真的姿态却令人耳目一新。

古埃及雕塑家深入并有效地研究了写实风格雕塑的所有技术。人体各部分之间的比例，逼真的人体塑造，五官的刻画，人体结构等等控制完善。由于威严的王权对雕像的程式化要求，限制了研究人体的动态，这个问题希腊人成功地解决了。仅从技术而言，写实主义雕塑艺术工作的大半是古埃及艺术家完成的；其次，古埃及艺术家研究了人体视觉形态，并按写实主义的原则真实而朴素地塑造人体，即使是法老的雕像，也没有在体形上有什么理想化。而希腊雕像的主要功绩则是在追求逼真生动的基础上对人体进行理想化构思创新。

三 、古埃及雕塑的艺术影响

对南部非洲雕刻艺术的认识是在19世纪末以后，偶尔传到欧洲的非洲雕像启示了对当时心存不满又不知所措的年轻艺术家如毕加索、马蒂斯等。而由他们推动的现代艺术运动兴起并得势之后，欧洲又开始对非洲雕刻刮目相看。无论是在精神维度还是在视觉形式感上，非洲雕刻与现代艺术都有共同之处，这是20世纪特有的艺术审美观＼[4＼]。

令人不解的是，非洲艺术为什么会具有与20世纪西方社会在精神与感觉上的惊人相似之处，或者是说为什么非洲雕刻具有现代艺术的形式？仔细分析非洲艺术产生的背景就会发现：首先是非洲人的体态形貌在雕像中有一定的反映，非洲人的面孔和身材与欧洲人有很大的差异；其次，非洲雕刻家没有足够的知识研究比例、结构等复杂的问题，这决定了写实雕像的不可能，没有写实的条件，就只能走变形之路；再次，在非洲人的雕像里，他们的目的也不是要创造一种具有现实生活气息的作品，雕像的目的几乎都是宗教的和魔法的。即使是为祖宗塑像，也只是祈求祖先的庇护，而不是瞻仰尊容。至于在青春期与死亡祭仪上所用的雕像更是赋予这两种人生自然现象以强大的神秘色彩。还有，像许多处于同等文明程度的人一样，非洲人相信万物有灵。由于这些缘故，非洲雕像也就不再具有写实的肖像性质。尽管非洲雕像几乎全部是人，但已不是现实中的人，而是具有超自然能力的精灵鬼怪一类。

在非洲雕像中，几乎所有全身人像都是的。这估计与炎热气候造成的生活环境直接相关。另外，从普遍夸张的女性等男、女隐私部位的作品来看，更容易使人唤起魔法的感觉和人体美的视觉冲击。非洲雕像这样直接描绘人体与性器官是少见的，原因是他们不回避这个问题，甚至认为这是人生命中最重要且光荣的事。

无论是对于一般的人还是艺术家，非洲雕刻仍是一个尚待进一步认识的艺术宝库。尽管差不多所有非洲人体雕像都是变形夸张的，无论是形体还是面部五官也都形成了程式化，但变形与夸张并没有过多地丑化，即使在自然的形式上，整个非洲雕像都受到古埃及雕塑的影响，仍然很容易给我们以美的感受。非洲人体雕像是非写实的，却有着艺术的和谐与匀称。对于广大的艺术家而言，非洲雕像的造型方法和整体处理技巧仍是需要深入研究的谜，它们对今天的艺术创造所具有的借鉴作用与积极意义远远没有被挖掘出来＼[5＼]。

＼[参考文献＼]

＼[1＼] 李长林.漫步于埃及名胜古迹之间——中国学者埃及访古记＼[J＼].阿拉伯世界，2004（4）：5457.

＼[2＼] 李文斌.泰戈尔的绘画创作实践及其绘画美学思想＼[J＼].武汉理工大学学报：社会科学版，2012（1）：5357.

＼[3＼] 李晓东，埃及史前史与原史研究中的材料与问题＼[J＼].东北师大学报：哲学社会科学版，2012（2）：6570.

第3篇：古埃及工艺美术的特点范文

【关键词】立体主义;古埃及艺术;正面律

发表建筑论文

一、立体主义的造型特色

“立体主义(Cubisme)”是西方现代艺术领域中的一个重要流派,虽然它只辉煌了短短的十几年时间,但艺术风格张扬鲜明,在世界现代艺术领域中占有重要席位。其代表人物以毕加索、布拉克最为著名,其中毕加索的《亚威农少女》更被视作立体主义的先河之作。

这是一个由一群志同道合的青年画家组成的艺术流派,促使他们进行艺术创作革新的动力来自他们当时所处的迅速发展的工业社会环境。对这群艺术家而言,传统的艺术语言已不能再充分传达这种变革下人们的情感、心灵所生产的感受和情绪,他们急需寻找一种新的“语言方式”。这就是立体派艺术产生的社会背景。

立体派的发展经历了“分析立体主义”与“综合立体主义”两种风格,本文所要涉及的是其流行于1908-1912年的“分析立体主义”。它在创作实践中形成了自己的理念指导。“将不同状态及不同视点所观察到的对象,集中地表示于单一的平面上”。①在立体派的作品中,你看不到规矩的定点透视框架下的构图构型,没有真实描摹下的明暗、形体和光线再现,画面上的形象是被分割、延展、重组过的,而且进行了某种程度的几何化处理。不同视角下的多个形态被布置在同一平面内,本应是三度空间内才能展示的内容以二维的方式被奇妙地组合在一幅画面上,用形象的相似而非确定的的多意性来吸引关注和刺激探求的好奇心。“它包含了对具体对象的分析,重新构造和综合处理的特征”。② 这种造型方式依靠的显然不是人对世界客观的视觉经验及感性认识,它是一种因倾述、表达的需要而进行观念化思维处理后所产生的结果。

这种创作法则,在约公元前三千年左右的埃及古王国时期,就已被确立并普遍运用在当时艺术活动中了,并形成一种独特而强烈的艺术风格。

二、埃及艺术中的“正面律”

古埃及艺术特定的风格模式约于古王国时期(公元前2686年)开始逐渐形成,并以程式化的方式固定下来,“正面律”便是其中之一。

“正面律”在古埃及艺术中有两种表现形式,在以帝王贵族及神明为主题的圆雕人物中,它的法则是无论坐姿、立姿,雕像的头、颈、肩及躯干均与地面保持绝对的垂直关系,没有丝毫的倾斜意味,人物面部保持绝对水平,直面前方,双眼目光水平地前视,直直正正、庄严完满是它最显著的风格特点。

第二种便是平面浅浮雕及壁画中出现的“正面律”(见图一)。和前面的“正面律”一样,此一律则也是用于身份高贵的人物描绘。其造型以固定的程式化方式进行:人物形象多用勾勒精确的轮廓线表现,人物头部为正侧面刻画,而面部“安装”的那只眼睛却并未因侧面作相应透视变化,呈完全正面表现,肩膀胸廓部分与眼睛一样,为完全正面的对称表现,腰部臀部及双腿双脚则又转了90度与面部朝方保持一致,呈正侧面形象。

这是古埃及艺术中最富特色的造型形象。这一标准化的形象表达有其语用标准,这种艺术形象多出自古埃及法老、贵族墓中,是为当时统治阶级的宗教信仰服务。古埃及人的宗教信仰是独特的,他们从尼罗河的定期泛滥及河两岸植被的死而复生、生而复死的规律, 并从中悟出了对死亡的理解:死亡不是彻底的消失,而是生存方式的变换,是一种灵魂永生的方式。于是与死亡相关的墓葬就成为实践这种宗教观念的最佳载体,艺术则成了为之服务的最佳表现手段。它要表现出法老、贵族们最优美、完满的一面。“正面律”从人物形体结构上而言显然是很扭曲、极不自然的。但它却是人体各部位中几个最具典型特色神态的重组,正侧面的五官轮廓线勾划出英俊明朗的形象,正面表现的眼部线条体现出法老良好教养,宽阔端正的肩胸、挺拔的体态可以体现法老贵族们的力量、威武与强健,这是最高统治者应有的最理想的形象及状态,这种重组方式可以比较充分地完成这一表达。

三、综述 发表建筑论文

西方现代艺术中的立体主义与古埃及艺术中的“正面律”,都采用了对视觉原型进行形象重新组构的手未能,但由于社会语境及表达语汇的不同,产生的却是风貌迥异的艺术形象。

立体派艺术诞生于人们的心灵、思想、社会传统文化受到工业革命巨浪冲击的现代化社会,人们所经历的是一场前所未有的变革,需要以一种全新的艺术形象来表达人们的体验与感受,在表达语汇大为丰富的现代,创造出了个性张扬、充分表达自我、极具视觉冲击力的艺术形象。“它主要追求一种几何形体的美,追求形式的排列组合所产生的美感……还保留着强烈的光线和某种空间感。” ③

古埃及艺术中的“正面律”非常自由地运用形的组合,它不拘泥于现实的形体结构,而是根据表现的需要,将不同视角下的形象大胆变化组合在一起。不仅仅在法老、贵族的形象中,这种造型手法还出现在当时壁画艺术的其他造物形中,如图二人物头顶上具有某种象征意义的高耸的兽角表现,完全没有顾及它现实中理应具有的透视走向,而是做正面对称表现,以期表达一种庄严、神圣的气氛。在埃及壁画中有一种神鸟的造型,主体呈正侧面视角刻画,但展开的双翼却是从正面视角所得,两种视角下的对象奇妙地组合在同一平面中。古埃及壁画艺术是为法老的宗教仪式服务的,艺术语汇的运用须受宗教制约,而法老为了自己形象的完满及永生愿望的实现,对壁画上自己的形象的刻画有着严格的宗教意义上的规定,“正而律”的程式化成了这里最显著的特点之一。只要能达到以上的目的,刻画形象的艺术美感是否强烈、姿态是否优美自然、构图及比例是否得当、对象的结构是否符合逻辑,是不予过多关注的。

参考文献

[1] 邵大箴 《现代艺术辞典》 中国国际广播出版社 1989版 第6页

第4篇：古埃及工艺美术的特点范文

关键词：精神活动；艺术表现；内在联系

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0103-01

一、原始时期人类的混沌思维与艺术表现

在遥远的史前艺术时期，人类的生活水平相对低下，思维逻辑还处于原始思维，认为万物皆有灵，既认为人与自然界是一体的，同时又有着强烈的畏惧大自然的心理。旧石器时代的艺术表现形式主要为洞穴壁画、母种雕刻，绘画的主题多为大型猎物如野牛、熊、野猪等题材。从他们作品的表现中，我们不难发现，这一时期的早期人类的艺术创作多与人类意识思维的反映、原始巫术、早期宗教密不可分。而此时代的人类的生产生活多依靠于自然，这种依靠慢慢变成了一种崇拜，对自然的崇拜。到晚期时期，这种崇拜由原始巫术已演变成为了一种巫术观念。

二、古埃及浓厚的宗教制度、专制体系与艺术发展

伴随着人类的发展，人类由石器时代逐步过渡到了农业文明，而当人类进入了一个新的文明时代首先改变的便是生存方式。而人类拥有了耕种、驯养动物等生存技能，人类的生活也由随遇而安变成了定居乐业，城市的概念也逐渐形成，当城市发展成为城邦，中央集权的专制制度的国家也随之形成。在社会结构中，经济基础决定上层建筑，上层建筑又是为经济基础即生产力、生产关系的生存方式服务的。因此，从这个逻辑中，我们不难看出，政治制度、法律制度、乃至宗教、艺术都可谓是服务于统治阶级，反映了统治者至高无上的王权与不可撼动的统治地位。

比如古埃及的绘画，不如说它是一种特定的符号更为贴切。虽然古埃及绘画的风格是抽象的，但它本是熟悉和亲切的。如果用绘画这个现代词来衡量，古埃及绘画几乎没有什么构图科学，无透视可言，其绘画表现手法具有的几个特点。

1、正身侧面率：这也是古埃及极具鲜明的一个特点。为了使任务形象特征更加突出和完整，这同样也是古埃及绘画追求完整性的体现。

2、横带状排列结构：通过用水平线划分画面，并根据人物尊卑安排人物的大小和构图位置。突出法老至高无上王权。

3、填充法：使画面尽量充实饱满，不留空白。

然而在长达3000年的法老王朝统治下，其艺术形式突出表现了服务于统治者需求的功能。在古埃及的世界里，绘画的最高标准不是准求艺术上的完美，而是完全服从并反映统治者的思想和意志，而是追求美化陵墓的环境，为死者描绘出一幅胜似生前豪华奢侈的地下宫殿。

三、古典艺术、浪漫主义、现实主义的精神之维与艺术表现的变化

中世纪是欧洲封建社会形成、发展和繁荣的时期，同时也标志着古希腊、罗马艺术衰落，以及宗教艺术的兴起。这一时期的艺术作品在形式语言上，透视、解剖、色彩的固有色体系严格再现，画面内容高度理想化、唯美化、理性化处理，所描绘内容往往与我们的真实生活有一定差距。

当时的欧洲社会文化落后、思想愚昧，是历史上所谓的“黑暗时代”。宗教在世界广大地区占据了思想领域的统治地位。绘画艺术则作为了和神学的表达，强调了所谓的精神世界。

而之后的浪漫主义与现实主义的产生是对古典艺术的挑战，但却任然没有完全挣脱束缚。浪漫主义追求个性的自由，强调艺术家的主观创造性，作品表达中感情、重色彩、笔法热情奔放，反对理性，反对古典艺术对艺术表现、内容的束缚。

第5篇：古埃及工艺美术的特点范文

一、时空渊源

从空间看，古希腊文化的发育离不开爱琴海的哺育。“爱琴海区域是指以爱琴海为中心的地区，包括希腊半岛、爱琴海诸岛、克里特岛、小亚细亚半岛的西部海岸地带。它恰处于埃及和美索不达米亚这两个伟大文化的交汇处。这里海陆交错，山峦重叠，它东通阿拉伯半岛，南望埃及，西对亚平宁半岛，北通黑海，因而成为融通亚非欧不同文明的加工场。”[2]因此，在爱琴海区域中孕育出的古希腊科学文化正是在吸纳和借鉴了东方的先进文化，结合本民族特点基础上的伟大产物。

从时间上看，古希腊科学文化的渊源可追溯到克里特文明与埃及文明的接触。希腊文明从克里特——迈锡尼文明那里翻开了它的第一页。克里特岛和埃及的来往始于古埃及前王朝时期，约公元前4000年。在此后的一千年里，克里特岛凭借其地处埃及和希腊半岛之间的有利地理位置，成为埃及和希腊的贸易通道，使克里特文化吸取了许多古埃及文化的成分，“克里特岛的刻印、壁画、石器，更主要的是它的在文字中都可以感受到古埃及人对其的影响。”[3]与此同时，克里特文化还与其东边的古巴比伦、特洛伊、塞浦路斯、北叙利亚文化有密切的来往。

从范围看，相当多的系统性科学知识远在古希腊科学文化产生之前就已经在西亚、北非等地区存在了，《伊利亚特》和《奥德赛》等名著不可能是古希腊文明的最初成果。“像所有辉煌的开端一样，这不仅是一次进化的序幕，而且是另一次进化的终结和顶点。”[4]即无论是古希腊人的数学、天文学或医学都是在从北非的埃及和西亚的美索不达米亚借用了大量观察和原始理论基础上发展起来的。先进的东方文化为古希腊科学文化提供了可资借鉴的有利条件，才使起步较晚的古希腊科学文化迅速产生与发展起来。

古希腊科学文化是古埃及、巴比伦、古印度以及其他东方文化与希腊科学文化相交汇、融合的产物。它不仅首次沟通了世界五大文明发源地，还揭开了欧亚非大陆的人类文化大交流、大汇合的序幕。在这一过程中，古希腊科学文化又将借来的东西重新整合，产生了具有独特风格的文化复合体，进而奠定了欧洲文化的根基。

二、形式渊源

古希腊科学文化的产生与发展经历了古风时期、古典时期和希腊化时期三个阶段，无论是古风时期的希腊文字与艺术，古典时期的希腊哲学，还是希腊化时期高度发展的自然科学，无一不深受东方文化的影响，这可从古希腊科学文化的具体形式上找到其渊源所在。

(一)文字

文字是人类文明的一个重要标志，腓尼基人对古代世界文化的一个重要贡献是他所创造的文字字母。在古埃及象形文字逐渐简化成24个单辅音符号的基础上，腓尼基人创造了自己的文字字母，共22个，为线性符号，只有辅音而无元音。“古希腊史学家希罗多德说过，希腊人原本没有字母，是腓尼基人把字母传给了他们。”[5]希腊人在此基础上加上了元音，便形成希腊字母，为古希腊科学文化的发展和交流提供了必要的工具。

(二)艺术

每一种古老文明都为人类文明做出了自己的贡献，埃及艺术也不例外。

古风时代的希腊，改变了早期建筑材料——木头和泥石，而学习埃及人采用大理石作为其建筑的主要材料。公元前7世纪中期，希腊人就开始采用大理石雕刻巨大的人像，他们制作这种直立人像的灵感直接来自古埃及，同时还从古埃及人那里学到了雕刻技术。对比一下古埃及与古希腊雕刻作品，便知用石头雕出同真人一般大小的雕像并非易事，任何无系统的策划都将导致失败。因此，古希腊人不仅采用了古埃及的雕刻艺术，还在很大程度上采用了埃及的比例系统。

同时，伴随着古风时代希腊人的航海和海上贸易，古希腊人不断带回西亚的金属制品、珠宝、象牙等。对古希腊工匠的制作风格影响最深的是彩陶制作工艺，从东方传来的动物图案也出现在古希腊的彩陶上，如用在古希腊自然环境中未曾有过的狮子来作装饰就是最好的证据。此外，象牙雕刻则完全是西亚的工艺，它使古希腊工匠们从几何图案的风格中解脱出来。

(三)宗教

在宗教方面，古希腊是开放的多神教宗教体系，在古希腊人所崇拜的神中，只有少数属印欧语系。古希腊众神中的阿波罗和阿佛洛忒可能都是舶来品，最早起源于西亚和小亚细亚，只不过它们传到古希腊的时间要大大早于古风时代。“在东西方宗教的联系中，对阿多尼斯神的崇拜又从西亚传入了希腊，腓尼基神话中的浦昂神(锤子神)也被希腊人接受，改称‘皮格梅’，即‘拳头大的神’”。[6]可以说，虽然在古希腊科学文化的发展过程中逐步建立起了较为成熟的独特宗教体系，但其中也折射出一部分西亚宗教的影子。

(四)文学

古希腊文学也受到美索不达米亚的诸多影响，如美索不达米亚的洪水故事和希腊神话中的笛卡利翁的传说相似，如伊阿宋和赫拉克勒斯的故事。上帝为惩罚人类而施的瘟疫是古希腊和美索不达米亚文学中相似的题材，希腊史诗的形式在美索不达米亚的史诗中也可以找到原型。《伊索寓言》中的故事在苏美尔也有原型，同时，在赫西奥德的《神谱》中首次创造了神权更替的神话，其结构和细节都同西亚的一些神权更替的故事相近，而所有的这些都不是纯粹的巧合，而是交流与借鉴的结果。

(五)哲学

“希腊哲学的根源在埃及，那种认为哲学起源于希腊的流行说法是明显有误的。早在希腊人之前，埃及人就对宇宙本质，人类社会伦理问题提出了他们的哲学思考。”[7]同时，希腊人又在美索不达米亚找到了适合自己的科学知识，带回了天文学和发达的数学原理，希腊人的思想和眼界也因此而大大拓宽。在此基础上，加之他们对自然现象的浓厚兴趣与实践相结合，便产生了古希腊哲学，并在公元前6世纪前后取得突破性的进展，有了朴素的唯物主义和辩证法的萌芽。

(六)自然科学

严密的自然科学始于希腊化时代。这一时期是希腊自然科学发展到顶峰的时期，也是东西方科学文化交流、融合的时期。在真正意义上的文化汇合尚未开始之时，亚历山大对亚非广大地区的征服以及地跨欧亚非大帝国的建立已为东西方文化交流奠定了基础。亚历山大远征的过程也就是吸收系统的东方文化的过程，他死后，在帝国的废墟上建立起了托勒密、塞琉古、马其顿三大希腊化王国，相对稳定的国际局势促使各国采取多种方式加强文化渗透，兴办文化事业，在客观上进一步扩大了东西方文化的融合。因此，古希腊的自然科学也就深深地打上了东方文化的烙印，主要表现在：

1.医学。自古希腊人将古埃及的许多药物和治疗方法引入欧洲后，至今还被欧洲一些闭塞的山区和农村地区的村民采用。前3世纪初，在埃及亚历山大城作研究的希腊解剖学家希罗菲卢斯证明，脑是思维器官，人的一切感觉都是通过脑神经传递的。此外，他还提出血液循环理论，认为脉搏的轻重缓急可以说明一个人的健康程度。毫无疑问，他的医学成就实际上是建立在古埃及人的医学之上的。希腊的阿斯克勒庇俄斯神庙中所举行的孵育仪式也可能源于埃及人的模式。埃及著名神庙中都收藏有大量临床观察的病例资料，这些资料不仅丰富了古希腊医学之父希波克拉底的医案，也说明了希腊医学继承并延续了埃及人的医学成果。

2.地理学。亚历山大军队的远征可谓是一次异国探秘，远征军中有一批工程师、哲学家、地理学家和测绘师等专门人才，他们随军收集资料，绘制地图，在地理学上取得辉煌成就，大大丰富了古希腊人的地理知识。前3世纪中叶，在埃及亚历山大城图书馆担任馆长的希腊学者埃拉托斯提尼利用古埃及地理测绘资料及希腊各地航海信息完成了地理学专著《地理概论》。

3.天文学。古希腊的天文学在很大程度上源于巴比伦，同时也受到古埃及人的影响。古希腊天文学奠基人泰勒斯精心研究古埃及人、巴比伦人的数学和天文学后，在前人的研究成果基础上，预测出了日食和月食的发生时间。此外，希腊学者亚里斯托库斯根据巴比伦人的天文观测资料提出了“太阳中心说”。前1世纪中期，希腊学者尤利乌斯·凯撒引进埃及的太阳历，稍加改变后，成为用凯撒名字命名的“儒略历”。目前我们所使用的太阳历，也可以说是承袭了6000多年前埃及人的遗产。

4.数学。古希腊的泰勒斯还是一位数学家，他研究埃及的土地测量法后，制定出测量公式。毕达哥拉斯曾游历埃及、两河流域等地，吸取了许多先进的东方科学文化思想。相传他和他的弟子总结了当时的数学知识，发现许多数学定理，如“勾股定律”等。其实在他之前，两河流域等地的数学家早已懂得勾股定律，毕达哥拉斯可能只是作了验证和普及一类的工作。前3世纪初，长期执教于埃及亚历山大城的希腊数学家欧几里德总结了当时的数学知识，根据公理、定义制定了一系列计算公式，创立了欧氏几何，成就卓越。

由此可见，古希腊科学文化的各种形式都以东方文明精华为渊源，而并非其首创。

三、途径渊源

1.商贸。随着希腊历史进入古风时代，希腊人同古老的东方文明之间的交往也逐渐加深。“早在公元前9世纪，优卑亚和爱琴海上的希腊商人同冒险家就已经航海到西亚的西部沿海。他们在叙利亚北部的奥隆提斯河口建立起一个贸易点，开始同两河流域进行直接的商贸活动，不久，这里成为东西方贸易的一个重要中转站。”[8]与此同时，由于这时西亚社会动荡，不仅许多物产出口到希腊，也有相当数量的工匠为寻找生路，到克里特岛建立自己的手工作坊，从事珠宝饰品的加工和青铜器制作。

古希腊人还在埃及尼罗河的支流卡络色斯河岸建立了诺克拉底斯城。埃及法老萨美提克一世为争霸的需要，建立了强大的陆军和海上舰队，其士兵大多是希腊雇佣兵。他还邀请了许多希腊商人在埃及定居，诺克拉底斯城就是这一时期建造的，法老拉美西斯还答应希腊人把这里建成一个纯粹的希腊城，按自己的意愿经营市场。此后，诺克拉底斯就成了埃及和希腊以及其他地中海国家的商业中心。

此外，雅典的皮里优斯港也是当时著名的国际商港。在频繁的陆路和海上贸易中，古希腊人不仅带回了必需的消费品，还带回了精神产品，即东方的科学与文化。

2.殖民运动。对早期希腊科学文化有影响的还有殖民运动。早在迈锡尼文化时期就曾在爱琴海区域建立起了许多殖民地。随后，崛起于地中海东岸的腓尼基人在北非、西班牙、意大利等地建立殖民地。迈锡尼和腓尼基都是以西亚、北非繁荣的文化为基础，以商业、殖民活动为手段传播文明，创造出了自己的独特文化，对以雅典为代表的希腊科学文化的兴起产生了巨大影响。

随后，由于古希腊本土人口日渐饱和，耕地不足，出现经济、政治混乱时期。有航海传统的古希腊人迅速熟悉了气候、土壤与本土相似、而人口稀少的其他地区，他们沿爱琴海岸建立殖民地，甚至远达意大利和西西里，并在埃及地中海沿岸和东方的巴比伦建立起贸易中心。最终，希腊的扩张和殖民地使它在这一过程中更多地吸收和融合了东方文明精髓。

3.战争。古代东西方之间曾发生过多次大规模战争，影响深远的有前5世纪的希腊与波斯的战争、前4世纪的亚历山大东征。在希、波战争中，波斯向西传播了东方文明，使东方文明影响到多瑙河流域和希腊半岛。波斯、巴比伦、埃及和印度的古代文化沿着著名的波斯大道不断传向西方，直达希腊的各个城邦。亚历山大东征时，因其老师亚里士多德对印度哲学极感兴趣，便把一些印度人带回希腊，使希腊人更多地了解到印度哲学。此外，亚历山大还在各地搜集科学标本，送回希腊研究，其军队曾用过印度医生。而印度僧人也曾去过雅典传教布道。亚历山大死后，东方文明向西的传播有增无减，范围也更广阔，埃及的亚历山大城就是当时东方文明向西方输出的最大港口。同时，战争又需要越来越复杂的攻守器械，这便增添了对新科学和新技术的需求，促进了文化的流动。这些无疑都说明战争也是文化相互碰撞的过程。

4.旅行。古代西亚、北非的东方文明对欧洲人极具吸引力，促使他们到东方猎奇、探险和学习。希腊哲学家、科学家们每到一处都迫不及待地寻求与同行接触。古希腊的历史之父希罗多德曾游遍波斯、埃及、腓尼基、小亚细亚等地，他的力作《历史》中描写了他在东方旅行时的见闻，把东方古国的风俗习惯、文化成果、科学技术等详细介绍到西方，对东方文明在西方的传播起到了积极作用。

5.宗教传播。宗教是传播文明的特殊载体。犹太人在自己漫长的历史中创立了犹太教，其经典有《摩西五经》与《旧约》。公元前后，基督教在东方犹太教的基础上兴起，并首先进入欧洲希腊语地区。随着基督教的西进，希伯来人的《旧约》被译成希腊文。《旧约》连同东方的宗教思想一起传入西方，使希伯来的文化得以在欧洲传播，成为欧洲文化的又一源头。

综上所述，可知古希腊科学文化固然是古希腊人的杰作，然而它也是西亚、北非等东方科学文化基础上的产物，离开了西亚、北非的古老文明与东地中海特别是爱琴海区域特有的人文、地理环境，古希腊科学文化的起源便无法得到完整的解释，这不仅说明古希腊科学文化的产生有其高度发展的时空、形式、途径渊源，也有力地说明了“文明来自东方”[9]。

【参考文献】

[1][5][6]商昭印：《世界文化史》，华东师大出版社，第91、94页。

[2]郑敬高：《欧洲文化的奥秘》，上海人民出版社，第3～4页。

[3]兹拉特科夫斯卡雅：《欧洲文化的起源》，三联书店，第100页。

[4][美]乔治·萨顿：《科学史和新人文主义》华夏出版社，第61页。

[7][美]爱德华·麦克诺尔·伯恩斯等：《世界文明史》第一卷，商务印书馆，第23页。

第6篇：古埃及工艺美术的特点范文

设计独特的玄关，略带禅意的莲花，功夫茶具韵味十足，博古架上摆着线装经典古籍……皮埃罗・斯加鲁菲下榻的酒店，洋溢着浓浓的中国文化味。

皮埃罗・斯加鲁菲被誉为世界人工智能先驱，他对艺术、历史也非常热衷。一回到酒店房间，他便迫不及待地翻开一册册古籍，爱不释手，还询问“这书卖不卖”。我们的谈话便从中国传统文化开始。

“全世界都在向中国学习。中国的传统文化，包括茶艺在内，太美了，值得人们用眼睛欣赏，更值得用身体去体会。”皮埃罗・斯加鲁菲向《支点》记者感慨道。

在他看来，开创美好的未来，需要科技的进步，也需要文化的发展。只要没有战争，一切美好都是可能实现的。人与人、国与国如何合作，或许可以从中国文化中找到答案。

音乐和运动能激发创意

皮埃罗随意又友好。我们聊了一会儿中国古典名著，他把桌上的红酒递给记者，“我吃素不喝酒，你们把它干掉吧”。

他解释说，18岁开始吃素食，没有太多的原因，这仅仅只是一种生活哲学。

皮埃罗脱掉西服和衬衣，衬衣里面是件红色的T恤，T恤上的图案动感十足――一个跳跃起来的运动者。

他朝椅子上盘腿一坐说：“我晚上一般不吃饭。我在全世界都有朋友，我愿意和大家交流。”

听音乐和运动是皮埃罗的两大爱好。他从来不去健身房，喜欢在海边骑车，有一次骑了200公里。他还喜欢爬山、游泳。

皮埃罗认为，音乐、运动都能激发创意。1980年，皮埃罗在意大利都灵大学获得数学博士学位，“当时可以去IBM、苹果，但我不喜欢给大公司工作。”

皮埃罗在奥利维蒂担任工程师，这家企业在20世纪初创办了意大利第一家打字机工厂。1983年，皮埃罗被派驻硅谷，他乐意接受这个差事，“某种程度上也与音乐有关”。

加州是嬉皮士运动的诞生地。虽然到了80年代，嬉皮士运动已经式微，超大规模的露天音乐节却成为了一种传统。

“音乐比软件更重要，软件太无趣了。”当时的世界正在被电脑、软件和网络急速改变。1983年，同样有一系列重要创造：莲花公司推出了供MS-DOS使用的电子表格；康柏公司推出与IBM PC兼容的便携式电脑；阿帕网正式更名为互联网；互联网域名系统问世；苹果公司推出丽萨电脑；任天堂“家庭电脑”……

皮埃罗在硅谷待了6个月，开发了两个软件，其中一个是电子邮件系统。他当时觉得非常无聊，“谁会想到用电脑给另一个人写东西呢？”

“老板说世界上最重要的东西是人工智能，我给你一笔钱，你去研究这个。”于是，皮埃罗又到了波士顿，在麻省理工学院进修一年。

1985年，皮埃罗回到硅谷，创办了奥利维蒂人工智能中心，并领导这个中心长达十年。这是世界上最早的人工智能研究中心之一，皮埃罗也因此被誉为人工智能先驱。

在硅谷的30多年，皮埃罗还创办若干创业公司，出版20多部著作，举办系列关于艺术、科技的活动。在斯坦福大学、加州伯克利大学从事研究，也成为他人生“十分重要的一页”。

做以前从没有人做过的事

“疯狂的作家，疯狂的音乐，疯狂的艺术”，皮埃罗如此形容旧金山湾区。疯狂，造就了跨学科创意思维，这是他热爱硅谷的动力。

进入本世纪之后，皮埃罗热衷研究硅谷文化，写下煌煌大著《硅谷百年史》，也有了新头衔――硅谷精神布道师。

皮埃罗在《硅谷百年史》中写道：“当初使硅谷成为今日之硅谷的理念已所剩无几……但是，硅谷过去数十年生机勃勃的创新热潮留下了历久弥新的遗产，这就是甘冒风险、敢为人先和接受新发明的文化。这不仅是个文化的问题，它的整个基础架构的目的就是为了促进、帮助和奖励冒险者们开发新技术。”

皮埃罗现在是一名自由职业者，为硅谷、欧洲公司提供咨询服务，当然也到世界各地讲学。2016年和2017年，皮埃罗两次来到武汉。他知道“这是一座由光纤引领的城市”，但他为武汉在生命健康、智能制造等产业上取得的成就所惊叹。

皮埃罗说，创新是新兴、小众的东西，而非人人挂在嘴边的东西。创新不只关乎科技，其实大部分创新来自艺术、音乐等。

“1000多年前，哪个国家最爱发明？”皮埃罗自问自答说，“中国！”他神往中国的唐宋，那是创意勃发的时代，发明家、诗人、艺术家、政治家合为一体。他很高兴在硅谷感受到了无穷的创意。

“硅谷的创业公司都是做以前从没有人做过的事，以及做不可能的事。没有什么比告诉他们‘不能做’更能激发热情，如果告诉某事不能做，第二天就会有一个新的创业公司这么做。”皮埃罗如此概括硅谷创业公司的特质。

皮埃罗说，硅谷特别重视教育的价值。汇聚创新力量，教育至关重要。吸引年轻的受教育者很重要，激励年轻的受教育者去创新也非常重要。美国教育体系的真正力量，是超过百万的国际学生。

2007年-2013年，在皮埃罗眼里，是一个“大趋势时代”，即云计算、位置服务、社交游戏和人类基因组学成为新趋势。而这个阶段，在美的留学生人数仍然快速增长。

皮埃罗同时认为，硅谷是唯一的，即使在美国也不可复制。世界各地都在试图建设自己的硅谷，会创造出自己的模式，但复制硅谷也许是愚蠢的。硅谷的特质有正面的，也有负面的。学习硅谷经验必须运用拿来主义。

皮埃罗建言，光谷要成为硅谷一样的地方，有三点非常重要：跨学科的思考、来自社会的创造力、享受创新的乐趣。城市和企业一样，武汉要实现赶超发展，必须从顶层设计入手，并吸引国际顶级人才。

他希望能在光谷和中国科技园区看到艺术展示，科技园区不应仅仅关注技术，还需要更多吸收艺术基因，这将会是一个很好的发展方向。

“人类能制造新的生命，还需要机器吗”

“您研究领域很广，包括艺术、科技、历史、制度、文化等等。开创美好的未来，究竟取决于什么？”面对《支点》记者的这个提问，皮埃罗反问道：“你所指的未来，是指多少年，1年、100年还是1000年？”

皮埃罗停顿几秒，接着说：“现在，人们害怕C器或者说是机器人，这是好莱坞电影看多了。我们生活被各种各样的机器包围着，台灯、电视都是机器，衣服也是机器做的。”

皮埃罗认为，100年内，最恐怖的不是机器，而是基因技术。新的虫子、新的物种，会给我们带来什么，这才是最大的挑战。

不同于谈到艺术时的神采飞扬，皮埃罗说到未来话题时保持着冷静。“现在，人们利用基因技术来预防和治疗未来可能发生的疾病，这是好事。但是，基因技术会带来很多复杂的问题。”

“人类可以制造新的生命，还需要机器吗？几个月能做出一个像太太一样的仆人，你是要她陪伴你，还是要机器人陪伴你？”皮埃罗用比方引出了伦理问题。

第7篇：古埃及工艺美术的特点范文

论文摘要：不同的文化理念制约并影响着人类的思维取向，民族独特的审美趋向和哲学气质影响雕塑作品的造型。中华民族悠久的历史文明诞生了独特而伟大的雕塑艺术。中西文化形态和思维方式的差异，注定中国雕塑造型的独特性。今天，中国雕塑艺术需要建立一种全新的视觉思维，方可自立于当代与未来的世界艺术之林。

伟大的中华民族有5000年的悠久文明历史，在中华民族的发展历史上，从不排斥异地文化，相反在吸收的同时，由恒久的居住地域、独特的风俗习惯、独特的哲学思想的交互感应，发展了自身长期的文明史，有着精神上和风格上的一致性，绽放着灿烂的光彩。在思想文化领域，主要表现为以孔孟为代表的儒家，以老庄为代表的道家，儒道互补是两千多年来中国思想的一条基本线索，左右着中国文化内核的心理结构和审美心态的形成，影响着艺术形式的发生与发展。

从雕塑形式的风格分析，具有雕塑意味的青铜器是商周时期的主要代表。殷商时期的主要特征是凝重与华丽。西周的青铜器由华美转向简朴、端庄，由巫术的美到理性的美，从精神的激情到知性的平衡，使浪漫与古典成为中国艺术不断变幻和交替的主题。春秋战国时期是青铜器时代向铁器时代的过渡时期，装饰性雕塑极为发达。一些工艺品上的装饰雕塑，是现实生活中真实形象的再现。这一历史时期在中国文明史上占有重要地位，改变了西周以来深厚淳朴的格调，奠定中国写实雕塑艺术的基础。以纪念碑式雕塑著称的秦汉时期，是中国雕塑发展史上的里程碑，其代表作是秦始皇陵兵马俑和霍去病墓雕塑。秦始皇兵马俑是秦王朝统一中国的伟大象征，同时也是国家强盛的标志，它以巨大的气势与威慑力量震撼着人们，有着巨大的感染力。霍去病墓前的石雕，对石料的应形而用，与山体自然相融汇，注重整体，简略细节，量感和石质感极强，衬托出主人开边拓荒的气概，成为不朽之作，充分体现出中国人与自然调和、统一的精神理念。此外还有《马踏飞燕》、《长信宫灯》等大量杰作涌现出来，因此，后人称秦汉时代的雕塑是呈现整体性的民族精神的代表，是中国雕塑史上新的伟大篇章。

汉朝时佛教的传入，从内容到形式都给中国艺术注入了新的血液。魏晋南北朝时各种宗教雕像得以大量制作，这段时期是历史上的动乱时期，也是宗教之所以广泛传播的内在原因，龙门、云冈、敦煌石窟先后开凿。隋唐时代，由于国力上升，经济发展迅猛，达到了中国文化发展的鼎盛与黄金时代。在这一历史时期的各个石窟，继续制作以佛教题材为主的雕像，作品走向形体饱满、衣着瑰丽的成熟阶段，佛的庄严、菩萨的温和妩媚、迦叶的含蓄、阿难的潇洒、天王力士的雄健威武，还有中国的艺术家创造的飘逸优美的飞天，中国唐代佛教艺术已走向成熟，并在中华大地生根开花，它在印度佛教艺术的美学基础上，充实了中华民族的美学，再以后，出现造像量度经，所谓“三十二相”、“八十种好”，说明中国已有了完善的造像标准。中国的美学特征及民族习惯，表现在雕像上较为含蓄，从印度传来的过度的表现被隐藏起来，消失在不太强调性的自然特征的中国传统观念之中。唐的陵墓雕刻也有其特点，唐朝国势强盛，乾陵的蹲狮、顺陵的走狮，在形体的塑造上，圆拙、浑厚、气壮山河，展现出唐朝的威武强大气势，雕塑以宽广无垠的自然山峦为背景，与自然相和谐，追求着空间纵深的"无垠"。代表作之一的昭陵六骏，表现的是唐太宗追念这六匹有战功的骏马，体现的是唐朝开国时的历史战功。六匹马的立、行、奔、驰，动势强劲，结构刻画准确，这也是托物言志的含蓄语汇，与西方直截了当地表现开国元勋或历史人物的具体形象刻画有根本区别。

宋代的石窟造像继往开来，麦积山石窟的许多传世精品有相当一部分出自宋代的能工巧匠。山西晋祠的彩塑仕女，也是这一时期的珍稀之作，使人更有亲切感，反映了当时的现实生活。明代的彩塑作品中，山西运城双林寺的雕塑技艺可称一绝，其精妙的表现技巧，无与伦比的塑造手段，使我们对中国无名艺人的才华感到震撼，从塑造方法上来看，这些雕塑家们完全具备了所谓写实的功力，作品细而不腻，夸张而不失真，可谓形神兼备，充分表现出中国传统的审美理念，突出了作品的精神气质。

中国雕塑不仅在具体作品的具体形式中，而且在艺术家的创作思维方面，尤其表现出民族独特的审美趋向和哲学气质的决定性影响。中国哲学的整体思维，它的元气论、阴阳论、四象论、五行论、三才论等，都直接地影响着雕塑的表现形式和创作思维。

如上文所述，秦始皇陵兵马俑是奠定了中国雕塑在世界雕塑史上重要地位的大制作。与罗马帝国的雕塑相比较，“罗马帝国的雕刻作品主要是表现帝王贵族,秦始皇陵前的俑坑雕塑却主要是塑造有赫赫战功的将士；从艺术的功用上看，罗马帝国的雕塑是用来歌颂被造像的本人，而秦始皇兵马俑的塑造却是为了卫护秦始皇死后的安全。”①在雕塑的布局方面，秦始皇兵马俑贯彻了中国哲学的整体观念，它像中国古代建筑群和观者的关系一样，体现了整体的宏大和多样性的统一。人们从外面观看时感觉平常，但是当穿堂入室，深入其间后就能感受到整体结构的宏伟。“从平面看，前三排横列的前锋俑，布局很似古建筑屏风。由点组成的三条横线，构成挡住从外面看主体军阵的帷幕，军阵主体战车、马匹相间排成的三十八路的纵队，似三十八条由点组成的虚纵线，它和由建筑隔墙排

列成的实纵线，相互配合，成为具有前进感和攻击感的纵线群，增加了平面布局的方向性和节奏性。当观者站在俑坑上看全局时，仿佛在检阅威仪棣棣的千军万马。”②在人物形象的具体塑造方面，秦始皇兵马俑不是像古希腊罗马雕塑那样主要运用写生的方法刻画对象，真实具体，而是通过观察、记忆、综合、分析，取其人物之相，进行艺术的再创造。作者似乎通过古代的相术在塑造人物：无忧无虑的青年，诚朴宽厚的大汉，机警多谋的先锋，气度非凡的将军，都通过“由”、“甲”、“申”、“自”、“目”、“田”、“国”、“日”、“用”、“风”等脸型或眼角的上挑下搭，眉的粗细走向极为生动地表现出来。元气论也对中国雕塑的形式表现产生了直接的影响。在中国艺术领域中，“气”是一种总的精神状态。“这种总的精神状态，可以表现为某种色彩，我们称之为气色；可以表现为某种节奏、某种韵律，我们称之为气韵；可以表现为某种动向、某种动势、某种趋势，我们称之为气势。正是这种总体精神状态的把握，才有了自始至终、贯穿一切的内核。”③无论是古代石窟中的金刚力士，还是现代的人物造像，都需要“气”。滑田友先生曾经总结说，中国雕塑的真谛是“气韵生动”和“一气贯通”，“在一个雕塑的复杂形体中，需要有几个主要的线，组成气势的关联和变化，尤其在描写人物的精神状态时更为显著。“气韵生动”在雕塑中就是组织结构。换句话说，就是要“通体贯气”④。中国哲学中，从观物于时空到立象于心理，进而取意认识，升华为境界，无不显示着哲学思维取向与艺术辩证法的互动与感应。

中国雕塑如此，其它文化系统同样如此。贡布里希在他的《艺术发展史》中说：“以自然的观察和几何式的规整，是一切埃及艺术的特点。”⑤古埃及是四大文明古国之一，是神秘而遥远的金字塔的故乡。埃及的艺术来源于居住在尼罗河流域的埃及人的古老信仰，他们认为只保留尸体制成木乃伊，还不能永存，还应为国王制作雕像或壁画，祭司们施行符咒帮助国王的灵魂生于雕像中，借助雕像继续生存下去。埃及雕像（肖像）给人的印象真实而又古老悠久，这是埃及人对自然的仔细观察和整体匀整的审美习惯，并使二者相互兼顾，达到合理的平衡结果。在古埃及，每一个从事艺术工作的人员都必须在很小的时候就开始学习，他们有一些固定的表现规则，如雕塑的坐像须双手手心向下放在膝盖上，男人的皮肤必须比女人的颜色深等。埃及的神的外形都有严格的规定，太阳神荷拉斯必须表现为一只鹰，或有两个鹰头；死神阿努比斯必须表现为一只豺，或有一个豺头等。艺术家们一旦掌握了全部规则，那么就结束了"学徒"生涯，他以后的目标就是制作出接近前人佳作的作品，谁也不会要求有什么与众不同，谁也不要求他去"创新"。支配着埃及艺术的那些规则，使每一件作品都有质朴而和谐稳定的特征，即使有新样式出现，但是他们表现的方法在本质上还是一如既往，因此，在三千多年里，埃及艺术几乎没有什么变化。这种长久保持艺术创作手法的传统仍然来源于他们的哲学思维模式。非洲的雕塑艺术充满了神秘的色彩，非洲是世界第二大陆，其地域条件、民族风俗在人们的眼中是十分独特的。非洲雕塑大部分用于宗教仪式，它不是神的产物，而是鬼怪和神灵的体现，是被人格化了的神灵或鬼怪，是人们想象力的产物。非洲雕塑使人们的精神得到满足，他们真诚地认为这些神灵可以帮助他们摆脱灾难而赋予其无比的情感，因而雕塑作品的生命力是可想而知的。当西方现代艺术家对西方传统艺术的发展束手无策时，他们从非洲雕塑中发现了真正可使他们摆脱危机的途径，寻找到了他们曾经似乎失掉的表现力——清楚的结构和直率单纯的艺术。虽然非洲雕塑的表现手法对欧洲的立体主义的产生有很大的启发，但是非洲传统艺术仍然完全不同于现代欧洲艺术，最关键的因素就是他们文化理念的根本不同。

文化制约并影响着人类。人与人的区别在很大程度上取决于他们的思维方式。如上述中国美术和西方美术形态的差异，实则是中西文化形态的差异，也是中西思维方式的差异。视觉艺术存在的前提是人观察事物的认识方式，西方视觉艺术严守着对所观察物象的客体依据，而中国的视觉则受《易经》中阴阳相生相克等原则制约，多带观念性视觉经验。中西视觉特征是由于中西文化精神、哲学思维方式的差异而产生的。中国艺术需要建立一种全新的视觉思维，方可自立于当代与未来的世界艺术之林。

第8篇：古埃及工艺美术的特点范文

谈话中，这位和蔼的老人语调平缓，但毫不掩饰对这次展览的热情，“我对中国艺术了解不多，在墨西哥几乎没有中国艺术家的作品展览，当我跟着我的作品来到这个古老而现代的国家，感受到了很多新鲜的东西。”

其实，正如菲尔盖雷斯对中国艺术的发展缺少了解一样，我们对墨西哥艺术的认知恐怕大多也只限于壁画运动这样的标签性事件。我们的目光往往更多聚焦于强势的欧美艺术，其实，拉丁美洲、非洲这样较少发出声音的国家，同样拥有自己独特的艺术表达。菲尔盖雷斯的作品为我们进一步认识多元化的世界艺术打开了一扇窗，也为我们自己的艺术发展带来思考。菲尔盖雷斯一直在强调，尽管他曾经前往美国、欧洲游学，但是他的艺术始终是墨西哥的艺术，时刻充满着表达自己民族的强烈愿望。

“80后”大师的艺术旅程

游学欧洲的艺术青年

1928年，菲尔盖雷斯出生在墨西哥的萨卡特卡斯。尽管轰轰烈烈的墨西哥革命已经进入尾声，但萨卡特卡斯仍然可以听到枪声，为了逃离战乱，菲尔盖雷斯一家迁往墨西哥城。1947年，19岁的菲尔盖雷斯受邀参加一个欧洲旅行团，那是他第一次近距离接触西方艺术，当他回到墨西哥时，成为艺术家的愿望愈发强烈。怀着对艺术梦想的执著，菲尔盖雷斯顺利进入墨西哥圣卡洛斯大学，开始系统学习绘画。在圣卡洛斯学习了一段时间之后，菲尔盖雷斯逐渐感觉到，与发达的西方艺术相比，墨西哥的艺术创作显得过于陈旧，为了寻求更大的突破，他踏上了前往法国的旅程。

在法国大茅舍屋画院，菲尔盖雷斯成为法国雕塑家奥西·撒丁（Ossip Zadkine）的学生，他源源不断地从这位大师身上汲取西方艺术的养分。1951年，菲尔盖雷斯回到墨西哥，跟随佛朗西斯科·苏尼加（Francisco Zuniga），开始重新审视墨西哥传统艺术，并在绘画、雕塑等领域展现出过人的天赋。3年后，法国政府向这位充满干劲的艺术新人发出邀请，不仅全额负担菲尔盖雷斯在巴黎克拉罗斯艺术学院（Colarossi Academy）的费用，还为他举办了第一个独立作品展。

让艺术“自由”触碰世界

1945年以来，墨西哥画坛的流派开始呈现多元化的发展，“二战”后的墨西哥艺术向现代风格转变，抽象和表现成为新生代艺术家探索的主要方向，菲尔盖雷斯等一批画家崛起，试图创作不同风格的作品来反映现代社会的纷繁复杂。对此，墨西哥诗人、散文家奥克塔维奥·帕斯曾经表示，1950年到1960年是属于菲尔盖雷斯的时代，“这个时代涌现出古埃瓦斯、罗霍、基罗内亚、莉莉娅·卡里约等怀揣抱负又拥有极高艺术天赋的艺术家。毋庸置疑，菲尔盖雷斯对墨西哥的艺术史作出了重要贡献。”莉莉娅·卡里约作为菲尔盖雷斯的妻子，曾经全力支持丈夫的艺术创作。

“很少有作品能够像他的画作那样健康，画作和画作之间没有任何间断，所有的冲突都能在一幅画中得到解决，最终与画作融为一体。菲尔盖雷斯仿佛一直在追求和寻找。与他同时期的艺术家中，很少有人能够表达出比他更丰富的内容。”墨西哥小说家、艺术评论家胡安·加西亚·彭塞（Juan Garcia Ponce），曾在1964年给予菲尔盖雷斯如此评价。为了能够最大限度地保持艺术创作的灵活和自由，菲尔盖雷斯一直强调“要找到其他的生产之道，同时继续艺术创作，使艺术不受金钱利益的羁绊”。

为了实现艺术真正的“自由”，菲尔盖雷斯一生以学术研究为主，尽管他是一位相当出色的艺术大师，但是从未想过依靠艺术为生，宁愿通过教学或研究工作来支持自己的创作。他从1956年开始在伊比利亚美洲大学从事教学工作，1970年受聘于墨西哥自治大学，在国立造型艺术学院担任讲师。1976年，菲尔盖雷斯成为哈佛大学特邀研究员，在此期间还担任美国康奈尔大学的客座教授。与此同时，菲尔盖雷斯还积极参加各类政治活动，以支持墨西哥本土的艺术创作。20世纪70年代以来，菲尔盖雷斯赢得了包括巴西圣保罗第十三届双年展终身荣誉奖、墨西哥全国艺术奖在内的多个奖项，被墨西哥政府授予全国艺术创作大师的称号。

虽然已是80多岁高龄，菲尔盖雷斯的创作灵感仍然无穷无尽，他甚至还为自己的作品规划了一次全球“旅行”，他认为，艺术作品应当成为探寻一个国家文化的通道，让艺术作品实现国与国之间的沟通和交流。当作品途经马德里、柏林、巴黎，即将返回墨西哥时，菲尔盖雷斯接到了来中国“旅行”的通知，“我的作品比我本人去的地方还要多，经常是作品去一个地方，我不会亲自去，但是我不想错过中国，我要跟作品一起来。”

Tips

当我第一次看到他的原作时，强烈地感觉到这是一位不可多得的抽象艺术家。他的作品融合了很多感知和思考，他能够将爆发的情感和对画布的控制完好地结合起来。我看到，他在创作时，通常会将颜料倒在画布上，然后移动画布，让颜料跟随身体的移动而自然流淌，然后再作调整。尽管这种手法很常见，但是他能很有节奏地融入自己的感知，是一种全身心的创作，这让作品看起来很有味道。

——中央美术学院美术馆学术部副主任 马努埃尔·菲尔盖雷斯展览策展人 王春辰

每个艺术家在创作时都向往达到一种境界：手中材料与个人精神的沟通。创作时不断自我否定的过程，自我感受是唯一的指引。我会找观众欣赏我的作品，因为只有艺术家与观众达成一致，才能称其为作品。

——马努埃尔·菲尔盖雷斯

进墨西哥的艺术往事

在欣赏大师作品时不要只关注艺术本身，还要去了解艺术的历史，甚至应该到艺术的发源地和作品产生的地方去亲身感受。——马努埃尔·菲尔盖雷斯

即便墨西哥现代艺术还不足以跻身世界艺术的前列，墨西哥文化本身所散发出来的迷人气息却足以使人陶醉。或许我们难以体会菲尔盖雷斯创作的抽象艺术，但这毫不妨碍我们走进墨西哥，亲自触摸这个国家的悠久文明，玛雅古城的废墟、西班牙殖民时期的巴洛克式建筑、奇异张扬的巨大壁画……将自己置身其中，多少能够感受到艺术家们创作时内心涌动的情感。

尔梅克文明时期

公元前1200年—公元前300年

奥尔梅克文明是美洲最古老的文明之一。

寻访地点：圣弗朗西斯科山

San Francisco Mountains

位于墨西哥的南下加利福利亚半岛中部，这里大部分是险峻的岩石山地和荒凉的沙漠地带,完好地保存了奥尔梅克文明时期的大规模岩画。这些岩画被绘制在大山洞窟的岩壁或洞顶上，内容大多是人们战斗或狩猎的场景，高超的技术令人惊叹。1993年，圣弗朗西斯科山岩画作为文化遗产列入《世界遗产名录》。

奥蒂瓦坎文明

公元100年—公元750年

特奥蒂瓦坎是一个地处墨西哥谷地的城邦，曾经是世界上最大的城市之一，居住在这里的人们留下了令人惊叹的建筑和壁画。

寻访地点：奇琴伊察Chichen Itza

位于墨西哥东南部的尤卡坦州，其著名建筑是库库尔坎金字塔和塔顶上的羽蛇神庙。金字塔高达24米，塔的每边都有91级台阶，加上顶部的平台，共有台阶365级，代表玛雅太阳历中的一年。塔顶上的羽蛇神庙高6米，内部使用了羽蛇形状的石柱装饰。库库尔坎金字塔以西，有一座虎庙。虎庙得名于寺庙顶部一座老虎造型的雕像，庙内有一幅描绘城市争夺战的壁画。1988年，奇琴伊察古城遗址作为文化遗产列入《世界遗产名录》。

兹特克文明

1325年—1519年

阿兹特克人在特诺兹提朗（Tenochtitlan）城，也就是现在的墨西哥城，建立了庞大的王国。他们崇拜太阳神，曾经热衷于漂亮的金质艺术品。

寻访地点：墨西哥城Ciudad de Mexico

墨西哥城位于墨西哥高原南部特斯科科湖的湖积平原上，传说13世纪前古印第安阿兹特克人在其信奉的战神的指引下来到此处，于1325年建造了特诺兹提朗城，也就是墨西哥城的前身。“三种文化广场”上依然矗立着阿兹特克金字塔的废墟。

班牙殖民时期

1521年—1821年

西班牙统治时期，墨西哥本地艺术遭到殖民者的毁坏。

寻访地点：普埃布拉 Puebla

位于墨西哥中部的普埃布拉州，始建于1531年，是一座典型的西班牙风格的城市。城内博物馆收藏有美洲殖民时期最早的整幅壁画。普埃布拉城面积不大，但建筑宏伟的教堂却有60座之多。这些教堂有机地融合了巴洛克式的建筑风格和印第安的艺术特色，看上去美观大方，别具一格。1987年，普埃布拉历史名城作为文化遗产列入《世界遗产名录》。

雅文明时期

公元前300年—公元900年

玛雅人的艺术与建筑是玛雅文明中最为独特之处。

寻访地点：乌斯马尔Uxmal

这座古城位于墨西哥东南部的尤卡坦州，是玛雅文化鼎盛时期的代表性城市。早在公元前800年左右，这里就已经有人类居住。文化和经济的频繁交流，使乌斯马尔一度成为尤卡坦半岛北部的政治、经济和宗教中心。古城的建设者显然继承了玛雅文化的传统，城中的建筑雄伟且富于变化。1996年，乌斯马尔古城遗址作为文化遗产列入《世界遗产名录》。

迹大师故乡

——萨卡特卡斯

马努埃尔·菲尔盖雷斯的故乡萨卡特卡斯（Zacatecas）位于墨西哥中部，盛产白银。16世纪，西班牙殖民者为了开采银矿而占领这座城市，大量白银被运往欧洲。萨卡特卡斯现在依然是重要的白银生产中心，人们将萨卡特卡斯与墨西哥城相连的道路称为“银之路”。

采矿业的兴盛带动了萨卡特卡斯的经济和文化。西班牙殖民时期留下大量巴洛克风格的教堂，成为小城中一道独特的风景。萨卡特卡斯大教堂是墨西哥特有的土著风格与基督教风格完美结合的典范。此外，萨卡特卡斯城南还保留了西班牙殖民时期的斗牛场和古老水渠。整座城市布局精巧，石子铺成的小路依山势起伏，加上色彩鲜艳的民居，是游客惬意漫步的好地方。

萨卡特卡斯当地的大众艺术独具一格，人们利用白银、其他矿物和纺织品等表达自己的艺术追求，银器、陶器、木雕、编织工艺品、琥珀、玻璃等传统手工艺品，手艺精湛。

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第9篇：古埃及工艺美术的特点范文

关键词：翁贝托?埃科；新先锋运动；六三学社

中图分类号：I106。2文献标识码：A文章编号：1006—723X（2012）08—0158—03

翁贝托?埃科（Umberto Eco）是意大利当代著名的美学家、诠释学家、符号学家、小说家、文学批评家和文化批评家。意大利新先锋运动和六三学社是考察埃科诗学理论和思想最有力的切入点。通过新先锋运动和六三学社的活动，我们可以管窥埃科诗学理想的一斑。

一、意大利新先锋运动

进入20世纪，意大利文化艺术思潮极为活跃，在世纪之初即出现了第一次先锋运动的鼓吹——未来主义，之后又出现了arriere—garde运动（隐逸派运动）。20世纪四五十年代，受对法西斯主义的政治和道德的反抗及其反抗经验的影响，一种基于社会使命的艺术模式在文学、影视等艺术领域蔚为潮流，这就是意大利的新现实主义运动。新现实主义认为文学艺术是灌输意识形态的手段或社会政治实践的工具，要求艺术家大胆描写战后的现实，表现民众的生活和心声。上述理论和运动色彩斑斓，各有主张，不过其核心的问题却是一致的：探讨艺术的美学形式和社会使命之间的关系问题。

二战后的20世纪五六十年代，意大利经济进入繁荣时期，人们生活在高度富有的物质文明的消费时代，个性自由空前高涨，文化思想日益多元，社会矛盾日趋激化，而作为意识形态和现实情势表现手段的文学艺术也处于一种更新的过程中，这就是新先锋派的崛起，新先锋派以1956年《维里》（Il Verri）杂志的创办作为诞生标志。作为对新现实主义运动的反动和扬弃，新先锋运动在对艺术的美学形式和社会使命的关系上，重视艺术形式的创新，反对文学艺术承担过多的社会责任和使命。不过，新先锋运动理论表面的统一掩饰不了内部的分歧，不少作家和理论家在新先锋的旗帜下提出了自己的主张和看法，或互补，或冲突，或接受，或拒绝，这也预示了新先锋运动后来的发展和命运。

作为新先锋派的处子秀——诗集《最新的诗人：60年代诗歌》（I Novissimi：Poetry For the Sixties，1961）的出版，宣告了新先锋派向旧的艺术传统的决裂。诗集的编者埃利奥?帕戈里亚拉尼（Elio Pagliarani）在序言中阐述了新先锋派的基本主张，认为诗就是激发语言体验，反对语言工具论，要求诗人必须占有语词，而不是意识形态或先给定的真理。[1]（P35）在埃利奥?帕戈里亚拉尼看来，文学并非社会和个人生活的反映，语言就是文学艺术的全部。新先锋派批评家安琪罗?古利埃米（Angelo Guglielmi）也主张文学不承担任何历史或意识形态的任务，其职责就是重现作者所处时代的矛盾和堕落，这其中并不表现任何关于世界的思想。新先锋派的另一主将桑奎内蒂（Edoardo Sanguineti）则认为文学语言和意识形态是不可分离的，文学本质上就是意识形态的元语言生产。“一般来说，先锋表示意识到知识分子与资本主义的最新发展之间的关系，从一般和当代的意义而言，先锋表示意识到意识形态和语言之间的关系，即文学固有的运转就是蕴涵在语言形式中的意识形态证据。” [1]（P76）桑奎内蒂主张向旧的艺术传统和社会秩序宣战，“彻底批判和摒弃一切与现代资本主义社会制度共存的东西”[2]（374），表现为“左倾”、愤怒的艺术家们掀起阵阵反对资产阶级的艺术浪潮。

新先锋运动特别关注先锋艺术家的行动和表现，热衷于讨论艺术与政治、语言与思想的关系。不过，无论是帕戈里亚拉尼、古利埃米还是桑奎内蒂，他们的理论都无法统一和弥合新先锋运动内部的分歧，相反因为他们各自的执著和坚持，愈发扩大了新先锋运动的分歧和分裂。如果说帕戈里亚拉尼、古利埃米是注重文学艺术的美学形式的形式派，那么桑奎内蒂则无疑是重视文学艺术的社会使命的功用论，而新先锋运动则在美学形式和社会功用的摇摆中蹒跚前行。

二、六三学社