对绘画的认识精选(九篇)

第1篇：对绘画的认识范文

中国自新石器时代的仰韶、马家窑彩陶、战国的帛画至汉代绘画的的兴起，又经历了两宋鼎盛时期至元明清绘画的整体下滑。几千年来虽有兴衰却不断向前发展，历经多次粹变，已逐渐形成了东方特有的绘画艺术语言和美学思想。进入新的历史时期，中国绘画艺术不断走向繁荣，绘画形式也日趋活跃和多变，因此我们必须对绘画艺术多元化有新的理解和认识。

二十世纪中叶，蒋兆和、林风眠的人物，李可染的山水等少数名家的的作品，已经有了较传统意义上的变新和一定程度的跨越，但这些变化尚未脱离中国画的母体，只是在绘画的表现形式上有所变化，不能称之为多元化。真正意义上的多元化应定位在“八五思潮”后这个时期，当代画家在这个时期或多或少都经历了茫然与觉醒的过程。当时的中国绘画艺术形势比较混乱，传统绘画受到西方艺术思潮空前的冲击和挑战，几乎被颠覆，许多艺术家、美术理论家一时间被反叛之风吹至十字路口不知何去何从，甚至迷失了方向。与此同时，也有很多的年轻的艺术家们异常的兴奋和冲动，大有压抑和束缚后被解放之势，自觉与不自觉卷入其中，随波逐流。主流及非主流，传统与非传统等各种表现形式的美术作品应运而生，令人眼花缭乱。

进入本世纪初，受西方文化影响所产生的冲动、反传统、迷惘之势有所减弱，犹如一潭浑水的中国绘画艺术群体和创作氛围，经过二十多年的沉淀后，变得较为理性和自律，并敢于抵制西方文化话语强权，能够更加客观的认知中国传统文化的价值和地位。现在看来，当时对绘画艺术多元化的理解是有误区的，其误区之一是缺乏对中国历史文化的正确认知。中国是一个历史悠久的文明古国，其绘画艺术历经数千年的兴衰、演变和发展，人物画、山水画、花鸟和工笔都形成了中国特有的完整的和成熟的艺术理念和表现形式。因此，我们只有了解中国历史和中国文化的演变发展过程，才能理解中国绘画艺术的真正内涵，确立正确的发展方向，形成较为科学并符合艺术发展规律的美学理念。误区之二是不能理性看待中西方文化的差异。“八五思潮”后，西方文化的前卫意识对中国传统绘画艺术产生了重大影响，突出表现在50后至60后出生的两大群体（若干现象在八十年代末期和九十年代中期最为活跃），甚至对各大院校教学的趋向也造成一定干扰（重形式忽视基础），如果不是借鉴而是一味的尾随或依附于西方艺术，其后果，艺术作品不是被异化就是被殖民化。误区之三是不能树立正确的艺术价值观。随着一些自由艺术家群体的不断聚集和壮大，不可避免的出现了鱼目混杂、良莠不齐的现象。这其中不乏有真正执着追求创新的艺术家，他们力图通过中西交融的绘画语言不断推进中国的文化艺术向前发展。但也有一些人或是抱着投机心态，获取功成名就的机会，或是单纯从商业利益出发，在意识形态上迎合西方文化艺术的口味。即使是达到目的，最终结局只能是昙花一现，其艺术生命终归是短暂的。

就目前而言，对于中西文化的纠结仍然存在。如果我们理性去思考和分析中西文化的价值取向，就完全可以避免我们自身存在的诸多问题。其一，要增强历史责任感。翻阅中国五千年的历史，无论政治、经济、文化和军事，都有较为清晰的历史脉络和痕迹。在人类历史漫长的发展过程中，中国文化已融入国人的血液，是不可撼动和取代的，绝非外来文化所能改变，我们必须在吸收、借鉴外来文化的基础上，继承和发展本土文化，弘扬和光大传统精粹，而不是背离母体，全盘否定，做外来文化的奴隶。其二，要确立正确的发展方向。文化艺术的发展方向历来与政治有着密不可分的关系，它是一个国家一个民族的精神的集中体现。而我们有些年轻的艺术家，在这一方面凸显其幼稚和浅薄，表现在作品缺少绘画语言，刻意标新立异，空而求新，甚至是无病。近十几年来，中国艺术的多元化趋于繁荣，在历届国际双年展和其它展览中有所体现。但西方一些国家送来的并非都是真正的文化艺术，他们是以希望能改变我们这个民族的意识形态为目的，实现“文化渗透”。就连西方学者保罗・阿登纳也不得不承认文化和艺术双年展，确实是一种政治扩张。因此，艺术家同样要具有敏锐的洞察力。三是要懂得艺术发展规律的自然性。艺术的多元化无论东西方都有其从原始社会到现代社会漫长的演化过程和艺术规律，这些规律是由人类社会不断进步和发展的自然衍变形成的。如西方的艺术理念更重视的是纯粹的视觉感，而我们中国的绘画则更注重哲学思想，更为含蓄，我们对绘画艺术多元化的理解和认识，应建立在历史文化发展的基础上，可吸收可融入但不能单纯理解为变化一种艺术形式、一种表现方法即为多元化，也不能有悖于中国特有的艺术形态。再则，更不能做艺术上的投机者和西方持不同政见者的代言人。我们中华文化博大精深，艺术家只有了解历史，尊重历史，遵循艺术发展规律的自然性衍变，才能真正成为有思想、有建树、有品格的艺术家；只有在中华民族母体文化的基础上发展创新，才能创作出无愧于这个时代的优秀作品。

第2篇：对绘画的认识范文

【关键词】“形似”；传神写照；“神似”；内心感情

“形似”和“神似”，两者的辩证关系是绘画领域中的一个永恒话题，千百年来许多画家和理论家都就此问题作过很多研究、探讨和绘画方面的实践。“形似”往往在写实性绘画的领域中被提出，“神似”则更多的是写意性、表现性、抽象性绘画的共同话题。一直以来，在绘画中两者不分彼此，水融在一起。

从照相机的发明，到如今我们进入读图时代，图像越来越多地涌入我们的视野，进入我们的生活。人们对于绘画艺术的具象性与抽象性、写实与写意的认识达到了一个新的高度。由于绘画这门图像艺术其记录真实形象和反映客观世界的功能被不断消解，于是绘画中的形与神的问题也在不断地被重新思考。如齐白石的名言“太似为媚俗，不似为欺世”，就是对“形似”和“神似”关系的精辟阐述，它说明了在艺术作品中要很好地兼顾形与神的关系：“太似”就是说太注重或者说只注重形似，以至达到了“媚俗”的程度，这种作品只是注重比较细腻、具体地描绘生活中的人或景物，迎合了一部分人的世俗的甚至庸俗的审美需要，使得艺术作品成了不包含或者没有准确表达人类高尚思想的简单的手工制品，也不能对人们在审美上起到准确的引导作用。“不似”是说画面中的物像在准确性方面存在欠缺，不符合客观事物的视觉特征，是作者的造型能力不够而求不到形似，这导致了“神”无从依托，作者无法准确表达形象的精神状态，观者也不能准确地体会和把握作者的思想和意图，“神似”问题也就根本无从谈起，这样的作品只能是“欺世”之作。

“形似”在绘画中要求理性客观并且科学地对待对象，更多关注的是绘画的技术和技法问题，同时，对形似的要求也成为了绘画作为一门科学或者说学科独立的一种技术规定性，所以，“似”在此主要是指作品中塑造的形象与客观事物的一致性。这种一致性能够真实准确地表达事物的视觉形象，同时有助于传达所描绘事物的精神状态，使读者更加容易体会到画面中所传达的意境与意味。如东晋顾恺之所说“传神写照，正在阿睹之中”，强调“形”对于表达神态的重要性。

“神似”是指绘画不受客观物像所拘，作者能够通过画面表达内心感情、精神气度、喜怒哀乐，或生动地表现画面中物像的引人入胜的精神状态和情趣。“神似”使绘画脱离了对客观物像的简单描摹和记录功能，而具有了更高的美学价值。“形似”与“神似”所指称的范畴是不同的。“神似”的范畴基本应包括以下几个方面：（1）对画面形象的神态、气质、生命力等方面的把握和体现，这是对“形似”在美感上的超越，不是对“形似”的逃避，是在表现客体时采用了高度的艺术处理手法，如概括、夸张等，面对客观事物不是简单的照搬原物，而是对其进行提炼，抓住最核心的、最能反映物体本质的点来进行表现，可以使艺术形象更加鲜明、生动、特征突出。如梁楷的《泼墨仙人图》，这是现存最早的一幅泼墨写意人物画。使用独创的“减笔”画法，作品飘逸洒脱、独树一帜。画面上的仙人除面目、胸部用细笔勾出神态外，其他部位皆用阔笔横涂竖扫，笔笔酣畅、墨色淋漓、豪放不羁，如入无人之境。画中人物袒胸露怀，宽衣大肚，步履蹒跚，憨态可掬。那双小眼醉意朦胧，仿佛看透世间一切，嘴角边露出一丝神秘的微笑。寥寥几笔绝妙地表现出仙人既洞察世事又难得糊涂的精神状态和性格特征。又如韩的《五牛图》，通过其准确的造型、细致的刻画，描写出的牛态，几可呼之欲出。而在西方，从古希腊以来，艺术家们就研究科学而完美的人体比例、结构、动态，创造了客观加理想的“古典美”。文艺复兴时期，那些伟大的艺术家们深入研究人体解剖、空间透视等问题，他们把雕塑、绘画的创作与解剖学、物理学等联系起来，是为了创造出使人信服的真实而美的形象，进而能够准确地反映对象的神态、精神。以达・芬奇的名作《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》为例，我们可以看到他们通过塑造出准确的“形”而使得画面中人物的“神”得到了充分而准确的表达，从而使得几百年来观者无不沉醉着迷于其中。（2）画面中所创造的形象能够反映作者一种独特的精神状态和气质性格，一幅好的作品，其画面上的形象与作者精神层面是内在统一的。如前所述，绘画不仅要表现客观物像的视觉真实，同时也要通过客观物像的精神真实来表达作者真实的情怀，这样的作品才会感人至深。如蒙克的《呐喊》，是精神的焦虑以图式显现的最杰出的代表作。这幅作品被认为是表现现代人类充满焦虑的现实而又无法摆脱这一现实的永恒象征。人物和环境都是变形的，蒙克充分地使用动荡、弯曲、倾斜的线条，将桥梁、天空和大地联系在一起，强烈的色彩给人以深刻的触动，把那个瘦骨嶙峋、双手捂着耳朵呐喊的人物置于画面的前景，道路直接伸向前方，呐喊直接面向观众，使整个画面产生一种强烈的节律感，从而产生出震撼人心的力量。如朱耷的作品，他擅花鸟、山水，其花鸟承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统，发展为阔笔大写意画法。其特点是通过象征寓意的手法，对所画的花鸟、鱼虫进行夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。（3）反映作者独特的美学观点，如立体派大师毕加索，前期作品是很写实的，但转入到对立体派的研究之后，他的画面就不再只追求“形似”了，而是要表达出他的立体主义的美学观点。比如他的名作《亚维农少女》，观者就不能仅仅从单纯像不像的角度来评价，而只有在对毕加索和他的美学观点、美学追求有一定的了解之后才可以欣赏其独特的“美”。超现实主义的代表人物达利的绘画也是如此，他不仅不追求形似，反而故意使用很写实的手法将物体变形，扭曲着、流淌着……画面有一种超越现实的梦幻感觉。在表现性和抽象画中也更多地体现出了纯粹绘画语言自身的美学气质。这方面的神似产生于对专业技法在经营和把握上的一种高度自觉，画家通过对画面中的形状、色彩的位置、强度、大小等构图安排，点、线、面的穿插运用，率性而为，用笔、用色的厚薄、干湿等因素的合理运用，尽管画面上没有相像于现实的形状，却可以创作出美妙的作品来。康定斯基、赵无极等人的抽象绘画都有这个特征，中外绘画史上，这样的例子很多。

通过以上分析，我们可以看出形神问题在艺术创作中是一个不可回避的命题。在绘画中，“形”是精神的载体，是艺术家在观察、感受、研究的基础上对客观世界艺术的升华，是其对客体和自我的一种深入挖掘和真实表达。尽管当下是一个视觉图像泛滥的时代，但对于艺术形象“神似”的追求是人们内心对精神更高境界的向往。形、神是相辅相成的，应该很好地把握两者关系，不可厚此薄彼，才能创造出“形神兼备”的优秀艺术作品。

参 考 文 献

第3篇：对绘画的认识范文

当绘画者真正进入到个人素描绘画建构时期，他们经历的是一个“减法”的个人艺术创作过程。所谓“艺术来源于生活，而高于生活”，“高”恰恰是对生活繁琐表面的一种简化，纯粹遗留在画面上的应当是艺术家对生活情感和绘画语言个人选择下的精神体验，在素描绘画中也正是如此。“因为从学习素描的一般意义上讲我们只有在诸多素描元素中提取符合个人感受最深的某些元素，画面才能具有个性化的特点”［2］，如果面面俱到的话就会使画面显得平庸而缺乏生动感。美国华盛顿大学的素描教学专家巴尔·夏克曼(BarrySchactman)在教学中就特别指出过:“对于一个教员来说，在素描绘画中对某个领域中走的更远和深刻要比那种‘事事都行’的杂家更有利于教学和对有价值的艺术传统的继承。”［3］这是素描教学中单因素深入化的一种肯定和对教师在教学活动中对学生素描造型个性化语言元素的一种提倡，而且这也符合作为艺术素描的视觉规律，就象当我们以艺术的目光停留在一幅素描绘画上时，我们首先是被绘画者在画面上提供给观众的一种个性化绘画语言特点所感染，然后我们才会对作品中艺术家作品中的技法和材料进行探索与研究，而这两个方面在画面中的结合正是绘画者个人情感下的独特艺术语言形式的建构，这种认识思维方式就是一个“减法”过程。

2素描教学中“建构”的重要作用

通过对前面建构理论的了解，我们知道素描基础学习的最终目的是为了帮助我们达到个性化绘画语言的意义建构，它重在培养绘画者对造型语言的一种个人独特的认知方法，这种独特的思维认识方式必定会促进绘画者在素描绘画中个人造型语言和艺术风格的独特形成。

2．1“建构”促进绘画者形成个性化素描语言

人的活动总是在一定认识基础上展开的社会行为，在素描绘画中个人的素描艺术创作活动都是个人对素描绘画语言认识下的精神产品，我们知道个性化绘画语言是艺术家在长期绘画过程中个人对事物的感知和认识，并运用一定的艺术语言和技能将自己的生活体验与思想感情化为具体感官的艺术图式。它是艺术家在创作活动中通过大脑对已有的感性和理性认识的整理将自己的审美意识形态转化为艺术作品。在当代的艺术教学中，对怎样形成个人艺术感知的个性化绘画的注重已经尤为重要，很多教师和学生开始对素描基础学习中怎样更有利于建构绘画者个人的造型语言进行思考，并且已经普遍认识到它的重要性，简单地说也就是我们常常提到的要注重自己的素描绘画语言特点。这种素描中的个性化语言从某种形式上讲，也意味着个人素描绘画语言的“单因素”性，它是绘画者在素描绘画中对素描造型语言如线条、形体、调子等的个别强化。比如在印象派画家修拉的素描中他喜欢淡弱线条的轮廓线，在画面中非常注重强化事物的明暗调子层次，这种弱化线条通过明暗方式表达的手法反而更强化了画面的生活气息，这位艺术大师的作品正反映出“单因素”素描绘画带给我们的内心震撼和视觉享受。而在当代学院艺术的素描教学中，大多是从“全因素”角度出发开始综合训练绘画者的素描造型语言能力，这种训练方式正是帮助绘画者大量获取素描知识的一种“加法”体验过程，它并不是弱化“单因素”即“个性化"素描语言的发展，而是为了使绘画者更好地从全因素的认识当中提炼出个人喜好的单因素素描绘画语言，因为只有在通过对素描造型语言的全方位的学习和了解的情形下我们才能在全因素认识结构中选择真正符合个人艺术感知的素描元素，并且在今后长期绘画过程中我们不会由于认知方式的单一而在处理各类不同的画面时显得束手无策。从前面丢勒和修拉的素描中我们可以看出，对一种单因素的强化并不是排斥其他元素的介入，只是对其他元素的一种淡化，这种淡化的视觉效果是为了更好地增添画面中的画家个性情绪语言的表达。因此，学习“全因素”素描的认知过程是为了更好地帮助绘画者在诸多素描元素中认识和寻找到适合个人素描艺术建构的绘画语言元素。

2．2“建构”赋予艺术作品独特的魅力

艺术作品是艺术家在画面上经营的绘画图式，并能带给观众视觉和精神的享受。从绘画本身角度出发，素描艺术作品是由绘画者个性化的素描语言和其所选择的素描绘画材料组合而成，这是绘画者对画面的一种“经营”。“经营”是绘画者依据自己的艺术感知，对画面形象和造型语言元素进行安排，使其达到体现绘画者个人感性的意图，实现素描成为艺术品的过程［3］。它贯穿于整个作品创作的所有环节中。我们知道从素描绘画的单线构图开始就附带了绘画者的表现意图，在整个围绕以绘画者思想表达为中心而展开的描绘过程里，绘画者都是依据个人艺术感知对造型语言和绘画材料进行选择和运用从而逐步达到艺术形象的具体化，最终停留在画面视觉效果中的是绘画者对素描造型语言个人艺术建构下的认知成果，它正反映出绘画者对素描知识的一种个人体验，并且这种体验在每一个社会的变革中总是呈现不同的精神状态。通过欣赏众多形式的素描绘画作品，我们可以感受到当代艺术家与传统艺术大师的不同，他们不单单满足于以还原对象的“镜像”为目的的传统素描绘画，而更多地关注以个人感受力为主的创作性素描，因为它在打破传统的镜像绘画的单一形式上更能赋予画面个人的情绪化和绘画语言的纯粹性，比如在德国当代艺术家赫伦韦恩(Helnwein)的素描作品中，画家在素描材料上突破传统材质的单一，大胆应用彩色铅笔创作出一幅幅色彩单纯的素描景象，这与当代油画艺术的简约与色彩单纯不谋而合，至此，这位画家在素描语言的纯粹性和绘画新材料的应用中分别赋予了当代素描新的形式与内涵。

3结论

第4篇：对绘画的认识范文

关键词：高中美术 绘画教学 理解 见解

一、对高中美术教学中绘画的理解

根据课程标准对课程性质的界定，绘画教学是建立在造型和表现基础之上，为了让学生的美术技法与鉴赏能力能够得到巩固、加深、延伸和拓展的一门课程。作为人类最早就创造了的艺术表现方式，绘画给学生带来的影响是巨大的。虽然笔者这篇文章要阐述的是高中阶段的绘画教学，但我们的起点却可以从学生的儿童时代开始。众所周知，人在儿童时代就开始对颜色和图画产生一种天然的兴趣，儿童时代的许多知识、经验也都是从绘画中获得的。根据我们与小学语文教学同行的交流，得知现在很多小学都开展一种以绘本为载体的教育，我们在书店中也能看到许多小学生用的绘本。这说明绘画已经作为一种重要的载体进入了学生建构知识的过程当中。回到我们的高中美术教学中来，笔者以为高中阶段的绘画教学有两个重点：一个是让学生掌握基本的绘画技巧；另一个是培养学生通过绘画表达内心情感的技能。

作出这一判断并非没有依据，在高中美术《绘画》（人民教育出版社）的“前言”中明确指出，“绘画的学习和实践，是人类精神文化生活中不可或缺的审美创造活动，……它不仅能够启迪我们的智慧……还可以陶冶、涵育、锻炼和培养我们的品德情操、情感意志、创造精神和实践能力，有利于我们将来全面的发展与成长。”精读这段话我们可以发现，绘画教学最终明确指向学生的发展与成长。从绘画概念的理解来看，我们可以视其为绘画概念的外延。在教学实践中，笔者对绘画教学有了一些理解与心得，现以文字来阐述笔者所思所想，以希望为高中绘画教学起到抛砖引玉的作用。

二、绘画中色彩的运用及其作用

绘画是绘画者以点、线、面、体，以及明暗与色彩来塑造具有一定内涵与意味的艺术形式。从中我们可以看出色彩的运用是一个非常重要的因素。在实际绘画教学中，我们注意到学生在绘画时往往具有写实的一面，同时也有写意的一面。什么意思呢？就是学生一方面会对生活中的实物进行物理角度的构思，以求得作品符合生活实际，但另一方面学生有时也会画出一些由想象构思出来的作品，如动漫人物等。在这样的绘画中，色彩的运用成为学生重点思考的内容，也成为我们观察学生内心思考的一个窗口。在这里笔者结合学生在绘画过程中色彩的运用，重点谈谈色彩的表现力。

根据有关研究，人类从原始社会就开始注意色彩的运用了，从出土文物中我们可以看出，色彩确实在一些文物中得以体现。例如从新石器时代出土的舞蹈纹彩陶盆中我们就能看到集体舞蹈人像选用了黑色。既然如此，在实际教学中我们就应该注意结合现代高中学生的发展需要，以求通过绘画中色彩的运用来促进高中学生认识美和鉴赏美的能力。

比如说我们曾在连续几节的美术课上，先让学生尝试通过给儿童绘画，以培养他们认识儿童世界的能力。在这个教学过程中，我们引导学生去发现儿童喜欢鲜艳的颜色，喜欢明度比较高的颜色，因此给儿童的绘画在色彩上就要由此入手。然后我们再布置学生给少年绘画，有了前面为儿童绘画的基础，学生就会产生一种对绘画的认知基础，同时也有探究少年世界与儿童世界区别的欲望，而通过探究，学生也确实发现少年阶段的学生更喜欢灰色调的颜色，而且少男少女喜欢的颜色也有所不同。了解到这些知识之后，学生在绘画中选用的色彩就有了相应的变化。有意思的是，虽然我们没有做大规模的严格调查，但我们将学生的作品分别放在不同年龄阶段的孩子面前时，十岁以下的儿童挑选了其中色彩艳丽的图画，而十四五岁的孩子选择了颜色不太艳丽但具有一定思想的图画。

众所周知，绘画过程中画色彩时有不同的用笔技法，何时用刷，何时用勾都值得研究，而色彩的色调选择往往也需要结合创作的意图来考虑明暗与冷暖。有人在研究梵・高的《向日葵》时，发现作者用笔有力，用强烈的黄色借助向日葵表现出内心向往太阳、寻求光和热的感情。这样的解读我们认为是恰当的，因为作为作者的内心写照，色彩相对具有更为重要的作用。因为至少人们在欣赏一幅作品时，首先刺激欣赏者的就是颜色。

三、中国画与西方绘画的意蕴教学

坦率地说，意蕴是很难通过“教”的方式让学生“学会”的，但这并不意味着在高中美术教学中教师无法有所作为，因为在绘画教学中教师可以抓住很多时机，带领学生去感受中西方绘画的不同意蕴。

我们先来说说中国山水画教学中的意蕴领略。相对于西方绘画而言，中国画非常注重意蕴，欣赏一幅中国画往往不是看像不像，而是看有没有“神”，这也就是我们常说的“神韵”。对于这种意蕴的教学，往往体现在中国画的绘画选材和技法教学当中。比如说中国画中菊竹梅兰、花鸟虫鱼是最为常见的素材，中国画画它们往往总是取其精华，名家画竹只取其中两三枝，名家画鸟往往也是寥寥几笔，为什么名家眼中的形象对象只剩下这么一点点呢？正是因为他们通过观察，在思维中完成了由具象向意象的转变。在中国画教学中，我们需要着力的就是引导学生体验名家的这种转变过程，而这必然是一个学会用“神”的眼光去观察“形”的过程。教学经验表明，只要我们给足学生时间与空间，在适当的时候以优秀的作品来作为学生思考的对象，那学生领略中国画意蕴的能力就会增强，水平相应也就有了提高。

现在再来说说西方绘画中的意蕴领略。西方绘画作品的意蕴发源于古希腊时期的哲学认识，据说柏拉图和亚里士多德的哲学认识诞生了古希腊的罗马绘画。由于中西方的哲学观点有着明显的差异，因此相对于中国画而言，西方的绘画重形也重神。再仔细一点分析，我们就会发现西方人其实也有追求简单的意向，包括绘画表现在内的许多领域都追求“傻瓜”式的效果，因此西方的绘画首先就要具有形的冲击力，《创造亚当》、《最后的晚餐》等作品莫不如此。因此我们在实际教学中，就要让学生意识到这一点，并学会从西方哲学的角度来理解西方的绘画作品，而在学习西方绘画的过程中，也要以相应的哲学观和审美观点作为出发点，这样才能创造出符合西方审美观的作品。

第5篇：对绘画的认识范文

关键词： 绘画观念 色调 材料

色调一词，原出于音乐词汇的美术联想与嫁接，意指绘画过程中色彩的整体倾向特征，在一幅美术作品当中画家由于受到不同光源的影响，将局部色彩进行协调组织起来的整体归纳。不同的画家对“色调”亦有不同的认识与体现。如今，色调观念已成绘画语言思维惯性之一，其萌生明显受到绘画材料的影响与制约。

人类对绘画表现方法更新的脚步从来就没有停止过，不管是在绘画观念还是在绘画的材料上，材料与媒介始终伴随着绘画观念的创新，对画家来说寻求一种适合方法显得尤其重要。古典油画黄色调的产生，与绘画材料所具有的性能关系密切。

当西方传统的古典油画受到挑战之时，对色调的重识与表现随之相生，以印象主义为分水岭的色调表现被画家提上日程。在欧洲传统油画形成的早期阶段，坦佩拉绘画技法深刻影响了绘画的色彩面貌，表现出了特殊的画面整体色彩倾向特征。坦佩拉绘画技法是以蛋黄为绘画媒介，对描绘对象进行层层罩染，在向描绘对象的暗部过度也是采取蛋黄加深色的办法进行的，黄色成为坦佩拉绘画的万金油，所以整个画面充斥着黄褐色调。油画技法的形成是在坦佩拉绘画技法基础之上的延伸与发展，西方古典油画仍然延续着这一色调特征。

上述绘画材料的物性特征是其色调规律形成原因之一，另一个原因是由于受到化学因素的影响，如自然氧化等非人为因素也会导致色彩发生变化，光线的照射会使画面的色彩出现不同程度的褪色，造成画面往日的色彩黯淡乃至褪色，减弱色彩的表现力。但是，由此影响下的整体变化又会统一在一个色调之中，使得画面古朴而真实，似乎是在一个新的奇妙的氛围之下组成了新的色调。年代久远的敦煌壁画同样也可以联想到几百年之后油画色调的一些面貌，即由于时间的流逝而产生的画面色调自然的变化是必然存在的，这个色调的产生，也同样并非画家本人所能预想到的。回到油画本身，伦勃朗的油画《夜巡》因为颜料性能之间的互相作用而整体变暗，使画面统一在相对整体的色调之中，反而呈现出来另一种特殊的美。一般来说，为了减少因为时间而发生的画面色调变化，更加持久地经受住这个考验，延长作品的生命，画家对材料媒介的研发及性能的认识水平很重要，这也是今天的博物馆所面临的研究课题之一。材料的认识伴随人类文明发展的脚步，显得意义重大，是延续人类文明的成果的物质载体形式。

对于色彩的认识，不管是坦佩拉还是古典油画，黄色调都呈现了共有的特征。在没有其他色调存在也不可能进行色调对比的情况之下，当时的画家难以认识到色调所呈现出的特征及其价值所在。这种黄色调的形成并不是画家有意而为之，今天所理解的古典绘画的黄色调也并非当时画家本人的色调预期，在很大程度上只是画家承袭了前人的绘画思路，一种思维惯性而已。

中国绘画讲究“墨分五色”，是借助毛笔在运墨过程中水的多少，即我们常常所说的浓淡干湿的不同感受，其间的灰色千变万化，可以取代世间万物的一切形象，同样此形象还承载着画家所有的意识与观念。如果非要用西方的造型术语来对应中国绘画的色彩特点，中国文人水墨画的色调就可以用“灰调子”来概括。结合中国绘画色彩的历史呈现，以人物画为主要代表的唐代绘画色彩华丽，五代两宋时期的色彩作为写实取向的漂亮外衣刺激着时人的视觉神经、感受着新事物（新的绘画材料的更新）带来的刺激。以黄筌为代表的工整细致的绘画技法将写实表现推向了的历史制高点。在具体的色调表现上，这个时期的色调取向也是以黄色调为主的，当然这与上面所说的因素有很大的相似，同样不能避开两个因素的影响：一是材料，即物性因素，如绢的色彩属性特征等；二是颜料的性能变化，即化学方面的时间因素。西方的绘画表现与中国绘画呈现明显的不对应。但是自宋以来，文人绘画初见端倪，对色彩的表现寄托了复杂的情感信息，基本是以“去彩”的脉络行进。“去彩”不是“去色”，中国绘画的观念当中色彩是包括“玄”与“白”的，“去彩”是绘画作品当中对艳俗的舍弃，带有明显的人文与观念的体现。中国绘画最终选择了以墨色为主要载体的色彩取向，因此，中国在一段时间特别盛行油画技法的灰调子，其实，这与中国绘画的背景有着一定的联系。现在的中国绘画则有另外一种趋势：抛弃中国绘画的墨分五色的灰调子而走向色彩的绚丽，这与中国传统绘画色彩表现的本意有很大不同。

同样西方传统油画的“相对黄色调”并不仅仅是指某种具体黄颜料所具有的色彩，而是一个庞大的色彩体系。存在于或明或暗的黄色之间的这个中间地带蕴涵着极大的信息量，以简单的油画颜料的一般认识而言，在钛白、柠檬黄、淡黄、中黄、生赭、熟褐、象牙黑、煤黑之间就是黄色系的主要代表，期间的黄色涉及的邻近色如红色系、绿色系和相对成立的对比色蓝色系对此的运用并不是很明显。所以可以概括为西方古典油画相对是以黄色调为主的。

第6篇：对绘画的认识范文

关键词：数字绘画；传统绘画艺术

数字绘画被称之为“数码绘画”或“无纸绘画”，是指创作者主要借助计算机完成的数字化绘画作品。数字绘画的产生距今短短的这几十年里，其发展速度之快、势头之猛，是大多数人所所始料不及的。随着绘画技法和风格的逐渐成熟，数字绘画与商业领域设计逐渐融合在一起，并以其优异的视觉效果、便捷的传播方式和高效低成本的制作手段，受到设计界人士们的热捧。

作为绘画门类的一种，数字绘画在商业设计中的成功使很多艺术家不再热衷于传统绘画复杂的绘画技法和烦琐的手工制作程序的专研。数字艺术作品的硬边、特效、镜头感等风格正影响着当代绘画艺术的发展，传统绘画艺术正面临一场巨大的变革。这场变革所带来的影响可分为几个方面。

1 数字绘画使绘画艺术变得大众化

数字绘画的兴起，促使了绘画艺术卡通化、滤镜效果等作品的出现，同时在某种程度上加速了绘画艺术创作和欣赏方式的变革。数字绘画使绘画艺术开始了大众化的进程。

传统绘画的观者只能通过美术馆或画册、书刊等方式接触作品，欣赏渠道相对狭窄、欣赏活动受客观条件的制约，绘画艺术只能是一部分人的艺术，很难像音乐作品一样真正的走入大众的生活。但数字绘画的出现在一定程度上改变了这种困境，人们通过借助影像、网络等方式，使其得以快速传播。这种零成本而便捷的欣赏方式，可以被认为是艺术发展史上的一次伟大的变革。

2 数字绘画使绘画艺术具有娱乐性

数字绘画已走出了纯艺术的领域，摆脱了传统绘画的高深与晦涩，以清新、时尚的风格随着大量商业设计和广告流转在人们的日常生活中，同时数字绘画结合插画、平面设计、工业设计等多种形式出现在生活的各个领域。人们在学习、工作、上网、购物、娱乐等生活的方方面面都会接触到大量时尚的数字绘画，并从中得到视觉感官和心理上的愉悦。数字绘画作品已经与音乐一样成为人们日常生活中所必需的调剂品。绘画艺术所应具有的娱乐化正在人们的生活中凸显，绘画艺术正由于数字绘画踏上了一个快速发展的道路。

3 数字绘画的普及降低了绘画艺术的门槛

随着数字绘画的发展，绘画的业余爱好者只要具备基本的造型能力、艺术素养和软件应用技巧，便可以自行开始数字绘画创作。利用数字软件进行创作，绘画者可以不必花费过多时间、也不用学习系统而复杂的绘画技法，避免了基础造型训练所需的时间，降低了绘画创作所要求的技巧难度……一切都由于通过软件而变得容易和简单。这对于传统艺术家来说是不可想象的。只要拥有一台个人电脑，创作者随时随地可以进行数字绘画创作。不必掌握油画、水墨、水彩、版画等多重表现技巧，也不必考虑自然光线、环境、绘画工具等一系列烦琐的问题等等。数字绘画较之于传统绘画更加便于绘画者的创作，为扩大绘画创作群体、普及绘画艺术提供了便利。

4 对传统绘画技巧运用的衰落与作品艺术性的匮乏

数字绘画创作的普及势必导致运用传统绘画技巧的退化和作品艺术性的贬值。当代绘画越来越多的强调观念和图式，即所谓的重观念而轻技法。而在数字绘画的创作中更是与传统技法毫无关联，如坦培拉、古典主义绘画的多层罩染等传统绘画技巧正逐渐被年轻一代的艺术家们所忽视和遗忘。在现今拥有如此便利的数字技术支持下，他们不再习惯花费大量时间与精力致力于传统技法的学习、继承与研究。今天的艺术界尚且还有部分艺术家运用传统技法进行创作，可是在不久的将来，越来越多的绘画作品依赖计算机制作完成，博大精深的传统绘画技法将会何去何从？

同时，数字绘画普及形成了创作门槛的降低，技术性要求的简单，使越来越多的人实现了数字绘画的创作。但由于造型基本功和美术基本素养的“先天不足”，致使人们的视野中出现了大批艺术质量低劣、平庸的数字绘画作品。其直接后果是整体艺术性的降低、思想上的平庸，学术上的低下。由此反映出绘画艺术在民众中普及广度与绘画艺术自身发展所需深度之间的矛盾，这一矛盾的解决值得大家去推敲。

5 数字绘画对绘画界产生的影响

随着数字绘画对绘画艺术的影响越来越广，对数字绘画的评价也褒贬不一。其中万能论与无用论两种极端的观点成了对数字绘画评述的代表。对此，我们应该对数字绘画所带来的利弊进行客观的评价，正确分析认识数字绘画与绘画艺术的关系。就从两种观点的依据来说，一种是数字艺术的无用论，其认为数字绘画是完全依赖于计算机技术的产物，其形成纯粹是由于商业行为的催生所产生的，与传统绘画并无直接关系，不应该将其上升到艺术高度。另一种万能论，计算机技术在绘画技巧上都可以较好地实现，今后必将取代传统绘画。从上述观点看，人们对其二者之间的关系在认识上存在一定的误区，对数字绘画和传统艺术缺乏足够的了解认识。无用论是缺乏对事物都是在不断的自我创新和完善这一自然发展客观规律的认识；而万能论又过分夸大了数字绘画的作用和优势，对数字绘画当前的发展现状和前景过于乐观。

用两个实例可以解释无用论和万能论观点的不完整性。新古典主义大师安格尔，《泉》是一幅色彩和线条都十分简洁的人体画，是安格尔艺术创作生涯的巅峰之作。这张作品是古典美与具象写实的人物形象的完美结合，花费了36年的时间，不仅仅是主观的对形体、色彩、构成方式形式上的加工，而是作者在绘画构成中，将人物形象更加接近作者毕生所追求的“理想美”，展现的是作者心中的艺术理想。所付出的心血不是对线条的表述，而是对“理想美”的勾画。而对一些人所说，它几乎可以像草拟即兴小品那样一挥却就是不正确，数字绘画能够模拟的只有安格尔精到细腻的笔触，仅此而已。就如我们已知的电子音乐的崛起及其相关编辑软件的应用，并没能催生可以与经典名曲相媲美的音乐作品一样。技术仅仅是技术，而艺术品之所以能够被称为“艺术”，其根本底线是审美能力和创造力。对不具备绘画素养，片面夸大数字绘画发展潜力，低估传统绘画艺术价值的观点，都是严重违背艺术发展的自然规律。

我们应该客观理性地看待数字绘画所带来的利弊，正确认识数字绘画与传统绘画的关系，任何片面的、绝对的看法都是不正确的。随着数字绘画的多元化发展，艺术风格日趋成熟，其便捷的创作、欣赏方式，炫丽新奇的画面视觉效果将与传统绘画深厚的艺术根基，丰富多变的表现技法互相渗透与融合，这种融合并不会只停留在画面上，而是将延伸到更为广泛的层面之中。艺术性和原创性将得到加强，数字绘画将成为绘画艺术领域中独特而重要的一部分。

参考文献：

[1] 纪保超.数字绘画艺术与传统绘画艺术[J].大众文艺，2013（04）：56.

第7篇：对绘画的认识范文

关键词：平涂；色彩；主观性；绘画；来源

中图分类号：J206.3 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0188-02

一、平涂色彩的发展历程

当人们还没有对形体、结构、光影等这些图像的构成元素有一定深入的了解的时候，人们根据人类生物学上的本能进行绘制图像的探索，这种由本能而生的探索就是将颜色，或是说色料抹在一个相对的平面上，平涂就这样开始了，它被认为是所有原始艺术和古代早期艺术的普遍颜色处理方法。

平涂是一种画面的颜色处理方式，它一般以两种形式存在，一是勾线平涂，二是无线平涂。勾线平涂是平涂与线结合的一种方法，即在色块的，用线进行勾勒、组织形象；无线平涂则是利用色块与色块之间的关系（明度关系、色相关系、纯度关系）产生一种整体的形象感，它并不依靠线组织形象。 从使用平涂进行画面表现的角度来看，东西方绘画有着不同的发展过程。

在东方绘画中，平涂始终被认为是颜色处理方式的首选。以中国绘画为例，中国绘画中的颜色处理方式从原始时期到汉魏六朝，再到宋元明清，再到今天，平涂一直被历代画家所使用，并且成为了中国绘画在颜色处理方面的一大特点，这就是“单线描绘，平涂设色”。又如日本绘画，从唐绘、汉画到以今天以日本著名的艺术家村上隆为代表的日本新绘画，平涂也始终是日本绘画艺术特点的突出表现。

在西方绘画中，平涂却经历了一段曲折的发展过程。从原始时期到古代美术时期，西方绘画与东方绘画类似，大致都是使用平涂这种颜色处理方式，如以西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画为代表的西方旧石器时代岩画以及古埃及墓室壁画。

公元前四、五世纪，古希腊出现了“明暗造型法”，即利用光影的方式塑造对象，这是西方艺术史上的历史性转折，也是颜色处理方式上的一个转折。正是由于继承了古希腊罗马的这个传统，欧洲从“文艺复兴”时期一直延续到19世纪的“幻觉主义”艺术中，原始的“平涂颜色”方法已被抛弃得无影无踪。

然而从上世纪之末开始，马内等人的画中所使用的颜色处理方式已有了很大的变化，进一步到了“后印象派”的代表人物高更和玛蒂斯的笔下平涂的填色方法又逐渐呈现出它的活力，并且几乎取代了用光影变化来处理颜色的方式。就这样，西方绘画在绕了一个大弯之后，却又同东方的绘画会合了――早期，西方人完全不懂和无法描摹物象上客观存在的光影现象，到进一步发现、注意并去勉力描摹光影明暗的客观现象，甚至达到了一个极为淋漓尽致的地步，但是最后却又弃之犹如敝屣。

在画面颜色处理方式的发展变革中，平涂从使用到放弃再到使用，体现了绘画艺术家对颜色处理方式的分析、思考与实践过程，平涂这种颜色的处理方法对于艺术家来说具有特殊的魅力与价值。

二、平涂主观性溯源

原始时期，人们本能的将获取的颜色涂抹于岩壁上，不追求光影变化和形体结构的起伏，这从本质上来说，就是一种主观的处理颜色行为。形成这种主观方式的原因主要有三个方面：

（一）认知水平的限制

从认识水平的角度来看，原始时期人们对颜色、阴影、结构的认识还处于萌芽阶段，他们把对自然色彩的感受和体验直接作用于所绘制的对象。无论实际对象具有什么样的光影和结构，他们会主观的就将其认定为某种特定的色彩，并用本能的方式完成绘制。

在这种认知行为过程中，人们认知对象的方式是主观的，凭借表象给对象进行定义、分类，这里的表象包括对象的颜色与外形。

同时，建立在主观的认知基础上的绘画手段也是主观的。绘画手段的主观性主要体现在运用的创作方式与画面颜色的处理上，原始时期人们运用的一切手法来源于本能的驱使，即不做客观分析而直接依靠生物学上的本能进行处理。因此原始时期采用平涂这一颜色处理方式，直接与认知水平的限制有关，就是一种主观的表现方法。

（二）客观因素的限制

原始时期，人们能够使用的绘画工具与色料是相对单一的，这从客观上限制了绘画的表现方式。

从工具的角度来看，原始时期人们刚刚开始学会使用工具，工具主要用于生产生活资料以及创造生活条件，对于不属于必须生活资料的绘画来说，人们还没有精力与能力为它创造可使用的工具，因此原始人类一般直接用手或者其他普通劳动工具，如石头、木头、骨头等来进行颜色的涂抹，这些工具从客观上并不能够创造出丰富多变的画面层次与结构。在工具条件的限制下无疑将颜色平涂在需要填色的地方是最佳的选择。

从色料的角度来看，按照曹录新先生在《图说世界艺术文化》一书中对西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画所使用原料的描述：“取于矿物质、炭灰、动物血和土壤，再掺合动物油脂而成。”人们仅仅可以从其中获得红色、黑色、黄褐色等几种有限的颜色，这些有限的颜色还不足以按照对象的实际颜色进行描绘。原始绘画在颜色的限制下往往会利用一种颜色涂抹整个对象，再用另一个颜色涂抹另一个对象，以显示出不同对象之间的区别。即便原始人类能够观察到描绘对象的颜色起伏变化，在那个时代也没有足够多足够丰富的色料按照实际对象的颜色关系进行描绘，他们能做的就是利用有限的颜色描绘对象，因此大面积的平涂颜色产生了。

原始绘画在客观条件的限制不按照客观对象的实际进行表现，仅凭借有限的工具与颜色对表现对象做形体和颜色上的区分，这种画面本身所表现出来的主观性，是在客观条件的限制下产生的。

（三）图像功能的要求

原始绘画中图像的辨识性特征决定了采用平涂的方式进行绘画必然是主观的。

在原始社会里，艺术首先是为了满足人们的某种需要而产生的，它们不是一开始就被当作纯粹的艺术品，而是当作有明确用途的东西。原始时期人们绘制图像的功能主要是认清动物，以辨识猎取对象，图像的辨识性要求原始人类在绘制图像的时候，必须抛弃某些细节，保留最易于被他人分辨的对象特征，以便于其他人更好的认识描绘的对象。正如贡布里希在《秩序感》中所说：“我们的知觉偏爱简单结构、直线、圆形以及其它的简面秩序。我们在混乱的外部秩序里往往易于看清的是这类有规则的形状。”平面的色彩秩序最利于人们辨识对象，原始人类为了满足这种认识的需要，在处理图像的时候，必然需要简化对象的颜色和起伏，选择了使用平涂的方式进行表现，这种表现方式放弃了客观对象的本来面貌，仅抓住客观对象的辨识性一点进行绘画表现，因此平涂的颜色处理方式，从它产生的功能性角度来看，也是极具主观性的。

三、结语

平涂色彩由它诞生开始，就明确了它的主观性属性，这种与生俱来的属性来源于同时也贯穿于它的诞生过程和发展历程，一直延续到今天，也将继续流传下去，这也正式平涂的魅力所在即其主观性的魅力所在。

参考文献：

第8篇：对绘画的认识范文

一、儿童的智力

日本研究儿童美术活动的专家板光彦认为：“儿童美术活动不在于教会儿童画成一张或制成一件工艺品，不是为了培养未来的画家，而是把它当作开发智力、培养创造才能和高尚情操的一种手段。”通过这种锻炼，能够刺激右脑的发育，从而有利于促进智力的均衡发展。绘画还要求儿童手脑并用。如绘制一幅画的整个过程，需要儿童的眼睛、大脑、心灵、手甚至身体的各个部位都合作起来，首先是对所画对象细致、敏锐观察，加之丰富的想象力，然后把自己所看、所记、所想的尽可能完整的绘制出来，这是一种创造能力的表现。而且，绘制好一幅画还需要有掌握绘画工具的能力，认识色彩的能力，完整的认识与表达事物的能力，需要耐心、恒心，需要愉悦的心情和审美体验，需要全身心的投入。儿童在学习绘画中实现手、心、眼的结合，这些都有利于促进幼儿智力的发展。

二、儿童的视觉记忆

绘画通过直观地展现在儿童面前的形象、事物诱发儿童的记忆，不断丰富记忆的内容。儿童具有把现实世界丰富多彩的图形印在心里的本领，他们的绘画创作活动常常依靠这种牢固的记忆能力。如果儿童能经常参加绘画活动，这样不仅有利于他们智力的提高，也有利于他们创造思维的发展。

启发儿童注意观察，并用各种形象资料对其进行视觉刺激，使儿童学会概括形象、表现感觉，并把观察的各种不同表象储存在记忆里。人的知觉能力和敏感程度有时还和视觉对象的新异性有关。鲜艳夺目的“第一印象”往往使儿童表现出成功的画面，也会加深他们对形象的记忆。这些孩子能画出丰富多彩的事物或故事，说明他们的观察力、注意力、记忆力、想象力和表现力方面都有稳步提高。

三、儿童的感知能力

感觉是人类发展认知的前提。儿童的视觉、味觉、嗅觉、触觉和听觉等基本感觉能力是其接受环境中信息的基础。儿童感知能力大多依靠形象思维获得。而绘画活动主要通过视觉和触觉感受来进行，对提高智力具有不可替代的优势。

许多绘画能力突出的儿童，都有较敏锐的感知力和善于快速把握形象特征的能力，显得聪明机智。有些儿童在没有经过任何训练的情况下，也能在色彩、创作、空间透视方面有十分出色的表现，这与他们先天的智力有关。

在绘画活动中，感知力是人以一种主动的态度对事物进行解释和理解，是对事物各种不同特征，如形状、色彩、光线、空间、张力等要素组成完整形象的整体把握。例如儿童在写生中，主要凭感觉作画，经过教师的启发，了解其本质特征后，往往能更全面地去表现绘画对象。这些都需要教师在教学中对孩子进行绘画训练，一般经过绘画训练的儿童往往都具有敏锐的感知力，只要事物给他们刺激，他们就可以迅速捕捉到其形状和色彩特点。绘画是培养和提高幼儿敏锐感知力的重要手段，儿童绘画能力的进步实际上直接反映其感知力的提高。

四、儿童的想象力

爱因斯坦说过：“想象比知识更重要。知识是有限的，而想象却可以概括和创造出世界上的一切，是知识进化的源泉。”

儿童的想象力极强，但写实能力缺乏，他们对世界的认识不是凭理性，而是凭想象力去认识世界，这种丰富的想象力幼稚甚至可笑，但它是孩子们思维的闪光点。因为儿童在绘画过程中容易诱发想象力，不论是意愿画还是主题画，儿童都能把自己想象的事物表现出来。尽管画得可能与现实事物不一样，但它是物象在幼儿们头脑中的“真实”反映。也正是那所谓的不“像”中，融合了儿童非凡的想象力。

五、儿童的独立思维能力和创造力

心理学家皮亚杰说过：“智慧的鲜花是开放在手指间上的，创造灵感也是来自于儿童的指尖上。”绘画可以启发儿童的创造思维，丰富想象力。善于思考的孩子所表现的画面内容，有时虽然不一定真实，但却具有合理性；善于独立思考的孩子都有独特的见解，不喜欢重复别人，他们所画的画面里，有些情节是真实的而内容是虚构的，也有表现出对一些事物未来发展的想象。在孩子的画里，我们可以很清楚的了解他们的思维能力，而不是绘画技能。儿童绘画一般都用自己独特的形式表达感受，通过仔细观察和思考抓住物象特征，用抽象符号象征性地表现出来。儿童比较注意视觉与美的效果，如疏密、对称、对比、均衡、节奏的运用。他们能画出物象具体细节，希望能画得像，画得准，喜欢表现一定的思想和情节内容，画面追求完美充实。虽然与真实物象相差较远，但能概括地表现物象的自然属性，既抽象又生动具体。儿童这种创造能力常令许多艺术家激动和感慨不已。

六、儿童良好的自信心理

自信教育存在于日常生活和教育活动中，成人和教师的态度对儿童自信心的培养至关重要。大人充分的信任、正确评价、热情的期待与鼓励都能有效增强他们的自信心。小孩子如同一张纯洁的白纸，想画上什么颜色就是什么颜色，良好的个性心理品质要从小开始培养和教育，因此，父母、老师的责任重大。儿童绘画对儿童形成良好的个性心理品质起到独特而至关重要的作用。

第9篇：对绘画的认识范文

关键词：观念； 自由； 无意识； 有意识； 无逻辑性； 回归； 单纯； 稚朴

中图分类号：G633．955 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2012）06-133-001

儿童绘画是儿童纯真稚朴天性的反映，其作品具有鲜明的个性和奇特的美感。现代绘画创作的目的是用各种各样的手段和方式去创建一个主观世界，给人启发和感悟，是现代工业文明在绘画领域中的集中反映。在许多现代艺术大师的作品中能看到些许。为什么儿童绘画能影响西方现代绘画呢？本文从两个方面对此进行阐述。

第一，这是由于西方绘画的观念改变决定的。当西方传统的古典写实绘画达到了不可逾越的高度时，迫使现代艺术家不得不转变思路，开辟新的途径。除了自身规律之外，外在环境的影响也是最直接的原因。由于科学、哲学的发展，使人们的生活方式发生了很大的改变。这主要有以下几点原因：首先，照相技术的发明与发展对传统写实画的冲击很大。

许多艺术家都认为传统的再现绘画应让位于照相机。其次，现代自然科学以及哲学的发展，为现代绘画提供了新的理论基础。如爱因斯坦的时空概念和弗洛伊德关于潜意识和梦的分析理论。前者创作突破了传统的三维空间理论，使得绘画创作产生了形体的变异，型的重叠、交错、分割、倒置以及画面空间层次的变化。后者促使了艺术家突破逻辑与现实观念，主张艺术创作不受理性和道德法则的约束，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验糅合在一起，追求一种下意识或无意识的随意性，来达到内在的、梦幻的现实。因而现代绘画的价值取向由注重再现客观世界到注重表现主观世界，由此引发了对东方、中世纪、原始艺术、儿童艺术的研究兴趣，从他律的角度深刻改变了现代艺术家的审美观。

第二，儿童绘画在现代艺术家的关照下，才显出本身的审美特质，这种特质反过来又影响了西方现代绘画创作。现代艺术家认为，儿童在进行绘画时是凭人类的直觉思维，随意的、自发创造的。作品属于原创性的，具有真正的纯真性，是艺术意想的原始来源。正是由于现代艺术家的关照，才使得儿童绘画的艺术价值得以承认。儿童的主观自由的表现被现代艺术家视为摆脱传统绘画技法来表达主观情感的最有效的方式。这样现代艺术家就能够自由表现空间，可以大胆的使用色彩，对形体进行新的组合，这以毕加索等大师的艺术作品为代表。

儿童绘画在哪些方面是怎样影响西方现代绘画的呢？这有以下几个方面。

儿童绘画打破了常规的时间和空间的限制，使得画面具有一种超时空性。儿童由于生理上的不完善和对绘画技法的缺乏，在绘画时，依靠主观兴趣局部地观察对象的某一特征，然后再将它们组合在一起，却并不考虑它们是否可以同时出现在视觉中，这样画面就产生了无逻辑的特征。这为现代绘画追求打破时空限制提供了一个绝好的方法。比如在毕加索的一幅《梦》的作品中，就可以感受到这一点。画中女子的脸部是由正侧面和四分之三侧面的组合而成，这种无逻辑性的变形组合，就使画面具有了超时空性，再加上装饰性表现的色彩，因而给作品带来了梦幻般的的奇异效果。而夏加尔的绘画更具有这一点，他经常打破常规的时空观念和构图方法的局限，把不同对象、不同瞬间、不同场景组成一幅画面，从而制造出一种梦幻般带有诗意的朦胧意象效果。

另外儿童绘画表现出的稚朴纯真性，也是对现代绘画产生重要影响的一个主要方面。儿童能用简洁带有稚拙的线条来传达他要表现的物象，把复杂的事物简化，用意识性来表达物象，而较少受到事物外在的现象的干扰。这使现代艺术家们深受启发。他们认为只有单纯稚拙的表现手法来降低技术性，才能够反逆于传统绘画的圆熟，达到更加本质和更加重要的地方。现代艺术大师克利和米罗就是采用儿童画的表现手法，在绘画中大胆使用纯粹的儿童绘画技法。如用不规则的轮廓线和具有表达意象的符号语言，以及任意的比例和透视。因而他们的作品给人们带来的是新颖和纯真。马蒂斯就说过：一个艺术家，他毕生都应用儿童的眼光去观察世界。只有用最简单最纯洁的方式才能自由地表现出来。这样他依靠儿童式的表现和超现实主义的自动，创造出拥有美梦和童真的奇异世界。

另外儿童在色彩的使用，也是依靠直觉反应的。其排除了光影对事物的色彩影响，不去考虑表现物体固有色和体积感，而是用强度极高的纯色，随意地尽情尽兴地平涂。使得作品具有装饰性和表现性的效果。这使现代艺术家深受启发，他们将色彩主观化、感性化，用色彩发泄感情，表达内在情绪，表现自我感受和主观意象。

能够将看到的自然物象简化，以示意性来传达意象，同时排除自然意象的立体感，具有无体积感、无纵感的平面形态出现，这是儿童绘画单纯形式的主要表现，也是人类原始本能的展现，这正是现代艺术追求向往的目标。因而，儿童绘画艺术成为现代艺术家关注和研究的对象。

综上所述，我们可以了解到儿童绘画不仅时儿童智慧发展的结晶，同时也蕴含了许多现代文化艺术的新观念、新形式，有着很高的艺术价值。对现代绘画有着一定的影响作用。但是儿童绘画并不等于现代绘画，儿童绘画的特征是儿童生理不完善的表现，受到技术能力的局限，不是儿童有意追求的，而是他们无意识或下意识的自然流露的结果。现代绘画所表现的艺术特征是现代画家有意识地追求的结果，他们之间有着本质的不同。

参考文献：

[1]罗伯特·戈德沃特（美）.现代艺术中的原始主义，江苏美术出版社

[2]罗兰德·彭罗斯（英）.米罗，湖南美术出版社

[3]《论艺术的精神》康定斯基（俄）