楚门的世界影评精选(九篇)
第1篇：楚门的世界影评范文
关键词《楚门的世界》电视文化电影创作联姻
1998年6月5日，美国派拉蒙影片公司推出了由彼德·威尔导演的一部喜剧电影《楚门的世界》，由著名喜剧天王金·凯瑞担纲主演，这部作品获得了第71届奥斯卡最佳原创剧本奖项。当年，观众对于这部作品的喜爱要远远超过它所获得的大奖，对它评价极高，很多观众喜极而泣，认为它是一部与众不同、创意十足的电影，是一部颇有深度的喜剧电影。
影片主人公楚门被塑造成具有离奇色彩的角色。从一出生就被奥姆尼康电视制作公司收养，在他成长的30多年里，他是电视剧《“楚门”秀》的主人公，但却是唯一不知情的人。不知道自己是一个全球瞩目的电视“明星”。楚门生活在人工搭置的巨大摄影棚——西海文的一个小城“桃源镇”，这个小城是《“楚门”秀》的制作人、集导演和监制大权于一身的克里斯托弗一手打造的桃源神话，日出日落。阴晴风雨，潮涨潮落也是由他控制。电视制作公司通过桃源镇上的几千台摄像机隐蔽拍摄，全日现场直播楚门的“真实”的生活状态，使楚门的人生完全被观察、记录、铭写、规训。全世界人每天24小时不间断地观看楚门的一举一动。看着他出生，看着他蹒跚学路，看着他吃饭睡觉，恋爱结婚……楚门在被无形控制了30多年以后，终于发现事实真相，克服种种困难逃离桃源镇。克里斯托弗深情地挽留楚门，他告诫楚门外面的世界充满欺骗、危险和罪恶，但楚门决然地与克里斯托弗说“再见”。在楚门看来，他的幸福生活纯粹是按照导演的乌托邦理念设计的。他压根没有选择自己人生道路、生活方式的自由。
许多观众认为这部电影揭示了一个荒诞无稽的人生寓言，人生如戏。有人从道德批判的角度分析这部电影，认为电视媒体将他人的隐私公开传播是不道德的：还有观众从“自由”主题进行分析，认为心灵的自由永远比外在的幸福更重要。观众的热情评议使这部电影再次成为被关注的焦点。
自电视诞生以来，电影市场在很大程度上被电视所抢占。在很长一段时间内，我们看到了电影与电视这对姊妹花争夺观众的疯狂竞争。电影与电视的竞争在经历了漫长的马拉松长跑后，两者逐渐开始联姻，产生了一种重要的电影题材类型，即取材于电视文化的电影创作。在美国电影创作史上，这种创作类型并不鲜见，且多有成功的范例《楚门的世界》就是其中一部非常优秀的电影作品，它的诞生来源于对美国电视文化的深刻思考。
《楚门的世界》蕴含了导演本人的理性认知，启发观众对美国电视节目原型进行深刻思考。影片内容实际上是对肥皂剧、真人秀节目两种节目类型思考的结果。肥皂剧是美国电视中最常见的节目类型，影响深远，它以开放式结构著称，可以没完没了的永远把故事讲下去。历史最长的肥皂剧《指路明灯》，自1952年播出电视版以来(之前已经在商业广播网中播出15年)，已经持续半个多世纪了。这种播出时间的长久性使许多肥皂剧作者包括演员在内有可能终生奉献给肥皂剧组。此外，肥皂剧使观众认为剧中发生的故事与日常生活同步进行着，是在“真实时间”发生的。这种肥皂剧是在流水线上被赶制出来的电视剧作品，所以它也是电视节目中公式化倾向最严重、模式规范最少发展变化的一种样式。在《楚门的世界》中，每天必有的“早上好”问候、必不可少的广告都是肥皂剧特征的呈现。在电影中，我们看至《“楚门”秀》的观众非常痴迷。聚集在酒吧间的观众，泡在浴缸里的老人，整天坐在电视机前消磨时光的暮年妇人……这一系列镜头反映出电视肥皂剧的真实收视状态。
真人秀节目是综合娱乐节目的一种，也被称作真实电视、记录肥皂剧、真实秀等，是由制作者制订规则，由普通人参与并录制播出的电视节目，与其他同类节目的最大不同是其以人为本的真实性，因此被称为“RealityTV”。尹鸿将真人秀节目定义为：“真人秀节目是一种新型综合性的电视娱乐节目，是假定情境中的真实展现。”在《楚门的世界》中，楚门这个主人公是真人演绎，其他的角色包括楚门的父母、妻子、朋友在内，虽然遵循着导演的情节设计，规约着自己的言行，但对楚门而言，他们都是实质意义的父母、妻子、朋友，他们也是真人演绎。正如楚门的妻子所说“私生活与公众生活对我来说没什么分别，我的生活就是‘楚门的世界’，这是真正幸福的生活!”桃源镇这个巨大的摄影棚，安装了几千部的微型摄像机。对于楚门生活的记录采用隐蔽拍摄获得，真实性极高，这对于拥有“窥视欲”的观众而言具有极大的吸引力：电视居Ⅱ《“楚门”秀》结局的非确定性，其传播方式的真实性也是“真人秀”节目的特征。
在《楚门的世界》中。观众所熟知的肥皂剧、真实节目经过杂糅、变形处理被搬演到银幕上，处处充斥着电视媒体对自己的调侃与讽刺：电影叙事过程被趣味化，电影变成了喜剧。在某种程度上。《楚门的世界》“剽窃”了电视节目的制作机制，整个电影依然遵循着经典叙事的规则，但是在具体情节叙事中运用了电视节目制作的具体元素与理念。电影与电视结为姻亲，这种处理往往会产生“间离效果”。“间离化”是布莱希特的核心理论之一，即有意识地在演员与所演的戏剧事件、角色之间，观众与所看演出的戏剧事件、角色之间制造一种距离或障碍，使演员和观众都能跳出单纯的情境幻觉、情感体验或共鸣，以“旁观者”的目光审视剧中人物、事件，运用理智进行思考和评判，获得对社会人生更深刻的认识。正如他所说，“使所要表现的人与人之间的事物带有令人触目惊心的、引人寻求解释的、不是想当然的和不简单自然的特点。这种效果的目的是使观众能够从社会角度做出正确的批判”。彼德·威尔导演从对电视肥皂剧、真实节目的理解中受到启发，将电视节目某些元素进行再处理为电影所用，这使得观众在观看《楚门的世界》欢笑之余，能跳出电影剧情重新对作品进行理性思考。
《楚门的世界》是美国电影与电视联姻的成功电影作品，它的影响可以说一箭双雕。一方面通过对两种电视节目类型进行变形处理演绎出一个匪夷所思的故事，可以达到对电视媒体的一种讽喻批判，同时又蕴含着一种道德思考。真人秀节目在美国上映之后获得了商业上的巨大成功，但同时引发了广泛的争议。为了提高收视率，很多节目环节的设置暴露个人隐私、人性弱点：许多真实节目的参与者为了赢得比赛，往往会不择手段。甚至相互倾轧，朋友离间、情人反目、仇敌牵手……《楚门的世界》中，电视剧导演克里斯托弗为了情节设计违背楚门的本意，将他深爱的群众演员玛丽逐出剧组：同时对公众宣称《“楚门”秀》将直播楚门的“床上戏”，这是对他人隐私的践踏。另一方面，《楚门的世界》中精心打制的“桃源镇”寄予了美国观众的诸多渴望与梦想。美国文化传统中有一种“小镇”理想，随着美国城市的扩展。美国人为他们的小镇的逝去感到悲伤，他们越是被迫与城市中陌生人打交道，就越想把乡村生活中稳定、人人都熟的关系、共同价值和道德责任加以神话。文化史学家渥伦·萨斯曼说，“肥皂剧对巩固基本价值观念起着重要作用……不管社会和经济条件所表现的现实会怎样，肥皂剧总是提供一种连续感以确保普遍的共同价值观念和信仰得以胜利。”在飞速发展的社会和文化变革中。很多美国人得了一种社会晕眩症。频繁不断的搬家，不断从彼此熟悉的环境过渡到一个完全是陌生者的世界，这当然是一种情感痛苦。电影《楚门的世界》恰恰为美国人建立了一个理想化的小镇复制品——桃源镇，大家都相互认识，相互有关联，彼此和和气气，没有尔虞我诈，这是个家庭观念主宰的世界。这部电影作品是对美国人逝去的“流金岁月”的纪念。
第2篇：楚门的世界影评范文
【关键词】 楚门的世界 媒介权利 窥视 命运
引 言
《楚门的世界》是美国好莱坞拍摄于上世纪90年代末的一部构思奇特、寓意深刻的黑色喜剧影片。影片向我们展示了一个普通人如何在自己毫不知情的情况下被完全剥夺了自由和隐私，沦为大众娱乐产业的牺牲品，最后终于觉醒，与命运抗争的故事。
楚门出生时就被奥姆尼康电视制作公司收养，成为该公司真人秀的主人公。三十年来，他一直住在一座叫桃源岛的小城，过着与正常人一样的生活。他有慈爱的母亲、漂亮的妻子、知心的朋友、友好的邻居、稳定的工作。一切都似乎很完美。他完全没有意识到桃源岛实际上是一个巨大的摄影棚，生活中的每一秒钟都有上千部摄像机在对着他，每时每刻全世界都在注视着他。楚门身边的所有人，包括父母、妻子、朋友在内都是这场“真人秀”的演员。直到有一天，他在街上看到“过世已久的父亲”，他才开始怀疑周围的世界。他感觉到自己被监视、被欺骗。于是他想起自己的初恋情人丝薇雅曾经对他说过，他生活在一个虚假的世界里。当他试着离开桃源岛，去寻找丝薇雅时，他身边的人对他百般阻挠。为了把楚门留在岛上，导演克里斯托弗甚至安排了他的父亲和他相遇，演出了一幕催人泪下的父子相遇。可是识破这个虚拟世界的楚门没有放弃对命运的抗争、对理想的追求。他克服了对海水的恐惧，乘上了象征奔向自由的“圣玛利亚号”。克里斯托弗为了继续控制楚门，启动了暴风雨。然而楚门并没有放弃，终于到达了世界的尽头。在那里，他找到了一扇写着“出口”的门，勇敢地走进了漆黑的、未知的真实世界。
影片不仅对“利益至上，媒体万能”的价值观进行了强烈的讽刺和批判，也歌颂了主人公勇于追求理想、反抗命运的精神，对我们有深刻的启示。
日渐普遍滥用的媒介权利
媒介技术的发展给人们的生活带来了各种便利。从生活购物到了解新闻信息，媒介都成为人们生活的重要部分。然而，随着技术的进步和商业化的运作，媒体从最初的信息传播工具逐渐变成一种无形的文化控制力量。随着介入生活的广度、深度和力度的不断加大，媒体已经成为一种权利的本身。它深深地影响着人们的生活观念以及价值观念。在享受媒介所带来的舒适便利的同时，人们也渐渐丧失了对自身的存在和价值判断的敏感力，受制于媒介所创造出的虚拟世界和虚拟规则。媒介成为一种新的权利象征。
媒介的强大控制力在《楚门的世界》中被放大到了极点。电影中，克里斯托弗导演是媒介权利的代言人。他如同神一般制造了整个楚门的世界，在庞大的摄影棚构造了一个虚拟的空间。他不仅控制了打雷、下雨和日出，还随心所欲地设置情节，将楚门一次次虚伪地玩弄。他让众多的演员扮演楚门的同学、朋友、父母、邻居、同事，甚至妻子。为了阻止楚门离开桃源岛，他让楚门的“父亲”“淹死”，让他产生负罪感，一到海边就畏惧。当楚门对周围的世界产生怀疑的时候，又设计让他的“父亲”复活，演出催人泪下的一幕。
影片最后克里斯托弗和楚门的一段对话更是发人深省。
楚门问道：“我是谁？”
克里斯托弗回答： “你是一个明星。”
楚门又问：“什么都是假的吗？”
克里斯托弗回答：“你是真的。所以（节目）才这么好看。听我说，外面的世界比我为你创造的世界更加不真实。同样的谎言，同样的欺骗。在我创造的世界里，你不用害怕。”
在这信息泛滥的传媒时代，我们和楚门一样成为媒介权利的囚徒。媒介权利的失控让我们一直生活在传媒创造的虚拟环境中，精神世界早已被冗杂的社会信息所掏空。就像克里斯托弗所说的那样，我们相信自己所见到的一切。这让我们失去怀疑的精神，失去独自生活和思考的能力。媒体用其所创造出的意义符号塑造了现代人的生活观念以及价值观。总有一天，它可能在为我们打造一个全新世界的同时，在幕后操纵我们的一切。
日益膨胀的窥视欲
英国著名的电影理论家劳拉・穆尔维（Laura Mulvey，1941年-）认为，有三种与电影有关的“观看”。首先，“是摄影机器的观看――当它记录为了电影而安排的事件”的时候；其次，“是观众的观看――当观众观看最终的电影产品时”；最后，“是屏幕上电影中人物彼此的观看”。《楚门的世界》中则存在两重被看的关系：第一层是楚门被影片中的观众看，第二层是楚门和观众们同时被现实生活中的我们观看。
电影中的观众作为一个窥视者观看楚门生活的时候，实际上也在某种潜意识里面满足了对人性偷窥的欲望。媒体以其窥视技术，把现实生活中并不存在的，但是在想象中却存在的世界真实地展现出来，从而出人意料地将可能世界嵌入了现实世界，以满足现实世界中无聊、空虚、毫无信仰的大众对无辜的人的私生活的窥视心理，以实现追逐商业利益的目的。
楚门自从出生就置于镜头之下，成为一场真人秀的主角。他的日常生活透过岛上五千台摄像机传输到电视上，全天候被全世界二百多个国家的观众收看。毫无疑问，楚门是一个被媒介操纵、被观众窥视的无辜受害者。但是纵的还有那些窥视他们的观众。他们也迷失在导演克里斯托弗精心设计的“虚拟世界”中。他们整夜观看楚门的世界，连喜怒哀乐也被节目的内容所影响。
在这样一个媒体发达并具有一定病态发展趋势的社会，人的隐私似乎不再被人所尊重。对于他人秘密的窥探似乎渐渐成为人生活中的乐趣。于是乎，狗仔队变得越来越神通广大，各种“门”事件层出不穷，甚至还有人为了名利，出卖自己的隐私。如果任由这种窥私欲无限的膨胀，我们不仅会毁掉别人的生活，最终也会失去自己的世界。
永恒的命运抗争和诉求
影片中，导演克里斯托弗是楚门世界的创造者，也是楚门命运的掌控者。自出生起，楚门所看到的一切――天空、太阳、月亮、大海、建筑、风雨雷电都是被精心设计出来的；他身边的所有人――父母、妻子、朋友、邻居、同事，甚至狗都是导演安排好的演员；他所经历的一切――成长、丧父、初吻、婚姻都是人为操控的。
虽然如此，楚门从未放弃对爱情的向往，对自由的追求。当他对周围的世界产生怀疑的时候，他试着离开桃源岛，去斐济寻找。他去买机票，可是售票员告诉他没有去斐济的航班；去车站，司机故意使汽车出现故障。觉醒后的楚门终于克服了对海水的恐惧，扬帆远航。他的叛逃遭遇到克里斯托弗的强烈阻挠和疯狂报复。狂风、暴雨、闪电，也没能够使他放弃对自由的憧憬，对命运的抗争。“你必须杀死我才能阻止我” 显示出他为了自由宁愿放弃生命的豪迈气概。当帆船撞到摄影棚的时候，他终于到达了这个虚拟世界的尽头。那扇写着“出口”的门背后是一片漆黑的世界，也是未知的、真实的世界。
结 语
该影片虽然拍摄于十多年前，但是，我们今天依然可以感受到它强大的现实意义。影片的主角名字是“Truman”，意思是真的人。在媒体日益渗透我们生活的今天，也许我们每个人都是楚门，都像他一样被媒介和其他力量所操控而不自觉。我们习惯了媒体给我们创造的世界，接受了被安排的一切，以至于生活在别人的世界里而无法得到真正的自由。而要获得真正的自由，必须像楚门一样打破习惯的力量，用自己的眼睛去看周围的世界，听从自己内心的呼唤，不断地与自己的命运进行抗争，直到获得真正的心灵自由，做一个属于自己的真的人。
参考文献：
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第3篇：楚门的世界影评范文
［关键词］真实；虚拟；镜头空间；心灵
“真实”在这个多元的社会中不单单指生活真实，在文学、艺术领域也有对“真实”的别样理解。平日里我们把生活真实理解为社会生活中实际存在的人和事，它属于客观事实。而艺术真实的主体是艺术家在人生体验的基础上，通过对生活真实的加工、提炼、改造等活动，以另外一种所谓的虚拟的形式揭示出生活的本质和真谛，使其更鲜活、更典型、更集中地表现艺术家对生活真实的主观评价和情感。艺术真实凝聚着艺术家对事物理解的观念和真实情感。艺术家的这种主观评价和情感与生活真实相一致或者基本一致。艺术真实是事真、情真、理真的三位一体的高度统一形式。如果用情感的角度去看待生活真实和艺术真实的存在，那么你会发现，真实在人们的心灵中的存在是非常复杂的。《心理学大辞典》中认为：“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。”那么，在我们生存的这个宇宙空间社会中，如何看待和判断自己身边的“真实”状态，电视、电影、广播、各种媒介的艺术真实真的就是我们所认识的生活真实的艺术化结果吗？那么，如何衡量这个结果的好坏呢？
电影是媒介传达方式之一，它是一个商业行为的文化符号，从这个词汇诞生之日起便与生活这个词汇紧密相连。电影是反映生活的一面镜子，镜头是艺术家记录剧本的工具，影片是沟通观众、演员和生活真实，塑造艺术真实的桥梁，通过影片引起观众对事件、事物的情感沟通。在旧有的观念中影片的情节都是导演、演员根据编剧剧情的需要情景再现的一个过程，但是随着时代的发展，影片的类型也发生着各种各样的变革。一种以电视传媒为介质，为了一个明确的目的，以生活真实的发展为线索而被实时记录下来的镜头出现了，即所谓的“真人秀”，还有人把它定义为“特定虚拟空间中的真实故事，以全方位、真实的近距离拍摄和以人物为核心的戏剧化的后期剪辑而做成的节目”而获得广泛的经济效益的电视节目。但是有多少人想过这样一个问题，这种虚拟空间建立在一个真人真事的基础上的时候，会给一个人带来什么样的后果呢？电影《楚门的世界》中的“真”是否真的体现了艺术真实的价值？
镜头内真实的情感——真
好莱坞的派拉蒙影业制作公司，拍了一部纪实性电影名字叫做TheTrumanShow。创下了很客观的票房成绩，全美首映票房：S|31542121.00(单位:美元)，全美累计票房：S|125618201.00(单位:美元)，海外累计票房：S|138500000.00(单位:美元)。如此高额的票房成绩显然证明该剧取得了巨大的成功，但是剧中的男主角对他的成功以及公司的成功却全然不知，换另一个角度思考的话，我们应该会产生另一种疑问：这种成功是真的成功，还是凌驾在别人痛苦之上的一个闹剧呢？
这部电影《楚门的世界》中,摄像机真实地记录了主人公——楚门的所有的生活轨迹，剧情记录的是楚门从小到大的生活琐事，他住在海景小城（实际上就是电影公司的巨大摄影棚），楚门是一家保险公司的经纪人，表面上看楚门与平常人相比没什么特别之处，每天上班、下班、老婆、家庭、同事都像常人一样，但是他却不知道这一切都在导演的操控下。他的每时每刻都在受全世界的关注，就连他的妻子和朋友都是“演员”。楚门的心态很好，因为对于他来说从小到大他所做的每一件事都是戏剧性的结束。突然有一天，导演和节目组的一个失误，楚门意外地发现他的死去的父亲竟然还活着，但是又戏剧般地在他眼前消失了，他开始有点怀疑自己是否正常，同时也怀疑整个事件的正常。剧情中间导演安排女演员与楚门一见钟情，但是由于女演员对楚门暗示这是对他的同情，致使楚门的这段初恋夭折，女演员也因此被强行拖出片场。由此楚门开始又一次怀疑自己所处的世界，楚门慢慢地发现，他的同事们都是在他出现后才开始真正的工作；在他的家门口每天都有相同的人和车；更让他怀疑的是他的医生妻子却不懂得医疗工作，此时一种发自内心的恐慌迎面袭来。于是，他想寻找自己的未来，想要逃离这个世界，去寻找他朝思暮想的初恋。然而，导演的力量大的可怕，他几乎把一切都设计得近乎完美，将近30年的时间，楚门一直在他的掌控之中。楚门想尽一切办法逃离这个堡垒，然而他却绝望地发现他面前的大海和天空竟然也是这个巨大摄影棚的一部分，这时克里斯托弗导演在天上巨大的控制室里向楚门讲述了事情的来龙去脉，并告诉楚门他如今已经是世界上最受欢迎的明星，他今天所取得的一切是常人无法想象的，如果他愿留在这里就可继续明星生活，楚门不为所动，毅然走向远方的自由之路。可以说，这部影片再现了一个真实的人在社会生存状态中的现象，也反映了一部分社会现象。
镜头外可悲的视角——善
从某种程度上讲类“真人秀”这种非虚构的纪实手段能够反映一些普通人的生存状态。现代人厌倦了虚假的电视剧，有时候更需要一些贴近观众生活状态的真实性电视，这也正是真人秀带给人们的最直观的视觉感受。但是这种直接且真实的视角会带给观众什么呢？
首先从演员的角度出发，在《楚门的世界》这部电影中楚门是善良的。一个平凡的人在成千上万部摄影机前留给大家无尽的快乐，楚门被剥夺了自由、隐私乃至尊严，成为大众娱乐的牺牲品。从个人情感的角度讲楚门是可悲的，他就是一个被导演摆布的“零件”。天才导演把楚门的一切都安排得近乎完美，导演顺着楚门的生活轨迹不断地制造新的刺激，使故事情节此起彼伏。在楚门快乐的时候导演就给楚门制造麻烦，在楚门悲伤的时候则制造快乐。导演剥夺了楚门的感情，安排金发女郎出现，又让她撕心裂肺地从楚门的视线中离开；已故的父亲像幽灵一样出现时，楚门的情感已经脱离了他本人的控制。不得不佩服那个导演，他把一个人的情感掌控得如此到位。人之初，性本善，这个导演的善良何在？其次，从观众的角度出发，看待这个人物是出于同情的，人生就是一场戏，我们每个人时刻都是一个演员，生活中的上帝就是那个导演，掌握着度，他会让你高兴、悲伤、失望、得意，他让你在希望中忍受痛苦，因为痛苦制造着剧情的波澜，也制造着收视率。电影的末尾，楚门觉悟了，他对着摄影机，真的向“上帝”罢演了。天才的导演恐慌了，他将失去观众，他竭力挽留楚门，告诉他离开了导演控制的世界是很危险的，但楚门还是走出了那扇门，走向那个黑漆漆的未知世界，他说不管那个世界中等待他的是什么，他都不在乎。佛家有“顿悟”一说，并说人的本性自足圆满，是人世的尘埃覆盖了它，使它迷失。看来楚门是顿悟了，他要找回那个失去的自我，那个自足圆满、自由自在的本性。他没有怪罪摆布他人生的那个人，他没有怪罪导演，也没有怪罪上帝，楚门是很善良地离开了摄影棚。
情感与心灵的碰撞——美
整部影片导演安排得尽善尽美，不由得我们自己想想在都市喧嚣的时代，有时候我们真的不知道自己到底想要的是什么。当我们面对现实的时候，我们为弱者有时候是同情的，有时候是痛恨的；面对强者有时候是惧怕的，有时候是不屑的。生活就是一场戏，导演就是上帝，我们在他的掌控之中该如何面对挣扎，如何面对选择，是我们都要面临的问题。但是换个角度讲，生活之所以精彩，那是一种美的展现。美是在与丑的对比中产生的。首先，现实的美是存在的。“真人秀”一类的电视节目之所以能受大众的欢迎，一方面是他能反映很多人的真实想法和心态，另一方面是它带给观众一种窥视的。这个关注度来自人的内心，人们对故事情节的关注是节目收视率的宗旨，人性的美与丑这个时候也会暴露出来。真人秀之所以能够博得较高的收视率，就是因为有故事，把新闻类的故事呈现给观众。故事所呈现的美与丑由观众判断。《楚门的世界》此类真人秀节目从道义方面讲：涉及个人隐私，不免有些不道德，但有很多时候这种不道德需要社会的监督与谴责。例如，中央电视台的“今日说法”一方面表现的是露骨和不道义的行为发生，让整个社会关注这个问题，引起社会大众的情感共鸣；另一方面，也有很多大爱无疆的事件纪实令世界瞩目。例如，“5•12”汶川地震，纪实的拍摄和录制不禁勾起全社会对四川的关注，更多的是全社会献出的爱。这说明艺术中的情感带有“超功利”的性质。其次，艺术美的本质高于现实美。艺术美与现实美的区别就在于艺术美具有表现性,艺术美以表现美为宗旨,艺术美的存在是为了弥补现实的美的缺陷和不足而被人们所创造的,因而艺术美的本质要远远高于现实美,艺术美应该是美的最高形态。美能够让我们心灵得以净化，楚门走出摄影棚的那一刻，他的心灵是干净的、美丽的，他为自己的未来勇敢地走出了第一步。他没有憎恶曝光他隐私的导演，也没有痛恨现实生活的残酷。现实的丑陋在楚门看来都是过眼云烟，楚门的心灵是纯净的。
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第4篇：楚门的世界影评范文
姚国军，男，河北承德人，广东海洋大学文学院副院长，副教授，硕士，主要从事影视文学和写作学研究。
【基金项目】本文系2014年度广东省高等教育教学改革项目“汉语言文学专业人才培养改革创新与实践”（编号：GDJG20141120）成果。一、镜像理论与电影
希腊神话中有一个叫做那喀索斯的美少年，他长相清秀，却不喜欢任何姑娘，唯独迷恋自己在水中的倒影。但倒影的无法触碰让他饱受煎熬，结果顾影自怜抑郁而死。少年死后变成了一株水仙，永远留在水边守望着自己的影子。“这也许是人类最早关于镜像的写照，它向我们展现了一个从主体到影像再到主体自我认识的过程，表达了一种自我审视自我迷恋的情结。”[1]
时至今日，西方精神分析学在电影研究上的应用越来越普遍，拉康的镜像理论作为西方精神分析学的重要内容之一，对电影艺术的发展做出了不可磨灭的贡献。
《楚门的世界》是美国派拉蒙电影公司于1998 年制作的一部电影，讲述的是楚门从出生就被收养到30多岁一直生活在一个虚构的世界的荒诞故事。而《海上钢琴师》是意大利著名导演朱塞佩・托纳托雷执导的第一部英语电影。故事讲述的是一个天才钢琴师1900生于船、长于船、死于船的充满传奇的一生。
拉康的镜像理论是西方精神分析学的重要学派，而电影是人类认识自我的活动的镜像。因此，拉康的镜像理论对电影艺术的发展有着重要的影响。通过对电影《海上钢琴师》和《楚门的世界》的人物成长过程分析，可以看到拉康镜像理论的“印记”。
二、前镜像时期――混沌的自己
婴儿在刚出生时是一个混沌的状态，拉康将其称为“前镜像阶段”，这一时期的婴儿对“他者”是没有意识的，出于身体本能的需要，婴儿所渴望的是仅仅只是最低层次的需求。
本文所提到的两部影片中的主人公，虽然这两个孤儿来自于不同的家庭背景，未来也将会有着截然不同的生活环境，但对于刚刚出生的他们而言，食物、温暖、母爱这些最低层次的需求才是最重要的。他们的存在是清澈无暇的，他们的生命中还没有出现“他者”。然而，既然生命中还没有出现“他者”的存在，那么是否在前镜像时期中，“他者”就不会对“自我”造成影响呢？答案是否定的。
在人类出生的那一刻起，就已经无法避免地进入了现实所形成的“他者”状态中。我们无法选择父母、家庭、成长生活的环境，但这些因素伴随并影响我们的成长。
对于《楚门的世界》的主人公而言，自打出生就脱离了正常的生活环境。与其他普通的婴儿不同，对楚门影响最大的“他者”并非他的亲生父母，而是导演克里斯托弗。剧组几乎还原了一个真实的世界，小到每天的日出日落，大到各种天气季节的悄然变化都有着精密的电脑程序进行控制。
这是楚门所选择的生活吗？当然不是。但当他还是个婴儿的时候，他就已经成为了银幕上的主角，楚门像是导演手中的一粒棋子，任其摆布，纵一生。
在拉康的镜像理论中，这些只是楚门成长过程的“小他者”，从更宏观的方面来看，20世纪90年代的美国，文化市场竞争日益激烈，电视台需要新鲜有趣的形式来博得观众的喜爱。在这样一个大环境下，才有了楚门离奇的遭遇。由此可见，宏观上塑造楚门的“大他者”，是现实世界中的社会利益关系和大众心理需求。[2]
相对于楚门而言，《海上钢琴师》中的主人公1900的出生背景也许显得简单许多。19世纪末期，美国工业化进程高速发展，大批的欧洲移民来到美国寻求财富与自由。1900便出生在这样一个大的社会背景下，他的父母亲也被卷入这场狂热的浪潮中，而讽刺的是，当他们抛弃自己孩子的时候，却正好将他抛入了一个几乎与世隔绝的成长空间，一个和文明社会格格不入的非常态的“他者”状态中。
・外国电影评论李幸，姚国军：在“他者”中寻找真实的自我 楚门也好，1900也罢，他们的命运从一出生就注定了这般非常态。不管是“大他者”的宏观影响还是“小他者”的主观塑造，在他们还没有任何意识的时候，他们就已经被剥夺了选择的权利。这样的人生从一开始就被“他者”影像所覆盖。
三、镜像时期――镜像的依恋
镜像时期，婴儿对镜子中的反应慢慢从零碎变为整体，这使得他们感到轻松感到快乐，将自己完全置于这个刚刚认识的“他者”之中。
导演克里斯托弗给了他的小演员“楚门”（TRUEMAN）这个名字，意为真实的人。但讽刺的是，从楚门出生的那一刻起，他的自我就是不真实的。随着时间的流逝，他的自我逐渐和克里斯托弗为他设定的角色融为一体。但为什么楚门至今还不知道自己生活在这样一个世界呢？“我们都乐意接受摆在我们面前的现实，原因就是这样简单。”这是导演克里斯托弗给出的答案。也正因为这种欣然接受的态度，楚门将克里斯托弗给予他的并不真实的家庭、社会和生活环境等等他者内化，最终塑造了这样一个自我，就像婴儿对镜中自我的认同。
而对于《海上钢琴师》中的1900而言，他所依恋的镜像来源于他的黑人养父丹尼。丹尼告诉他“妈妈是这世界上最好的马”，孤儿院是“那些没有孩子的大人的监狱”，这些善意的谎言几乎伴随了1900的一生，带给了1900独立与自信的坚强性格。
1900没有家庭的羁绊，因此他是自由的，是无拘无束的，这样的观念一直影响并指引着1900。在他所依恋的镜像中，大海给予了他生命，在这个巨大的摇篮里，他有着无忧无虑的童年。他不会离弃大海，如同婴儿离不开母亲。这位年轻的钢琴师终其一生，都几乎活在自己的世界里。
四、后镜像时期――命运的抉择
当婴儿18个月左右大的时候，就基本到了后镜像时期。婴儿开始有了自我映像，对镜像这个概念也逐渐趋于认同。“他者”的影像与真正的自我慢慢融合甚至达到统一。
回顾两部影片中的主人公，楚门站在海景镇出口的阶梯上的情景与1900驻足轮船悬梯的一幕是多么的相似。他们两人拥有着相似的出生背景，几乎都生活在一个某种意义上与世隔绝的空间。而当他们在这里生活了三十多年终于有机会能够接触外界的时候，一个选择离开，另外一个却选择了留下。虽然故事的结局不同，但却仿佛体现着共同的价值主题：对自我的坚持、对自由的追求和对命运的掌控。
楚门生活在海景镇这个巨大的摄影棚，在导演的控制下，楚门被压抑被束缚被掌控。但楚门也有他的理想与追求，因而想方设法去冲破这个虚拟的“他者”世界。尽管克里斯托弗告诉楚门，外面的世界有着太多的危险，但这依旧无法阻挡楚门跃动的心，他勇敢地去寻找爱情寻找自由寻找自己真正想要的自我。
虽然1900和楚门一样都是为了追寻自由，但他们对自由的定义却又是截然不同的。“钢琴仅有有限的88个琴键，但由它演奏出的音乐是无限的。” 1900选择了弗吉尼亚号这个比楚门生活的海景镇还要狭小的空间去演绎自己的传奇。
“连绵不绝的城市什么都有，只是没有尽头。”1900不愿被城市中对物质利益的追求压抑自我，任何名誉、财富都无法取代音乐在他心目中的地位。面对未知的世界，1900选择了放弃，选择了“拒绝上岸”，将自己的命运和一片海一条船紧紧相连，最终消失在永恒。1900的孤独与纯洁向我们展现了如何在有限的生命中把握自己看得见的梦想，在无尽的“他者”影像下让真正的自我和心灵获取完全的自由。
楚门选择了离开，1900选择了留守，前者更多的是勇气，后者更多的是坚定。我们可以看到他们在追寻自由的过程中所遭遇的种种，楚门身边巨大的密不透风的谎言网和导演克里斯托弗狠心的阻拦，1900面临的爱情的美好召唤、唱片公司的利益诱惑，还有朋友的善意劝说，这些“他者”无时不刻试图左右着他们的抉择，但他们终究不为所动，怀揣着自己内心坚定的信念，对自由对理想无畏的追求，穿越层层障碍，最终在“他者”中寻找到了真实的自我，找到了自己最终的归宿。
参考文献：
第5篇：楚门的世界影评范文
传统企业现在面临的普遍挑战是，越来越多的移动互联网企业像“站在门口的野蛮人”一样抢走你的生意。让老板们焦虑的是，这种跨界颠覆似乎防不胜防，难以抵挡，更不知道如何出手反击。走出焦虑，制订明晰战略的前提是，你要清楚移动互联网企业为什么会抢走你的生意。
第一，移动互联网，使得线上的虚拟世界与线下的真实世界彻底打通。那些“站在门口的野蛮人”由此进入了现实商业。
思考一个问题，互联网在中国已经有近20年的历史，但为什么是到了最近几年，移动互联网对传统商业世界的颠覆在陡然加速?
互联网从机理上看，是建立在虚拟交互的基础上。互联网时代的名言是：“没有人知道在互联网的另一端，是一个人还是一条狗”。
这句话的实质是，如果你不开放的信息，其他人或隐藏其后的信息系统永远不知道你是谁。大量的互联网应用和商业模式都是建立在虚拟连接基础上。那个时候，传统企业的老板可以感觉到互联网的力量，但似乎又感受不到对自己线下帝国的影响，因为基于虚拟连接的互联网没法抓住你的客户。
但进入移动互联网时代后，情况发生了很大变化。以微信为例，想一想安装微信后的一个基本动作“读取手机通讯录”，这一个看似简单的动作，瞬间使得移动互联网企业拿到了每个人的真实信息和真实的社交关系信息。
所以说，如果把一个人所处的世界分成两个层面，一个是虚拟的线上世界、一个是真实的线下世界，当进入到移动互联网时代后，这两个层面开始融为一体，那些“站在门口的野蛮人”由此进入了你的客户群，进入了你的生意。
第二，移动互联网企业能够更容易地影响用户
以腾讯为例，腾讯以前只知道用户的QQ账号，现在通过微信又掌握了用户的手机号。假如，腾讯跟你从事同样的生意，腾讯想向用户进行影响传播的时候，可以直接抵达用户，而且既可以通过PC桌面进行，也可以通过手机进行，具备全终端、实时、准确的营销传播能力，而且对它来说成本很低。
而传统企业事实上面临很大的挑战，以快销品为例，事实上企业并不清楚是谁买走了衣服、鞋、方便面、饮料......，更不清楚这些用户的需求特征是什么，只能通过广播式的广告进行影响。
随着85后、90后逐渐成为消费主流，这种传播影响力上的差距将日益明显。
第三，移动互联网企业对于用户的感知与洞察更强，甚至比你更懂你的用户
移动互联网企业能够更准确感知一个用户的状态，并可以以此为基础，深度地去理解这个用户。移动互联网企业往往通过在端一侧的布局，像一个探针一样随时感知到用户的需求脉动。获取大量信息后，再进一步通过大数据平台进行储备与挖掘。
移动互联网企业的另一个强项是用户体验，带着“互联网思维”去做的黄太吉和雕爷牛腩，其客户体验就收到了普遍赞誉。所谓“互联网思维”，非常重要的就是做到极致的客户体验。
与之相比，传统企业的很大问题在于，不清楚到底是谁买了自己的商品，更无法掌握用户的使用习惯是怎样的。尽管产品没少卖，但对客户的把握实际上极为脆弱，这样的模式在未来商业世界中是走不通的。
第四，移动互联网可以真正把权力归还给消费者，实现“消费者赋权”
随着移动互联网时代的到来，虚拟与现实世界相融合，每个用户在网络中的社交网络将更加庞大，关系的强度也得以明显增强。最重要的是，消费者的声音，将在网状的系统中被放大、被扩散，去更有力地影响现实世界。
想一想今天消费者差评对于淘宝商家、大众点评上的饭店、天涯旅游论坛中的旅游景点的影响力，现在任何一个用户可以采用微信、微博、博客、圈子等多种方式来发表自己的声音，给商品品质作出评判，甚至，消费者还要参与到企业商品的设计制造之中。移动互联网时代是典型的“消费者赋权”的时代。
第五，移动互联网企业在掌握了规模化用户基础上，可以免费化地实现与你一样的业务，甚至体验比你做得更好
以电信业为例，越来越多的移动互联网企业同样能够获得用户的真实社交关系，并且可以通过免费化的文本、语音、图片、视频等多种方式增强用户的交互，移动互联网企业对于运营商传统地盘的侵蚀正在逐渐加剧。
如同在固定网络中，IP电话对于传统电话的冲击一样，现在兴起的基于智能手机的KIK应用或其它应用将逐渐侵蚀运营商的手机数据及话音业务市场，而这是电信运营商一直以来最核心的收入。
这个案例正是传统企业受到冲击的典型缩影。移动互联网颠覆传统企业的习惯打法是，在你传统赚钱的领域免费，彻底把你的客户群带走，继而转化成流量，再形成其它生意来盈利。简单地说，移动互联网企业在用颠覆性的思维、创新的商业模式和极致的客户体验来抢你的生意。这些“站在门口的野蛮人”就这样重新定义并改造了你的生意。
第6篇：楚门的世界影评范文
互联网大数据显示，网络直播从起步到全面开花，不过花了短短十年时间。这预示着在中国，移动直播元年已经到来，且发展势头仍旧迅猛。和直播最相似的孪生兄弟，大概要算真人秀节目了―由大量真实的细节和具体的生活状态构成鲜明生动的真人秀节目。不同的是现今的网络直播，具有更强的现场感，也新添了观众实时互动的功能。
从某种意义上说，安迪・沃霍尔称得上是真人秀的开山鼻祖。他被誉为20世纪艺术界最有名的人物之一，是波普艺术的倡导者和领袖，除此之外他还是电影制片人、作家、摇滚乐作曲者、出版商，是纽约社交界、艺术界大红大紫的明星式艺术家。安迪・沃霍尔尝试多种方式表达艺术，他曾经拍了一部叫做《睡眠》的片子，用八个小时的时长来拍摄了一个男人在睡觉的内容，整部片子毫无剧情发展与起伏，就是那个男人在睡觉，显得十分单调和枯燥。而这样一部几乎可以称为最无聊的电影，虽然在当时极具先锋意义，却不被人们欣赏。然而现在，不知道有多少人在网上直播睡觉，而又有多少人用目光陪着主播睡觉。这可能是最早时期的直播形态了，尽可能如实的记录生活，在镜头前直播。
而后真人秀的概念与节目形态被应用在传统电视媒体，增添了戏剧情节，富有感染力，引人入胜，后期发展比较成熟的真人秀节目，甚至需要编剧提前撰写剧本，设置好情节的发展以及人物的人设性格。有时候是人物真性情的展示，有时候又是照着剧本的情节走，就像曹雪芹那句“假亦真时真亦假，无为有处有还无”一般扑朔迷离。
好莱坞有一部电影叫做《楚门的世界》，说的就是这样一个带有悲彩的直播故事。楚门从小在一个小镇子中长大，像其他人一样，恋爱，结婚，直到有一天，他发现自己的生活有了破绽，那之后，他发现了自己的人生不过是由导演们编导的一部大型真人秀节目，楚门之前一直被蒙在鼓里。他所生活的世界不过是座巨大的摄影棚，所有的人在电视上观看他的一生。很难想像，楚门在发现真相后内心深处的悲哀，生活中的一切都带来精心设置的印记，分不清什么是真的，什么是假的。眼见为真，那么当眼前的这个世界都是假的怎么办。这似乎是一个充满讽刺的深刻预言，甚至变成现实的隐喻。
还有一部热播韩剧，叫《W两个世界》。似乎是《楚门的世界》加强升级版，剧情大约是韩国一本连载了七年的高人气漫画的男主人公，在漫画家创作的笔下开始渐渐有了自己的意识。后来男主人公的意识过强，他后来甚至强行进入了三次元世界。在一家书店里，他偶然翻到这本正是自己作为主人公的漫画，他看到了自己的生平就这样被人直观的注视与欣赏，他在现实世界中为每一个读者所了解，而所有读者都能像看透明人一样看透他的一切，甚至比本人还了解自己的人生，这使他感到痛苦。其实现实与漫画就像两面镜子，相互反射，相互映照，根本分不清谁是局外人，谁是局中人。我们贴在镜上看自己，只得到一个十分模糊的影像而已。
新媒体技术所带来的社交媒体快速发展与应用，使我们的生活发生了翻天覆地的变化，也像是多了镜头感。这个时代的一切好像都可以被直播，吃饭、睡觉、工作、游戏，生生死死，不外乎如是。人们开始热衷于在网络上构建自己的个人形象，网络形象与个人形象开始渐渐变得界限模糊起来。大家在朋友圈里、在微博上，在各种社交网站上直播自己的生活，分享自己的心情与感悟。朋友圈里的世界每一刻都丰富而又精彩，我们注视着别人的生活，同时也被他人围观。我们精心营造出理想中自己美好的网络社交形象：有的人是朋友圈里的工作狂，内容却可能只是设置给老板领导看的；有的人字里行间充满力量，鸡汤满满，仿佛生活从来不曾辜负他似的；有的人朋友圈里整天呼朋唤友欢天喜地，仿佛总有很多闲很多钱。生活好像变成了一场巨大的直播秀，每个人都开始拥有自己的观众与注视。
第7篇：楚门的世界影评范文
他们，是网络里的意见领袖，一呼百应，有时一条寥寥数语的微博就能达到数十万计的转发和评论。
他们，就是网络“大V”——掌握着时代话语权的微博意见领袖。古人云：“众议成林，无翼而飞；三人成市虎，一里能挠椎。”在网络实现快速、高效、全面传播的同时，网络谣言也像是“流行性病毒”，通过一个个不明真相的“感染者”将谣言扩散至社会各个角落，影响了社会安定团结。在传播网络谣言的大军中，“大V”的身影随处可见，将不明真相的群众禁锢于网络谣言的楚门世界。
网络“大V”的“双面胶”
“抓得好，早该抓了！格祺伟这些年太嚣张了，什么事都敢炒，什么钱都敢捞，看谁有利可图就炒作谁，很多人对他敢怒不敢言，可以说就是一个恶霸！”
面对群众义愤填膺的呐喊，你肯定以为所抓之人是一个罪大恶极的黑社会头目，实则不然。落网之人名叫格祺伟，是一个看上去充满正能量的人。他用文章《女大学生身患绝症遭生母抛弃》，来收获自己的正面形象光环，文章发表后一天半主人公童雪飞就获得了55万余元的捐款。自称“全媒体记者”的他，在互联网上不断涉及全国各地党政机关、企事业单位以及社会名人的大量信息，并以曝光负面信息、发帖为要挟或以删帖为名向当事人索要钱财。
无独有偶，这样的“格祺伟”不止一个。自封为时事评论人、知名、网络名人、专栏作家和网络反腐维权斗士的周禄宝，仅2012年以来，在互联网上攻击、诋毁有关单位和个人的帖文1.5万余篇。他把网络当作赚人气、谋私利的工具，通过有计划地编造谣言，进行网上攻击抹黑，以达到牟取非法利益的目的。
只有高中毕业的秦火火，为了出名可谓无所不用其极。贴着“我叫中国秦火火，请关注我”等字样的纸条到地铁站求粉，上传边跳边脱衣服的“无敌咸蛋超人舞”。他的目的只有一个：提高知名度，为追名逐利铺路。“7·23”动车事故发生后，他故意编造、散布中国政府花2亿元天价赔偿外籍旅客的谣言，2个小时就被转发1.2万次，挑动民众对政府的不满情绪；编造雷锋生活奢侈情节，污称这一道德楷模的形象完全是由国家制造的；利用“郭美美炫富事件”蓄意炒作，编造了一些地方公务员被要求必须向红十字会捐款的谣言，恶意攻击中国的慈善救援制度
这些人有一个共同的名号——网络“大V”。所谓“大V”，是指身份获认证的微博意见领袖。现实中的学者、名人、明星等都可能成为网络“大V”。他们的一次转发就会使得一条微博迅速火起来，甚至成为比媒体还厉害的舆论武器，时时引导着互联网上的言论和话题。
但并不是每个“大V”制造或转发的每条微博都具有可信度。网络“大V”们一方面充当公知，在公众面前展现正义，博得掌声；另一方面却暗自与网络推手、水军合作，形成利益链条，形成制造和传播网络谣言的重要渠道。
从周禄宝到秦火火，从薛蛮子到格祺伟，乐于传谣的网络“大V”们，利用网络便利，借着造谣传谣形成所谓影响力，进而牟取不当利益，变成危害社会的“大谣”。他们仿佛都戴着一个双面人生面具：他们穿上“大V”真善美的漂亮外衣，积聚人气和名望，假装感动着自己和网民。而背地里，他们很快又换上大谣“假恶丑”马甲在网络媒体世界里流窜作案、敲诈勒索。
当谣言邂逅微博
当网络水军把造谣的主要阵地从网络论坛转至微博，一条“大V”转发谣言的产业链随之形成。“先赚名，再赚钱”的商业模式让某些“大V”们乐得转发。或许造谣本身未必产生收益，但通过造谣，吸引粉丝眼球，这些粉丝则成为日后商业炒作的基础。在造谣传谣的利益链里，并不只有网络推手得利，网络推手、水军造势再加上传播率与到达率极高的“大V”，才真正形成了完整的影响力变现链条。
当然，冒牌“大V”也能呼风唤雨。最近，在武汉警方打掉的特大网络造谣传谣团伙中，涉嫌参与谣言传播的“大V”微博账号达300多个。这里所指的300多个大V已经不是真人概念了，而是指那些用相对含糊的认证名称，例如“心理咨询师”、“情感专栏作家”等来取得身份认证的账号，这些大V的背后真的不是人，而是一种炒作盈利机制。
身为意见领袖，网络“大V”本应以“不造谣、不传谣、不信谣”为己任，自觉维护网络公共秩序，但我们今天看到的，却是在公众面前嘲讽嫖客之，暗地里尽嫖客之能事的公知大V薛蛮子；公众面前刚直不阿，暗地里干敲诈勒索勾当的“反腐英雄”周禄宝，甚至极尽造谣之能事的秦火火、杨秀宇之流。那么，是谁给这些所谓的“网络大V”提供了造谣的平台？“秦火火”之流叫嚣的“谣言止于下一个谣言”，其中有各种势力的“搅拌”，但为何独独真相缺席？
“网络谣言能够传播，有一个重要原因是缺乏令网民信服的信息来源。”中国人民大学新闻学院副教授翁昌寿说，“官方必须建立公信力，成为网民在听到传言时首先想到和依靠的消息来源，因此需要在观念、作风、机制上适应网络时代的信息传播环境，减少官方信息与网民信息的不对称性和对抗性。”
事件发生时，在本应充当“传声器”的媒体方无处获得准确的真相时，民众只能到听得到风吹草动的街头巷尾和影响深远的“大V”之处挖掘信息碎片，这些碎片的拼凑，将一个完整的真相变成了充满迷局的迷宫，真真假假无从辨别。
谣言是信息的黑市。辟谣往往制止不了谣言，因为谣言不是福尔摩斯，对真相充满感情，而是聚集着仇恨的女巫，只说出人们认为应该如此的“事实”。“当谣言传遍天下，真理刚刚穿鞋；当谣言已经深入人心，真理开始上跑道；当谣言已经深入骨髓，真理才开始全方位地出动做工作，老是慢半拍，所以，事倍功半。”某学者的形象化表述，或许可以解释为什么当谣言邂逅微博，受伤的总是公众。
楚门的世界，网络的视界
电影《楚门的世界》向我们展现了这样一个故事：主人公楚门一直生活在一个巨大的摄影棚内，这里每一个人都在演戏，他却以为这就是真实的世界。事实上，正如传播学家李普曼所说，我们生活的环境是拟态环境，网络的出现为人们提供了丰富的信息和一个抒发己见的平台。网络的出现和发展改变了舆论环境，人们在网络中获取信息、生产信息、传播信息。网络时代传播手段日新月异，颠覆了传统意识形态传播规律，打破了传统意识形态传播格局，社会意识多元、多样、多变的特征日益明显，正确与错误、先进与落后、主流与边缘的思想观念相互交织，意识形态领域的噪音、杂音此起彼伏，也导致了人们世界观、人生观、价值观的多样化并发生冲突，一些矛盾在冲突中酝酿、发酵甚至激化。而网络的发展为谣言的制造、传播等创造了极大的便利条件，一些人或势力就开始通过制造谣言等手段让别人认同自己的思想或者谋取自己的利益等。
在这个“人人是记者”的自媒体时代，言论自由的舆论场被充分彰显。但正所谓“无规矩不成方圆，有敬畏才知行止”。网络不是法外之地，“秦火火”们毫无底线地炒作热点、制造谣言，利用网民的热情和正义感，毫无责任感地评论转发，煽动社会不稳定因素，“大谣”们终要为自己不负责任的行为付出代价。
第8篇：楚门的世界影评范文
关键词：中国形象；欧美市场；中国功夫片
中图分类号：{D034.4} 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）12-0075-03
与报纸、电视、网络一样，作为大众传播媒介的电影也在跨文化传播中承担着生产和输出国家形象的重要任务。而作为向欧美市场输出量领先的中国功夫片，也是在国际语境中表现中国文化，建构“中国形象”最具代表性的影片样态。
一、电影传播在国家形象建构中的地位
1.国家形象。学术界对于国家形象的一般定义是指“在一个交流传播愈益频繁的时代，一个国家的外部公众、国际舆论和内部公众对国家各个方面（如历史文化、现实政治、经济实力、国家地位、伦理价值导向等）的主观印象和总体评价”[1]。“内部公众”涉及国家民对于自身现实的整体性认知，而“外部公众”以及“国际舆论”则是国家的自身样态在国际化的语境中的呈现。可以说，国家形象并不局限于认识主体对国家历史与现实的客观反映。对于一个国家在国际视域下的整体印象以及得到的总体评价更包含了“主观”化选择、设计、构建、传播和塑造的过程。可以说，国家形象的建构在很大程度上是由媒介在传播过程中完成的。
2.电影传播与国家形象塑造。作为国家形象的重要组成部分，良好的国家文化形象是一个国家经济和政治形象的有力支撑，对国家的形象具有巨大的提升作用和重要价值。而在影视文化产业高度发达的当代社会，最具群众基础的影视文化无疑也负担起了塑造和确立国家文化形象，推动国民精神文化发展的历史使命。相较于传播过程更为大众化、平民化和商业化的电视艺术，电影作为一个独立的媒介在国际传播交流中占据了更为重要的地位。电影诉诸视听语言符号的特性摆脱了传统媒介如报纸、书籍乃至广播对于单一符码（文字或者声音）的依赖。各国的电影创作者利用电影多重的符号结构承载了本民族的文化内涵，将电影作为媒介向世界展示本民族独有的文化特色，从而在国际范围塑造出本民族和国家的形象。“电影的跨文化传播，凭借跨越语言文字不同所引起的‘传播阻隔’与交流困难的优势，成为当今社会最受欢迎的大众文化娱乐形式，在全世界拥有为数众多的观众群体。[1]”在20世纪60、70年代，一批带有强烈东方文化特色的中国功夫片、武侠片迅速在世界各地的华人中蔓延开来，随之影响了欧美电影市场对于中国的形象认知。
可以说，功夫片对于中国形象在欧美文化时域中的建构起到了举足轻重的作用。而在欧美市场占据了最大市场份额的中国功夫片，则以由邵氏影业出品的一系列武侠电影和由李小龙主演的动作影片为代表。
二、邵氏武侠功夫片：“文化中国”的形象自塑
邵氏影业萌芽于20世纪20年代的上海，后因历史原因迁移至香港。可以说，邵氏出品的一系列影片都潜移默化收到了海派文化的浸淫。邵氏影片发行所面对的主要观众群体是香港、台湾以及东南亚等地区的华侨华人。历史上与大陆的文化渊源和华人为主的受众群体特质决定了邵氏影片的“大中华”属性。邵氏出品的电影作品注重对民族性的深层挖掘以及对中国传统的道德与精神理念的弘扬。“‘中国梦、民族情’是邵氏影片的核心内容。[2]”在艺术创作理念上，邵氏的功夫武侠片继承并发展了中国早期武侠电影传统， 同时借鉴了国际化的好莱坞式戏剧元素，形成了一套独特的功夫片艺术体系。自20世纪60年代以来，邵氏的武侠功夫电影以其深厚的文化底蕴在海内外引起了强烈的反响，成为邵氏最为成功的电影类型。影片中所承载的“文化中国”的核心思想，在凸显影片民族气质，向世界展示东方传统武侠文化的同时，也对于构建中国形象起到了决定性的地位。
1.文人气度与暴力美学的缔造。作为邵氏新武侠类型电影的开创者，胡金铨的电影作品在追求视觉美感的同时也着力展现了中国文化中儒雅、冷静的一面。深受中国传统文化影响的胡金铨在电影中融入了舞蹈、音乐、戏剧的美学特质，并在营造符合民族传统的美学意境的同时学习了日本武士电影和美国西部片中制造紧张气氛的的创作精髓。从胡金铨的代表作《大醉侠》、《龙门客栈》和《侠女》中我们不难看出，胡金铨作品中的武打场面既包含了舞蹈的飘渺写意，也融合了京剧的利落真实。正如台湾影评家黄建业所言：“正是通过胡金铨的努力独创，‘原本粗糙’的中国武侠电影在《大醉侠》和《龙门客栈》中，让人目睹‘热血刚强的侠客鹰扬飞舞的身影后有着血汗熔铸的真情烈性’， 从此，武侠电影有了它‘在文化艺术视野中的深度和广度’。[3]”胡金铨的武侠电影中不仅有江湖儿女的刀光剑影，也不缺乏书卷气和文学底蕴。电影中侠士的身份，多半不是江湖草莽，而是文武兼修的人物。无论是外表扮相，还是言谈举止，都流露出儒雅的文人气质，使得影片的风格乐而不摇，文采风流，韵味十足。
与胡金铨强调文人化的艺术品格所不同的是，在另一位武侠导演张彻的电影中，草莽英雄的豪迈义气是影片所极力展现的重点。张彻的作品着力于强调男儿情谊，、男性豪气。这种“血气方刚”的气质直接地体现在影片激情浪漫、酣畅淋漓的暴力美学之中。在外形塑造上，赤膊上阵是张彻电影中英雄在决斗时的最大特征，古铜色的肌肤，结实的肌肉极大地彰显了主人公的男性魅力与个人力量。在动作设计上，为了塑造男主人公健康硬朗的形象，影片中的武打动作充满硬桥硬马的写实感，注重营造血脉喷张的暴力效果和紧张气氛的营造。在剧情设置上，张彻突破性地摆脱传统华人电影中“大团圆”结局式的故事架构，正面突出地表现以往电影所禁忌的惨烈打斗，强调死亡的震撼。影片中的桀骜的主人公在暴力的杀戮之后往往是以悲剧收场，这种独具特色的“暴力美学”开创了武侠影片故事架构的新纪元，并深刻影响了90年代以吴宇森为代表的香港导演的动作破案创作。除了张彻与胡金铨，而另一位武侠片导演楚原着力于将武侠文学大师古龙的文学作品搬上银幕。利用绚丽的光影视觉效果复原古龙文字中所描写的奇崛意境。楚原自觉地将唯美情趣与文艺气氛融入电影中，以个人化浪漫唯美的特点自成一格。
2.道德理想与现实功利的交织。胡金铨电影中的侠客代表了他所推崇的儒家文化中“仁”的特质。影片中的主要人物使用武力的最终目的，是为了完成自身保家卫国的崇高理想或是忠孝节义的道德诉求。影片中渗透着胡金铨本人对于武侠精与“以暴制暴”行为的个人反思。与张彻在电影中极力渲染暴力的主张不同，胡金铨的武侠电影中重视的不是力量的大力宣泄，而是技巧的写意化展示，打斗的场面多是点到为止，兼有舞蹈轻盈的美感。胡金铨塑造的侠客从容淡定的文人风范也是导演自身气质和人格理想在影片中的投射。而《侠女》作为胡金铨武侠作品的巅峰，使胡金铨的创作主题从对如儒道精神的宣扬逐渐走入对禅意的解读，使其作品在文学意味、历史积淀之外又具有了佛家的哲理。而对于香港武侠电影来说，除了拍摄技巧和艺术上的成就，胡金栓也是第一位将女性从充满阳刚的武侠世界中凸显出来的导演。在胡金铨的影片中出现的多个具有现代独立品格的女侠形象，是对以男性为主导的传统武侠模式的全新挑战。在同时期张彻的电影作品中，铁骨铮铮的江湖硬汉一改过去黄飞鸿电影中的正直保守的封建家长形象。在弘扬传统家国观念的同时，张彻影片中的主人公更注重对个人价值和自身尊严的维护。他们孤傲愤世，重视兄弟情义，“士为知己者死”是贯穿张彻影片的强烈感情，“以暴制暴”则是他们反抗世界，对抗所有不公的手段。张彻一扫之前香港电影的阴柔之气，呈现给世界观众一个纯“男性化”的江湖，女性在张彻的电影中多是以被保护的形象出现。而不同于胡金铨影片中所塑造的充满传统古典韵味的文人侠客形象，张彻塑造更多的是年轻气盛、快意恩仇，带有现实的功利主义色彩的现代英雄。
3.复杂人性与黑暗社会的呈现。在胡金铨和张彻电影作品中，人物角色模式是典型的正邪二元对立。而另一位武侠片导演楚原则注重利用影片挖掘社会的阴暗面与人性的复杂性。因此，影片中的人物多是正邪难分、亦正亦邪的人物形象。而这种打破了传统脸谱化范式的人物创作深刻地影响了香港后期以《无间道》为代表的黑帮片。楚原影片多翻拍自古龙的武侠小说，与原著中那些失望于人性却又坚守人性孤独侠客一样，楚原影片中的侠客无论行事多么乖张，仍然保留一份赤子之心、侠义之情。楚原影片中的江湖充满了争权夺利、尔虞我诈，这其实就是现实社会的缩影。脱胎于古龙原著的楚留香、陆小凤等带有传奇色彩的侠客更多的寄托了当代人的人格与理想，更蕴含着楚原本人对深陷时代困境的现代人一种深刻的人文关怀与思考。邵氏电影中的英雄侠客虽然有着不同的表现方式，但他们都有一个共通的地方，那就是他们只能够凭借个人力量与邪恶势力抗衡。政府要么是无能不作为， 要么是作为英雄侠客的敌对面出现。影片主人公多是“漂泊”于江湖的英雄的孤单侠客，而过客对家国的眷恋，也成为了以胡金铨为代表的邵氏“新功夫—武侠”影片的精神内核，以此来表现华人对于“文化寻根”的焦虑与渴望。
三、李小龙：“中华大丈夫”的形象颠覆
除了邵氏的武侠功夫片之外，20世纪60、70年代在全球范围内引发轰动效应的就是由李小龙主演的一系列功夫动作电影。李小龙的电影作品跨越了种族、国家、地域的界限，不仅成为世界电影史上不能被忽视的一笔，更成为了值得被深层讨论和研究的跨文化传播现象。由李小龙塑造的“中华大丈夫”的形象，颠覆了以欧美国家为主的国际上对于中华民族的认知，塑造出勇武、坚韧的中国人形象。
1.阳刚肌肉男形象：对阴柔气质的颠覆。在李小龙的一系列动作影片中，首先给观众带来视觉冲击的，是他充满男性魅力的健美身体。在李小龙之前的好莱坞影片中，以陈查理和傅满楚为代表的华人形象，尤其是华人男性通常都被塑造成为了懦弱、瘦小，手无缚鸡之力的“病态者”形象，或是没有被赋予明显的男性特质。而李小龙在影片中对于肌肉线条的刻意展示，以及对于拳脚功夫的大力表现，其最终目的就是在塑造符合好莱坞审美观念的男性角色的同时，向西方文化中对于华人男性的刻板印象宣战。从中国传统的文学、戏剧类作品中可以总结出，在传统的中国文化审美里，“面如中秋之月”，玉树临风的公子形象更为符合大众对于“侠客”、“君子”的定义。早期的武侠电影中也着力塑造风度翩翩的侠士形象。而直到20世纪60、70年代，邵氏银幕肌肉男的出现才表明了邵氏影片从重视阴柔美到凸显阳刚的艺术创作转型。而“不同于张彻、刘家良等人展示男性身体的目的回复中国的阳刚传统以修正自身审美倾向的需要”[4]。李小龙对身体的刻意展示在一方面迎合以美国好莱坞文化为代表的西方文化中袒胸露膊显示肌肉的男性审美趋向的同时，更大程度上是为了反击以往好莱坞对于华人男性“被”形象的偏见，以带有传统东方气质的“肌肉男”形象提高华人男性的民族气质，并使得“中国英雄”的形象得到西方文化的认同。曾筱霞和翁君怡在《消解与重构——李小龙自塑形象的传播学意义》中提到，“李小龙将体魄问题提升到民族尊严的高度，将躯体与个人命运及民族荣誉联系起来，通过画面强有力地回击了好莱坞对华人男性懦弱无能的偏见，同时也重建了中华民族阳刚自信心。”
2.国际化现代英雄：对封建传统的颠覆。李小龙有长期赴美留学的经历，因此他所塑造的中华大丈夫形象，不再单纯是武侠电影中“家国天下”的侠客，而是在继承了中国传统文化的同时，被注入了现代文明的气息。李小龙的电影角色虽然身怀绝技，但从来不会主动出手。李小龙的每次出手不是个人技能的一种炫耀，而是使用暴力的方式维护正义与和平，以个人行为维护国家和名族的尊严——在这一方面，李小龙继承了以邵氏为代表的武侠功夫片中对于“武德”的极力推崇。在另一方面，电影中孤军奋战，以一敌十的李小龙被明显地赋予了好莱坞式“孤胆英雄”的特质。李小龙的影片背景多为现代社会，而李小龙个人所塑造的英雄形象也不再是“黄飞鸿”式的道德楷模，而具备的现代社会青年人追求个性解放的张扬色彩。好莱坞式个人英雄主义与传统民族精神的双重体现，使李小龙不仅被视为华人世界的精神象征，更成为国际化的世界英雄。
四、结 语
20世纪60、70年代，以邵氏、李小龙为代表的影片在向好莱坞展示了华丽多元的东方功夫奇观的同时，更突破了好莱坞以往对于中国形象的刻板化塑造。这一时期欧美市场的中国功夫片为“功夫”作为最具代表性的中国元素进入好莱坞影片奠定了基础。并向世界传达出中国以“忠、义、勇”为核心的武术思想。第一次大范围全球化地树立了真正具有中国特色的正面英雄形象。这一时期的华语功夫片在打破了好莱坞对于中国人偏见的同时，为随后以徐克为代表的香港“新武侠”导演提供了借鉴的参考范本，更为21世纪好莱坞的整体中国元素呈现以及以成龙、李连杰、甄子丹为代表的中国动作片明星走向国际影坛奠定了基础。
参考文献：
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曾筱霞，翁君怡.消解与重构——李小龙自塑形象的传播学意义[J].东南传播，2011（6）.
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严峰.中国电影的跨文化传播研究[D].西北大学硕士生毕业论文，2010.
第9篇：楚门的世界影评范文
上述的追问不仅来自初次听到“符号学”的普通大众，学界也一样有类似的存疑。在笔者看来，回答“符号学何用？”的追问是符号学家的使命，是衡量符号学著作是否具备价值的根本原则。
符号学作为一门学科，是上世纪初开始的。从皮尔斯和索绪尔分别提出“符号学”的学科设想，至今有一百年的历史。要查看当代符号学的系统理论，可从两本专著考察：巴尔特的《符号学原理》（1964）和艾柯的《符号学理论》（1968）。这两本理论著作，都对符号学理论进行了系统梳理，并努力回答“符号学是什么”。罗兰·巴尔特的《符号学原理》在中国一版再版，影响很大。但巴尔特并未真正建立符号学理论体系，主要是对索绪尔为代表的符号学思想的总结和梳理，按照语言符号学的体系来构建符号学理论，从“语言和言语”开始讨论，进而讨论能指、所指和意指，组合段和系统；最后讨论直接意指和含蓄意指。这个理论体系严重受制于语言符号学，只能说是符号学理论的起步。
巴尔特之后，诸多符号学学者都做出了不少成绩，推进了符号学发展。其中，艾柯是集大成者，他的《符号学理论》努力摆脱语言学局限，将符号学推广到图像、修辞等领域。然而他并未全面系统地建立面对非语言的广大符号对象的理论体系，更未能实现符号学理论在文化中的全面应用，因此也就无法真正回答符号学面临的两大追问。
艾柯《符号学理论》之后的近半个世纪里，符号学在世界范围内进展极大，已经成为一门显学。但是学派林立，大师辈出的背后，其理论基础却没有得到系统的推进，以至于今日符号学的教师和学生，依然要用巴尔特和艾柯40年前的这两本书，作为必读书和入门书，应当说这种情况不仅严重过时，而且令人焦虑。
2012年出版的赵毅衡的《符号学》打破了这一尴尬的局面，书中系统地提出了一个全新的符号学理论，这本身就是一桩令人瞩目的事。这一新理论体系的最大特点是：建立了一套彻底超越语言符号学的，更具操作性和解释力的完整的符号学体系。
赵毅衡的符号学理论之所以具有根本性的创新，首先在于解决了“符号学是什么”这个最为基础同时又最为根本的问题。此书一开头就为“符号”下了一个清晰的新定义：“符号是携带意义的感知：意义必须使用符号才能表达，符号的用途是表达意义。”而“意义就是一个符号可以被另外的符号解释的潜力，解释即意义的实现”。
因此，赵毅衡给符号学也下了个新定义：“符号学就是意义学”。其研究的范围甚至超出艾柯的界定：“很多人认为符号学的目的就是研究人类文化，文化实际上的确是符号学研究的最大的一个领域，但是符号学还研究一切有关意义的活动，包括个体的认知活动、心灵活动，甚至包括‘有灵’之生物的认知与心灵活动。”换句话说：“符号学要处理的对象，是本质上意义歧出丰富的社会与人文学科，很难有益于‘强编码’的任何学科。”此观点更准确地指出了符号学的研究对象和研究基点。
基于上述基点，《符号学》展开了系统而又充满创见的论述：既然符号是“携带意义的感知”，这就意味着，符号的传统定义“一物代一物”并不准确，可感知的不一定是物质，有可能是“心灵符号”，甚至有可能是“物质的缺失”。这就纠正了学界长期以来对“符号”的误解，重新界定了符号和物的关系。赵毅衡进一步提出了物和符号之间的滑动，大多数符号学都注意到了物可以符号化为“符号－物”，但却极少有人意识到，符号也可以降解为物，“富二代用百元人民币点烟”，“皇太后用玉玺打逆臣”等都是这方面的例子。事实上是，符号化和去符号化，可以因解释而上下滑动。这给我们提供了全新的理解符号与物之间关系的视角。
符号是携带意义的感知，符号如何携带意义便成了符号学的重点论题之一。赵毅衡梳理了各家的观点，将符号（文本）携带着的影响其意义的附加因素命名为“伴随文本”，并将伴随文本分为若干类型，将长期来纠缠不清的文本间性和语境问题解析清楚了。更具创新的是，赵毅衡提出了“伴随文本偏执”，描述当今文化中的特殊现象，即“伴随文本更可能喧宾夺主，甚至接管了符号接受者的解释努力”。买衣服不管是否好看却关注logo，歌星受欢迎的关键不在于唱功而在“人气”。用伴随文本偏执来形容这些当代文化的流行现象，犀利而精确，充分体现了符号学的解释力。
皮尔斯认为，符号可以无限衍义。理论上说确实如此，但在实际的表意行为中，符号不可能无限往下解读，发送者期望接收者的解释在某个理想点中止。学界没有注意到此问题，赵毅衡用“意图定点”来描述发出者意图中期盼的停止点。此概念的提出，极大地提升了符号学的解释力。对于很多学科，特别是广告等意图性极强的学科来说，如何设定意图定点，以顺利达到传播目标，是最为核心的问题。
许多传统学科很难讨论清楚的问题，在符号学视野下则能处理得一清二楚。用符号学来讨论这样的问题，既是理论创新，也间接地证明了符号学理论本身的力量。比如，象征这个问题，不管是西方学界还是中国学界，都有众多讨论，但一直都没有讨论清楚，甚至越讨论越混乱。语言学无法讨论清楚象征的主要原因是，象征文本及其对象，更多是非语言性的。
赵毅衡从符号学视角考量，提出“象征不是一种独立的修辞格。象征是二度修辞格，是比喻理据性上升到一定程度的结果，它的基础可以是任何一种比喻（明喻、隐喻、提喻、转喻、潜喻等）。象征与被象征事物之间的联系，可以取其相似性，也可以取其邻接性”。把握住象征这一根本本质后，赵毅衡进而提出生成象征的三种方法：文化原型（基于无意识的原型象征），集体复用（社会性的反复使用），个人创建（艺术家等自己设置的“私设象征”）。要高效创建象征，最好是整合这三种方法。
普通认同的对符号学理论的评价标准有二：全新的系统性和超越语言的开放性。这也是巴尔特、艾柯等符号学家追求的目标。赵毅衡的符号学思考始终以非语言符号为重点对象，在已有的理论的基础上，提出和解决了其他符号学没有注意或者未能讨论清楚的论题，提出了潜在符号、元语言集合、解释漩涡等理论，从而实现了巴尔特已经提出但未能实现的“大胆”构想：建立一个更具普适性的符号学理论。
开放的符号学系统必然带来更强大的解释力，这也就可以回答学界和对符号学感兴趣的人们对该学科的另一个追问：符号学有什么用。《符号学》下篇名为“推演”，即将符号学理论应用到广大的意义世界中。与一般的符号学应用不同，赵毅衡有自己独立标准：用符号学解释其他学科无法解释的现象，在解释符号现象的过程中抽象出符号学理论。赵毅衡这种“理论推动应用，应用生发理论”的模式，本身就是一次颇具借鉴意义的符号学演练。
用符号学清理人类文化中一直无法说清的一些问题，这才能让人看到符号学的力量，也更容易让人触摸到符号学的力量脉搏。举“艺术的定义”这个问题来说，艺术由来已久，对艺术的讨论也有非常长的历史，但对艺术的定义却众说纷纭，莫衷一是。不管是功能论（艺术具有教益与愉悦、美学价值）、表现论（表现情感）、形式论（有意味的形式）还是“体制—历史论、开放概念”恐怕都无法解释纷繁复杂，日益更新的艺术事实。比如，这些定义无法解释：马塞尔·杜尚的“小便池”为什么被认为是艺术？
赵毅衡借用符号学理论，对艺术进行了重新界定。他认为，艺术必须具备三大特征：非自然符号、非实用意义、意指跳过对象。具体而言，不管是自然物还是人工物，要成为艺术，首先必须是被当做艺术品展示，因为“艺术展示，启动了社会文化的体制，把作品置于艺术世界的意义网络之中，从而让一个符号文本被视为携带艺术意义的文本。”每一件物都可以是“物—实用表意符号—艺术表意符号”三联体，要成为艺术，艺术表意部分必须是主要部分。
恐怕只有借助符号学家的视野，才会得出上述的开放式的“三非”艺术定义。但若仔细审思，便会确证，这样的开放式定义，和艺术本身的开放性相一致，具有高度的解释力。杜尚的“小便池”之所以是艺术品，是因为这件物，脱离了作“小便池”的原有物功能和厕所意义，并且在作为艺术品展现时，仅剩其艺术表意部分。
这本书从“双轴”角度，审视当代的“经典”生产，提出了全新的看法。在过去，经典的重解、重估、更新一直是由知识界来进行的。这种经由知识分子担当评估的批评性经典重估，是在符号聚合轴上的比较选择操作。而当前的经典评估更多是“大众的‘群选经典化’，是用投票、点击、购买、阅读观看等等形式，积累数量作挑选。此种遴选主要靠的是连结：靠媒体反复介绍、靠亲友口口相传，靠生活轶事报道，就因为此‘积聚人气’成为今日常用话。”这种通过组合轴上的连接操作产生经典的方式，迥异于过去的批评式评估：过去根据文本之间比较来确定经典，而当代则是“从人到作品”，确定经典的决定性因素在于人气。看看当前的影响力越来越大的娱乐明星、比例越来越高的政治明星，赵毅衡所陈述的符号连结式经典产生方式，确实处处可见。
《符号学》中用符号学理论解决类似“疑难杂症”的案例还有许多。从符号学表意过程来讨论自我，赵毅衡提出“自我是身份集合形成的”。分析当代社会文化时，赵毅衡认为，当代社会已经由过去的异化劳动、异化消费、进展至以追求符号价值为主的“异化符号消费”阶段。而生产和消费和对符号的过度依赖，通过广告等手段刺激无限度追求对欲望的欲望，可能带来难以想象的符号危机。
借用相关理论对文化表意作独特的观察，是符号学的应有之用，但《符号学》并不满足于此，它还从具体的符号现象分析中，抽象出普适的符号学理论。在讨论文化中的“标出性”时，赵毅衡提出“标出性在文化中普遍存在，只是原因不在形态上，而在符用上”。据此，把语言学中的标出项和非标出项对立，拓展为三项：正项，中项和标出项。中项偏边，造就了正项，同时也标出了异项。这三者是一个动态的过程，有可能出现历史性的翻转。比如，正因为标出项的翻转，文明的人类，与动物界和原始人正好相反，女性成为标出项，“不得不”自愿纷繁复杂地打扮自己，而男性着装则变得单调但“正常”。
