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关于严格落实“三管三必须”要求加强行业
主管部门安全生产大排查大整治工作的通知
各区市政府安委会,国家级开发区安委会,南海新区安委会,市政府安委会各成员单位:
栖霞市笏山金矿“1·10”事故发生后,市委、市政府立即部署开展了安全生产风险隐患大排查大整治行动。各位市领导、市直各部门密集开展了安全生产督导检查。市纪委监委组织开展了安全生产责任落实专项监督检查。从督导检查和责任落实专项监督检查反馈情况看,安全生产大排查大整治活动仍存在不快不细不严不实的情况。特别是行业主管部门未严格落实威办发电〔2021〕3号通知要求,制定行业领域安全生产大排查大整治行动方案或方案涵盖的行业领域不全,还未行动起来。有的行业领域企业、单位尚未开展大排查大整治自查活动,行业主管部门也未检查督促,达不到市委、市政府全覆盖、拉网式的工作要求。为切实推进安全生产大排查大整治工作深入开展,快细严实地做好隐患排查整治工作,现就加强行业主管部门安全生产大排查大整治工作有关事项通知如下:
一、压实责任,全覆盖、无死角地推进大排查大整治工作。安全生产大排查大整治活动是省委、省政府和市委、市政府部署的一项重要工作,必须不打折扣的贯彻落实。各级各部门要进一步压实责任,严格落实“党政同责、一岗双责、齐抓共管、失职追责”和“管行业必须管安全、管业务管安全、管生产经营管安全”要求,层层压紧压实责任链条,确保牢牢守住安全底线。要强化责任意识,知责于心,担责于身,履责于行,切实把安全责任落实到每个环节、每个岗位、每个人。要加大非法违法生产经营行为的查处力度,全覆盖、无死角进行排查,对检查发现存在非法、违法生产经营活动的单位,一律责令停产整顿,并严格落实停水停电措施;对触犯法律的有关单位和人员,一律依法严格追究法律责任。
二、落实属地监管职责,切实抓好属地安全生产工作。各区市(含国家级开发区,南海新区,下同)要严格落实属地安全生产监管职责,组织开展安全生产大排查大整治活动督导检查。查辖区组成部门方案的可操作性,查辖区组成部门方案的覆盖范围,查辖区组成部门的工作成效,着力发现本辖区各组成部门排查整治工作中存在的不快不细不严不实的问题并加以解决。要明确辖区各组成部门的职责边界,决不允许因职责边界不清导致部分行业企业失控漏管。凡因未排查整治致使企业发生事故的,要严肃追究属地政府和相关部门责任人责任。
三、强化行业主管行业监管职责,积极推动行业领域排查整治工作。“管行业必须管安全、管业务管安全、管生产经营管安全”,管行业必须管安全排第一位,是综合监督管理。“三管三必须”本意是要求行业主管部门、业务主管部门和经营管理部门齐抓共管、形成安全生产工作合力,而不是行业主管部门推业务监管部门、业务监管部门推经营管理部门的借口,行业主管部门、业务主管部门和经营管理部门都必须履职到位。各行业主管部门主要负责人要切实履行部门安全生产第一责任人责任,亲自对照本单位三定方案、市政府文件和上级部门文件,理清理明本部门安全生产工作职责,决不允许部门利益凌驾于上级工作部署,推诿扯皮导致部分行业领域企业失控漏管,排查整治不彻底、不全面。要学习省、市发改系统主动承接电力、油气长输管道和粮食安全监管职责,全方位开展电力、油气长输管道和粮食企业排查整治工作的经验做法,迅速在本行业领域开展拉网式地毯式安全生产大排查大整治。要清单化管理、精准化防控、闭环式治理,要有“托底人”意识,把好“最后一关”,查细查准查全查深,不漏一家企业。
威海市人民政府安全生产委员会办公室
2021年2月7日
关键词:意象 意境 浪漫主义 组合美 现代主义诗歌 朦胧美
象征诗真正意义上从中国出现,是在1920年。作为象征诗初期的代表人李金发,其挽救了濒临灭绝的白话诗歌,但是由于受到法国象征诗歌冲击的影响,其写作手法过于生硬并具有复制化,与之相比戴望舒在对生命、生活进一步体验之后巧妙地在诗歌的语言表达上融入了音乐美感,再结合中国传统诗歌意象化这个亘古不变的规则,他成功地创造出了极具有西方现代诗歌技巧和中国古典文化意蕴的新一代意象派诗歌。而《寻梦者》就是其诗歌中意象和意境最为突出的佳作。
一、关于寻梦者
(一)寻梦者存在的意义
任何诗歌中都会或多或少有作者自身的情感和生活的影子。而戴望舒一生凄苦,他不断追求着自己的艺术梦想,并将自己卓越的才能和智慧展示在现代的文坛上,但是,受到时代的影响,在20世纪的中国知识分子的心中,苦闷、寂寞、绝望和迷茫成为一种具有统一性的心理“感染病”。而戴望舒这首《寻梦者》正是将其对于人生追梦中所有的苦辣酸甜都化解到诗歌里面,鼓励所有的人与他一样执著向前,永不放弃。一首《寻梦者》也可以被看做是戴望舒这位“追梦人”与命运拼搏的写照。
正如戴望舒多在诗歌中运用“泪水”、“梦”、“水”等来作为意象传递其自身的对于生活独特的领悟和感慨,表现其特有的敏感与火热。这些带有浪漫主义色彩和朦胧美的优美句子,它不断给所有同样迷茫的“追梦人”以希冀,并为之指引了追梦的方向,在本诗里,戴望舒极其客观地讲述了梦想的美丽和遥不可及,想实践梦想则必然要付出极大的代价,但是只要在不懈的努力后,在脚踏实地的前行之后,这朵“梦想的花”早晚会带着无尽的芬芳在你眼前绽放。在某种意义上可以说,寻梦者不仅是诗人对自身的写照,更是对在1920年左右的所有追逐梦想的“寻梦者”的写照。因此,这个“寻梦者”作为意象相对于以往的其他意向的塑造来说,更具有着统一性和兼顾性。
(二)寻梦者诗篇的构成
《寻梦者》全诗共八个小节,每小节都为三行,其整体节奏明快而且每一小节中的内容或排比或重复,使读者读来既感受到纷至沓来的美感,又感受到饱含音乐美的听觉的美妙。诗歌整体结构从开头到结尾呈圆圈形,一点点渐渐将情感铺开,渐渐升高。无论从哪一方面说,从意境到表象,诗歌形神兼备,完全可以认为《寻梦者》摆脱了对西方象征诗的影响,是典型的现代东方象征诗佳作。
二、寻梦者中的意境与意象
(一)梦中花,梦中华
寓情于景,诗中以“梦会开出花来的,梦会开出娇艳的花来的”为开篇,梦表示着什么,梦想、理想、所有读者所内心具有的但是却被认为是遥不可及的或者不能实现的渴望,可是戴望舒塑造出这个“梦”的意象,却是直白地告诉你:直面内心的渴望,坚信并等待它的实现。
这种通过意识形态上给梦想塑型,将梦想这一理想化的愿望变成实物化、目标化的做法为下文张本,而戴望舒所塑造的意象“梦中花”则与下文中的“无价的珍宝”、“金色的贝”、“桃色的珠”异曲同工。“梦中花”不但是诗人为所有“寻梦者”最终梦想实现时所塑造的“硕果魅惑”,就当时历史时期来看,“梦中花”更具有“梦中华”的意蕴。诗人为了表现或者暗示一些作为知识分子阶层和大众阶层所可以心领神会但是又不得不秘而不宣的情感和信念,则用精心塑造的意象来“表达”和“隐藏”。
(二)寻梦即造梦,解梦即近梦
梦想在何方,在“青色的大海的底里”、“九年的冰山”、“九年的瀚海”。作者精心选择出的这些意象表面来看是给出了梦想的位置,而实则却蕴含着他更为深刻的比喻。意象是什么,欲说还休欲隐还露,它们即是一个个单独的元件又是可以组合起来具有统一的组合美的新鲜物象。
去寻梦,梦在哪里方向就在哪里,那么当梦想在深深的海底、在冰山上甚至在九霄云外时,诗人依旧斗志昂扬地激励着读者“你去攀、你去航”,用你所有的生命和青春来完成这个“挖掘和养育金色贝”的梦。“寻梦”也是“造梦”,虽然寻梦的过程被简捷化地寄寓到“挖掘金色贝”的故事当中,但是这个寻梦、造梦、追梦又解析梦中如何养育金贝的过程以及也许最终会在暮年实现梦的过程,却是一个复杂又迷茫、绝望又重复期待的过程,一如人生一样。
(三)以情孕梦,以志励梦
诗人以连句展开了这个追梦的苦旅,短短两句看似轻描淡写实则蕴含深意,“你去攀九年的冰山吧,你去航九年的瀚海吧”,将自己作为一个实践者、一个劝诫者,将意象串联起来用连句的形式进行对追梦人的鼓励,但是实现如此恢弘的梦想却是需要何等的意志力。因此,寻梦的历练是一种挑战,“九年”只是一个象征性的数字,诗人却让寻梦者觉得,这样的呕心沥血,这样的执迷不悔有时间的概念,只是一个阶段,只是寻求梦想旅途上必然的经历,梦终究还是会在寻梦者熬过这段期间就能出现在其面前的“然后你逢到那金色的贝”。
励志诗在象征诗中并不少见,但是对于文中的“九”字,除了在传统文化中作为最大数字表现梦想所在之地是最遥不可及的以外,是否隐喻当时社会动荡需要相对九年甚至更多时间的调整呢?作为励志的情感表达此处不做任何评判。
三、诗歌中各种意象对于全诗意境的影响
(一)以开篇意象暗示全诗的意境
全诗开篇描述梦的美好与珍贵,用了“开出花来”、“开出娇妍的花来”这样的句子;结尾再次重申,写梦实现时的绚丽多姿。美丽的句子回环往复,久久萦绕在人的心里,成为人们心中一个五彩斑斓的结。花、金色贝、桃色的珠作为整篇的诗眼将诗歌完全地串起来,构成了一个追梦过程,这是每个人在追逐梦想时必然要经历的过程,九天的云、深海的地以及九年的时间孕育等等的意象按照人生的一整个过程,有机的有生命力的组合成这清晰明了的一场人生苦旅。活着就是一场修行,从该篇诗歌的意象层叠出现并营造出的意蕴,可以看出,作者所持有的观点也与之相似。
(二)意象的分层,复沓强化全诗意境
“开出花来”、“开出妖妍的花来”,“在青色的大海里”、“在青色的大海的底里”如此的渐进式排列,需读者慢慢深入纵深,追梦的过程也是一层层地潜下去的感慨。将诗句中的隐含的深刻含义,以复沓反复形成的波浪状呈现出来,在彰显着追梦坎坷跌宕的同时,带给读者跌宕起伏的层次感。
此外,意象的分层还具有悬疑性,“云雨声”、“风涛声”、“暗夜”形成了对比,那梦想带给暗夜的光明是整个诗句表达的重点,意象展现了梦想带来光明、突破内心暗夜的一股正能量,为之追求应不悔。而“暗夜”预示着梦想的来临不仅可知,留有悬念。
(三)用传统的象征手法展示全诗意境
全诗风格属于象征诗,而全文将象征诗中具有中国古典诗歌的意象如青色的大海、金色的贝、珍珠、冰山、旱海、海水、天水等融合在全诗中一步一设定观点地进行了精妙的运用,而“青色”、“金色”、“桃色”这些色彩的渲染,使人生理想这一象征意义的载体,获得了最广泛的情感呼应,让诗歌整体抒情气势跌宕起伏,意象异彩纷呈。
高远的意境配合结构重叠复沓,一唱三叹,让读者似品尝到了精神盛宴,而民族色彩的揉入又给了人以视觉上的享受。诗人选择了“金色的贝”与“桃色的珠”作为人生理想象征的载体,深得传统诗歌意象的启迪,引发了民族审美的心理共鸣。
参考文献
[1] 任秀霞.寻梦者的精神之旅――戴望舒诗歌创作片论[J].安徽文学,2011(3).
[2] 屈一锋.浅论戴望舒的“寻梦”意识[J].湖北师范学院学报,2002(6).
邓肯是20世纪美国最伟大的女性之一,是世界著名舞蹈家,现代舞蹈的创始人之一,也是妇女解放的先驱。她本人个性十分鲜明,生活经历富有传奇色彩。
邓肯的现代舞一向被看成是对西方舞蹈传统的叛逆。但这并不意味着她的舞蹈是传统文化的断裂。恰恰相反,邓肯的现代舞正是在融会、消纳了西方舞蹈文明结晶的基础上才创建起来的。在这个过程中,古希腊文化对她的影响尤其突出。古希腊艺术的自然、朴实曾是她对抗僵化的经典芭蕾舞程式的有力武器。《远行希腊》便记录了古希腊文化对她的强烈吸引和深刻影响。
《远行希腊》可以分成三个部分。第一部分,从开头到“加上城里的许多百姓都想来瞧瞧我们”,讲述自布林迪希港至卡瓦萨拉斯之行的见闻及感想。第二部分,自“我们天一亮即启程离开”到“在小轮船的甲板上看着这座城市渐渐变模糊、遥远,而我们开始航向帕特拉”,讲述自卡瓦萨拉斯至帕特拉之行的见闻及感慨。第三部分,为余下的段落,讲述自帕特拉至雅典之行的见闻与审美感受。
古希腊文化是西方文明的源头,古希腊的文明成就一向被西方传统视为至高无上的典范。邓肯远游希腊,目的是“朝圣”,也就是到西方文明的起源地,去与西方文化传统的经典做一次“亲密接触”。这并不是猎奇,也不是单纯的怀旧,而是去追随她一直追求着的艺术与美的理想,追寻艺术与美的永恒的秘密的答案。
邓肯的希腊之行是在对古希腊文化的熟悉和向往的背景下展开的。这使得她对整个旅程的描述充斥着一种热烈的情绪:不厌其烦的赞美,天马行空的想像,一发而不可收拾的抒情……文章的结构因此看来有些散漫,犹如她的舞蹈,虽然在整个舞台旋转,但“舞散神不散”,始终不离开作者的情感这个“神”——她的率真、浪漫、热烈,贯穿始终。
本文的写作特点非常突出,主要表现在以下三个方面:
一、双线索结构,立体而清晰
这篇文章实际有两条线索,一条是邓肯实际的旅行线路,另一条是她的回忆以及想像。这样,不同的时空就交织在这篇文章中,形成一个立体的复式结构。另外,文中还穿插了大量的诗歌,这对所描绘的事物起到了补充说明的作用,并且赋予了文章一个浓厚的文化背景,进一步揭示了作者的旅行的宗旨。
本文可以分成三个部分。第一部分,从开头到“加上城里的许多百姓都想来瞧瞧我们”,讲述自布林迪希港至卡瓦萨拉斯之行的见闻及感想。第二部分,自“我们天一亮即启程离开”到“在小轮船的甲板上看着这座城市渐渐变模糊、遥远,而我们开始航向帕特拉”,讲述自卡瓦萨拉斯至帕特拉之行的见闻及感慨。第三部分,为余下的段落,讲述自帕特拉至雅典之行的见闻与审美感受。
二、重细节描写,生动而真实
在传记P86倒数第一个自然段,邓肯描写众人去往亚格林永的途中这样写道:“我们的步伐轻快,健步如飞,在马车前蹦蹦跳跳,快乐地叫着、唱着。”这处细节描写,通过一连串的短句,表现了邓肯的热情,看到希腊美丽景色而感到激动、快乐的心情。
在传记P87第五自然段这样写道:“虽然已经精疲力竭,但是却散发出世俗之人不常有的那种喜悦光芒。”邓肯通过把”我”与”世俗之人”感情上的对比这一细节,突出了”我”对古希腊文明的崇拜之心。
还有其他的细节描写,如到亚斯普罗斯塔玛斯河中“受洗”,坚持乘坐小渔船航行爱奥尼亚海,手持桂树枝条引领马车前行,称难喝的松香酒“香醇极了”。
这些细节描写都具有很强的感染力。通过这些细节描写,可看出邓肯的希腊之行充满了热烈的情感。反映出邓肯热烈、浪漫、追求自由的性格。
三、引诗歌典故,神奇而烂漫
如传记P84最后一段引用拜伦的诗——引用诗文,使传记增添了浓厚的文学色彩。表现了邓肯热爱自由恋爱,倡导和平自由,向往美好生活的情感。
再如传记P85引用《荷马史诗》的《奥德赛》中关于大海的描述,借以表现希腊大海的神奇。表现作者善于幻想,率真,烂漫的性格特点。
邓肯的舞蹈有如下特点,但又似乎总没有离开诗歌:
l.从诗歌中汲取灵感,美国诗人惠特曼的诗启发她去创造一种不带有丝毫狐步舞或查尔斯顿影子的美国式的舞蹈,这种舞蹈充满和谐、积极向上的精神,是一种脚踩巅峰、手伸太平洋、头顶蓝天的自由舞蹈:
2.舞蹈节奏讲求大海波浪式的线条,她从自然界的水、风、植物、生物中捕捉舞蹈表现的素村,寻找能够表现生命的力量,讲究动作的健康、崇高、从容和自在。
3.随着诗歌、随着音乐、随着自己心灵节奏去舞蹈。
一、知识与能力:
、借助工具书和注释,初步感知诗歌内容;
、正确、流利、有感情地朗读课文,通过反复诵读,达到熟读成诵;
、深入诗歌意境,体会“山”和“海”的不同含义,体会诗歌蕴含的人生哲理。体会作者“为理想而奋斗”的思想情怀;理解作者所创设的诗歌意境,把握本诗主旨;
二、过程与方法:
发挥学生的主观能动性,用自主、合作、探究的学习方式,理解文章的主题;培养学习诗歌的正确方法。
三、情感态度与价值观:
结合自己的生活经验谈自己对于诗歌内容的理解与认识,提升自己的思想认识,激发为实现自己的理想而不懈追求奋斗的情怀。
【教学重点】、理解诗中艺术形象蕴含的意味和感情。
、体会诗中蕴含的深刻哲理。
【教学难点】、鉴赏诗歌寄寓哲理的形象美。
、体会诗歌语言凝练,意味隽永的特色。
【教学方法】
、诵读法:
诗人取象于群山和大海,表达一种信念、一个哲理,意象壮阔,诗意跌宕。通过反复诵读,理解诗歌的思想感情和凝练形象的语言。
、联想想像法:
用于对诗中意象含义的把握。诗中“山”与“海”对应,形成强有力的冲突,波澜迭起,显现出情感的起落。关于“山”与“海”,特别是“无数座山”的象征意义的理解,要调动生活经验,激活思维,以求深层探究。
、讨论点拨法:用于对诗歌意蕴的分析。
【教具准备】多媒体cai课件、录音机及示范朗读磁带、投影仪。
【课时安排】课时。
〖教学要点〗从诵读与把握总体形象入手,感悟诗歌的思想感情。品味诗歌语言,探究关键词语蕴含的意义。
〖教学步骤〗
一、导语设计
1、由谈“梦”导入新课
①教师充满感情的说:童年是五彩的、童年是灿烂的、童年是多梦的,我们的童年充满了各种各样的梦想,你的梦想是什么?是做一个探索自然奥秘的科学家?还是做一个周游世界的旅行家?一个运筹帷幄的军事家?驰骋赛场的运动员?挥毫泼墨的书法家?引吭高歌的歌唱家?慷慨激昂的演说家?感情白法奔放的文学家……,下面请同学们谈谈你的梦想是什么?
②各抒己见,各抒己梦
2、教师小结:
刚才同学们都各自谈了自己美好而朦胧的梦,今天我们所要学的这篇课文《在山的那边》就是叙述了一个大山深处的孩子的梦想,叙述他对大海的向往,并且一直不停的追寻着它。他真的是在寻找大海吗?下面我们就一起来学习《在山的那边》,看看这个孩子到底在寻找什么?
二、资料助读
投影诗歌文体常识简介:
诗歌,文学的一类,与小说、散文、戏剧并列的一种文学样式。它高度集中地反映社会生活,饱含着作者强烈的思想感情,富于想像,语言凝练而形象,具有节奏韵律,一般分行排列。可以歌咏、朗诵。
三、诵读感知
、学生默读全诗,勾画出诗歌的生字词并疏解:
投影:给下列加粗字注音,然后解释词义:
凝成()__________________
诱惑()__________________
一瞬间()_________________
隐秘()__________________
喧腾()__________________
痴想()__________________
教师明确,学生识记:
⑴凝成(níng):由气体变成液体或由液体变成固体。
⑵诱惑(huò):文中作吸引、招引。
⑶一瞬间(shùn):一眨眼之间。
⑷隐秘(mì):隐蔽,不外露。
⑸喧腾(uān):形容声音杂乱,像开了锅似的。
⑹痴想(chī):发呆地想。
、教师范读,学生体会诵读中的语气、停顿和情感表达。
、学生练习朗读,要求语音准确、停顿恰当,能初步读出语气。
、听读课文录音,学生跟读,想像诗歌中具有审美意义的艺术形象,整体感知诗歌内容和思想感情。
请学生说出对诗歌意旨的理解。
学生的回答可能涉及到:如对诗歌中“山”与“海”两个鲜明意象的感知;对追寻大海中遭遇挫折但又富有坚韧、乐观的体会;对诗歌中“山”与“海”寄寓深层含义,是理想与挫折的象征等。
引导学生揣摩:诗中的“山”与“海”蕴含着什么意思?
学生回答,教师点拨、明确:
诗中说:“在山的那边,是海/是用信念凝成的海”;“那雪白的海潮啊,夜夜奔来/一次次漫湿了我枯干的心灵”。这“海”,“是一个全新的世界/在一瞬间照亮你的眼睛”。“海”的深层含义是指理想的境界。“山”在诗中,是阻碍诗人通向他无比向往的“大海”的一个屏障,是一种阻碍他梦想实现的现实存在。这“山”不是一座山,而是无数座山。爬山比喻艰苦奋斗,群山比喻重重艰难险阻。
诗人取象于群山和大海,表达的是一种人生感悟和坚定信念:奔向理想的人生征途是漫长的,但是,只要百折不挠地坚持奋斗,理想境界终将实现。
、学生齐读,体味凝练而形象的诗歌语言。
四、研讨释疑,探究诗意
、学生研读诗歌,提出理解中的疑难诗句,小组合作探究:
学生提出的疑难诗句可能有:
⑴“隐秘的想望”指什么?为什么说“隐秘”?
⑵怎样理解“山那边的山啊,铁青着脸”?
⑶“我常伏在窗口痴想”中“痴想”在这里是什么意思?
⑷“给我的幻想打了一个零分”是什么意思?
⑸“一颗从小飘来的种子”指什么?为什么说是“飘来的”?
⑹“因为我听到海依然在远方为我喧腾/──那雪白的海潮啊,夜夜奔来/一次次漫湿了我枯干的心灵……”这些诗句是什么意思?
教师启发、点拨,学生归结:
⑴王家新创作谈中说:“诗的开头两句,正是我‘小时候’的真实写照。我想,几乎在每个人的童年和少年时期都有一些‘隐秘的想望’,而诗中的这种对‘山那边’的遥望和幻想,构成了我小时候特有的秘密──在今天看来,它还隐秘地影响到我的一生。”作者小时候想望山那边的海,爬山是为了望见大海,这个愿望并没有告诉他人,所以说“隐秘”。
⑵“铁青着脸”是拟人手法。是“我”心情沮丧时的主观感觉。“我”爬上山顶,满以为能够看见大海了,望见的却依然是山,非常失望、沮丧,所以望见那边的山,看起来就像是“铁青着脸”。山色是青的,只因为“我”的心情不好,好像山也铁青着脸在那里怪我痴心妄想,笑我幼稚可笑。
⑶“痴想”原意是发呆地想,这里的意思是,总是神往于大山外面的世界,达到了痴迷的程度。说明“我”从小就不愿困居于狭小的天地,而追求新的天地。
⑷“我”原以为一座山的那边就是大海,现在明白这是幻想,所谓“零分”就是说幻想全然落空。
⑸“一颗从小飘来的种子”比喻一个信念,妈妈给我的信念,──山那边是海。妈妈是由我的痴想、疑问而说起这话的,这话并非确指理想,所以说是飘来的。
⑹诗人确信远方有海──理想是可以实现的,日日夜夜理想在心中激荡,鼓舞着“我”不懈地奋斗,就像听到大海依然在远方为我喧腾。“枯干的心灵”比喻对理想的渴望。海潮“漫湿了我枯干的心灵”,就是说,理想滋润着心灵,使心灵不再枯干,变得充实而有活力。
、教师提问,指名学生回答,如有不完善
的地方,鼓励学生补充:⑴“在山的那边,是海”,对这个“山”字,“我”小时候理解的和今天的理解有什么不同?
⑵诗人领悟妈妈所说的“海”,“是用信念凝成的海”,不是自然界的海,那么,什么是“信念凝成的海”?诗中有没有回答这个问题?
⑶读第一部分,你觉得小时候的“我”是一个怎样的孩子?
⑷结尾表达的信念,如果用议论语言该怎样表达?“在一瞬间照亮你的眼睛”蕴含着怎样的意味和感情?
⑸有人说,这首诗在艺术上波澜迭出,紧扣人心,结合阅读体验说说你的理解。
学生回答以上问题,教师明确:
⑴小时候理解的山是指具体的、可见的、实实在在的山,是自然界的山。今天,随着阅历的增长和体验的增加,“山”既可以指一座山,也可以指无数座山,是重重困难,道道难关。
⑵“我”虽然多次失望,但在爬上一座座山顶之后,又坚持不懈地鼓起信心向前走去,海在远方召唤着我,鼓舞着我。诗人相信,不停地翻越,一次次地战胜失望,就会看到一个全新的世界──海。而达到这个目标,依靠的正是信念,百折不挠地坚持奋斗,理想境界终将实现,“海”终将展现在你的眼前。从这个意义上讲,“海”就是“信念凝成的海”。
⑶“而我偏偏又是一个耽于幻想、对外面的世界充满了强烈的好奇心的少年”(《王家新创作谈》)
⑷由“照亮”,可以想见这“全新的世界”是光辉灿烂的。照亮前后的心情是惊喜,理想境界的实现让人兴奋、惊喜。
⑸诗人富有坚韧的信念,但语调并不总是高亢的。他没有回避生活的真实,在诗歌第一部分,他以一个孩子的语调写出,“给我的幻想打了一个零分”,从负面描写的挫折感,反过来从感官和情绪上增进了“山/海”对立的真实性,使诗歌得以在一种强有力的冲突中,饱满地完成了最后的“海”与“山”的逆转。同时,这种情感的起落,也使全诗获得了一种恰当的节奏。
、学生表情朗读全诗。
、语言运用:
仿照示例扩写句子。
例:海在喧腾海在远方为我喧腾我听到海依然在远方为我喧腾。
树在点头_____________________
五、课堂小结
音韵美形象美意境美情感美艺术美
常言说:美不一定是艺术,但艺术一定是美的。艺术之美就在于无论是哪种门类的艺术都是用形象去反映生活。通过形象以情去打动人心,进而陶冶人、净化人的心灵。恩格斯曾说:“愤怒出诗人”,就是说人真正动情了好的诗篇才能诞生。
在诗歌教学中,能因材施教,多给学生创设美的情境,恰当提示、引导,少束缚,多鼓励,多给学生自由思考和发挥的空间。高屋建瓴地领略诗歌审美享受,以意境挖掘为纽带,带动语文基础知识的学习和突出课文思想内容,学生就能受到美的熏陶、感染,产生审美情趣,提升语文素养。
诗是诗人感悟生活、凝聚意象、升华并创造意境、终以语言将具体而真切的意象表达出来的文学形式。读诗时,读者一方面要探究诗人借助于诗所要抒发的情感,深入到诗人的内心世界;另一方面还可以借助于自身的艺术修养、人生体验、并通过想像加以再创造,丰富诗的内涵。因而,要解读诗歌的含蓄之美,就要提高诗歌的鉴赏能力。而鉴赏能力的提高,又需要多方面素养的培养。在此谈谈鉴赏诗歌时应遵循的一般规律,以求为解读诗歌找到一条途径。
一、通过美读感知诗歌音韵美
朗读是我们语文学习中感受音乐美的主要方式之一。要在美读或诵读的基础上理解、感知、创新。叶老说:“所谓美读,就是把作者的感情在读的时候传达出来。这无非如孟子所说的‘以意逆志’,设身处地,激昂处还他个激昂,委婉处还他个委婉,诸如此类……务期尽情发挥作者当时的情感。”美读是化文字为语言,化符号为真情实感,让作品中的人物情景跃出纸面,使学生进入角色,与作品中的人物一起同悲同喜、同怒同怨,直接受到作品的感染熏陶,体会其美感。诵读可分几个步骤进行:初读、细读、感知性阅读、声情并茂地朗读。力求传达出作品的意境、风格与美感。
古诗文的准确节奏能表现出优美的韵律。五言诗一般采取:二二一式或二三式,如:“乡书/何处/达”或“乡书/何处达”。七言诗一般采取:二二三式,如:“几处/早莺/争暖树,谁家/新燕/啄春泥。”根据不同的诗意还有其它划法。划分以后再进行朗读,读起来朗朗上口,构成回环往复、一唱三叹的效果。当诗歌的节奏、韵律与诗人要表达的情感协调一致,诗中轻松、欢快、沉滞、急促、昂扬、舒缓等节奏的韵律变化,也就反映了人的情绪的起伏波动的变化。容易进入意境。
对于乐府诗、词、曲和京剧等作品直接可用唱腔来表现,那效果更直接,学生学起来更有兴趣。
二、通过意象初步感知诗歌形象美
所谓意象,指主观情意和外在物象相融合的心象,即意中之象,就是诗中熔铸了诗人思想情感的事物,是诗人运思而成的寓意深刻的形象,诗歌往往是借助于意象来表情达意的。
情景交融是诗人常用的表现手法之一。“一切景语即情语”,分析诗中之情自然离不开所描写的景物——意象。按一般情况说,物是客观存在的,它原本是什么样子,就应当说成什么样子,不能有丝毫的差错,这便是所谓的客观表述。但物象一旦进入诗人的眼中,就会蒙上一层主观色彩,这就是古人说的“登山则情满于山,观海则意溢于海”。因此诗歌的意象就是诗人的思想感情与客观物象的融合。而意境则是诗人通过种种意象的创造和组合所构成的一种充满诗意的艺术境界。
马致远《天净沙·秋思》表现的是漂泊天涯的游子思乡念家之情。全诗情感之所以复杂而流动,是因为诗中有四个意象,四个意象即是四幅画面,一是“枯藤老树昏鸦,”传达萧瑟、衰老的心境,由“枯藤”、“老树”、“乌鸦”三个形象形成。二是“小桥流水人家”,展示安恬、温馨的向往,由“小桥”“流水”“人家”三个形象组成。三是“古道西风瘦马,”表现怆冷、瘦惫的感受,由“古道”“西风”“瘦马”三个形象组成。四是“夕阳西下,断肠人在天涯”呈现的是漂泊者的忧伤和惆怅,由“人”、“天涯”、“夕阳”三个形象组成。这四个意象相对独立,但联系起来,又都是关于“秋思”的总的意境。
三、由诗的意象推及诗歌意境美
所谓意境,是文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征,能使读者产生想像和联想,如身临其境,在思想感情上受到感染。意境由意象构成,意象包括在意境之中。因此,分析意境自然也就离不开意象。
如:《观沧海》一诗中诗人再现了大海雄浑壮阔的景致。诗人将大海的汹涌不息,无边无际,同宇宙时空的阔大而无垠联系起来,将日月星辰的运行,自然和社会的更替,笼括于大海之中。这就是一幅苍劲有力的画面。曹操一生是十分自信的一个人,此时又时值他刚刚消灭了袁绍的残余势力,统一了北方,以期实现统一中国的宏愿,很是得意之时,在归途中途经这里,登上碣石山,他当时心情一定会像沧海一样难以平静,因此以沧海自比,抒发人生短暂、时不我待,应该奋发有所作为的高远志向。
四、由意象、意境推知诗歌情感美
主旨是文学艺术作品中所表现的中心思想,是作品思想内容的核心。诗歌和其他文学作品一样,往往也通过记叙、议论、叙议结合的表达方式来揭示主旨,这样的诗歌往往会容易理解些。柳宗元的《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”“千山”、“万径”,置渔翁于广大寥廓的背景之中,又加一“绝”与一“灭”字,又使幽静、沉寂的画面浮动起来、活跃起来,再加之“寒江”、“雪”,刻画出在这幽僻、苍茫的意境之中的清高而孤傲的渔翁形象,以此寄托自己在政治上失意的郁闷苦恼。
又如李清照《醉花阴》中的最后三句:“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”。在诗中,黄花与诗人已浑然一体,成了诗人自身的象征。黄花玲珑小巧的形貌,青春动人的姿质,风霜对黄花的侵袭,同丈夫长期离别给诗人带来的体衰神伤的凄苦,一一耦合为情景交融的艺术境界。而诗人极其复杂的心理寄托,以及悲秋与离愁的主题,被表现得如此完整和自然。“人比黄花瘦”,一个“瘦”字把诗人的形象、愁苦凄凉、思念亲人的心情写尽写活了,丝毫不露痕迹。司空见惯、毫无新奇之处的黄花,获得了极高的审美价值。真是情发肺腑,比喻贴切。五、由主旨进一步推及诗歌艺术美
在诗歌的鉴赏过程中,辨析诗中运用的表现手法和艺术技巧是不可或缺的鉴赏能力之一。明确了诗歌抒发的情感和表现的主旨,然后再进一步分析诗人是怎样把情感和主旨表达出来的。即先明确写了什么,然后再进一步考虑是怎样写出来的。李白的《独坐敬亭山》:“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,只有敬亭山。”独坐敬亭山时的情趣,是诗人带着怀才不遇而产生的孤独与寂寞之情,到大自然怀抱中寻求安慰的生活写照。前两句看似眼前之景,实则烘托出诗人心灵的孤独和寂寞,为情景交融之笔法;后两句运用拟人手法写诗人对敬亭山的喜爱,为物我交融之境。
除了修辞手法之外,常见的表现手法还有用典、起兴、虚实结合、联想、想像、烘托、动静结合、正侧结合、情景交融、托物言志等。
知人读诗鉴赏法:创作往往“感于哀乐,缘事而发”,诗词作品常常是作者经历,思想感情的外现。因此,我们赏诗,须先对作者的人生经历及思想情感有一个较为细致的了解。如:赏读女词人李清照所作《声声慢》,多数同学赏其词后并未真正洞悉词中真意,认为词中所言之“愁”仅是一个闺中独处之闲愁,缺乏对国家民族命运的思索。这应是一个理解的误区,此乃因不详李清照其人生际遇、情感变化之故所致。李清照生于1084年,年轻时与赵明诚结为伉俪,情趣相投,感情甚笃,共立下“穷避方绝域,尽天下古文奇字”之志,搜集整理了大量的金石书画。但1127年北宋灭亡,女词人与赵明诚避乱于江南。不久,祸从天降,赵明诚因病而故,词人孤独一人,生活悲苦,再加之自己与丈夫所好之金石书画等又散佚殆尽,她愁肠百结。后来她因战乱只身辗转流徙于杭州、越州、金华一带,晚年十分凄苦,《声声慢》正作于此期间。学生了解此些后,不会再将词中之“愁”仅仅理解为一般之“愁”,这愁绪千丝万缕,有国破家亡之愁,亦有只身孤苦之愁,也应是兼有绵绵恨意于其中,词中最后不是说“怎一个愁字了得”吗?
关键词 舞蹈创新 和身体对话 自主学习
台湾著名舞蹈家,云门舞集的创始人林怀民说过“从生活出发,将舞蹈艺术落实到生活中的身体韵律活动”,让大家认识自己的身体,和自己的身体做好朋友。协助每一个人直接从肢体的舞动中得到快乐,学习碰触生命中最真的本质,让身体变成一个丰富的宇宙,体验到肢体原来可以有这么多可能及变化,生活与心灵将因而更丰美。躺者,滚着,坐着,倒着,跳着,跑着,蹲着,弯着,歪着,趴着,挺着,身体大冒险,各种姿势都可以。不教孩子拉筋,下腰,甚至不教跳舞。为孩子创造环境,让孩子跳属于自己身体的舞蹈。以“健康、快乐、成长”为主要诉求,来培养艺术的种子,正是基于不同的创新理念,云门舞集才能向着更高更远的目标前行。因而,创新思维在舞蹈教学中,显得尤其的重要了。
创新教育对我国教育来说虽然不是一种新思想,但无疑是一个新课题,它对宏观的教育体制和微观的教育措施等都必将带来一场前所未有的挑战。也正是接触了云门舞集我开始深入地思考如何将创新思维运用到舞蹈教学中去。以下是我在舞蹈教学中创新思维训练的几点做法,和大家一起交流一下。
首先,在课堂教学上
课堂教学是实施创新教育的主阵地。课堂上,创设良好的课堂教学情境,发挥学生的主动性,在开发学生爱舞、乐舞天地的同时,训练联想思维。联想能使学生进行多角度地去观察思考问题,进行大胆联想,寻求答案。例如;七年纪的第一单元《渴望春天》,我让学生从诗词中找出春天;用画笔画出春天;最后用身体的语言舞出春天。他们通过前面的诗歌,绘画的铺垫,已经在脑海里呈现出春天的画面,于是模仿出了,柳树随风起舞,小草冒出小脑袋的动作,小花舒展花骨朵的动态。学生情绪兴奋异常;再比如《大海啊,故乡》我让学生用舞蹈展示不一样的大海,于是学生做出了平静的大海,翻滚的大海等。启发学生运用“发现问题——提出问题——分析问题——解决问题——发现新问题”的能力。这样激发了学生的潜能,教师作为“导演”,把活跃在舞台上的主动权交给学生。通过一个大海的主题,引导学生就不同的角度、不同的方位、不同的观点分析展示出不一样的大海的景象,从而扩充发散性思维,使学生不满足固有的方法,而求新法。
其次,在课外活动上
课外活动通常是开展创新教育的重要场所,其优点是可以将课堂上学到的东西运用于实际,可以发展学生的兴趣爱好,可以锻炼学生的独立思考能力和动手能力。因而,创新教育的许多成果都是在第二课堂中取得的。利用互逆因素,训练逆向思维。探讨可能性发生困难时考虑探讨不可能性,由此寻求解决问题的方法。从反面观察事物,去做与习惯性思维方向完全相反的探索,顺推不行时考虑逆推解决,例如在一次小品排练中,本来是一个严肃的食品安全主题以说为主的节目,完成之后,我觉得有点沉闷,我问学生你们看看能否把它气氛变得更轻松一点。问题一抛出立马就有人快速的响应,将当下流行的广告舞蹈元素《红豆大红豆》加入进来,一边跳一边说。夸张的表情,滑稽的动作,令人忍俊不禁。这下越发的不可收拾了,同学们的点子一个又一个,经过讨论,筛选将广告舞蹈动作稍做修改,再加上穿上像各种食品的服饰,一下就改变了作品的风格。改变思维方向,逆向而行,真是柳暗花明,又一春哪。还比如:我编排的《校园变奏曲》就是将学生的生活紧密联系起来,让学生跳自己生活的舞蹈。起床,刷牙上课情景,课后十分钟运动……让学生运用联想思维,拓展同学们各自不同的身体语言,学生积极参与,不断有亮点出现,排舞的过程笑声不断,学生参与的热情很高,非常快乐。并且乐于自己动脑子,想办法,让动作更连贯,更优美。由此可见,创新思维的引导和启发的,其重要意义显而易见。
最后,在社会活动方面
实施创造教育不仅是学校的事,也是全社会的事,如果社会能给创造教育提供一个良好的社会环境,对于培养和锻炼学生的创新能力,也是一条有效的途径。如现在中央电视台和各种报刊举办的各种舞蹈比赛的活动,观看电视舞蹈节目如:2005年春节联欢晚会上,中国残疾人艺术团中21位聋哑演员表演的舞蹈节目《千手观音》感动了全中国。在不到六分钟的时间里,那优雅的舞姿与音乐的完美融合,让人们很难相信她们是生活在无声世界里的特殊群体,而她们发自心灵深处关于爱与美好的表达,让学生体验热情乐观、积极拼搏、顽强不息的生活态度就是生命的本质。将长久地留在人们的记忆长河里。等等。也可让学生走进大自然。到处走走,让学生感受不同的文化、艺术。长城的雄伟壮观,大海的波澜壮阔,各地的建筑之美等等,都有助于培养学生的艺术修养。拓宽学生的情感体验。丰富的生活体验是舞蹈创新教育重要的基础。
创新教育的目标不是追求传统教育和继续教育的“灌输”、“充电”和“加油”等作用,而是要起“引爆”的作用,旨在释放学生的潜能,培养学生优秀的品质和积极的人生态度,舞蹈也不例外,只有在提高学生的创新能力、认知能力和感受能力上下工夫,才能使学生开放心灵,让快乐出发。
参考文献:
关键词:信息技术 语文教学 创新教育
中图分类号:G62 文献标识码:A 文章编号:1674-098X(2015)12(b)-0237-02
“一支粉笔一张嘴,一块黑板一本书。”这是传统语文课的真实写照。这样的时代已经成为历史了,现代信息技术已经与语文教学融为一体,难以分割。信息技术,赋予了“语文学习的外延和生活的外延相等”新的涵义,能帮助大家树立大语文学习观,加强语文学习与生活的联系。信息技术与阅读教学有机融合,可以使语言文字兼备图文声像并茂的特点,为创建以教师为主导、学生为主体和信息技术为信息渠道的新型三维教学模式提供技术支持。
1 趣用信息技术,创设教学情境
所谓“好之者不如乐之者”,语文课中巧用信息技术能使教学过程呈现出情景交融、形声并茂、生动活泼的美景,不仅为学生提供认知的感性材料,而且可以在学习中的疑难之处,再现情境,培养学生的观察能力,启发学生思维向深层发展,给课堂注入了新的活力。
在教学《孔子春游》水的“志向”时,笔者是这样用信息技术,创设教学情境的。
(课件出示:水穿山岩,凿石壁,从无惧色,它好像有志向?)
(1)师:感受了水的“德行”“情义”后,水的“志向”谁愿意来交流?一个“穿”字,一个“凿”字,你会想到什么?
(2)师:是啊,有道是“人无志则不立”,孔子也说过:“三军可夺帅也,匹夫不可夺其志也。”水有一个志向,那就是奔向大海!那烟波浩渺、广阔无垠的大海是那么的让人魂牵梦萦、心驰神往?你看,那卷起的千尺巨浪,就是它不息的生命在涌动。为了实现崇高的理想,它不怕任何艰难险阻:这就是水的志向!
(3)(出示波浪滔天的大海的图片)师:同学们,难道我们不应该有水的志向吗?我们该如何读出这柔弱的水的刚强呢?(学生练读,齐读。)
这样在情境中思考讨论,从而更有利于知识的获得与内化,有利于语感的训练与培养。
2 多用信息技术,增加课堂容量
利用信息技术提供资源环境,突破书本限制,发挥其传播知识新、快、全的优势,扩充教学知识量,丰富课堂教学,可以使学生拓宽视野,开阔思路,缩短学生的认知过程,实现对事物的多层面了解,增加信息渠道和课堂的教学容量。
例如:在教授《望月》时,笔者用信息技术,增加课堂容量。
2.1 吟诵感悟
(1)同桌演读。此时此刻,天边的月不仅吸引了作者,也吸引了小外甥,就在这皎洁的月光下,就在这梦幻般的境界里,小外甥向“我”挑战来了,同桌之间读一读他们赛诗的部分。
(2)了解诗句。你看,每一句诗词里都镶嵌着一轮明月,这就是诗中月。这些诗句你们了解吗?
(3)师生赛诗。下面老师来扮演舅舅,我们也来一番月下赛诗如何?谁愿意当我的小外甥?(师生分角色吟诗)
2.2 拓展延伸
(1)学生补充。写月亮的诗这么多,我们一时对得完吗?正如课文中所说,写月亮的诗多如繁星,这些诗就像这个长长的省略号,留在我们的心里。
(2)拓展吟诵。古往今来,诗人钟情月亮,写下了许多不朽的诗篇。(出示图片、诗句,配乐引读)
露从今夜白,月是故乡明。
这是让人魂牵梦绕的故乡月。
独携天上小团月,来试天上第二泉。
这是我们家乡――无锡惠山的二泉月。
明月松间照,清泉石上流。
这是清幽宁静的林中月。
海上生明月,天涯共此时。
这是大气磅礴的海上月。
秦时明月汉时关,万里人未还。
这是苍茫旷远的雄关月。
(3)小结引读。同学们,这一轮轮明月,这一首首诗歌,穿越了时空的隧道,吐洒着一缕缕晶莹的光辉,诉说着一个个悠远的故事,传递着一份份珍贵的情感,让人心醉,让人痴迷。(引读,课件出示:诗,和月光在一起,沐浴着我们,使我们沉醉在清幽旷远的气氛中。)
这样开拓了获取信息的途径,在有限的教学时间内大幅度地增加了语言的训练和实践,提高了活动强度。
3 善用信息技术,深化感悟积累
“语文课程必须根据学生身心发展和语文学科学习的特点,关注学生的个体差异和不同的学习需求,爱护学生的好奇心、求知欲、充分激发学生的主动意识和进取精神,倡导自主、合作、探究的学习方式。”由于巧用信息技术,鼓励学生发挥自己的个性阅读特长,自主施展自己的才华,使学生逐渐爱上语文课,对祖国的语言文字产生兴趣,使学生意会到语言文字的“味道”,从而创设出激励学生融合互补、敢于创新的氛围,才能最终提高他们驾驭语言的能力,开启他们的智慧之门,形成个性化的知识结构。
例如:在教学《全神贯注》时,笔者是这样利用信息技术,深化感悟积累的。
自读提示:(课件出示)课文中哪些内容最能表现罗丹工作时“全神贯注”?请用“――”画出。
3.1 重点品读第二自然段,抓住重点词、句体会
(1)罗丹一会儿上前,一会儿后退,嘴里叽哩咕噜的,好像跟谁在说悄悄话。
人物的动作有――,神态是――,“好像跟谁在说悄悄话”是人物的――,这句话从人物的动作、神态和联想中写罗丹工作时――。(课件出示)
(2)合作完成表格。(课件出示)
重点句描写方法联想或比喻工作状态
罗丹一会儿……动作、神态好像跟谁在说……仔细观察,认真思考……
忽然眼睛……
他把地板踩……
他像喝醉了……
3.2 罗丹修改完女像后发生了什么事?
(1)学生分角色读第3、4自然段。
(2)联系上下文讨论下面句子的意思。(课件出示)
罗丹这才猛然想起他的客人来,他推开门,很抱歉地对茨威格说:“哎哟!你看我,简直把你忘记了。对不起,请不要见怪。”
从人物的神情“猛然想起”体会到――;这样的重点词还有――,体会到――。
4 品读最后一自然段,你怎样理解茨威格的话
学生讨论回答,教师总结。
5 恰用信息技术,促进双边互动
阅读教学是师生双边互动的对话过程,多媒体作为联系师生的工具,可被用来创设情境、协作学习、讨论交流、情感激励,可在师生之间、生生之间、人机之间创设联系的纽带, 使学生有充分的自,教师和学生的地位更加平等,交流更加畅通,更好地发展了学生思维的灵活性与创造性,这也是信息技术与语文学科的完美结合。
例如:在教学《青花》时,笔者是这样用信息技术,促进双边互动的。
师:默读描写青花瓷的句段,然后说说仿佛看到了一个什么样的青花瓷(课件出示若干个青花瓷器)。
(课件出示:“其瓷,胎骨细腻,晶莹柔润;其花,清新明丽,幽静雅致;其釉,光亮洁净,白中泛青;其色,青翠欲滴,永久不褪。”)
(学生默读,聚相青花瓷。)
师:谁来说说你眼中的青花瓷?
生:青花瓷的表面细腻光滑,会有滑滑的感觉。
师:你不仅说了视觉中的青花瓷,还说了感觉中的青花瓷,很好。谁再来说?
生:青花瓷上的花儿各色各样,既明丽又高雅,用手摸一摸,虽很坚硬,又有柔和的感觉。
生:青花瓷的色彩青中透出光亮,青中带白,经久好看。
师:你的意思是经久耐看吧?(生点头)
生:我喜欢青白相间的青花瓷,颜色虽不艳丽,但很纯洁。
师:同学们都谈了自己眼中或想象中的青花瓷,请带着仿佛看到、想象到的感受,用不同的语气读一读,然后把你眼中的青花瓷再在头脑中过过电影。
总之,信息技术,赋予了“语文学习的外延和生活的外延相等”新的涵义,能帮助大家树立大语文学习观,加强语文学习与生活的联系。教师一定要巧用信息技术,让语文课堂焕发新的生命。
参考文献
[1]冯翠琼.信息技术在小学语文教学中的应用现状分析[J].教育教学论坛,2013(50):236-237.
除了拥有天生质如雪的肌肤,汉代的女子通过对面容的修饰把自己打扮得娇媚多情,顾盼生姿。乐府诗中就描绘了多种不川的女发式。如《陌上桑》中美女秦罗敷便是“头:仫堕髯,耳中明月珠”;《城中谣》中“城中好高髻,方高“尺”等。据考证,《城中谣》中之“高髻”是流行于汉代宫廷的一种华贵发式,发髻蓬松丽高耸,因而谓之“高髻”。后来民间妇女争相模仿,直至唐而鼎盛,刘禹锡《无题》中便有“高髻云鬓新样妆”的诗句。此外,汉王朝从战争的衰败复苏而日渐繁荣后,人民的生活得到了长足的改善,对审美也有了更高的要求,于是}乜现了眉妆粉黛、胭脂朱砂一类的化妆品。如《孔雀东南飞》中就有“指如削葱根,口如含朱丹”的描写。当时的女性广泛地使用朱砂作颜料制作“丹”,女性的“朱唇”越发流行。试想如果没有汉代女子的“含朱丹”,可能就不会有“点绛唇”这样富有诗意的词牌,那么中国的文学史上该少了多么浓墨重彩的词语。
如果说女子的外貌是其自然本色的话,那么服饰的装饰和点缀则起到了锦上添花的作用。如《陌上桑》中罗敷的穿着是“缃绮为下裙,紫绮为上襦”,绮是有花纹的丝织品;裙是指女子经常穿的下衣,有长裙和短裙之分;襦是指短衣或短袄。罗敷身着紫红绫子短袄,下穿淡黄色罗绮裙,服饰色彩搭配协调,质地优良,给人一种雍容淡雅之感。写罗敷之美,没有一笔写罗敖容貌,而是用她大方得体的穿着反衬出她的美貌,因此才有了“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽着峭头。耕者忘其犁,锄者忘其锄”这种让普通人惊为天人的视觉效果。再如《孔雀东南飞》中刘兰芝离家时的妆扮:“著我绣夹裙,事事四五通。足下蹑丝履,头上玳瑁光。腰若流纨素,耳著明月。”刘兰芝为了保持自己最后的尊严而盛装离家,体现了她独特的人格魅力。人的外在美固然重要,但是内善修为也尤为举足轻重,汉乐府作品在充分展现女性外在美的同时,更展现了汉代社会精神审美的品味和高度。因此,诗人们更加注重对女性内善的赞美。勤劳质朴、贤淑善良是中国女子最基本和普遍的品质与素能,也是汉乐府诗歌歌颂的较多的…类。《陌上桑》里的秦罗敷在“日出东南隅”之时就早早地起床,梳妆打扮完毕,而且已经“采桑城南隅”了。罗敷容貌秀丽、艳惊全城,夫婿又是“十五府小吏,二十朝大夫,三十侍中郎,四十专城居。为人洁白皙,鬃鬃颇有须。盈盈公府步,冉冉府中趋”这样一位仪表堂堂、年轻有为的公子,可以说,罗敷也是一位大家闺秀,但她并未过着一种奢侈享乐、纸醉金迷的生活,而是用自己勤劳的双手在清晨散发着露珠清香的朝霞里,展现着汉代女性秀外慧中的内在气质。再如《东门行》:
出东门,不顾归。来入门,怅欲悲。盎中无斗米储,还视架上无悬衣。拔剑东门去,舍中儿母牵衣啼:“他家但愿富贵,贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故,下当用此黄口儿,今非!…咄!行,吾去为迟!白发时下难久居”诗中的男主人因为家贫而无力抚养妻儿,所以忿然离家。然而离家的目的究竟为何,诗中并没有做明确交待,《乐府解题》云:“士有贫不安其居者,拔剑将去”,拔剑离家之后他可能会揭竿而起,也可能会打家劫舍。正因为如此,女主人才向丈夫哀求:看在老天和这么小的孩子的份上,千万不要出去!不管别人怎样富贵,我宁愿与你一起吃糠咽菜,共度艰难。家庭的贫困让‘一个有责任感的丈夫即将走上不归之路,作为妻子宁愿一家人在生与死的贫困线上苦苦挣扎,也不愿意眼睁睁看着丈夫走上一条铤而走险的道路。妻子的善良贤淑,对丈夫的爱之深、情之切在《东门行》中得到了充分的展现。
在汉乐府诗作中,坚贞果断的女子亦多常见,这一点最容易在对待爱情的诗歌中得到展现。如《有所思》:有所思,乃在大海南。何用问遗君?双珠玳瑁簪,用玉绍缭之。闻君有他心,拉杂摧烧之。摧烧之,当风扬其灰。从今以往,勿复相思!相思与君绝!鸡鸣狗吠,兄嫂当知之。妃呼稀!秋风肃肃晨风飓,东方须臾高知之。
诗中的女主人公是一位多情的女子,她所思念的情郎,远在大海的南边。相去遥远,用什么信物赠与情郎,方能坚其心而表己意呢?她经过一一番精心考究,终于选择了“双珠玳瑁簪”。玳瑁簪是一种极其精美的饰品,簪子上刻有漂亮的花纹,两头各镶嵌一颗珍珠,然而女主人公意用美玉把簪子装饰起来,单从她对礼品非同寻常、不厌其烦的层层装饰上,就可推测出她那内心积淀的爱慕、相思的浓度和分量。可惜天有不测风云,晴光滟敛的爱河上顿生惊涛骇浪,爱情的指针突然发生偏转,“闻君有他心”以下六句,写出了这场风波及其严重后果:她听说情郎已倾心他人,真如晴天霹雳!骤然间,爱的柔情化作了恨的力量,悲痛的心窝燃起了愤怒的烈火。她将那凝聚着一腔痴情的精美信物,愤然地始而折断(拉杂),再而砸碎(摧),三而烧毁,摧毁烧掉仍不能泄其愤、消其怒,复又迎风扬掉其灰烬。拉、摧、烧、扬,一连串动作,如快刀斩乱麻,干脆利落,何等愤激!“从今以后,勿复相思!”一一刀两断,又何等决绝!非如此,不足以状其“望之深,怨之切”。(陈祚明《采菽堂古诗选》评语)爱情本是一件“剪不断、理还乱”的事情,面对这样一位负心的男子和这样一段无疾而终的感情,女主人公却能果断而坚决地斩断情丝,心中虽有不能言说的伤痛,但仍然让这样一段往事如烈火燃过的爱情的信物,灰飞烟灭。
此外,汉乐府诗作中对于女性在生活中知书达理,大方有修养的一面也多有表现。如《上山采蘼芜》:上山采蘼芜,下山逢故夫。长跪问故夫,新人复何如?新人虽言好,未若故人蛛。颜色类相似,手爪不相如。新人从门入,故人从合去。新人工织缣,故人工织素。织缣日一匹,织素五丈余。将缣来比素,新人不如故诗中的女主人公是一位被丈夫抛弃了的女子,却与休弃了自己而另结新欢的前夫在山脚下不期而遇了,妇人有礼貌的长跪在前夫面前施礼,在跪下的那一瞬间,多少委屈、酸楚和怨恨涌上心头,她仍然对那个辜负了自己的男人跪下了。弃妇旧情难了关怀着丈夫,她终于等到了这样一个可以问一问自己究竟差在何处的机会,妇人此时此地的一跪一问,以退为进,以守为攻,是对故夫十分的谦卑后放射出的十二分的气势和责难。
纵观汉乐府诗歌中对于女性的描写,贯穿着一种时代性的积极刚健和大气,这与汉代社会崇尚巨丽之美的文化特征相吻合,这是汉代社会的发展进步给人们整体精神面貌带来的变化和鼓舞。汉代女性所崇尚的自然健康、内外合一、端庄温良的女性美,在今天仍然有积极的意义。
注释:
[I]李炳海:《诗经女性的色彩描写》江西社会科学I994-,第6期。
[2]田思阳:《汉乐府女性审美题材论》,中国优秀硕士学位论文全文数据库,2008年,8期。
[3]刘洋:《汉代诗歌中的女性形象》,中国优秀硕士学位论文全文数据库,2008年,第5期。
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。
艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释:
①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。