电影的发展历史精选(九篇)

第1篇：电影的发展历史范文

【正 文】

世界电影如今已经翻过了110年的历史。1895年12月28日，法国人路易斯·卢米埃尔在他哥哥奥古斯多·卢米埃尔协助下，在前人发明的基础上，设计成功“活动影戏机”，在巴黎普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙内正式放映了他们拍摄的《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》、《婴儿喝汤》等几部世界上最早的短片，这一天，被世界各国公认为电影时代的开始。1896年（清光绪二十二年）8月11日，上海徐园内的又一村放映“西洋影戏”，这是中国内地首次电影放映。根据目前的史料，中国最早的电影制作机构是任景丰创办的北京丰泰照相馆。1905年它拍摄了京剧演员谭鑫培主演的《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”的场面，这是中国人自己摄制的第一部影片，也是中国最早的一部纪录性的戏曲片。1912年中国拍摄了第一部有故事情节的无声黑白短片《难夫难妻》。从此，早期的中国电影经历了一个从记录舞台戏剧，过渡到以表演和“讲故事”为主的叙事艺术的转变；在创作题材上从记录传统戏剧，过渡到改编文明戏、改编古典小说、根据社会新闻反映现实生活的转变。中国电影所处的半封建半殖民地的特定社会历史境遇，决定了早期的电影在中国这片土壤上的存在状态——它成为一种以取悦于市民阶层的审美趣味为主旨、以市场盈利为价值取向的商业化电影。电影在中国显示了与生俱来的商业本性。1930年影片《野草闲花》首先采用蜡盘发音方法配制了中国第一支电影歌曲《寻兄词》。1932年1月，中国电影史上第一部有声影片《旧时京华》问世。1931—1937年处于民族危亡时期的中国出现了具有深远历史影响的“左翼电影运动”，它既是一场以电影的方式展开的社会政治运动，又是一场电影艺术美学运动，其间涌现出一批彪炳千秋的经典之作。1934年影片《渔光曲》轰动影坛，创造了当时中国影片卖座的最高纪录，在1935年2月举行的莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的影片。1947年拍摄的影片《一江春水向东流》通过抗战期间一个家庭的悲欢离合，反映了抗战时期的历史风貌。影片在上海连映3个月，观众达70多万人次。1948年的《小城之春》以八年战乱后一个破落家庭里人物的情感生活为镜子，展现了在旧中国的生存境遇中人们道德与欲望间无法克服的纠葛和矛盾冲突，为世人留下来一部凄美而又深邃的电影。1948年11月由梅兰芳主演的彩色戏曲片《生死恨》问世，这是中国摄制的第一部彩色影片。中国电影就是这样在变幻的历史风云中不断前行，直到迎来了新时代的曙光。

新中国电影的历史命名

新中国的诞生，对于从灾难深重的旧中国走过来的人来说，无异于一次“集体梦幻”：现实生活的美景似乎比任何旧时的梦幻都更动人，也更美丽。在这种历史语境下人们不再需要从银幕上去寻找豪侠义士的英雄梦和才子佳人的爱情神话。放眼看一下四周日新月异的现实生活，聆听一下在朝阳东升时悠然而起的《东方红》的乐曲，人们感受到一种真正的幸福正在来临。为此，在这样一个巨大的“社会历史本文”中，不论是中国武侠电影所具有的那种通过假想的方式拯救动乱的世界、满足个人梦想的叙事功能，还是那种通过嬉笑怒骂来安抚在灾难中寻求慰藉的灵魂的市井电影便自然而然地淡出了历史银幕。取而代之的是一种英雄化的叙事策略和大无畏的革命精神。

恩格斯说过：“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点。”（注：转引自《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论历史科学》，人民出版社1975年版，第43页。）根据对历史事实的取舍和对历史事实的描述方式（在不同历史事实之间确立的逻辑关系），我们可以把传统意义上的电影史学，命名为作家作品史。而我们的《中国当代电影发展史》不是传统意义上的“作家作品史”，这就是说，在这部著作中与时间相关联的首先是电影的表现题材。其次才是它们诞生时代的社会及其作者。它的历史线索就不仅仅是建立在时间这个“一维”的向度上，而同时还建立在电影艺术自身的形态之上。这样，电影史学的“样式”就发生了变化。它所提供的历史内容也就与过去的史学著述不尽相同。应该指出的是，《中国当代电影发展史》是以1949年为起始时间，评述的是其后50年间中国电影题材的历史脉络。另外，由于种种原因，以往对中国电影始终没有打破地域的界限，没有描述出相同的历史时段内中国电影的总体格局，没有相同类型和题材在不同社会背景下的不同形态，而这一切都是研究1949年后中国电影50年这样一个历史命题不应回避的问题。《中国当代电影发展史》将不再拘泥于行政区域划分的视野来研究电影的历史发展，而是将两岸三地统而观之，从而形成一部真正意义上的当代中国电影史。它旨在探讨处于相同的文化传统中，由于不同的社会政治经济结构所产生的相同题材、相同类型的电影艺术作品所具有的不同的表现内容和表现方式。对于了解中国文化艺术的历史发展，研究中国电影50年的历史进程，特别是研究电影与社会之间的互动关系，都具有十分重要的意义。

我们对中国当代电影史学的研究坚持运用马克思主义历史学与美学的方法，从多向的、发展的、总体的视点，而不是从单一的、静止的、孤立的视点来审视50年来中国电影的历史；它不仅从影片的生产数量，更重要的还要从影片的艺术品质、社会效益和观众的接受程度来判断一个时期的电影创作的整体态势。在继承中国史学秉笔直书的优良传统的同时，借鉴当代电影理论的研究成果，力求完成一部立论有据、论述有理、史论结合的电影史学著作。为了保证对历史描述的相对完整，我们把当代中国的电影共分为时政、都市、农村、军事、戏曲、惊险、武侠、古装、历史、传奇、儿童、名著改编、歌剧、舞剧、音乐歌舞、美术等部分，香港与台湾电影则单独成章。我们特别另设了两章，这就是“电影产业”一章与“事件与政策”一章，全书总计16章。后两章的内容看似与评述电影创作无关，但实际而言，新中国成立以来中国电影的变化与发展无不在电影体制与政治事件、国家政策的制约之下。这两章的设置为读者从社会、政治、经济因素认识、理解中国电影50年的变迁有了新的视角。本书在体例、立场、方法上力求形成统一的学术规范，同时每一章又是相对独立的，既体现撰著者个人的语言风格和学术水准，又能够保证全书总体的史学风貌，同时描述出中国电影50年来发展的历史脉络，透视不同题材和类型的影片在这期间的历史性嬗变。

近些年来，国内文艺界关于“重写文学史”、“重写电影史”的呼声很高。人们显然已经意识到文艺史学研究方面的某些弊端。我们认为：作为一种电影的史学研究，首先不是站在价值判断的立场上，给影片的优/劣、对/错下定义。而应当站在事实判断的立场上给是/非（不是）、真/假下定义。进而言之，所谓重写电影史的真正意义不是在于我们能够站在今天的社会政治的台阶上，对过去的历史事实（影片、人物）按照今天的尺度给出一个既定的评价，而是应当站在当代的文化立场上，提供一个重新认识电影艺术历史现象的新范式。比如，本书中“时政电影”一章，我们评述的是某个特定的时期，代表着国家意识形态、统治者的思想、政策，为一个时期的当权者倡导的中心工作服务的影片。既包括“文革”时期为当时的政治服务的作品，也包括新时期的某部分“主旋律”作品。我们用的“时政”一词是个中性词，本身不含褒贬。我们是以当代文化的视角，就具体每部时政影片的意识形态的差异，艺术体现的差异，做出分析与判断，引导读者对中国电影与政治的关系进行新的更为深入的思考。

叙事题材：新中国电影史学的基本范畴

题材是中国电影艺术创作中的“高频语汇”。影片的题材划分是一个电影美学问题，同时又是一个电影史学问题。在此，我们之所以根据影片的表现题材来划分不同影片的历史脉络，这基于以下原因：首先，题材比类型在中国更具有现实意义。在我们的电影艺术创作中，往往是根据电影的表现题材来确定的它相应的表现方法，进而在这个基础上建构电影的美学风格。离开影片的叙事题材，其他相关的创作问题就失去了基础。其次，在中国由于相同的题材，处理的方式不同，完全可以产生迥然不同的影片。如影片《血色清晨》（1990）、《民警的故事》（1995）和《埋伏》（1996）都是以刑侦为题材的作品，但是这些影片在叙事结构和表现形态上都具有明显的“反类型”的艺术特征：它们不再是像通常的类型影片那样去塑造一个超级英雄和与他相对应的超级恶棍，也没有把刑侦破案作为全片剧作冲突的焦点；而是将刑侦的情节性母题作为影片的叙事背景，凸现在前景的是一个文化被践踏后的乡村教师的惨剧（《血色清晨》）；是由“小人物”扮演的、被偶然失误所造就的“英雄”（《埋伏》）；是一系列由长镜头所组成的流动而又真切的现实图景（《民警的故事》）——这些手法都与类型影片的叙事方式截然不同，所以如果把这类影片放在类型片的范畴里来分析，那么不仅不能真正概括出中国类型电影的美学特征，反而还会产生诸多歧义。而把这些影片放在叙事题材内来分析，便能够更加准确地把握其创作主旨。

我们知道，战争影片在西方电影史中时常是作为类型影片来处理的。好莱坞的战争影片《巴顿将军》（1970）、《野战排》（1986）既是战争片，又是标准的类型电影。而在中国，战争影片，特别是重大革命历史题材的影片基本上都是作为一种“主旋律影片”，这种电影固然也要进入商业化的电影发行放映渠道，也相应地产生它的经济利润，但是从根本上讲，它们并不是像通常的类型影片那样是一种电影企业的商业行为，而是一种由国家投资、政府指令、电影制片厂完成的既定任务。至于它所产生的票房价值，只是附带在其社会效益之上的一种回报方式，影片的经济效益并不是这类影片追求的主要目的。所以诸多的革命战争历史影片并没有也不能列入类型影片的范畴。而把这些影片放在战争题材的历史范畴里来讨论，符合中国电影的历史国情。所以说，决定电影性质的不仅存在于电影本身中，还源于我们特定的文化，特定的社会政治体制。是社会决定了电影最终的历史归属。而我们对历史的描述则应当最大程度地忠实于客观历史本身。为此，我们采取了这种电影题材史的分类写作方法来描述新中国电影50年的发展历史。

新中国电影的六个历史时期

关于电影史的分期问题，并不是一个区域性的史学问题，因为它不仅仅涉及到地区、时代，更重要的是它将涉及到对电影历史划分的标准这样一个电影史研究的核心问题。关于中国电影的历史分期，在电影史学研究领域，有两种典型范式：第一种以生物周期论为理论范式区分电影艺术发展的不同历史阶段。它将整个电影史划为5个时期：这个分期具体的时间断代定在哪年哪月并不重要，重要的是， 任何一种电影史学划论，它的合理性首先应当体现在理论方法的适用性方面。但是，这个序列所提供给我们的关于电影史的缩略形式（电影的发明——形成——确立——成熟——发展史）很难真正地适用于电影的历史。因为在这样一个渐进式的生物进化论序列中，电影的历史被赋予了一种生物的特质，它有一个从生成到成熟的进化周期。这就把一种艺术形式自然化、实体化了。众所周知，电影确实经历了一个从无声到有声，由黑白到彩色的历史阶段。但是谁能够断言，在艺术的独创性和完善性方面，今天的任何一部电影片能够比默片时代卓别林的黑白片更成熟？同样，面对电影日新月异的发展趋向，谁又能够说，我们这个时代的电影就是全面成熟的、至善至美的艺术呢？显然所谓“成熟”并不能恰当地概括电影艺术历史发展的真实形貌，因为它是一个带有终极限定的生物学术语。尤其在对1949年以来电影艺术的历史描述中，这个划分序列采取了一种近乎是盲目的方法，在这个期间内，不论产生了多少不同的电影类型、形态，不论出现了多少不同题材、风格的影片，无论形成了多少不同的美学流派，这一切都统统地被这样一个笼子所罩住。这实际上等于从理论上混淆电影艺术历史发展的实质。这里明显地暴露出这种历史的划分理论与电影历史的真实存在之间无法弥合的深刻矛盾！第二种以社会政治的历史分期为标准来划分电影艺术的历史分期。这种划分方法实质上等于将电影史纳入到社会政治史之中：大规模的集团生产方式和大众传播媒介特质使电影从根本上无法摆脱社会政治对它的各种制约。为此，对于了解电影与社会政治的各种关系，了解不同历史时期国家的电影政策，按社会历史的格局来划分电影的格局固然能够显示出特定的适用性。但是，对于电影的历史研究来说，由于其研究的重心直接指向的是电影语言的表述层面，所以，仅以社会政治作为阐释依据不是充分的，因为并不是一个不同的社会政治历史时期就必然产生一种形态的电影。况且，如果我们只是把电影艺术的历史依附在社会政治历史的脚下，进而把电影的艺术史时期混迹于社会政治史时期，那么总是难免失去电影艺术历史自身的独立品格。

人类艺术发展的历史证明：人类审美意识的变化往往并不是与社会政治制度的变化相同步的。艺术作品，它有时是社会政治变迁的先兆，表现的是人们思想观念中的未来理想社会的图景；有时它又是某种观念形态的沉积部分，在社会政治历史的变迁中保持着相对的稳定性。所以“艺术，它的一定繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”。人类审美意识的变化在形式上也不是像社会政治历史的变化那样时常是以革命的、突变的形式完成的。以电影的历史为例：1976年，中国粉碎了祸国殃民的“四人帮”，这个事件在中国社会政治历史上的意义并不亚于一次革命。它标志着中国历史从此翻开了新的一页。我们的电影艺术也为此有了光明的前景。但问题是电影恒久以来所形成的那样单一的政教功能，那种公式化、概念化的电影语言表述方式，并没有随着这个事件而骤然转变（这种根本性的转变实际上是数年之后在第四代和第五代导演的影片中才得以真正完成）。显然，一种政治格局的变革并不一定就当即会相应地在审美领域引起一场变革。所以，仅以社会政治作为艺术历史研究的参照系，或是以其作为艺术历史的分期标准，不仅不能真实地反映艺术自身的存在本质，而且还可能引出某些科林武德所说的史学中的“假问题”。鉴于以上电影史学中的问题，在关于电影的历史分期上，我们将不再沿用以社会政治形态来区分电影艺术史的分期方法，而采用一个时代电影的总体特征作为对新中国的不同历史时期的分类。

在近半个世纪的历史发展进程中，中国电影经历了不尽相同的几个发展阶段。在这几个发展阶段中，电影在中国分别表现出不同的艺术特征和思想特征。从而体现出电影这种艺术形式在中国社会生活中的各种不同的生产方式和存在方式。

历史的时代——20世纪50年代，中国电影与整个中国社会政治经济文化在共同经历了一次翻天覆地的历史巨变之后，百废待兴，万物更新。电影作为一种艺术，自觉地步入了整个中国社会蓬勃发展的历史进程当中。记录现实生活、体现国家的意志、反映民众的心愿，成为当时中国银幕上共同的创作指向。在此期间，中国电影涌现出一批具有民族美学特点和个性风格的优秀作品。同时，也出现了一批为现实政治服务，与社会同步的影片，为新中国电影奠定了一种历史基调。与此同时，中国电影初步形成了在社会主义国有体制下生产、发行、放映的体制。电影被纳入到国有经济的计划经济轨道之上，电影的政治教化和思想教益功能，在实际的运作过程当中被置于电影的艺术形式和娱乐作用之上，体现出电影作为一种社会意识形态的存在特征。在新中国第一个50年的电影创作中，重现历史胜利构成了它基本的叙事主题。为此，我们把中国电影从1950—1960年称之为“历史的时代”。在这个时期创作了表现革命历史时期的《中华女儿》、《钢铁战士》、《赵一曼》等和展现人民革命斗争历史的《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》；还有表现新旧社会历史画卷和人物命运的《白毛女》、《我这一辈子》。这些影片中贯穿始终的是革命历史的叙事主题。随着我国社会主义建设事业的不断发展，现实生活中涌现出越来越多的新事物、新气象。表现这些新生活的作品开始进入电影观众的视野。《我们村里的年轻人》讲述了一个农村青年劈山引水、改变家乡干旱面貌的故事。《五朵金花》反映了50年代人们高涨的社会主义热情、忘我的劳动精神和人与人之间的新型社会关系。这些影片的历史叙事成为这个时期主流电影的一种现代样式。

国家的时代——20世纪60年代中国电影始终在整个国家政治体制的控制之下。1960年冬，中央开始纠正“大跃进”以来的“左”倾错误，文艺工作也进行了全面调整。1961年6 月在北京新侨饭店召开了“全国文艺工作座谈会”和“全国故事片创作会议”，周总理在会议上做了重要讲话。为广大创作人员卸下了思想包袱，有力地鼓舞了他们的创作热情，使电影创作出现了转机。60年代电影从内容到形式进行了一系列带有革命化色彩的探索和实践，形成了一套独特的体现国家意志的经典叙事话语。这种电影的主导样式是在题材上直接表现人民革命斗争，表现反抗、觉醒和革命的故事。通过英雄人物的个人成长反映中国共产党在中国革命中的权威形象和领导地位，使人民群众在获得革命历史知识的同时，在思想意识中浮现出活生生的历史图景。代表作有《战火中的青春》、《青春之歌》、《红旗谱》、《甲午风云》、《农奴》。其中《甲午风云》以19世纪末中日甲午战争中丰岛、黄海两次海战为主线，将这一历史事件中人民群众和爱国官兵反侵略、反投降的爱国主义精神淋漓尽致地表现出来，是典型的爱国题材影片。《农奴》是一部着意书写农奴翻身解放的作品，融化千年冰雪、改变百万农奴命运的中国共产党和解放军在整个影片中是以群体形象出现的。这种人物形象的构成，使农奴始终是这部影片的主角，他的命运变化意味着西藏整个人民的变化。意味着一个新的国家政权对西藏的彻底解放。与此同时，中国主流的武侠电影在这种叙事背景中重新找到了替换它的另一种空间样式。从昔日的寺庙、客栈、荒野，变成了漫长的铁道线，苍茫的林海，无边的青纱帐，银幕上驰骋纵横的英雄豪杰，也不再是刀客、剑侠、义士，而成为在《红旗谱》中手持大刀站在古树之下、面对恶霸地主的高老忠，在《林海雪原》中飞山滑雪、深入敌人虎穴的传奇英雄杨子荣，在《平原游击队》中手持双枪、神出鬼没的游击队长李向阳，在《铁道游击队》里飞车搞机枪的刘洪，在这些传奇英雄的身上多少都带着中国古代侠士的那种舍生取义的精神品格。只是中国电影关于革命历史的叙事语境，使中国传统文化中的传奇故事为原型的侠义本文，演化成为了一种以革命英雄主义为核心的历史本文；在江湖闯荡天下、劫富济贫的古代侠客，也转变成为一种具有革命理想的仁人志士；传统武侠电影中的刀光剑影也变成了一种革命战争的烈火硝烟，从而完成了中国电影史上一次从传奇到革命、从豪侠到英雄、从刀剑到战争的历史性的变革。毫无疑问，新中国建立以来的革命电影越来越承担起国家主流意识形态的诸种职能。

政治的时代——20世纪70年代，中国电影在总体上出现了一种历史性的退化与变异。随着整个中国的社会政治、经济、文化陷入空前的浩劫与动乱，中国电影丧失了它原有的艺术品格和承传文化的职能。原有的“政治标准第一，艺术标准第二”的制作方针，在十年动乱中演化为一种“三突出”的艺术创作原则。并作为政治对艺术的绝对要求贯彻到这个历史时期有限的电影艺术创作之中。“文革”中的电影创作分成两个阶段，从1967—1973年是样板戏阶段，主要是把京剧中的八个样板戏搬上了银幕，这个时期的故事片创作一片荒漠。从1973—1976年的第二个阶段恢复了故事片的拍摄，影片主要分成两类：一类是重拍的故事片，就是把以前的黑白片用彩色重拍一次，如《平原游击队》（1974）、《南征北战》（1974）、《青松岭》（1973）等；另一类是直接反映“文革”的影片，如《决裂》（1975）、《春苗》（1975）、《反击》（1976）等。“文革”电影作为中国电影的特殊形态是一种违反电影艺术自身规律的现象，政治直接介入电影并作为电影创作的核心要素使得中国电影畸形发展，使中国电影离开了作为艺术发展的正常轨道。样板戏将电影完全戏剧化，使中国电影努力开辟的社会主义现实主义道路走向末路。“文革”电影是中国电影发展史上的灾难和倒退。中国电影到此基本上沦为一种政治斗争的工具，一种被“四人帮”所利用的篡党夺权的“传声筒”。尽管改编自传统京剧的革命样板戏电影，对当时中国观众的社会心理和审美趣味产生了至关重要的影响，但是那种“主题先行”、“题材决定”的创作思想，对中国电影后来的历史发展产生了极为消极的作用。故事片的创作几乎完全陷入停滞状态。曾经百花盛开的中国电影艺术园地，变成了一片枯萎、萧瑟的“不毛之地”。以至于在十年动乱之后的若干年内，在社会政治经济领域彻底改变了过去那种片面的、教条的思想方法之后，电影界依然没有摆脱过去那种公式化、概念化的创作方法。整个70年代的中国电影被笼罩在一种政治的氛围之中，电影的多重功能被单一的政治功能所取代，电影作为一种扭曲的社会政治的本文形态，凸显出他前所未有的意义。

艺术的时代——20世纪80年代的思想解放运动使文艺创作出现了前所未有的生机。中国电影经历了一个“渐变”的过程后，逐步走上了与社会发展相一致的道路。电影工作者们立足本土、放眼世界，以饱满的创作热情开拓中国电影的表现空间。他们从中国电影的现实主义传统中汲取营养，借鉴世界各国电影艺术，努力探索新的电影创作道路。1978年中国电影进入新的繁荣期，大量影片获得解禁与观众见面。据统计，中国1979年只拍摄电影59部，但全民平均观看电影达到28次（即使在美国电影的“黄金时代”，全美人均观看电影的次数最多也不过23次），全国电影观众达到293亿人次。进入20世纪80年代以后， 中国电影虽然在制作体制上依然延续了计划经济时期的传统模式，在电影政策上依然保持了国家对电影的绝对控制，但是由于整个国家社会政治经济政策的重大调整，改变了过去那种以阶级斗争为纲的治国方略，整个社会开始迈向一个以经济建设为中心的新的历史时代。中国电影在享有国家政策和经济上的双重保障的基础上，在没有市场压力的情况下，在解除了思想的禁锢和文化的封闭状态之后，电影在80年代焕发出前所未有的艺术生机。其中以中国第四代导演为先锋的现代电影的纪实美学运动，为中国影坛上带来了一股清新的时代气息。《邻居》、《沙鸥》、《海滩》、《都市里的村庄》等一批第四代导演的电影作品相继问世。他们打破了旧式的以戏剧为核心的电影观念，为中国电影开创了一个新的历史性的时代。紧接着，中国第五代导演横空出世。以《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》、《猎场札撒》、《喋血黑谷》为代表的一批新锐电影震惊了中外影坛。第五代导演以他们“文革”时期的独特经历和在电影学院培养的对电影艺术的敏锐洞悉，使他们的作品具有与过去几代电影导演迥然不同的美学风格和叙事方式。电影的艺术本性在这种特定的历史条件下得到充分的展现。即便在那些主流电影的创作领域，那些通俗题材的电影创作，包括武侠电影的创作在这个时期也呈现出一种对电影艺术的探索精神和思想性的开掘。80年代的中国电影艺术形象格外耀眼。没有谁能够否认，80年代的中国电影在电影美学风格的丰富性和对人的内心世界展现的深入性方面，具有其他时代不可比拟的进步。尤其是在探索电影艺术表现的可能性方面，中国电影在80年代触及到各种类型、各种风格、各种样式的电影形态，在中国电影史上树立了一座座不朽的丰碑。

市场的时代——进入20世纪90年代以来，中国电影真正地进入了一个市场化的时代。1993年1月5日广电部下发了《关于当前电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》，打破了由中影公司垄断式的发行机制，选择了面向市场化的改革并走上了不归之路。从此中国电影彻底终止了延续30多年的以计划经济为核心的发行放映模式。中影公司不再以“大包大揽”的方式买入所有中国电影制片厂制作的电影拷贝。电影制片厂作为一种文化产业，开始独立承担它的经济风险，同时享有它的经济利润。中国电影义无反顾地迈入了它的市场化时代。紧接着进行的一系列电影政策的改革，使电影制片厂从一种旧式的、传统的国有经济的保护伞中解脱出来，他们开始面对市场的风雨，开始经受社会的考验。20世纪90年代以后，在“弘扬主旋律，坚持多样化”的电影创作方针指导下，革命战争影片出现了《大决战》（1991）、《大转折》（1996）、《大进军》（1996）等历史巨作。这类影片不仅有恢弘的战斗场面与磅礴的气势，而且有细致入微的人物性格刻画，成功塑造了毛泽东、刘少奇、朱德、周恩来、刘伯承、邓小平等领袖人物，成为中国电影中具有国家品牌标识的鸿篇巨制。中国电影进入市场化时代后，创作题材、类型和风格都呈现出多样化的面貌。“贺岁片”在都市电影中以对小市民心理诉求的敏锐洞察力和最佳放映期赢得了可喜的电影票房价值。这时还出现了表现城市青年一代的《长大成人》（1996）、展现百姓日常生活的《安居》（1997）、关注社会下岗职工人生状态的《漂亮妈妈》（1999）。中国电影的数字化革命也拉开了序幕。以真实的空中营救事件为题材的《紧急迫降》，以空军试飞员生活为内容的《冲天飞豹》（1999），以中国第一颗原子弹实验为历史内容的《横空出世》（1999），都采用了数字化技术，从而改变了中国电影的传统面貌。在90年代即便依然有许多国家投资、运作的电影，但这种电影仍设法找到了它自己特有的市场空间和生存方式，中国电影在经济上不再完全依赖于国家。中国电影创作在这个历史时期普遍开始重新寻找观众的“兴趣中心”和社会的心理需求，开始寻找电影独特的叙事方式与抒情方式，以此来赢得观众对电影的青睐。这个时期对好莱坞进口大片的冲击日趋严重，本土电影市场占有率日渐萎缩，中国电影观众的审美趣味越来越趋于“洋化”；特别是一代年轻观众，他们吃着“汉堡包”，喝着“可口可乐”，只爱看美国好莱坞电影。这种严重倾斜的电影市场，使中国电影的创作面临着一种时代的挑战，中国电影的市场化历史进程显得更加任重道远。

产业的时代——进入新世纪以来，经济全球化正成为一种时代潮流。作为一种文化产业，电影无疑处于这种时代潮流的中心地带。随着电影产业与资本的跨国运作，各个民族的神话寓言、历史故事、人物传奇，乃至经典的文化样式，作为一种电影生产的资源，正在被跨国影业公司所利用、所汲取。中国的国际化进程得到了前所未有的拓展。我们过去比较多地依靠调整对电影的文艺政策来促进电影艺术的繁荣和发展，国家无论把电影作为一种教育人民的大众艺术，还是作为一种娱乐人们的休闲方式，始终是把电影的政策调整作为促进电影艺术繁荣的重要手段。近几年来，更多的是依靠完善电影的产业体制、制定电影的制度的方式来促进电影的发展。在体制层面上中国电影几次重大的改革都是针对过去传统的国有的体制进行的。电影制片单位的重组、电影发行方式的拓展、电影院线制的建立——所有这些举措都是针对电影的体制，而不是像过去那样，在一种旧式的体制上仅仅改变一下做法。现在要改变的是不合理的电影体制本身。电影制作体制的变化，使电影的创作越来越多样化。目前，电影生产开始实行单片许可证制度。任何一家公司，只要选送的剧本经过审查通过，拥有一部影片所需要的制作资金，就可以拍摄电影。不同的公司、不同的资金来源导致了不同的投资意向和创作风格。

中国几代电影导演的艺术创作轨迹在新世纪越来越呈现出分道扬镳的态势，本来就充满歧义的“代际划分”更无法用来描述电影创作的真实状态。第五代已经成为一种电影市场上的商业标签、一种争取市场的营销策略被广泛使用。它过去原本就并不清晰的美学含义，在这种商业化的历史语境中与资本运作沆瀣一气，以此命名的影片真正能够兑现的商业价值又有多少更是难于断定。第六代导演对电影的创作正从个人的写作方式逐步转换到适应市场的大众化的写作方式。他们的艺术创作的范围从单一的、都市的、自传体的题材变成现实的、历史的、社会的表现题材，已经彻底放弃了早期作品中那种依靠个人叙事建构影像系统、不考虑市场、不考虑买方的电影观念。特别是对电影市场的关注从国际市场转向国内市场，并逐渐融入主流电影的创作队伍之中。导演身份的多元化，彻底改变了中国电影的“代际属性”。加之不同电影导演代与代之间的区别越来越趋于明显，个人与个人之间的差异也日益凸现。在这种情况下继续沿用代际的“说法”可能会消除了本来就不尽一致的电影导演艺术个性。有鉴于此，中国电影目前已经进入了它的“无代年华”。

新世纪不仅各种风格的影片纷至沓来，而且各种类型的影片也纷纷登场。张艺谋的武侠片《十面埋伏》继《英雄》之后再次拉动中国电影的市场，在几乎是批评与责难中“改写”中国电影的票房业绩。电影与生俱来的艺术属性与商业属性再度浮现出来，对电影的这种双重性没有充分认知的大众传媒，一度成为哭笑无常的两副面孔。从电影市场经济的角度上看，影片的高产出不等于电影的高利润、高回报。在电影步入产业化的历史进程中，决定电影艺术生死存亡的是电影的市场占有率。民族电影产业的真正繁荣、发展，取决于整个电影的市场占有和本土电影所获得的经济利润。电影作为一种大众化、商业化的文化产品，它的市场业绩怎么样、它的经济效益如何是我们衡量电影业兴盛与否的重要依据。现在大量的民营资本正在进入中国电影领域。但是，真正能够“赚钱”的中国电影，还是那些能够占据海外与本土两个电影市场的影片。对中国电影而言，要与好莱坞电影争夺有限的电影市场，已是无法回避的现实。我们所要做的只是尽可能地扩大我们本土电影的市场占有率，使中国电影这面旗帜在新的时代迎风招展！在这期间，我们应当创造出民族电影的经典样式。要在中国电影市场上占有一席之地，必须要有真正优秀的影片来赢得观众，用事实唤起他们对中国电影的热情。与此同时，应适当保护本土电影的发展，建立电影的对等审查、对等分级、对等竞争的市场环境。使本来就在经济上处于不平等地位的中国电影处于文化的平等位置，并与海外影片同台竞艺。最终使本土电影获得更广泛的生存空间。

新中国电影的历史复兴

中国电影改革已经走过了20多年的风雨历程，经历了从计划经济的传统到市场经济的生产格局，从行业垄断的封闭型环境到开放竞争的国际化境遇、从单一的影片盈利模式到多元化的市场空间，中国电影正在走向产业化发展的大道。这些年，在国内电影市场上，国产电影的市场份额不断上升，好莱坞电影不可一世的市场神话不断破灭！中国电影已经连续三年夺得内地电影市场的单部影片票房冠军。2002年，《英雄》一举拿下2.6亿元的票房业绩，2003年，《手机》以5600 万元票房夺取单片冠军，2004年《天下无贼》的国内票房为1.2亿元，《十面埋伏》又以1.53亿元赢得了年度单片最高票房的桂冠，超过当年上映的美国大片的票房成绩。2004年中国电影在国外首次因为票房飙升而让世人瞩目。这年8月， 《英雄》在北美上映连续两周位于票房排行榜之榜首。到年底该片共创造了5360万美元票房，同期，《十面埋伏》在北美地区也创造了近1000万美元的票房纪录。近几年，电影界拆除围墙，打开城门，降低准入门槛，改进电影立项、审查和合拍片管理等各项措施，充分调动了社会各界的热情和积极性。系统外的国有企事业、民营企业和中外合资企业纷纷进入电影领域。2004年，民营企业等社会力量投资拍摄的影片占到了全年产量的80％以上。他们为国产电影创造了新的生机与活力。海外资金参与国产电影制作的禁区被打开，国际知名的华纳公司和索尼公司等开始与国内电影单位合作。2004年，全国的合拍片数量达到37部。国有、民营和海外资本共同投资国产电影的新格局，彻底改变了国有电影企业独力支撑国产电影生产的历史困境。多主体投资带来了国产电影的多品种选择和多样化发展。中国电影呈现出千帆竞发、百花齐放的崭新局面。

第2篇：电影的发展历史范文

《百年中国电影理论文选》（增订版）之所以能够在纷繁的历史中呈现给读者一条清晰的历史脉络，得益于该著结构方面历史与逻辑的高度统一。该著按照历史发展的时序对百年中国电影理论进行历时性的纵向追索，同时对共时性的历史横截面进行历史扫描，读者在清晰的纵向脉络中也不会错过每个重要时间节点的重要历史风景。这种网状的结构构造方法与糖葫芦有某种神似：编著者以历史为经，这就像糖葫芦的那根木串，而以历史同一时间不同空间的多维话语为纬，恰如木串上一颗颗晶莹剔透的红果，美味可口，这种逻辑思维与历史史实合力制作的美味糖葫芦使得该著能够在社会、文化的多维层次感中透视历史的是非曲直，还原历史的真相，极大地方便了史论工作者对中国电影理论的研究，具有极高的史学价值。该著所选文章，因具有作者的心路历程的表述而带给读者一种读稗官野史般的愉悦，这种愉悦夹杂着读者还原历史真相的好奇心和窥视欲，使得该著所具备的工具书特质在读者愉快的阅读体验中潜移默化地被接收，克服了一般工具书枯燥乏味的不足，在知识性丝毫未减的前提下又不失历史的趣味与大众在地性。

这套书在内容方面同样遵循历史与逻辑相结合的方式。主编丁亚平在序言中开宗明义，指出“百年中国电影艺术理论，最重要、最活跃的当推影戏论与社会派，其次是影像论与人文派，再次就是梦幻论与浪漫派”，将百年中国电影理论的发展历程置入社会、文化、美学等多重语境中进行全方位的观照，指出对中国百年电影理论、电影发展的探询需要“仔细揣摩中国电影理论话语” [1]，通过重要理论家、批评家等重要电影工作者的观点、主张梳理中国电影理论话语类型的相互间的关系。这种划分角度从作品、主创人员的艺术风格切入，合乎历史的规律又不失新巧。电影作为新兴艺术，在带有舶来品外族基因的同时不可避免地被中国强大的传统文化涵纳，而与电影有着最近血缘的中国本土艺术――戏曲便被推到了历史的前台。电影在中国的地理空间与观众的心理图式中觅得一方安身立命之所。影戏观应运而生并且影响深远，随着时代的变迁，影戏论不断地进行基因突变，与社会大背景相适应。

影戏论―社会派从 20世纪 20年代追求影戏与社会运动以及社会改良理想结合的明显功利性到 30年入理性思辩和理论思索，这是一个政治抹杀个性与个性挣扎求存的博弈与交融的过程。中国电影理论在 20世纪 30年代和“十七年电影”时期、改革开放初期出现了发展的三个黄金时期，这与时代变革息息相关。 30年代著名的“软硬之争 ”透出政治规训的强大力量，在全民族救亡图存的时代话语中，左翼电影理论应时而动，在论争中胜出是时代使然，社会派一直占据中国电影理论话语的中心。社会派之外，正如丁亚平在序言中所指出的：“影像论、人文派和梦幻论、浪漫派以及娱乐论、商业电影话语则为中国电影及观众打开了一个个新的世界，昭示个别理论与创作文本独创性”，人文派以战后“文华”“昆仑”这两家电影公司的创作为代表，其代表性人物“费穆、史东山、桑弧、佐临、曹禺、张爱玲、柯灵”等以其“注意诗情诗性、融画入影” [2]，在影像风格等方面积极探索符合本民族审美观的艺术表现形式，费穆提出的“空气说”以及沈浮提出的“开麦拉是一支笔”电影理论是此时期人文派在西方现代性与传统文化之间寻找平衡支点的典型代表。以田汉和为代表的浪漫派以其明朗的色调和洋溢着浪漫主义激情的创作实践进一步丰富了中国电影的画卷，表达了他们积极进步的现实关怀。在编著者设计好的逻辑线中沿着中国电影理论的发展之路前行，不难发现，早期中国电影理论以夏衍为代表的社会派为发展的主干道，而其他流派虽然在时代的浪潮中寂寞坚守难上加难，但却曾经为中国电影理论界、整个中国电影界开垦出别有洞天的历史图景。

从1949年新中国成立到“”爆发，中国电影理论发展迎来了第二个黄金时期，革命现实主义理论思潮使得银幕上出现大量英雄形象。此时期中国电影理论在剧作方面的理论论述硕果累累。重总结轻思辩、重实用轻穷究的社会历史原因使得中国电影理论家热衷于在具体的电影创作实践中探究电影的发展规律，这也是一直以来中国电影理论本体论研究直到 80年代引进西方巴赞纪实美学才受到重视的原因，纵观中国电影理论的发展，在电影剧作、导演方面的理论著述颇丰也在情理之中。虽然 80年代中国电影理论界追捧西方巴赞和克拉考尔的纪实美学，但是这种外来的电影理论仍然是嫁接的产物，在革新电影语言的强烈呼吁下，中国电影在影像上有了很大改观。此时期第三代、第四代、第五代导演共同为中国电影的繁荣积极努力，虽然电影语言革新让中国影坛一改“”样板戏的矫揉造作的“高大全”之风，但是中国电影理论与创作实践紧密联系、注重为电影剧作服务的实用理性的思想仍然没有动摇。

目前，中国尚未出现一套影响深广的电影理论体系，中国电影理论的光芒一直被西方系统化、规模化的电影理论体系所遮蔽，发展相对滞后。一方面是因为中国自古形成的“实用主义”思想在一定程度上阻碍了学术思想上的标新立异，理论服务于创作，中国电影理论早期的主要成果也多探究创作上的规律，纯粹抽象思辩的理论寥寥无几。另一方面在于当今中国电影界仍然是创作为主，对电影理论的发展重视力度依然不够，近几年中国电影理论发展虽然有起色，但是仍然没有形成规模。值得欣慰的是，近几年中国电影理论能够结合市场化等热点展开深入研究探讨，结合实用思想又跳脱出这一思想的束缚，是一大改善与进步。中国电影理论的发展有着突出的中国特色。首先，中国电影理论有着鲜明的实用特色，与具体的电影创作实践相结合；其次，中国电影理论同其他艺术门类一样，没有摆脱政治的影响；再次，中国电影理论发展呈现阶段化、不连贯的特点；最后，中国电影理论关于电影商业性的论述相对较少。电影理论与电影创作相互促进、共同进步是最理想的文化共生状态，当今电影理论正在积极努力地构建这一和谐状态。实用型电影理论和电影创作实践环节如果被科学合理地整合到大的电影生产链中，其作用和价值将难以估量，中国电影理论的未来发展前景一片光明，如何实现资源整合与突破创新值得期待与考量。

克罗齐曾言：“一切历史都是当代史。 ”以当代批判的眼光去辩证地回溯探询每时每刻都在成为历史的中国电影理论的发展历程，在对历史真相的执著求索中会发现过去被特定时代拘囿的美好事物终将会得到历史的再认识与厚待。作为在社会空间中真实存在过的电影话语，社会派―影戏论、人文派―影像论、浪漫派―娱乐论作为“一种文化，一种传统，比政治比时代观念更永久 ”[3]，作为精神层面的审美，正如丁亚平在序言中指出的：“历史地看，电影文化努力确实不是时代政治意识形态或功利主义潮流所能完全淹没遮蔽的。 ”[4]《百年中国电影理论文选》（增订版）在对中国电影理论按照历史的时序进行追索的过程中，编著者对史料搜集与修复，突显了他们对电影理论发展所自觉扛起的责任与担当，正如丁亚平在本书序言中所坦陈的：“如果我们做一点历史恢复工作，换一种角度，反观历史上影戏论、影像论、梦幻论、娱乐论等理论文本价值趋赴，社会派、人文派、浪漫派和商业派等电影话语径向，认识到它们对中国电影发展的重要性，发现差异与共性，对立与转化，都有代表性和独特性以及值得比较的价值，就能在更深刻的层面建立起开放的联系，使电影话语有一条新路可走。 ”[5]

《百年中国电影理论文选》（增订版）较之前两版新增不少篇目，第二卷增加一部分，最显著的增订在于该著单独收录当代电影学者对中国电影理论的考证与思索的文章组成第三卷，与第一卷中电影历史的在场者和见证人进行跨越时空的平等对话与交流，透现出编著者的匠心独运。这种巧妙架通历史与当代的新颖构思既是基于编著者在与时俱进的发展的联系的辩证唯物主义历史观的主导下，带有取其精华去其糟粕主观色彩的历史遴选；又表现出编著者以公正的当代眼光审视、考察历史横截面多重面向的严肃客观性。

这套书的史学价值因一手资料的摘编而愈益厚重，而其跨越百年的内容量则进一步增加了历史的广度与延展度。该著第一卷通过当事人或者历史在场者的有关影戏理论和电影表、导、演等技术层面以及电影创作等涉及理论、方法论的方方面面的文章囊括进去，编著者在选文方面严格把关，取精华以飨读者。正如该著序言中丁亚平所指出的：”《百年中国电影理论文选》充分依赖理性主义，坚持谨严、全面、独立的原则，不因倾心于一个理论现象，便抹杀另一个存在；同时对文选对象保持一份同情的理解，在坚持理论学术性与电影艺术和历史视角的基础之上，努力增加新的理解的维度。 ”[6]编著者作为资深、严谨的电影史学工作者，对史料的重视以及明辨能力值得信赖，所选文章虽然因其所处的年代或多或少有其历史局限性，但是在主题内容方面与当代主流思想合拍，至今仍然具有积极的现实价值。

《百年中国电影理论文选》（增订版）在当代语境中按照历史发展的时序，从历史的纵深处以“推镜头 ”的手法追索中国电影理论的发展历程，探询其发展的历史真相，极大地拓宽了中国电影研究疆域，进一步推动了中国电影理论与电影创作的互动与发展，堪称兼具实用性与可读性的电影学经典范本。

第3篇：电影的发展历史范文

【正文】

世界电影如今已经翻过了110年的历史。1895年12月28日，法国人路易斯·卢米埃尔在他哥哥奥古斯多·卢米埃尔协助下，在前人发明的基础上，设计成功“活动影戏机”，在巴黎普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙内正式放映了他们拍摄的《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》、《婴儿喝汤》等几部世界上最早的短片，这一天，被世界各国公认为电影时代的开始。1896年（清光绪二十二年）8月11日，上海徐园内的又一村放映“西洋影戏”，这是中国内地首次电影放映。根据目前的史料，中国最早的电影制作机构是任景丰创办的北京丰泰照相馆。1905年它拍摄了京剧演员谭鑫培主演的《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”的场面，这是中国人自己摄制的第一部影片，也是中国最早的一部纪录性的戏曲片。1912年中国拍摄了第一部有故事情节的无声黑白短片《难夫难妻》。从此，早期的中国电影经历了一个从记录舞台戏剧，过渡到以表演和“讲故事”为主的叙事艺术的转变；在创作题材上从记录传统戏剧，过渡到改编文明戏、改编古典小说、根据社会新闻反映现实生活的转变。中国电影所处的半封建半殖民地的特定社会历史境遇，决定了早期的电影在中国这片土壤上的存在状态——它成为一种以取悦于市民阶层的审美趣味为主旨、以市场盈利为价值取向的商业化电影。电影在中国显示了与生俱来的商业本性。1930年影片《野草闲花》首先采用蜡盘发音方法配制了中国第一支电影歌曲《寻兄词》。1932年1月，中国电影史上第一部有声影片《旧时京华》问世。1931—1937年处于民族危亡时期的中国出现了具有深远历史影响的“左翼电影运动”，它既是一场以电影的方式展开的社会政治运动，又是一场电影艺术美学运动，其间涌现出一批彪炳千秋的经典之作。1934年影片《渔光曲》轰动影坛，创造了当时中国影片卖座的最高纪录，在1935年2月举行的莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的影片。1947年拍摄的影片《一江春水向东流》通过抗战期间一个家庭的悲欢离合，反映了抗战时期的历史风貌。影片在上海连映3个月，观众达70多万人次。1948年的《小城之春》以八年战乱后一个破落家庭里人物的情感生活为镜子，展现了在旧中国的生存境遇中人们道德与欲望间无法克服的纠葛和矛盾冲突，为世人留下来一部凄美而又深邃的电影。1948年11月由梅兰芳主演的彩色戏曲片《生死恨》问世，这是中国摄制的第一部彩色影片。中国电影就是这样在变幻的历史风云中不断前行，直到迎来了新时代的曙光。

新中国电影的历史命名

新中国的诞生，对于从灾难深重的旧中国走过来的人来说，无异于一次“集体梦幻”：现实生活的美景似乎比任何旧时的梦幻都更动人，也更美丽。在这种历史语境下人们不再需要从银幕上去寻找豪侠义士的英雄梦和才子佳人的爱情神话。放眼看一下四周日新月异的现实生活，聆听一下在朝阳东升时悠然而起的《东方红》的乐曲，人们感受到一种真正的幸福正在来临。为此，在这样一个巨大的“社会历史本文”中，不论是中国武侠电影所具有的那种通过假想的方式拯救动乱的世界、满足个人梦想的叙事功能，还是那种通过嬉笑怒骂来安抚在灾难中寻求慰藉的灵魂的市井电影便自然而然地淡出了历史银幕。取而代之的是一种英雄化的叙事策略和大无畏的革命精神。

恩格斯说过：“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点。”（注：转引自《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论历史科学》，人民出版社1975年版，第43页。）根据对历史事实的取舍和对历史事实的描述方式（在不同历史事实之间确立的逻辑关系），我们可以把传统意义上的电影史学，命名为作家作品史。而我们的《中国当代电影发展史》不是传统意义上的“作家作品史”，这就是说，在这部著作中与时间相关联的首先是电影的表现题材。其次才是它们诞生时代的社会及其作者。它的历史线索就不仅仅是建立在时间这个“一维”的向度上，而同时还建立在电影艺术自身的形态之上。这样，电影史学的“样式”就发生了变化。它所提供的历史内容也就与过去的史学著述不尽相同。应该指出的是，《中国当代电影发展史》是以1949年为起始时间，评述的是其后50年间中国电影题材的历史脉络。另外，由于种种原因，以往对中国电影始终没有打破地域的界限，没有描述出相同的历史时段内中国电影的总体格局，没有相同类型和题材在不同社会背景下的不同形态，而这一切都是研究1949年后中国电影50年这样一个历史命题不应回避的问题。《中国当代电影发展史》将不再拘泥于行政区域划分的视野来研究电影的历史发展，而是将统而观之，从而形成一部真正意义上的当代中国电影史。它旨在探讨处于相同的文化传统中，由于不同的社会政治经济结构所产生的相同题材、相同类型的电影艺术作品所具有的不同的表现内容和表现方式。对于了解中国文化艺术的历史发展，研究中国电影50年的历史进程，特别是研究电影与社会之间的互动关系，都具有十分重要的意义。

我们对中国当代电影史学的研究坚持运用马克思主义历史学与美学的方法，从多向的、发展的、总体的视点，而不是从单一的、静止的、孤立的视点来审视50年来中国电影的历史；它不仅从影片的生产数量，更重要的还要从影片的艺术品质、社会效益和观众的接受程度来判断一个时期的电影创作的整体态势。在继承中国史学秉笔直书的优良传统的同时，借鉴当代电影理论的研究成果，力求完成一部立论有据、论述有理、史论结合的电影史学著作。为了保证对历史描述的相对完整，我们把当代中国的电影共分为时政、都市、农村、军事、戏曲、惊险、武侠、古装、历史、传奇、儿童、名著改编、歌剧、舞剧、音乐歌舞、美术等部分，香港与台湾电影则单独成章。我们特别另设了两章，这就是“电影产业”一章与“事件与政策”一章，全书总计16章。后两章的内容看似与评述电影创作无关，但实际而言，新中国成立以来中国电影的变化与发展无不在电影体制与政治事件、国家政策的制约之下。这两章的设置为读者从社会、政治、经济因素认识、理解中国电影50年的变迁有了新的视角。本书在体例、立场、方法上力求形成统一的学术规范，同时每一章又是相对独立的，既体现撰著者个人的语言风格和学术水准，又能够保证全书总体的史学风貌，同时描述出中国电影50年来发展的历史脉络，透视不同题材和类型的影片在这期间的历史性嬗变。

近些年来，国内文艺界关于“重写文学史”、“重写电影史”的呼声很高。人们显然已经意识到文艺史学研究方面的某些弊端。我们认为：作为一种电影的史学研究，首先不是站在价值判断的立场上，给影片的优/劣、对/错下定义。而应当站在事实判断的立场上给是/非（不是）、真/假下定义。进而言之，所谓重写电影史的真正意义不是在于我们能够站在今天的社会政治的台阶上，对过去的历史事实（影片、人物）按照今天的尺度给出一个既定的评价，而是应当站在当代的文化立场上，提供一个重新认识电影艺术历史现象的新范式。比如，本书中“时政电影”一章，我们评述的是某个特定的时期，代表着国家意识形态、统治者的思想、政策，为一个时期的当权者倡导的中心工作服务的影片。既包括“”时期为当时的政治服务的作品，也包括新时期的某部分“主旋律”作品。我们用的“时政”一词是个中性词，本身不含褒贬。我们是以当代文化的视角，就具体每部时政影片的意识形态的差异，艺术体现的差异，做出分析与判断，引导读者对中国电影与政治的关系进行新的更为深入的思考。

叙事题材：新中国电影史学的基本范畴

第4篇：电影的发展历史范文

[关键词] 姜文；陆川；张艺谋；中国电影；历史观

一、《让子弹飞》：关于民国的隐性叙事

正如萨义德在《知识分子论》中所说的那样，他们特殊的、个人的声音和风范给我留下的印象远超过他们的论点，因为他们为自己的信念而发言，不可能把他们误认为籍籍无名的公务员或小心翼翼的官僚。姜文固然不是萨义德笔下的公共知识分子，但是作为一个电影人他却表现出了知识分子似的历史意识，即萨义德所说的对自己信念的坚守。姜文导演的4部作品有一个共同的特征，那就是偏爱对于“特殊历史问题”的思考。在中国所谓特殊历史问题不外乎就是关于“”的叙述，田壮壮等导演的尝试表明了在此一时期“”依然是作为电影人的存在的。因此我们看到了《阳光灿烂的日子》中那样的历史记忆，那种对于集体暴力的书写势必会引起一些人的不满和担忧。这里面涉及的一个很重要的因素就是历史观，即我们以一种什么样的视角去看待历史。“历史不能重演。历史学家并不因此而停止假设、推论等工作。历史学的许多意义就在其中。”自然，每个人都不是历史学家，但每个人都应该思考历史。影像的重要价值之一就是保留历史，因此电影导演的历史观就十分重要。或许不存在某个原始意义的“历史真相”，因此作为影像导演的职责不是还原历史，而是提供给我们一种历史观，一种看待历史的角度。在《阳光灿烂的日子》之后，姜文把目光放到了棘手的中日关系上面，但《鬼子来了》却以喜剧的面目触碰到了中国的国民性问题上，被禁似乎成了必然。但从中可以看出姜文的胃口在扩大，他似乎在寻找最过瘾的那个点。终于，在《太阳照常升起》中姜文完成了自我超越。倘若说我们看不懂《太阳照常升起》，那只能说明我们头脑中已经没有了“历史”这个概念。只是非常不巧的是姜文选择了某种这个时代的国人还不愿去触碰的隐喻来诉说历史，这就注定了他在票房上的失败。一方面想表达自己诠释的历史，一方面却又要光明正大地上映赚钱，“”的暧昧难言直接导致了《太阳照常升起》是个不受人待见的早产儿。那么到底怎样既能表现自己的历史思考，又能站着把钱挣了呢？姜文在《让子弹飞》中完成了这个“历史任务”。首先，影片故事发生的时间被放置到了民国时期。别说是普通的电影观众，就算某些专家学者也不一定了解那段历史。其次，电影中充斥的暴力语言和脏话粗口分散了影片的政治风险，某位央视新闻工作者不也因为影片中满耳的国骂而大动肝火吗？最重要的一点是影片始终围绕的是土匪和恶霸的斗争，最后压榨百姓的恶霸不是被代表土匪的张麻子所杀，而是被代表官方的县长马邦德所杀。名不正则言不顺，还有什么比这更名正言顺的故事呢。再加上姜文天才级的发挥和葛优、周润发等巨星的精彩演绎，《让子弹飞》给力2010年电影票房只是水到渠成的事情。在此笔者无心解读姜文《让子弹飞》中的政治隐喻，笔者在此想要表达的是姜文在一部看似是商业大片的电影中强烈的历史关怀。试问在今天的中国电影中我们可以找到几部关于民国的影片，这当然和我们的言说空间有关，但最重要的或许是一个电影工作者的胸怀和视角。《非诚勿扰》这样的影片不是没有价值，但倘若我们的影院满目尽是你爱我来我恨你这样的影片，那只能说明我们的电影人是何等的肤浅和无聊。健康良性的批评应该建立在鼓励多元化声音的存在，而不是打压和排斥，央视新闻工作者也许真的对《让子弹飞》这类影片有可能导致的社会问题忧心忡忡，但我想倘若能将目光转向电影《非诚勿扰》们究竟有何价值或许更重要。姜文自然不在意此类批评，他在意的或许是怎样能不再暧昧，而能更加大胆地表白。当然在今天的中国电影中能如此暧昧地游离在历史与政治中间已实属可贵了，《让子弹飞》中对民国历史的隐性叙事无疑是当代电影人历史关怀的某种突破。

二、《南京！南京！》：被颠倒的大屠杀

倘若说姜文电影中对历史的叙事更多采取的是一种隐喻的话，那么陆川对历史的叙述则更多的是主观的想象和臆测。姜文选择叙述的历史是不敢轻易言说的历史，而陆川选择叙述的历史则是不知如何去说的历史。南京大屠杀作为中国人心口抹不去的痛一直潜伏在国人的体内，一旦有时机则会迅速爆发。可如此重大的历史题材却几乎从来不被我们的电影人叙述，这一方面大概和不敢接触这个题材有关，因为大家都熟悉的东西是最难表达的。但我想最重要的原因是我们的电影人缺少历史关怀意识。同样是自己的民族遭受大屠杀，展现犹太人大屠杀的影片数不胜数，并且优秀之作几乎都是犹太导演自己的作品。如斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》、波兰斯基的《钢琴家》、朗兹曼的《浩劫》，等等。反观我们关于南京大屠杀的影片可谓是寥寥无几。笔者认为对这个问题的思考不能仅仅停留在某种旧有的思维体系内部进行思考，而应该进行纵向和横向的比较研究，只有在比较中才能看出问题的实质。

毫无疑问的是，关于反映纳粹大屠杀的影片除了类似《美丽人生》这样的非美国电影外，大部分为我们所熟知的大屠杀影片都产自好莱坞，以至于延伸出一个“holocaust产业”。我们可以这样说，在关于犹太人大屠杀的影像生产过程中，美国的主流意识形态提供了非常大的支持，而这其中最主要的支持就是一种历史观的塑造：好莱坞向世界“制造了”犹太人大屠杀的事实。我们固然不能怀疑犹太人曾经有过那段被屠杀的历史，但全世界知道犹太人被屠杀无疑是通过好莱坞电影的。是好莱坞电影树立了我们关于那段历史的认识，甚至给我们“培养”了一段关于犹太人被屠杀的历史，与其说我们是在看电影不如说我们被整合进了某段历史的叙述中。陆川导演的《南京！南京！》就选择的题材而言是非常值得鼓励和支持的，但笔者非常不能理解和接受的是陆川通过这部中国人叙述自己被屠杀历史时的历史观问题。我想很多观众和笔者有相似的感觉，即《南京！南京！》整部电影讲下来让我们很难在心底激起某种情感的归属，除了杀与被杀，与被等镜头语言让我们知道那是一场关于屠杀的影片外，我们完全可以将电影名字换成《北京！北京！》或者是《巴格达！巴格达！》等。换言之，《南京！南京！》并没有真正讲述出我们中国人自己被屠杀的那段历史，我们的“90后”看完这部电影能收获到什么真的很令人担忧。而造成这个问题的最根本的原因在于作为导演的陆川本人的历史观出现了混乱，这一点从他创造的那个日本军官角川身上体现的最突出。历史上是否真的存在角川那样的一个人物让人存疑，角川最后莫名其妙的自杀更让人一头雾水。倘若陆川仅仅是想展示一个日本军官对侵华的反思，那么他完全可以拍一部关于一个日本兵反思的电影，而不是在一部叙述中国人在二战中被日本人屠杀的电影。一个民族被无辜屠杀的历史不同于刽子手莫名其妙的反思，因为个别刽子手的反思不是屠杀的全部，倘若我们仅仅关注了所谓反思，那么任何民族都可以打着所谓反思的旗号继续屠杀，继续反思，继续屠杀……因此，陆川镜头语言下的南京大屠杀在追求导演个人写实的视角下颠倒了那段中国人遭受浩劫的历史，在需要讲述浩劫的时刻莫名其妙地选择了故作反思，这不能不说是对历史的自以为是的个体解读。

三、《金陵十三钗》：关于南京的不完整叙述

作为第五代领军人物的张艺谋拍摄反映南京大屠杀的电影，无论对广大观众，还是对张本人而言都是个巨大的挑战。但是，千呼万唤始出来的《金陵十三钗》留给人最多的却是“十三钗”，而不是“金陵”。和《南京！南京！》相似的是，《金陵十三钗》展示给我们的依然是一个不完整的南京，笔者在此不想拿《辛德勒的名单》做比较，一来不想陷入西方中心主义的泥潭，二来《金陵十三钗》和《辛德勒的名单》实在没有可比之处。一个是对二战屠犹的神圣化叙事，一个是对二战中国人巨大创伤进行的肉体抚慰。如果真要比较的话，倒是可以拿张艺谋之前的作品《山楂树之恋》和《十三钗》进行比较，两者都展现了深受中国传统文化浸润的张艺谋的“处女情结”。所不同的是，《金陵十三钗》被放置到了1937年的南京这样一个交织着爱国主义和民族主义的宏大历史背景下的叙事，但和《山楂树之恋》达到的结果却是惊人的相似——保护处女。笔者在此不想过多对这个话题展开叙述，笔者想反问的是，所谓战争中的人性美非得要通过和女学生那层薄薄的处女膜才能展现吗？倘若说陆川在《南京！南京！》中以一种过分自信的写实来展现南京大屠杀的话，那么张艺谋则最大化的以写意的方式展现南京的浩劫。十三钗的裙子不是不美，只是和《辛德勒的名单》中那个红衣的小女孩相比显得太艳太俗了。更让笔者不能理解的是，作为向奥斯卡献媚的基督教神父这个角色在影片中存在的价值到底是什么？在一部展现中华民族空前劫难的灾难影片中，那个自1840年起就阴魂不散的大大的十字架凭什么就能拯救被屠杀的30万同胞？我想惟一的解释只有一个：票房+冲击奥斯卡。笔者不想站在这个角度来解读《金陵十三钗》，但影片本身发国难财的结果实在让南京大大地被亵渎了。玉墨和基督教“神父”那段凄美的除了提升观影者的荷尔蒙肾上腺素以外，对南京大屠杀的解读有多大的意义恐怕只有导演知道。二战摧残下的南京应该有一部关于她的完整叙述。所谓完整，即是尊重历史、尊重观众、尊重南京。《金陵十三钗》建立在南京大屠杀背景下对西方的献媚以及对传统的误读无疑都大大损伤了在日本人刺刀下的那个哭嚎的南京。笔者不是个民族主义者，但和南京大屠杀有关的叙述都应该是严肃的、庄重的、厚重的。和屠犹电影成为符号建构犹太人浩劫史的历史工程相比，我们的电影导演第一步需要做的或许不是技术层面的提高，也不是个人主观情感的表达，而是先给国人一个完整的南京，一个关于中国人在二战中的真实叙述。

无论《南京！南京！》，还是《金陵十三钗》，展现给我们的都是一段不完整的历史叙述。作为20世纪中国最重大的历史事件之一，南京大屠杀在中国当代电影人的镜头语言里并没有得到相应的重视。自“五四”以来就在中国知识分子脑海里盘踞的西方中心主义在今日中国电影导演的思维意识里依然存在，张艺谋关于大屠杀的表达将这种历史遗存最大化地展现了出来。这一方面和当今电影世界里强大的西方主导性有关，更主要的原因是中国导演关于历史的阐释方法有待进一步提高。因为正如笔者开篇所说的那样，拥有怎样的历史观就拥有怎样的镜头语言。

[参考文献]

[1] 彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009.

[2] 李恒基，杨远婴，主编.外国电影理论文选[M].北京：三联书店，2006.

[3] 波布克.电影的元素[M].北京：中国电影出版社，1994.

[4] 卡勒.文学理论入门[M].南京：译林出版社，2008.

第5篇：电影的发展历史范文

【关键词】东北电影；长春电影制片厂；区域电影

区域电影史也叫电影方志研究，是“以时间为轴线，记载某特定地区电影发展的历史和现状，包括电影的制作机构、制播技术、发行放映、内容题材等”。通过各个地域电影史学的梳理，来建立完整的全面的中华电影史观。

一、关于东北电影的文献研究综述

关于东北电影的研究主要包括中国电影史中对东北电影的定位和历史梳理、以东北电影为对象的电影文化现象、东北电影的美学研究以及东北电影作品和导演的个案研究。

在中国电影史中，并没有将东北电影作为独立单元进行分门别类论述，而是归于中国电影发展史中的现象和事件，以长春电影制片厂的研究作为东北电影发展的主体。在钟大丰、舒晓鸣的《中国电影史》中，主要基于意识形态的作用对长春电影在“十七年”、十年浩劫时期以及“新时期”（1976——1989）的发展表现。中国电影艺术研究中心以电影人口述史的方式记载了长影的多个导演、制片人和演员的长影工作经历。东北电影和长影的史学研究作为历史现象的研究还体现在汪朝光《20世纪初叶电影在东北边陲之兴——哈尔滨早期电影市场研究》、孙晓鸥《从“满映”到长影》、吴佩军《伪满洲国电影的历史叙述》等，基本梳理了东北区域电影的兴起、繁荣、凋敝，和长影从“满映”到东影再到长影的发展历程。

以东北电影作为主要参照对象的电影文化批评，有截取东北电影一个发展阶段作为中国电影阶段性特征的视觉文化的研究，如石川《政治.影像.诗意——1949—1966年的中国电影》、张斌宁《从视淫到奇观——新时期以来中国电影阶段性影像特征的视觉文化研究》，东北电影以及长影在文中是重点研究对象。关于中国电影形象中的乡村到城市的转换，相关研究也较多，《影像城市一一20世纪80、90年代中国城市电影研究》一文最早以东北电影作为电影文本，采用文化批评的方法对东北电影多维度阐释，还有东北电影中的乡村文化认同，以“十七年”和八十年代初期的作品表现作为集中，也展现了乡村影像的边缘化。

关于东北电影美学研究的文献集中在对东北电影的“工农兵电影流派”和黑土地文化的研究。东北电影艺术风格和文化展现综述的，有《东北影视文化纵横论》《东北新影视视觉形象文化的探究》。东北电影中工农兵流派的有《论工农兵电影流派和大众电影美学》《符号化的视听语言：工农兵电影叙事研究》等。还有就是对长影的电影人和电影作品的独立研究。

二、“东北电影”概念考辨

纵观关于东北电影的电影史学和电影美学研究，对于“东北电影”的概念界定至今没有定棺盖论，在对东北电影的研究中，更多的学者绕过了这个悬而未决的问题，鲜有作者系统的论证何为“东北电影”。马琳在《东北电影——民族文化与地域文化的独特阐释》中这样定义东北电影，“将孕育和拍摄于东北地区的电影作为一个整体来考察和研究”。“孕育”是剧本创作、资金筹措、搭建剧组等前期创作工作，“拍摄”是后期的成片和宣发，只把“孕育”和“拍摄”两个词汇生硬的概括东北电影未免有些片面。拍摄于东北，却孕育于北京、香港的《过年》讲述的是东北一家人在春节期间的故事，就是典型的东北电影。张芳瑜是少有的对“东北电影”的概念从逻辑范畴、系统论等多个方面进行考辨论证，并用抽样调查方法总结东北电影的构成元素的学者。通过对受众的调查分析以及相关学者的采访，张芳瑜得出了关于“东北电影”最为显著的三方面表现，一是以长春电影制片厂或东北区域制片厂作为创作主体，以长影、东北籍创作群体或个人为核心的影片；二是拍摄电影根植于东三省地理区域和自然环境；三是電影着重体现东北文化精神，这是本质属性，第三条属性更为强力，能够忽略前两条。因而张芳瑜对“东北电影”概念的界定是，“以长春电影制片厂创作主体为核心，根植于东北三省独特的地域环境，创作的反映东北人民的生存状态，具有浓郁东北文化精神的影片。”我比较认同张芳瑜对“东北电影”的理解，我认为东北电影的界定标准有三，分别是根植于东区域的地域环境、反映东北人的生存状态以及具有东北文化精神，只要满足上述这个条件，那么这部电影就可以归为东北电影，对于制片厂、导演、编剧是否为东北籍，可以抛却不管，但不可否认东北区域的电影制片厂和老一辈东北籍电影创作者有着浓郁的东北电影创作风格，这是不容忽视的东北电影的重要元素。

三、东北电影的发展历程

东北地区受东北亚移民和一战时期海外移民潮影响，哈尔滨、大连等地在十九世纪末就成为我国发展程度较高的城市。其中哈尔滨一度成为俄罗斯和欧洲移民的热选之地。电影作为舶来品，在东北的早期城市也初现活动，以海外作品的放映居多，是外国人和本土权贵人士的消遣方式。1946年，一个由中国共产党领导的人民电影厂--东北电影制片厂正式诞生。

吉林艺术学院周小云从电影美学发展视角，将东北电影的发展分为三个阶段，分别是辉煌期、低迷期、复兴与崛起期。周小云对东北电影发展阶段的分阶，并不是以东北电影作品为依据，而是趋向于东北地区电影制片厂的出片质量、数量和自身发展情况，而东北区域内电影制片厂所生产的电影并不都是东北电影，因而这样的东北电影发展历程划分存在疑点。而东北师范大学张芳瑜从东北电影作品发展出发，把东北电影从制片厂剥离开来论述，进行发展阶段的划分，具有一定的严谨性。以标志性事件作为阶段的分割点，分别是1979年到1988年的探索期，1989年到2005年的震荡期，以及2006年到2010年的建构期。但在2006年后的构建期阶段，重点关注的是数字电影对东北电影生产的影响，没有留意到东北电影在网络电影中的“东北风”现象。（一）探索期（1979至1988年）

中国电影史将1979年作为新时期长影第二次繁荣的起点，从1979年到1988年，长影在摄制技术和胶片冲印等方面的技术研发一直处于国内先列，电影拍摄题材丰富，数量快速攀升，但长影的繁荣并不等同于东北电影的繁荣，将1979年到1988年长影的辉煌发展作为东北电影的发展高潮是错误的。

在“六五”期间，长影基本完成了电影机械产品的更新换代，在“七五”期间已经具备多功能成套电影制片设备，逐渐摆脱了对进口电影生产设备的依赖，一方面得益于国家对电影工业的重视，大量计划内电影产品的生产指标促进着民族电影生产技术的发展；另一方面源自长影深厚的技术积淀和持续的有序开发。

（二）低迷期（1989至2005年）

在探索期长影的发展步入大踏步阶段，这得益于长影深厚的历史积累、专业人才储备以及计划经济体制内国家的大力扶持，拍片数量稳重求生，拍摄题材多元化，虽然长影作品总体上的市场反馈落后于北影、上影，但在计划体制内所拍摄的影片都能够中影购买。八十年代中后期长影的技术研发优势不再，并且一度陷入停滞，在拍片任务上也逐渐减少，与北影、上影在产量上拉开了距离。东北电影在1989到2005年间有128部，其中长影制作的有66部，相较于探索期比例下降过半，东北电影的生产开始脱离长影主体。甚至从1998年开始，东北电影的数量开始超越长影电影的总量，辽影和龙影与外界的合作拍片脱开了东北电影的生产空间，东北电影的合拍模式起步较晚，已经错过了电影发展的黄金时期。

（三）建构期（2006至2010年）

本文以2006年第一部数字东北电影《爱的是你》作为建构期的时间节点。在建构期，东北国营电影企业的改组完毕、民营电影企业的发展繁荣为东北电影的自由化发展提供了广泛的空间。数字电影的兴起进一步降低了民营电影公司拍摄小成本东北电影的成本。2004年，原广电总局颁布的《关于加快电影产业发展的若干意见》涉及国有电影制片厂、院线、投融资政策、数字电影等关于电影的全方位市场化、产业化改革。同年颁布的《电影数字化发展纲要》对加快数字电影发展指明了道路。以赵本山为核心人物的本山传媒在2004年被文化部授予首批“文化产业示范基地”，本山传媒盛产农村题材电视剧，其《乡村爱情》系列長年霸占电视荧屏，也为东北电影培养了大量本土演员。在此期间，东北地区的国有电影制片厂全部进行了事业转企业改革，虽然在时间上远远落后于国内其他地域，但效果显著。以长影为例，对脱产留编的人员全部解除了合同，释放了本土电影人才。辽影和龙影在改制后基本不具备拍摄高投资电影的能力，转战电视剧制作和小成本数字电影制作。2008年长影创建了首个部级乡村题材电影创作基地，同年国家配套了1亿发展基金用于农村题材电影创作，农村题材在近年来依然是东北电影的重要类型，长影的发展对东北电影的发展依然具有重要作用。

（四）复兴期（2011年——）

本文以张猛执导的《钢的琴》（2011）作为东北电影复兴期的节点。张猛是辽宁籍导演，对东北电影的创作有切身的生活体验和父辈的经验积淀。他的父亲张慧中是著名导演，母亲是长影演员，可以说张猛一家见证了东北地区重工业发展的兴衰，也见证了长影的发展缩影。从张猛执导的第一部电影《耳朵大有福》（2007）年开始，东北地区独特的文化内核就深深烙印在他的电影作品中。张骁的《跟踪孔令学》（2011）、刁亦男的《白日焰火》（2014）中成为叙事语境。纪录片《铁西区》（2013）系列，张骁《跟踪孔令学》和刁亦男的《白日焰火》等东北新生代导演对东北电影的连续创作，以及港台知名电影人对东北题材的创作之外，在互联网刮起的一阵“东北风”也不容小觑。《东北往事》吸引了大量网民的瞩目，诞生了网络剧第一波收视高潮。东北人的暴力鲁莽的黑社会形象与幽默风趣的形象成为网民心中对东北人的直面感官。

第6篇：电影的发展历史范文

关键词：上海电影;博物馆;展示陈列

中图分类号：G265;J525.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0016-01

据不完全统计，我国的博物馆约有7000多个，并且每年有100个左右的博物馆建成并且对外开放。但从客观上讲中国的博物馆事业与国外相比还是有一定差距的，并且我国的博物馆70%为历史类借综合类博物馆，然而具有特色的，专题性质的博物馆数量非常少。

位于上海电影制片厂原址上的上海电影博物馆向参观者展现了百年上海电影的魅力，将电影人、电影事和电影的背后故事生动鲜活的呈现在参观者面前。上海电影博物馆总体面积达1.5万平方米，是一座将展示与活动、参观与体验融为，涵盖了文物收藏、学术研究、社会教育、陈列展示等功能的行业博物馆。对向大家展示上海电影对中国电影的发展、中国社会的发展以及历史的进步都有着重要的意义。

一、围绕主题，突出体现

行业博物馆与传统的博物馆相比就是具有专业独特性，而这个“行业”就是博物馆的主题。尊重事实是所有博物馆的基石，而展示不是单单去介绍文物的固有价值，而是将这些文物放到行业发展的整个大背景下，展示行业的历史，进步和发展。从不同的角度去挖掘探索这个行业的丰富文化内涵，来诠释这个行业所走过的历史路程。

上海电影博物馆作为行业博物馆它的主题就是上海电影，展陈设计就需要围绕电影来展开，包括三千多件有关电影的历史文物展品来呈现电影行业发展的历史，展陈百名具有代表性的上海电影人物，同时通过时事现场工作室来向观众展示电影的制作过程，这也是电影这个行业独特的地方。

二、光影空间氛围的塑造

只有内容与形式的完美结合才会产生丰富的艺术氛围，所以博物馆的陈列形式、材料、表现手段就需要符合博物馆的主题内容。只有在恰当的氛围中，观众才能在大量的史实背景下融入其中，身临其境，去与文物对话，理解文物背后的故事，从而得到精神的满足。

上海电影博物馆的总设计师胡晓云谈到设计理念“上海电影博物馆反映的是上海电影一百年，我们从它的内容来看有人物、实物、照片及有关文字。展示是视觉艺术，采用电影语言;光与影、黑与白电影元素来展示，反映上海电影一百年，内容和形式完美结合，这是上海电影博物馆需要达到的目标，整体设计上要有内容的反映。”。

黑白光影所塑造的整体氛围很容易将观众带入到电影的世界，上海电影博物馆不只是干巴巴的去展示实质性的文物，百名代表性电影明星的照片，利用黑白光影的形式呈现，观众在这个大的空间氛围中似乎真的置身于电影的世界中。

三、行业个性特点的体现

行业博物馆可以发挥行业优势，把传统与现实结合，专业与社会结合、科普与传媒结合。与传统的博物馆的“厚古薄今”相比，行业博物馆更加注重“古今并举”，不仅仅关注历史的展示，宣传，文化教育，同时向观众展示本行业的当下发展现状和未来行业的发展趋势和前景。

上海电影博物馆展示了上海电影的历史发展，从一代代的演员到科技设备的变更，向观众展示了上海电影从无到有到蓬勃发展的历史进程。同时让观众看到了电影行业中的现代技术，充分展示了行业的特点。

四、创新互动体验

传统博物馆往往都只是展示一些具有历史的文物，参观者只能通过视觉来感受，整个受教育的过程比较乏味，同时也缺少氛围，参观者不能真正参与其中。

上海电影博物馆最大的特点是参观者可以通过互动体验来真切的感受中国电影和上海电影的历史脉络和最新发展。大幅的互动屏，多样的互动装置，拟音工作室等，参观者可以根据自己的喜好参与体验，比起单纯的走走看看，上海电影博物馆更增添趣味性。参观者不再是被动的去接受教育，而是主动的去学习体验。博物馆调动起参观者的多个感官，带给参观者不同的体验。

五、结语

上海电影博物馆作为一个典型的行业博物馆，运用了现代的展陈设计理念，利用现代化的高科技数媒手段，营造了一个具有浓郁氛围的电影空间，创造了一个具有震撼力和极富感染力的行业博物馆，是一个具有鲜明个性和特征的行业博物馆。

参考文献：

[1]王禹.现代专题博物馆室内设计的思考[J].西南科技大学学报，2006（09）.

第7篇：电影的发展历史范文

随着我国电影与国际接轨，除了高等艺术院校，许多综合性大学也纷纷开设影视艺术专业。“据不完全统计，截至2008年全国1070所高校中，已有600多所设置电影专业方向或专门院系，2010年经教育部批准可设电影业招生的高校又添25所，电影学科的教学体系在全国范围内逐渐形成。”[1]

在教育部2011年3月8日颁布的《学位授予和人才培养学科目录》中，艺术学升格为门类，下设5个一级学科：艺术学理论、美术学、设计学、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学，这意味着影视学由二级学科升格为一级学科。这一举措使艺术教育的改革与发展进入一个新的阶段。

高等艺术院校的电影史课程主要以两种形式存在，一是作为专业必修课，在电影学专业中开设；二是作为全校性通选课，面向其他专业开设。这就意味着，电影史课程的教材与教学法都应该分为电影学专业和非电影学专业两个层次。本文在此主要讨论电影学专业学生（包括文化产业管理专业影视艺术方向的学生）的电影史教学法。

一、电影史课程教学现状

我国于20世纪90年代起，开始尝试在电影课教学中应用电化教育手段，形成了“课堂讲授―影片观摩―讨论总结”的教学模式，沿用至今。这种教学法能让学生通过影像资料，对某一时期的电影风格，如意大利新现实主义；或电影表现手法，如蒙太奇等，产生直观感受，进而理解、记忆，有效消除了单纯讲授的许多弊端，但仍存在以下问题。

（一）重作品，轻历史

电影史课程是对电影艺术发展脉络的梳理，对各个阶段电影类型与风格的归纳，对重要电影作者及其主要作品的解读。教师在课上对电影作品的解读目的在于，让学生理解影片的时代、历史背景对电影艺术风格的影响，理解电影作者的个人经历对个人风格形成与变化的影响。而目前的电影史教学中，教师对电影作品的把握大多停留在影片故事情节的讲解与欣赏上，或是通过播放电影片段，介绍各个阶段形成的电影流派和电影理论，缺乏对影片历史背景与文化底蕴的探析。

（二）“大历史观”缺失

“电影是一种过去和现在都是多面性的现象，它同时是艺术形式、经济结构、文化产品和技术系统。从传统观点看，这些方面的每一个一直都是电影史研究中互不相干的次学科。基于这一事实，我们把对电影史研究的讨论分成四章： 美学的、技术的、经济的和社会的。”[2]电影的艺术性、技术性、社会性决定了它不是独立存在的，而涉及政治史、哲学史、文学史、美学史、自然科学史等知识。也就是说，我们研究、学习电影史，不单单从电影作品与电影作者出发，也不仅仅关注电影技术和电影语言的发展，还应该把电影与社会政治、经济、文化的相互影响也纳入其中。而当前电影史教学中，教师着重于对电影史中重要事件、人物、影片的分析，但对影响电影发展的技术革新、产业动态、传播问题缺乏重视。

（三）历史与当下割裂

学习历史，是为了更好地把握当下。电影史课程教学中，教师通常按照时间顺序，从前向后推进：电影的诞生―电影叙事观念的形成―欧洲先锋派电影运动―美国经典叙事传统―现代电影……揭示每一个阶段的总体风格，具有代表性的电影作品和电影作者，进而将作品的艺术风格与阶段特征联系起来，但对各阶段电影之间的联系，前一阶段电影理论对后一阶段电影的影响，当代电影对历史经典电影的借鉴等等，却一笔带过，甚至不涉及这部分内容。这从客观上割裂了历史各个时间点的联系，即历史与当下的联系。

（四）学生学习兴趣不高

长期以来，艺术教育形成的“重技轻道”氛围，致使大部分学生对电影史课程缺乏热情，把学习重点放在了艺术技艺的研习上。即使有学生感兴趣，也由于一方面缺乏必要的文史哲背景，一方面电影理论知识掌握不全面，而对电影史理解困难，因此他们的学习难以形成体系。

科技的迅猛发展让电影日新月异，商业电影尤其是好莱坞电影对当下的学生影响很大。学生对于经典电影以及电影的传统表现手法了解得少，也关注得少。虽然播放影像资料能够引起学生的兴趣，让学生对某一阶段的电影风格或电影表现手法有所理解，但学生在观看影像资料的过程中，焦点过多放在了影片情节发展、人物形象上，以感性认知为主，缺乏深层次的理性思考。特别是对于欧洲艺术电影，笔者所教授的学生中，有60%的人表示“看不懂”“没兴趣”，仍然以观看商业电影的心态来对待。这直接造成了教师在教学中无法达到“以史带论、史论结合”的教学目的。

二、电影史教学改革的实现路径

“学生们需要一种研究电影的方法， 使它与他们通过所了解到的美国相呼应： 他们需要一种探讨电影的方法， 不仅要把电影看做一种艺术， 而且要把电影置于它的社会背景之中。”[3]授人以鱼，不如授人以渔。教师不仅要教授学生知识，更重要的是教给学生学习、研究的方法。通过培养学生的学习研究兴趣，引导他们发现问题，培养他们分析和解决问题的能力。具体到电影史课程教学上，学生不仅要了解电影发展的历史脉络与阶段特征，还需要获取研究电影的方法。笔者认为，电影史课程教学改革可从以下三个方面进行。

（一）由重作品向重历史转变

“电影或电影业并不只是一个东西，它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂的、相互作用的系统。”“影片不是自然而然出现的，它们在特定的历史语境中被生产和消费。”[4]电影史教学应将电影作品或电影作者还原到“特定的历史语境”中去，在丰富的史料中寻找答案。如要考察美国西部片形成和发展的规律，就要把这类影片放置到美国的政治、文化大系统中，了解美国的西进运动以及由此形成的西部文化，了解北美殖民者与印第安人之间的种族冲突、文化冲突。教师可一边展示图片资料或播放相关纪录片，一边讲解，培养学生对美国西部开拓史的“感觉”。

具体到“电影史”本身，对于一些常识性的电影史知识，如电影作品内容、产生年代、电影作者经历等，教师可让学生自己通过查阅资料去了解，不做过多过细的讲解。讲授的重点应放在电影艺术发展史的重要转变以及承前启后的关键点上，突出对起重要作用与具有代表性意义的作品的讲授，此其一。其二，教师应注重各阶段电影的联系，如新好莱坞电影在电影形态方面对欧洲艺术电影的借鉴，如库布里克的《2001太空漫游》对乔治卢卡斯《星球大战》的影响，等等，使学生能够对电影发展史进行整体把握。

（二）运用比较、联想教学

为了避免与现实脱节，教师教学应该采用学生喜闻乐见的方式进行。由于时代背景、知识结构等方面的局限，学生对经典电影缺乏兴趣，这要求教师循序渐进地引导，有目的地激发学生的好奇心。

在教学中，教师可采用对比、联想教学法。一是可将经典电影与热门电影相结合。如姜文导演的《一步之遥》，开头的谈话场景，模仿的是美国黑帮电影《教父》；开车冲上月亮的情节，来自梅里爱的科幻片《月球旅行记》；此外还有对费里尼《八部半》、卓别林《大独裁者》等影片情节的模仿。通过将经典电影与贴近学生的热门电影相结合，让学生明白经典影片对后世的影响以及其所具有的艺术价值。二是可将中外电影相比较。如在讲意大利新现实主义电影时，可将其与中国新生代电影人的一些作品进行比较。如意大利新现实主义电影《偷自行车的人》《罗马十一时》等影片都表现了对社会底层人民的关注，在讲授时教师可将这些影片与李杨《盲井》、贾樟柯《三峡好人》等学生较为熟悉的中国电影进行比较分析。三是比较同一电影表现手法在不同影片中的运用。教师可将某一电影表现手法在热门影片当中的运用与在经典电影中的运用联系起来，引导学生分析其中的异同，表达效果上有何差异，使学生能够举一反三，触类旁通。

（三）采用互动式教学

第8篇：电影的发展历史范文

关键词： 历史题材 穿越剧 创作问题 内容分析

目前国内诸多文献均对穿越题材电视剧进行研究，针对历史题材穿越的电视剧研究较少。为此，笔者对历史题材的穿越剧创作存在的不足谈谈看法，望各位同仁共勉。

一、穿越电视剧的浮现

穿越电视剧是近几年流行起来的一种影视剧，其剧情或多或少涉及穿越时空这一话题。穿越包括穿越时间和空间，通俗的是指某人物因为某原因，经过某过程（也可以无原因无过程），从所在时空（A时空）穿越到另一时空（B时空）的事件，穿越又分为魂魄穿越、架空穿越、胎穿越、肉体穿越，等等。影视剧剧情也以此为线索展开。

穿越剧脱胎于穿越小说，穿越小说的艺术资源无外乎历史故事。作者根据历史故事改编加上自己的丰富想象，一部穿越小说就创作出来。故事中，穿越的主人公大部分是通过对历史的看法帮助古代人达到某个目的，抑或是想通过自己的努力改变某种结局。比如《步步惊心》里，马尔泰若曦带着现代人“我的生活我做主”的观念回到大清，当看到十阿哥被皇上赐婚要取自己并不爱的明玉格格时，她看到了古代人的悲哀，于是想逃离紫禁城，寻找幸福；当皇上将她赐给十四阿哥时，不愿将自己的命运交给别人的她公然抗旨，被贬到浣洗局为太监洗衣服。若曦通过自己的努力在古代寻到了与十四爷短暂的幸福，这种情感戏的冲突和观念的冲突融为一体，在推动情节发展的同时也肯定了现代人的思想观念，给了观众一个合理情理的交代。

近两年的穿越剧，穿越的主人公大都因为与所处环境的格格不入而凸显其个性。如：《穿越时空的爱恋》中精灵古怪的小丸子；《神话》中给古代人灌输现代人的思想，并通过自己的努力成长为英雄的陆小川；《宫锁心玉》中温柔智慧的洛晴川；《步步惊心》中清新淡雅、坚守原则的马尔泰・若曦，这些角色都给观众留下深刻的印象。

为什么这些观众都热衷于回到过去寻找“麻醉”呢？我觉得是现世生活不能给出足够的幸福感。笔者是“90后”，2002年《穿越时空的爱恋》播出时就曾经被吸引过，当看到近两年掀起的穿越剧热潮时，就一直在想为什么从20世纪初诞生的电视剧，直到十年后才开始受捧。经过思考，笔者认为时间是这个问题最终的归结点。每个人心中都会出现一个“穿越梦”，而穿越剧就是他“梦”的寄托，因为在另一个时空世界里，他们可以脱离现实的束缚，无论是生活还是感情都变得更加自由。另外，通过历史的透视镜观看现实，对于提升观众的自我认知和身份认同也有积极的意义。

二、历史穿越题材电视剧的发展历程

1.史前萌芽期。“穿越时空”在我国的小说、影视等文学艺术作品中并不鲜见。撇开文学作品不谈，单就新时期以来的影视作品来说，1989年，由程小东执导，张艺谋、巩俐主演的影片《古今大战秦俑情》可谓华语地区穿越题材影视作品的鼻祖。这部影片穿梭于20世纪30年代和2000多年之前的秦朝，以男主角的眼睛透视存在于两个时空中的“同一个”女人。虽然这部影片在艺术层面并没有太多贡献，但为后来的穿越剧提供了可供模仿的要素。

同时期，国外也有一些“穿越”题材的影视作品出现，与中国不同的是，这些穿越时空的作品通常被称为“科幻片”，其穿越的年代、穿越的方式和所要表达的主题与我国的影视穿越剧有所不同。例如：我国的影视穿越剧往往讲述的是主人公借助简单的道具“回到过去”，具有其神话色彩。国外的影视作品所穿越的不只局限于过去，还包括未来，所借助的往往是现代科技，例如“时间机器”。这一时期国外的“科幻片”中比较具有代表性的是美国环球影视作品《回到未来》三部曲，它阐述了未来是可以被改变的，并引进了平行宇宙的概念，让观众从新的角度思考宇宙的时间和空间。这对我国的影视穿越剧创作具有一定的借鉴意义。

2.发展期。2001年推出的由武侠小说家黄易的同名小说《寻秦记》改编的影视剧，是首次应用了穿越题材的影视剧。该剧以历史发展为脉络，借助穿越到秦朝的男主角的视角，向观众展示了嬴政登基、焚书坑儒等一系列历史事件，是我国历史题材穿越剧的开山之作。这部剧从文本本身来讲是可圈可点的。在当代中国文学里，黄易的《寻秦记》算是影响最大的穿越文学作品。同样处在萌芽时期的另一部作品是2002年播出的《穿越时空的爱恋》。与《寻秦记》不同，这部穿越剧讲述的是一个穿越时空的爱情故事，更具有女性文学的色彩。这部剧以明朝历史上著名的“靖难之变”为切入点，以两位女主人公穿越到古代的爱情故事为主线。该剧的情节脉络可以说是后期集中爆发的影视穿越剧的一个模本。《寻秦记》和《穿越时空的爱恋》作为穿越剧萌芽时期的代表之作，对于我国影视穿越剧的意义是巨大的。值得一提的是2003年TVB制作播出的《九五至尊》，这部剧的独特之处在于比起众多穿越剧演绎的现代人穿越到古代的故事脉络，它反其道而行，剧中人物所穿越的时空维度是由古代到现代，在内容上具有一定的创新意义。

随后，2005年由成龙英皇影业有限公司出品，在全亚洲同步上映的电视剧《神话》也取得了巨大的成功，被认为“是一部真正具有各种娱乐元素的商业大片”。此片除了新奇大胆贯穿古今的故事脉络外，夺人眼球的场景设计和特技也是成功的必要元素。这一时期的穿越剧渐渐走入大众的视线，媒体亦有相关报道，网络论坛中逐渐有了“穿越迷”的身影，但是仍然没有成为一个引起大家广泛关注的“文化影视现象”。

3.爆发期。从2010年开始短短两年时间，是穿越剧的集中爆发期，制作播出的穿越剧有近十部。其中包括2010年播出的《神话》、《古今大战秦俑情》和《穿越时空》。2011年播出的《宫锁心玉》、《步步惊心》等。这些剧情雷同的穿越剧在各大电视台一再创下黄金收视率。

由于电视剧《神话》的热播，穿越剧作为一种大众文化现象真正进入大众的视野。学术界也开始关注穿越剧这一类型。中国电视艺术家协会理论研究部特为这部剧作组织了专家研讨。在刘原的《探析电视穿越剧现象――电视剧〈神话〉研讨会综述》中，北京师范大学艺术与传媒学院院长王一川对《神话》的表现形式、叙事、人物形象和主题等方面的突出特点进行了概括。中国传媒大学曾庆瑞教授针对《神话》中的荒诞叙事模式、电视剧艺术的神话建构和大胆的艺术实践进行了论述。

综上所述，业内人士对此类型的电视剧并没有给出很高的评价。虽然在网络评奖中具有极高的人气，但是在上海召开的“中国电视剧上海排行榜颁奖礼暨2012电视剧制播年会”上，评选出的2011年度各类电视剧奖项，爆荧屏的穿越剧一无所获。2011年12月广电总局更是发出了对穿越剧的限播令。很多正在筹拍或已经开机拍摄的穿越剧不得不放弃原有拍摄计划或重新改编剧本，也使穿越剧在我国电视荧屏上的火爆场面暂时告一段落。究其原因，我认为穿越剧还未发展成熟，还有很多缺陷。

三、历史穿越题材电视剧创作的不足

1.编剧的创作空间大，优秀作品不多。

我国有着悠久灿烂的历史文明，中华民族的宝贵精神财富当今社会传播和延伸。尤其是最近几年，随着文化体制改革的不断深入，我国的影视创作呈现出持续繁荣发展的大好局面，影视剧产量逐年增加，也为历史题材影视剧创作提供了良好的发展空间。中国的穿越剧绝大部分都往过去穿越，与中国影视剧的审查制度密切相关。当前，某些作品对历史事件进行失当的虚构或篡改；某些创作人员缺乏对唯物史观的正确把握，导致作品宣扬偏颇历史真实；某些作品集中展现帝王将相的权谋斗争和后宫生活，忽视了对广大劳动人民形象的展示；某些作品对重大历史事件、重要历史人物随意“戏说”，淡化主流意识形态，有庸俗化、媚俗化倾向等。历史题材影视剧因创作水平参差不齐，从当前来看，优秀作品仍然不够多。因为许多历史题材影视剧的剧本的作者原来是写传记类作品，已经习惯于定势思维，艺术想象力不高，并且还有很多客观原因对剧本创作、拍摄的干涉，往往压制了作品审美方面的艺术性。

2.改变历史、藐视历史文化严重。

历史穿越题材影视剧创作首先应该尊重历史真实，不能歪曲及无界限地篡改、戏说历史。应正确引导观众认识历史、了解历史，作品要遵循历史唯物主义原则和影视艺术创作的规律，同时应该做到认真贯彻“大事不虚，小事不拘”的创作原则，在处理历史真实与艺术虚构的关系上努力做到有所创新，有所前进。很多历史人物和历史情节史书上并没有详细的记载，需要后人自行完善和适当想象，才能让很多历史事件相互连贯，内容完整。虽然历史题材戏剧的戏说古已有之，事先声明是历史娱乐剧“演义”，对观众无伤大雅，但对成长中的学生会起到误导作用。《寻秦记》就是一个典型代表，观众们看完寻秦记，谁也不会真的认为秦朝的历史是有人穿越过去创造的。可成长中的学生呢？再说罗贯中的《三国演义》，它跟陈寿的《三国志》有着很大差别，一般来说，后者被当做正史，而前者只是文学界的小说家演绎，但这丝毫不妨碍《三国演义》在中国文化史上的地位。《三国演义》是四大名著之一，这妇孺皆知。其实仔细考虑，四大名著都可以说是“戏说”的典型：《水浒》自不必说，跟《三国演义》一样也是把历史演绎成了小说，绝不能算作信史；《红楼梦》虽然有时代背景的影射，但那也仅仅是“影射”而已，原作者曹雪芹注明了“然朝代年纪、地舆邦国却反失落无考”。这些作品改变历史、藐视历史文化严重，将对成长中的学生产生不良影响，造成阴影很难抹去。

3.娱乐性强、情节相似。

现在一些穿越剧、所谓的历史剧，娱乐性过强，历史性不够，或者根本是拿历史当幌子，整个儿是在瞎编。比如前阵子惹出风波的电视剧《武媚娘》，事实上，低胸装本就不符合唐朝妇女的服饰。剧组为了吸引眼球，找漂亮的演员，穿低胸的装束。这可能会吸引一些观众，但不是好的导向。再比如一些电视剧，把重点放在宫廷内斗、争权夺利等内容上，但这不是历史的真谛。历史是要告诉人们应该怎么活着、怎么对待生命、怎么对待人性。

4.委曲历史，影响课堂教学。

从影视剧的根本属性来讲，历史题材影视剧可以有戏说的成分。学生对历史的浓厚兴趣程度和历史题材与时代信息的存在息息相关，这说明学生的兴趣浓厚，加上学生对历史是非观的辨别能力不足，就容易受到历史题材影视剧信息的影响。无论是心理还是生理，学生都处在一个不成熟的阶段，缺少相应的判断能力，导致对历史的真实产生曲解认识。中学生是受影响最大的，他们了解历史知识的主要渠道就是教科书、老师、历史剧，现阶段有一批历史题材穿越剧涌向荧屏，直接影响学生对历史知识的了解学习，使得学生领会不到历史的人文精神，完全让这种历史穿越剧迷惑，真假难辨，误人之深。

四、对历史穿越题材影视剧的建议

“穿越剧”本身所采用的戏说历史的方式既是其成功的优势所在，又是其软肋所在。虽然“一切历史都是现代史”，但对待历史要严肃，不能忽视历史的真实性，为了娱乐大众，获得收视利益，就肆无忌惮地篡改历史事实，这种游戏心态不可取，而且历史不能假设，当历史被艺术想象所操纵时，历史的厚重感将不复存在。更重要的是，那些钟情于“穿越剧”的“穿越迷”们通过影视等媒体获得的历史知识，与真实的历史有天壤之别，这将是多么悲哀。中国电视剧导演委员会上，广电总局电视剧管理司司长李京盛，对近期影视创作的乱象提出反思。他指出：“现在穿越剧毫无历史观可言，整体思想内涵没有提升，只是好玩好看、新奇、怪异，而人物设置更是天马行空，这类穿越题材对历史文化不尊重，过于随意，这种创作主张不足以提倡。”历史题材穿越剧创作时应保留历史的真实性，增加历史的文化价值。

参考文献：

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[9]陈莉娟，闫亚锞.电视剧《宫锁心玉》热播的背后[J].文学界（理论版），2011，（5）.

第9篇：电影的发展历史范文

如历史电视片《斯大林格勒保卫战》，我国观众对法西斯德国对苏联的进攻，以及苏联红军的战略反攻，因地理知识和历史知识所限，对敌对双方的实力对比、军事分布、战争激烈程度、战略进攻目标和进攻方向及战役进程往往难以理解。然而，在历史电视片中，电视工作者利用电视画面、利用现场音响、通过3D或AE技术将流动的箭头把敌我双方的攻防路线及战略态势进行演示，再配上战役中影像记录的素材，观众在鲜明生动的影像的刺激下，就能清楚了解战争进程，理解敌对双方作战方针和意图了。

为什么会产生这样的效果，最主要的原因是电视画面的直观效果，让观众一目了然；其次是历史电视片中的知识点，被电视片编导按照一定的编辑手法有规律、有层次了，这样一来观众就比较好理解；第三，历史电视片中间错综复杂的关系被条理化了，一个事件、一场战争它的前因后果被条理化后，让观众理解起来就清晰明了。这样一来，观众的抽象思维就变成了立体思维，理解起来就变得简单容易多了？

还有一点就是电视艺术是一门综合艺术，编导运用画面演示，运用解说词点拨，运用音乐烘托，使观众在愉悦的心境中轻松地获取知识、思考问题、分析问题、解决问题。这比单一的说教或是枯燥地“啃”历史书籍，对观众生理和心理来说，无疑会产生更深的刺激，这种刺激经过转换变成了记忆，深深刻录在观众的脑海中。

如：历史电视片《第二次世界大战》在反映19世纪末两大军事阵营形成时，用世界地图把两大军事阵营的国名在屏幕上呈现出来后，通过解说词用最简洁的语言概括它们间的关系，即：资本主义政治经济发展的不平衡的一个规律，到法国与德国、英国与德国、俄国与奥地利的三组矛盾，再由三组矛盾升级，形成同盟国、协约国两大集团斗争，最后导致世界大战。正是这些动态图像、图形，把抽象的内容转化为直观的，观众便于理解的，全面系统的认识，生动准确的演示，将错综复杂的关系化解了，让观众了解到这些互不关联国家为什么会形成两大阵营的一些历史。

影像技术的综合运用改变了传统的历史传播方式，传播中历史电视片成了观众接受历史，认识历史的引领者、指导者。历史电视片的内容和观众之间产生了互动，看起来观众的接受方式更随意了，但这种方式更方便、更直接、更灵活、更有针对性，促进了观众学习历史方式的改变，使观众变被动学习为主动学习和自主学习。

在历史电视片的传播中，通过运用影像技术手段和信息技术手段，以及影视艺术表现手段，将综合艺术形成的“场”信息，设置给观众，让观众不仅置身于某个历史阶段的一个特定的环境中，还会让历史上发生的事件、故事随着情节的展开入脑入心。使观众的观看不仅是在享受，而是在潜移默化中得到历史知识的启迪、精神的升华。