莎士比亚全集精选(九篇)

第1篇：莎士比亚全集范文

后殖民翻译理论主要研究权力差异语境中译者的价值取向和策略选择等问题，该理论的一个显著特点是杂合。杂合是一个宽泛的概念，表示不同特质的事物相互影响、相互作用而产生的具有新的特质的事物。文学翻译的杂合体现在语言、文学、文化、思想的融合等诸多层面，有益的杂合具有革新性和进步性。梁实秋先生选择翻译《莎士比亚全集》，正是利用了杂合的优点，不仅可以促进本民族文学传统的自我扬弃，而且有利于异质文化的交流与发展。他灵活运用异化与归化策略，以“信”为第一要旨，在“信”的基础上尽量做到“达”。梁实秋在传递异域文化意象、引进新的文学表达方式、介绍新词和句法结构等方面都颇具特色，体现出其融合中西、贯通雅俗的人文意图。从后殖民译论的角度探讨梁实秋翻译《莎士比亚全集》的原因，对于正确理解译本生成的历史条件、译者翻译策略的选择以及译本对目标文化的影响等问题有重要意义。

一、梁实秋翻译莎士比亚的外在因素是特定历史背景下其理性选择的结果

在后殖民翻译理论中，翻译往往和权力关系联系在一起。翻译从来都不是在真空里进行的，[1]译本的选择在很大程度上受社会、历史、文化等外部因素的影响。译者处在意识形态、诗学和赞助人等复杂的权力关系网中，或者服从于权力而被主流诗学形态所接受，或者抵制权力而处于文学思潮的边缘地位。梁实秋处在20世纪上半期中国社会从近代走向现代的历史转折点上，这是政治、文学领域的重大变革时期，同时也掀起了一股翻译高潮。当时中国文学仍然沿袭了“文以载道”的精神，翻译更加注重教化功能，在思想内容方面具有过度的抒情倾向和明显的政治功利特征。梁实秋以纠偏为目的，以翻译文学经典为手段，对当时中国文学思潮进行有意和有益的杂合。他的翻译选择虽然处于主流诗学的边缘，却给文坛带来了一股清新之风。梁实秋首先对五四新文学运动中不合理的因素进行反思与批判。当时民众比较信服西学，因此大量翻译作品得到广泛传播，其中卢梭的自然人性论对五四新文学的影响较深，推崇情感贬抑理性，无论是文学创作还是翻译作品的选择都带有情感泛滥的倾向。梁实秋反对这种情感泛滥而认同新人文主义人性论的“以理制欲”。“以理制欲”也是莎士比亚作品的主题之一，反映了莎士比亚追求美好的人格、重视内心崇高的法则与自身修养的境界，它与中国古代伦理观有异曲同工之妙，这也正是梁实秋注重文学的理性与节制的原因。在后殖民翻译研究中，学者强调民族文化身份的确认应从历史出发根据自身的文化特点寻求定位，梁实秋一方面肯定了五四新文学传播西方文化的进步意义，另一方面更主要的是批判了知识界忽视中国优良文学传统的弊病。所有的权力都是通过话语实现的，话语是权力意志的载体，任何社会中的各个领域都有其特定的主流和边缘话语，梁实秋的翻译选择正是向当时主要的叙述话语进行了挑战。梁实秋不仅提倡以理制欲，而且强调文学的人性特征，意欲借助翻译莎士比亚作品对五四之后又一思潮“文学的阶级性”进行反击。后殖民翻译理论彰显差异、多元与杂合，反对一元与单质。20世纪二三十年代知识分子对西学的大规模译介多数以革命性和现代性为主流，梁实秋认为中国文学、包括翻译文学也应呈现多质特征，而对世界文学经典的译介则有助于形成文学与思想的多元化局面。他认同莎士比亚能获得超越时空价值的最根本的原因在于他忠于普遍的人性这一观点。梁实秋说:“他(莎士比亚)不宣传任何主张，他不参加党派，他不涉及宗教斗争，他不斤斤计较劝善惩恶的效果，戏就是戏，戏只是戏。可是这样的创作态度正好成就了他的伟大，他把全副精神用到了人性描写上面。我们并不苛责莎士比亚之没有克尽‘反映时代’的使命。我们如果想要体认莎士比亚时代的背景，何不去读历史等类的书籍?文学的价值不在反映时代精神，而在表现永恒的人性。”[2]梁实秋宣扬文学人性论的意图在于避免使文学沦为政治的工具，他力图挖掘中国文学传统中有价值的内涵，并且结合西学的精髓来阐释“文学发于人性，基于人性，亦止于人性”[3]这一主题。梁实秋的翻译意图无可厚非，是有悖于当时文学主潮的另一声音。可见，梁实秋选择译本的原则体现了他的翻译追求:他提倡文学的人性和理性，希望通过翻译反映永恒人性的文学经典实现与权力话语的对话，在一定程度上拓宽当时中国翻译文学的阐释空间。虽然梁实秋的人性论和理性观有其历史局限性而屡遭争论，但是翻译莎士比亚作品正是他理性选择的结果，体现了其消解中心、消解权威的精神，这有助于各文学流派之间的相互论争与交流，从而使得中国新文学呈现出气象万千的局面。

二、梁实秋翻译莎士比亚的内在因素是对其文学思想的阐释

译本的选择也受到译者主观因素的制约。译者的价值取向、审美理想、翻译观念等都会影响到翻译选择的方方面面。梁实秋身受中西文化的双重洗礼，文学思想具有杂合特点，是儒家思想与新人文主义思想交汇的产物。梁实秋对儒家伦理道德观念情有独钟。传统的家庭教育使他形成了一种平和中正、温柔敦厚的心态。他内心深处追求“真”、“善”、“美”，而“真”、“善”、“美”正是莎士比亚的永恒主题，因此选择翻译莎士比亚作品，不仅是他价值取向的表白，也是其审美理想的张扬。后来梁实秋留学美国时接受了白璧德的新人文主义思想。他在新人文主义的思想体系中，发现了与自己的东方智慧、特别是儒家“中庸”、“调和”、“克己复礼”的道德准则相一致的内容。[4]这与梁实秋“以理制欲”的人性论文学思想形成了内在精神契合，他借助白璧德学说，通过翻译活动阐释自己的文学思想来完成对国学优良传统的复归。后殖民翻译理论的杂合概念涉及到的是自我与他者的关系问题。思想与文化的差异是异中有同，同中有异。任何一种文化都处在与他文化相互织成的关系网中。文化交往应该是主体间性的理性交往，即通过互相学习和合理吸收来达到理解与共生，翻译的根本目的在于扬弃外来事物来优化自身。中国学者对西方文化的偏颇主要是闭关自守与崇洋媚外，西方学者对东方文化的偏颇主要是渲染美化和歧视丑化，这两种片面的看法用后殖民主义的话语来说就是“西方主义”和“东方主义”。梁实秋反对“西方主义”和“东方主义”，反对用一个话语霸权取代另一个话语霸权，他借助西方文化反观中国文化，这种杂合的东西文化观实际上是对自己的古典文化传统，也是对西方文化的改写与扬弃。梁实秋说过:“我翻译莎士比亚，旨在引起读者对原文的兴趣。”[5]翻译的本质如同开启一扇新窗户，它是与原语文化的一种杂合。因此梁先生本着“存真”的态度，以人性为尺度、以理性为标准翻译莎士比亚作品，既反映出文学经典作品的艺术形式和精神风貌，也于字里行间渗透着自己的文学思想。比如，他将《哈姆雷特》剧作中的“modesty ofnature”翻译为“人性的中和之道”，[6]流露出新人文主义和儒家思想的交汇光芒。后殖民翻译理论在强调差异性存在的同时，也承认不同文化和思想中含有共性的成分，因此提倡比较与优化。梁实秋推崇西方文学的人性与理性，并且沿袭了中国传统文论“重情”的血脉，借翻译莎士比亚作品试图构建中国文学多元话语并存的新秩序，这种动力使他以顽强的毅力和良好的东方文化素养将西方文化的泰斗搬到了中国，诠释了莎士比亚作品的“真”、“善”、“美”。梁实秋不仅让中国读者领略到莎士比亚的不朽魅力，而且他通过翻译阐释自己的文学思想，弘扬优良的民族文化传统，与后殖民翻译研究中对民族身份的理解是一致的。

三、梁实秋翻译莎士比亚的前提条件是翻译策略的精心选择

后殖民翻译理论关注杂合对本土文化的深刻影响，翻译的杂合促进了思想观念、意识形态、文化传统等各个方面的杂合。文学翻译杂合的现实既承认译者的主体地位，同时又要求译者根据具体的历史语境确定恰当的翻译策略。梁实秋在翻译策略上进行了精心选择，采取的是一种中庸翻译标准，这和他追求中庸境界的人生哲学一脉相承。换言之，梁氏的翻译策略是异化和归化互补，具有杂合的特点。异化和归化都是某种程度的杂合，只是程度不同而已。梁实秋的这种翻译策略与后殖民主义翻译理论之一的巴西“食人主义”(cannibal2ism)理论颇为相似。“食人主义”理论源于一个故事:在16世纪初巴西的一个土著部落里，一位来自葡萄牙的天主教传教士被部落成员吃掉，土著人的目的是获取精神或肉体的力量。后来这一“吃人”的故事被巴西德坎泼斯等人用作比喻，用来表示“翻译即是一种食人主义形式”[7]。不过“食人主义”这个概念并不指对原文的占有，而是指创造性的翻译是一种摄食、消化全文，并从原文独立而最终获得自由的过程。梁实秋正是本着这种创造性翻译的理念演绎莎士比亚作品。再创造与杂合并不矛盾，因为译者必须在不违背原文的限度内进行再创造。他灵活运用异化与归化策略，目的是引进文化、文学、语言等方面的新元素。莎士比亚作品具有明显的异国文化特色，如伊丽莎白时代的占星术、古典神话、宗教节日和假日、流行的着装、雅俗共赏的美妙音乐等等，这些知识对当时以阅读翻译文学作品了解外国文化为主要途径的读者来说是十分新鲜的内容。后殖民翻译理论强调对差异性的张扬，强调在翻译中采用适度的异化策略。异化不仅会给目的语带来语言层面的革新，而且会给目的语的价值取向和思想观念等诸多层面带来影响。梁实秋以诗学取向代替信息取向，尽量保持原文的陌生化从而彰显文化的差异性，因此他在翻译实践中以“信”为第一要义，译本更加接近于直译以增大译文的杂合度。例如，梁实秋对“summer”一词的翻译就体现了杂合的观点。“summer”是莎士比亚十四行诗中的一个重要意象，除了著名的第十八首诗外，“sum2mer”还在其它诗歌中频频出现。比如第十二首诗中的“summer’s green”(“夏季的绿苗”)，[8](P34)第五十四首诗中的“summer’s breath”(“夏日的熏风”)，[8](P84)第六十五首诗中的“summer’s honeybreath”(“夏季之一阵阵的花香”)[8](P98)等等，梁实秋的翻译使得美好的意象跃然眼前，中国读者由此体会出英国的夏天就像中国的春天一样美好。梁实秋没有把“summer”翻译成“春天”，因为“sum2mer”这个意象乃传神之笔，应该保留。梁氏译文超出了中国读者的经验从而引起他们的阅读兴趣。可见梁实秋十分重视读者期待的问题，运用异化策略引进本土文化所缺乏的异质性成分，这与译者的翻译任务是一致的。只有在文学作品中留下“未定点”即空白，才能激活读者的想像力和思考力，使读者体会作品深邃、优美的境界，从而领略“说不尽的莎士比亚”风采。再如第四首十四行诗:Then how，when Nature calls thee to begone.[8](P26)梁实秋译:等造物主有一天叫你走开。根据《汉语大词典》，“造物主”源自基督教，是指创造万物的上帝。[9]而在中国文化中更多使用“造化”一词，指自然本身。两个词体现出东西方自然本位与宇宙本位宇宙观的差异。另外，“走开”一词也是基督教关于“死亡”的代名词。基督教信奉“灵魂永恒”，是从尘世中“走开”。而中国人以入土为安，认为死不过是回归自然。梁实秋使用了“造物主”和“走开”二词，从一个侧面说明了译者有意识地保留原文异质性的成分而传播西方文化。此外，莎士比亚作品中还有许多新颖的文学表达方法，如大量独白的运用、十四行诗、细致的景物描写等等，梁实秋同样使用异化策略意欲增强中国文学的表现力，以便为中国读者提供一种异域的阅读经验。如独白是作品中的人物对自己内心世界的诗意倾诉或对社会生活的哲理表达，这种叙述方式无疑为中国文学创作中的心理描写提供了借鉴;十四行诗则为中国读者模仿商籁体提供了范本;景物描写在中国文学的“托物言志”、“借景抒情”的基础上设置了参照。梁实秋尊重原文的文体特点，使译文在文学形式上和原文相似。否则，如果译者改变原文的文体形式，新的表达方式就很难引进。在语言方面梁实秋注意语音变化、词汇和句法结构等方面的特点。首先他注意到现代英语和莎士比亚时代英语的差别，注意到希腊、拉丁、法语、意大利语的读音和现代英语之间的异同。在此基础上，他将现代白话和文言有机结合[10];此外，梁实秋兼顾到原文语言形式，采用以句为单位翻译，并且尽可能地保持原文的节奏和标点符号;他大多采用音译法翻译作品中的人名和地名，例如将“JuliusCaesar”译成“朱利阿斯西撒”，而不像许多人那样译为“凯撒大帝”或“凯撒大将”，将“angel”译成“安琪尔”而不是“天使”，将“Apollo”译成“阿波罗”而不是“太阳神”等等。在句法方面，梁实秋则使用了不少长句、倒装句等具有欧化色彩的句子来恰当地传达原语文本的差异性特征，以引起读者对语言新鲜感的接受能力。当然，文学翻译作为一种杂合活动，译者除了受原语因素影响外，无疑也会受到译入语表达习惯的影响。梁实秋注意译本的学术性与可读性的结合，恰当运用归化策略，力求使译文通顺。他巧用汉语四字结构，译文言简意赅，形象生动，朗朗上口。例如:Kind gentlem en，your painsA re register’d where every day I turnThe leaf to read them.梁实秋译:你们的辛劳我当铭刻心版，每日披诵，不敢或忘。[11](P33)(《麦克白》第一幕第四景)The sin of my ingratitude even nowW as heavy on m e.梁实秋译:你劳苦功高，我无以为报，至今于心不安。[11](P35)(《麦克白》第一幕第四景)总之，梁实秋兼顾了译文的充分与接受，他结合翻译的目的，合理运用异化和归化策略诠释文学经典，是莎士比亚在中国的传人。翻译不可能尽善尽美，虽然梁实秋译本还有许多地方值得商榷，但他的译作不仅在倡导翻译文学的艺术特性、纠正早期翻译文学的粗译滥译方面功不可没，而且融合了自己的文学思想和翻译观念，是沟通中西文化交流的桥梁。后殖民翻译理论强调对差异性的凸显，承认权力关系的运作，提倡交往理性，注重杂合的理念，最终目的是达到文化、思想等各方面的优化。梁实秋翻译《莎士比亚全集》，是特定历史语境下其理性选择的结果。他阐释永恒的人性，强调理性的节制，崇尚典雅、中庸、适度的美学原则，这是其个性气质、中国儒家传统和新人文主义相结合的产物。梁实秋的翻译选择不但弘扬了中国传统文化的合理因素，而且也为中国新文学注入了活力。学者应以辨证的、历史的眼光评判梁实秋的翻译目的和翻译策略，从而拓宽翻译批评的视野。在“全球化”语境中，中国学人应真正超越东方与西方的二元对立，实现平等对话，从而在后殖民文化浪潮中彰显华夏文化的民族特色。

参考文献

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[2]梁实秋.莎士比亚诞辰四百周年纪念[A].莎士比亚诞辰四百周年纪念集[C].台北:国立编译馆，1966.5.

[3]梁实秋.文学的纪律[A].中国现代文学作品原本选印丛编[Z].北京:人民文学出版社，1988.122.

[4]许祖华.双重智慧下的自我塑造———梁实秋论[J].中国文学研究，1995，(4):80

[5]赵军峰，胡爱舫.梁实秋对翻译的贡献[J].荆州师专学报，1995，(3):71.

[6]梁实秋.汉姆雷特[Z].台北:远东图书公司，1974.99

7]Gentzler，Edw in.Contem porary T ranslation Theories[M].London and New York:Routledge，1993.193.

[8]梁实秋.中英对照莎士比亚全集·十四行诗[Z].北京:中国广播电视出版社，2002.

[9]汉语大词典编辑委员会.汉语大词典[Z].上海:汉语大词典出版社，1998.

第2篇：莎士比亚全集范文

后来,刘炳善做了大学里的英国文学教师,有一次,他出差在上海时,寻到一部袖珍莎士比亚词典。这部词典印得小巧精美,插图丰富,然而篇幅太小,远远不能满足他阅读莎士比亚全集的需要。其后,刘炳善通过各种渠道,终于拥有了一批相当丰富的新旧莎剧全集、单行本和工具书,一夜之间他简直成了“暴发户”。万事具备,刘炳善开始计划根据中国学生的实际情况,编出一部他们需要的英汉双解莎士比亚词典,用来解决他们攻读莎剧原文中的特殊困难。

1990年冬,63岁的刘炳善开始动手编辑。他给自己想了一个办法:先把莎士比亚全集从头到尾“啃”一遍,再将难词难句一一列为词头、词目,然后根据现有国外第一手资料,挑出准确的英文注释,举出莎剧例句,将二者翻译成中文,再加以必要说明,写成词语卡片,最后将全部卡片按照字母顺序编成词典。这显然是最“笨”、最耗时费力的办法,但对于没有“特异功能”的编著者来说又是比较聪明和科学的办法。

这部词典即将编著成功时,刘炳善大病了一场,竟被诊断为“喉癌”。住院一个月后,进行复查,原来他患的是喉炎和中耳炎,根本不是什么癌症。刘炳善长出一口气,仿佛“上天”护佑他圆满完成了自己的“马拉松”长跑。他当初预计需要5年时间,可是这样做下来,方才发觉这好像一场没完没了的“马拉松”,什么时候能够跑完,连他自己也不知道。

第3篇：莎士比亚全集范文

[关键词] U型结构 西方文学 情节冲突 典故

1、戏剧巨匠――莎士比亚

在世界文学史的长河上，有许多伟大的作家，而莎士比亚无疑是其中最伟大的作家之一。欧洲文学的第一个高峰是古希腊罗马文学。在经过中世纪的低谷以后，文艺复兴时期欧洲文学又出现了高峰。而这一时期的最高成就正是莎士比亚的戏剧。

莎士比亚留给我们37 部戏剧，还有2 首长诗和1 部十四行诗集。他的这些作品今天已经翻译成了世界各国的文字，受到全世界各国人民的珍爱。同时，他的戏剧也在世界各国的舞台上长演不衰。

莎士比亚的名字在19 世纪中期就已经介绍到了中国。本世纪初，他的戏剧故事集也翻译成了中文。五四新文化运动以后，他的戏剧陆续翻译成了中文，并开始在舞台上演出。今天，莎士比亚更是中国人民最熟悉的外国作家之一。书店里能够买到装帧漂亮的《莎士比亚戏剧集》，近年我国还举办过几届莎士比亚戏剧节，根据他的戏剧改编成的电影经常在电视台播映，高中语文课本里也节选了他的《威尼斯商人》的片断。

基督教是西方文化传统的不可缺少的源泉之一，它体现的思想对西方人的思想、文化以及他们的日常生活发挥着重大的影响。《圣经》作为基督教的经书，它记载着并传播着最基本的基督教思想和教义，浸润着欧美文学。

2、莎士比亚的戏剧模式与《圣经》同属U形结构

威廉・莎士比亚是英国的著名作家。在他的生活时期，基督教早已传入英国并且成为主导。基督教对每个人的生活、思想甚至工作都有着重大的影响作用。因而基督教以及《圣经》对当时的莎士比亚也有着巨大的影响，所以读者不难从莎士比亚的戏剧作品中发现《圣经》的影子。

莎翁普遍的观点来自其普遍的参考:《圣经》。任何具有粗略《圣经》知识的人，都会在读他的喜剧、历史剧、悲剧、诗和十四行诗时，强烈地发觉他引述了数百次的《圣经》。英文系教授米耳瓦德宣称:“《圣经》里几乎没有一卷书不被莎翁在戏剧里用上一个字，或者一句话的。”亚利山大在《莎士比亚生活和艺术》一书的结尾处说道:“无庸置疑地，他娴熟改革宗教所通行的《圣经》译本。他并且特别喜爱圣公会祈祷书。”

《圣经》叙事遵循了“乐园― 犯罪― 惩罚― 忏悔― 得救”的模式，弗莱把这种模式称为U 形结构。起初上帝创造了人类和乐园，而人类却背叛上帝，招致惩罚;人们经过对上帝的忏悔，历尽种种磨难，最后又进人新天新地之中。因此可以说，《圣经》是由许多阶段性的悲剧组成的一部大喜剧，整体构思呈现出U 形特征。

莎士比亚的喜剧也主要遵循了这一模式。比如说,在《维洛那两绅士》中，普洛丢斯和瓦伦丁是很亲密的朋友。普洛丢斯出卖了瓦伦丁,几乎使他们的友谊破灭，但是由于瓦伦丁对友情的忠诚和宽容，他们终于重归于好,每个人都带着自己的情人回到家乡。《仲夏夜之梦》中有两对情人,因为父亲的干扰和男孩的背叛,她们都是心情低落，但因为奇妙花汁的作用，她们最后终于和好。

此外,《威尼斯商人》,《终成眷属》,《第十二夜》,《皆大欢喜》,《无事生非》,他们都体现了这一叙事结构。

3、莎士比亚的戏剧内容善用《圣经》的故事

莎士比亚的戏剧作品内容十分丰富，主要表现善与恶、生与死、爱与恨等，歌颂青春、爱情、自由等人文主义思想。但我们不能忽略《圣经》对莎剧的影响，我们只要选几例看一下，便可十分清楚。在表现善与恶的情节冲突时，莎士比亚往往用善人与恶人之间的冲突代替上帝与魔鬼之间的冲突。《罗密欧与朱丽叶》的主要冲突是代表爱情、友谊和理想的罗密欧与朱丽叶与代表封建保守思想的两家家长之间的冲突。《威尼斯商人》的主要冲突是贪得无厌、凶狠歹毒的夏洛克与代表仁爱、友谊的安东尼奥和巴萨尼奥及鲍西亚等人之间的冲突。《威尼斯商人》和《一报还一报》将严厉和严慈融为一体，主张在此基础上形成一种“内在的爱”，进而实施美德和善行。《李尔王》中所蕴涵的基督教倾向以及对《圣经》的引用和化用也不可忽视。

莎士比亚在他的剧作中用了许多出自《圣经》中的人物姓名，并将其与戏剧作品中的人物进行对比，或对作品中人物进行烘托和反衬。例如在他的《亨利四世》的第一幕第二场中，约翰・福斯塔夫说：“我是像约伯一样穷的，可是不象他那样好耐性。”这约伯便出自《圣经》。此处，莎士比亚借用约伯的名字提及了他的典故，从而衬托了福斯塔夫当时的心情，并且还收到了活泼圆转的艺术效果。

在《威尼斯商人》中，作者同样也用到了此种方法。在第四幕第一场里，女扮男装的鲍西娅以律师的身份出现在法庭上，她佯装严厉驳斥巴萨尼奥提出的变通法律条文的要求，让残忍的夏洛克在一片敌视的气氛中感到欣慰异常。他情不自禁的欢呼到：“一个但尼尔来做法官了！真的是但尼尔再世！”《旧约全书・但尼尔记》说，但尼尔才智过人，判案如神。在此剧中，当时在法庭上孤立无援的夏洛克突然听到同情自己的声音，欣喜惊诧中忙称年轻律师为但尼尔再世是很自然的。

莎士比亚是善用《圣经》中典故的大师，在他的戏剧作品中《圣经》典故俯拾即是。《哈姆雷特》的第三幕中哈姆雷特王子在想到人的堕落时多次提到魔鬼，这是《创世纪》中引诱亚当和夏娃吃禁果而遭贬谪的撒旦的别名。上帝盛怒之下把撒旦变成永远在地上爬行的蛇。原罪和蛇的典故在王子的言谈中被援用了。哈姆雷特说：“像我这样的人爬行于天地之间，所为何来？我们都是些彻底的坏蛋；一个也莫信我们。”在第三场中，杀兄娶嫂的国王克劳狄斯说道：“啊，我的罪恶呀，太秽臭冲天了；它蒙着人间最早最古老的诅咒：把亲兄加以凶杀。”这显然在说《圣经》中该隐的故事：该隐出于嫉妒，杀死弟弟亚伯，因而被上帝判处到处流浪，成为丧家之犬。

在《李尔王》中也运用到《圣经》中的典故。在第四幕第六场中，李尔王当时已被他的两个女儿所抛弃从而陷入了半疯的状态，他看着自己当时的潦倒又想到从到从前掌权时两个女儿对自己的奉承，这对比令他十分愤怒：“他们口口声声应答我‘是’和‘不是’！那样的应答可也不是敬神之道。”这句话也是饱含着《圣经》的典故。在《新约圣经雅各书》五章十二节中有这样一句话：“你们说话，是就说是，不是就说不是，免得你们落在审判之下。”

莎士比亚是英语文学中最优秀的代表人物。他是个语言大师，善于利用《圣经》故事，基督教教义等为自己的作品增加深度和意蕴，同时他生活在基督教占统治地位的时代，基督教、《圣经》对他和他的作品的影响是不可避免的。因此，要真正的理解和欣赏这位戏剧大师的作品，读者必须的阅读并且熟悉《圣经》。

参考文献：

[1] G. Greer. Shakespeare-A Very Short Introduction[M].北京:外语教学与研究出版社，2007.

[2] J. Riches. The Bible- A Very Short Introduction[M].北京.:外语教学与研究出版社,2008.

[3] W. Shakespeare. The Merchant of Venice [M]. 北京:外语教学与研究出版社, 2000. P63.

[4] W. Shakespeare. Hamlet [M]. 北京:外语教学与研究出版社, 2000.

第4篇：莎士比亚全集范文

如果没有莎士比亚，英国那亚温河上游的斯特拉福就不会吸引来自全球各地的“朝圣者”。1564年4月23日，手套制造商及羊毛商约翰之子威廉・莎士比亚，在小镇上那座都铎王朝风格的二层小楼里出生。在这个文盲家庭里，没有人期待能出一位诗人或戏剧家。莎士比亚少年辍学，并没有受过良好的教育，结婚后的他却从这里出走伦敦，去追求戏剧梦想。48岁回归故里，52岁生日那天死在家里。

虽然年代久远，但这是一栋保存得非常出色的故居。1847年政府通过公共募款活动，买下了莎翁故居，从此这里便成为献给这位英国最伟大剧作家的文学圣地。在他出生的那间屋子里，留下了一串赫赫有名的朝圣者的名字：查尔斯・狄更斯、马克・吐温、托马斯・哈代、瓦尔特・斯库特……如今，这里每年要迎70万游客。

在莎士比亚诞生与逝世纪念日即将到来之际，莎士比亚诞生地基金会评出了12位与莎翁渊源最深的著名人士，入选斯特拉特福的莎士比亚名人堂。因为演出一部莎士比亚戏剧至少需要13位演员，所以“诗人的伙伴”目前还缺席一位。在跨越400多年时空，精挑细选出的12位诗人伙伴，包括16世纪的诗人兼剧作家本・琼森、建议把莎士比亚故居改建成国家博物馆的19世纪作家狄更斯，还有当代的大导演黑泽明、演员朱迪・丹奇、莱昂纳多・迪卡普里奥等人。

慧眼识莎翁

1916年，当“戏子”莎士比亚终老故里时，悄无声息。当时，还没有人称之为“伟大的诗人和戏剧家”，也没有人为他写悼词。在他的墓碑上，甚至没有刻上名字，只有几行据说出自他本人之手的诗句：“朋友，看在耶稣分上，莫要挖掘这里的墓葬。全此碑石者老天保佑，移我骸骨者要受诅咒。”

与莎士比亚同时代的本・琼森，第一个发现并讴歌了莎士比亚的诗歌与戏剧。有时。时间与命运是无厘头的。当年的本・琼森是红极一时的诗人、剧作家，而莎士比亚不过是个名不见经传的“戏子”，而几百年后，莎士比亚依然活在世界各地的舞台上，而本・琼森却鲜有人提及。

但是当芸芸众生不识莎士比亚的惊天才华时，本・琼森却毫不吝啬地把最激动人心的溢美之词给予了他。在莎士比亚悄然无声地去世7年后，他的两位剧团朋友编辑出版了《莎士比亚戏剧全集第一对开本》，收录了莎士比亚的36部作品。在《第一对开本》出现之前，莎翁的剧作只以小册子或四开本形式在剧院门口出售。当时《第一对开本》共印制750册，目前仅存228册。几年前，一本《第一对开本》拍卖出280万英镑。在即将到来的莎士比亚诞辰日，《第一对开本》将公开展出，到时“朝圣者”们将有机会目睹这一稀世书籍。

而本・琼森写在其中的那篇诗歌序言《悼念我心爱的威廉・莎士比亚大师及其作品》，则成为对莎士比亚最早的礼赞。他赞美莎士比亚为“时代的精灵，戏剧的奇迹”，他认为“他不属于一个时代，而属于整个时间”――果然被言中了。

本・琼森比莎士比亚小6岁，两人之间的关系并不仅仅是朋友那么简单，他们同时也是对手。当时，莎士比亚不仅是个戏剧写作者。还是个演员，同时也是剧院股东。他曾在本・琼森的戏剧作品《各有所好》中担任主要角色。本・琼森以喜剧和讽刺剧见长，是位精通希腊文和拉丁文的博学之士，虽然他对莎士比亚的才华赞赏有加，但同时指出他“不懂希腊文，只识一点拉丁文”的缺憾，他也曾向人提及“莎士比亚缺少艺术”。

那个出生在商人之家，没有受过良好教育的莎士比亚，是那个写出伟大戏剧作品的莎士比亚吗?关于莎士比亚的记载非常稀少，所以莎士比亚之谜由来已久，后世很多人怀疑那位斯特拉福的莎士比亚，并非真正写出那些不朽之作的莎士比亚。关于“真正的莎士比亚”的猜测有很多版本，有人认为莎士比亚其实就是培根，也有人认为他是当时几位著名的贵族，甚至有人认为莎士比亚其实是一名女士。

关于莎士比亚身份的问题起源于1700年。当时一位非常有学问的僧侣，在莎士比亚家乡附近搞研究，结果却令他非常失望。在莎士比亚出生的小镇上，他根本就没有发现有什么图书存在，更没找到证据证明“莎士比亚”就是那个小镇上的“莎士比亚”。从这时起，“莎士比亚问题”真正产生。后来，美国作家马克・吐温发表了四大页“莎士比亚不是我们知道的莎士比亚”的文章，罗列了所有已知的事实，证明自己的说法。这使“莎士比亚真正身份”问题更为扑朔迷离。

当然，莎士比亚出生地基金会断然否定了种种质疑，基金会主席说：“莎士比亚的作品就是莎士比亚写的，他(莎士比亚)那个时代有足够证据证明，莎士比亚是很被看重的一位作家，尤其是剧作家。”而本・琼森对莎士比亚的奠大礼赞和有些微词的批评，都成为确信与怀疑莎士比亚身份的两派人各执己见的证词。不管怎样，慧眼识珠，最早发现莎士比亚之伟大的本・琼森。作为莎翁名人堂的第一位入选者，则是当之无愧的。

电影界的莎士比亚

19世纪，是莎士比亚戏剧广为流传的开始，从此莎剧在世界舞台上不断上演，而演绎过其中角色的演员，几百年来不知有多少，但能以演员身份获得“诗人伙伴”称号的则不过几位而已。

进入20世纪以来，莎士比亚的戏剧则被不断地搬上电影屏幕，戏剧与电影这两种艺术形式被结合在了一起。以塑造莎翁戏剧人物出名的劳伦斯・奥利弗，自导自演过《哈姆雷特》：自导自演过《公民凯恩》的奥逊・威尔斯，则自导自编了《奥赛罗》与《麦克白》。佛朗哥・泽菲雷里也同样热衷于莎士比亚的戏剧，曾把《罗密欧与朱丽叶》、《驯悍记》、《奥赛罗》等搬上大荧幕。《罗密欧与朱丽叶》则有雷那托・卡斯特拉尼的1954年版本、佛朗哥・泽菲雷里的1968年版，和巴兹・鲁尔曼与菜昂纳多・迪卡普里奥合作的现代版。前两年，中国导演冯小刚也借《夜宴》向莎士比亚的《哈姆雷特》膜拜了一回。电影界对莎士比亚的热爱可见一斑。

而日本导演黑泽明，则被公认为是无论在表现手法还是艺术成就上，改编莎翁作品最为成功的一位，他的电影最为完美地体现了“使舞台的固定空间适应银幕的空间”的改编原则。斯皮尔伯格曾说过，“黑泽明就是电影界的莎士比亚”。

1957年，黑泽明根据《麦克白》改编拍摄了影片《蛛网巢城》。而在75岁高龄之时，他叉借《李尔王》的故事，拍摄了那部最为著名的《乱》。与那些热衷莎翁戏剧的西方导演不同的是，黑泽明把莎士比亚戏剧的时空转换到了日本战国时代，在抓住原著精神内核的同时，还完成了故事的再创作。《蛛网巢城》中，麦克白变成了日本战国时代的大将鹫津武时：而李尔王则被改编成一方霸主――文字秀虎。

黑泽明是个追求完美的人，常常为了一个镜头的完美，不惜消耗众多的人力物力，每一

部电影都是精雕细凿。为了拍摄《乱》，黑泽明筹备了很长时间，后来动用了3万名演职人员和15000匹战马，剧组还特别从国外购进大量木料，搭建了三座城堡的实景，而在最后的攻城之战中，又将整座城堡完全焚烧。整部影片的制作经费高达26亿日元，成为当时最昂贵的日本电影。

这两部电影都是由黑泽明和老搭档小国英雄共同担当编剧大任，剧本经过了反复推敲之后才投入拍摄。因此，他对原著的重构是彻底的，他“仰赖于莎士比亚的，只是把他当作一位在想象力上符合他的要求的电影编剧，而不是一位五音步诗句的大师”。

莎剧中最精彩的台词，在黑泽明的电影中转化成了史诗式的场面，以及错落有致的情节，焕发着别具一格的风采。在黑泽明的电影中，莎剧的英式风格为日本的民族特色所取代，日本武士道、日式服饰、贯穿于影片中的能乐、日本的寓言故事，都让人印象深刻，这也是黑泽明作为一位日本导演的巨大魅力。

日本著名电影理论家岩崎昶将黑泽明的创作特点归结为：“他是要把人放在试管中，给予一定的条件和一定的刺激，以测定他的反应。这种对人物的研究就是他的作品。”这与莎士比亚戏剧的风格不谋而合，两位大师跨越时空达到了艺术上的共鸣。正因为如此，黑泽明改编拍摄莎剧，才能如此得心应手。《麦克白》和《李尔王》正是两部把人放置在激烈的矛盾冲突中，深入刻画人性的悲剧，而在此基础上脱胎换骨的《蜘蛛巢城》和《乱》，恰成为改编莎翁戏剧的经典电影之作。

事实上，此次评选出的12位“诗人的伙伴”，有一大半是来自于戏剧、电影界。包括英国18世纪著名的戏剧演员、剧作家、剧团经理和导演大卫・加里克、维多利亚时代的女演员艾伦・特里、拥有50年舞台演艺经历并出演了大量莎士比亚戏剧角色的帕特里克・斯图尔特、在戏剧舞台和电影屏幕中塑造了多个莎剧人物的英国演员劳伦斯・奥利佛、曾成功地演绎奥赛罗的美国黑人歌手、演员保罗・罗伯逊等。

可以想象，竞争应非常激烈，因为几百年来，演绎莎翁戏剧的导演、演员实在为数众多。比如，塑造过哈姆雷特、罗密欧、奥赛罗等角色的劳伦斯・奥利佛，就曾和另一位著名莎剧演员约翰・吉尔古德在舞台上竞争了一辈子，他们相互看不惯彼此的表演风格，也总是在莎剧中全力竞争演出。而这一次，劳伦斯战胜了他一生的对手，跻身于名人堂之列。

第5篇：莎士比亚全集范文

[关键词]历史剧；理查三世；莎士比亚

[中图分类号]1106

[文献标识码]A

[文章编号]1671-5918（2015）06-0184-02

一、国内外莎学研究

（一）莎士比亚研究在中国

中国对于莎士比亚的评论和研究是从1918年开始的。起初以介绍为主，后来逐渐深入到文艺批评等问题。1984年12月3日中国莎士比亚研究会在上海正式成立。这标志着莎士比亚研究在中国进入一个新的阶段。近年范存忠、王佐良、杨周翰、曹禺、方平、郑敏、罗益民等的集子里都包括一些关于莎士比亚的专论。这些都是晚近良好的收获。

（二）国外莎学研究

莎士比亚研究，在现代已经成为相互间沟通迅速的国际性学术活动。值得一提的是伦敦大学的Hilda M.Hulme发表的Explorations in Shakespeare's Language一书与伦敦大学Geof-frey Bullough教授的八卷巨著Narrative and Dramatic Stources ofShakespeare.这部书是认真解释莎翁作品的不可缺少的参考资料。另外，在美国有着世界最佳的研究莎士比亚的机构，这就是位于华盛顿国会山东街201号的福尔杰莎士比亚图书馆（Folger Shakespeare Library，201 East Capitol Street，SE ，Washing-ton，DC）及其相关的研究所和剧院。

二、国内外关于《理查三世》的研究和评论

（一）《理查三世》的中文译本

现今较权威的方重译的《理查三世》和台湾出版的梁实秋译的《莎士比亚全集》，2000年河北教育出版社出版的方平先生主编、主译的《新莎士比亚全集》。此外，还有黄兆杰、朱文振和索天章的译文行世。对方平先生的新译有不少褒扬、赞颂性的译评发表，而方重及朱生豪先生的胞弟朱振文等先生的译文也受到学者专家的极力推崇和赞赏，认为他们“对原作的深层内涵都进行认真的领悟，从而演绎出与原意无悖的表达形式”。

（二）主题思想与人文主义

关于《理查三世》的主题思想在学术界并无太多异议，基本上可以说一方面是描写和分析被都铎王朝创建者所消灭的暴君的面貌和下场，使都铎王朝的继承者和属下臣民有所警戒；一方面又是影射了正活跃于经济和政治舞台上、并为未来的统治地位而跃跃欲试的资产阶级个人野心家。怀有深刻的人文主义思想的莎士比亚，在《理查三世》一剧里淋漓尽致地刻画，因而是鞭挞了过去的暴君，以及和暴君有相似精神面貌的同时代的和未来时代的人物。这就是他的寓意所在。

国内学者对莎士比亚历史剧《理查三世》的研究比较偏重于找寻剧本中的历史因素，用人文主义这样的标签去归类与简化。除此之外，对作家本人的创造性活动和艺术世界的独特性、完整性也做了探讨。文学艺术乃是心灵的产物，他认为只有通过心灵并由心灵产生的艺术才是真正的艺术，这样才能使艺术作品灌注生气。

马基雅维里（Nicclo lo Mach iavelli，1469-1527）是意大利佛罗伦萨的政治思想家。他在政论代表作《君主论》（T he Prince，1532）中阐发了独立于传统道德的政治学思想，成为“第一个使政治学独立，同伦理家彻底分家的人。

《理查三世》剧本的实境就是它所依据的历史记载。莎士比亚把其实境转化为幻境就是把这些史料转化成舞台上这一组有声有色、光彩夺目、发人深省、永垂艺苑的舞台形象。

（三）人物形象与内心独白

很多学者把《理查三世》列为莎士比亚历史剧作中的代表作。莎士比亚从15世纪英国历史的沉渣中筛选出一个暴君的形象，从他出现在戏剧舞台上历经几百年的时间的考验《理查三世》的思想内涵已超越历史的范畴，让观众和读者的思维超越历史深入的探索。莎士比亚为理查刻造了一副不健全的躯体，从而使他无条件像自己周围那些具有健全外表的其他人那样得到成年人应有的人世快乐。莎士比亚将理查自身投入了感情世界的最低谷。理查三世对观众所作的内心独白表明他有很深的自知之明。他对自己的丑陋和邪恶有很深刻的体察，使观众对这个人物不禁产生一丝同情和怜悯。德国剧作家莱辛就在《汉堡剧评》中用了大量篇幅来阐明此点。

（四）悲剧色彩

理查的悲剧性在什么地方呢？燕山大学学报出版的《身体丑陋与灵魂罪恶――理查三世身体的文化解读》一文中，莫运平认为理查的悲剧性应当从其“身体”来加以挖掘。该文认为莎士比亚笔下的理查三世既有着生理身体，又有着交往身体。他的生理身体的畸形使其周围世界不断地将其交往身体降格为生理身体，也使理查将自己的周围世界规定为一个生物世界。他的畸形的身体相反促发了他的强烈的身体体验，在身体与灵魂的关系上展现出了与柏拉图哲学传统不同的维度。理查形象展示了文艺复兴复兴古希腊精神的尴尬处境。

三、结论

莎士比亚是世界文学史上的一位戏剧巨匠。在过去的四百多年里，无数学者与评论家都热衷于对他及他的作品进行细致人微的研究，有关莎翁及对其作品进行研究的书籍数不胜数。不过如果我们仔细地去探讨过去的一些莎学研究，我们便会发现对于莎翁作品的研究多集中在他的一些经典作品方面的研究，比如说他的一些喜剧作品，一些悲剧作品，还有一些历史剧方面的研究。更深一点的探讨也只不过是对其作品中人物形象的分析比较以及人物心理的剖析等等。毫无疑问，前人的研究取得了很大的成就。但是我认为对于《理查三世》的研究还可以从以下几方面人手：

（一）莎士比亚编著本剧充分发挥了他的语言天才和优势，从本剧的开场白和本剧中的第一幕第二景与安夫人的唇舌交锋并诱娶安夫人，以及第一幕第三景他是如何对付玛格莱特寡后的咒骂的，就知道主人公理查三世是一个非常善于雄辩的人而且他所使用的言语也是非凡的，这也是当代世界各地的莎翁学者们所公认的。因此，我们还可以从语言技巧来解读剧中有关理查的辩论才能。或者可以从演讲的角度出发，讨论理查是如何利用诉求手段为自己进行出色的辩护的。

（二）目前国内《理查三世》的译本较多，但是对译本的研究却较少。从翻译理论的角度出发对不同译本进行比较分析方面还有大量工作可以做。例如，朱生豪的译本出类拔萃，深受众多学者的推崇和广大读者的欢迎。彼得・纽马克是当今杰出的翻译理论家。他的语义翻译与交际翻译理论，是他对翻译理论研究最重要的贡献。其翻译理论与朱生豪的翻译观颇有相通之处。朱生豪的翻译思想是他成功的一个最重要的因素。正是在他翻译理论的指导下，他的翻译成功地体现了语义翻译与交际翻译的高度结合。

（三）从女性主义的角度切人未研究这个剧本也是个很好的话题。该剧中有三个关键的女性人物：安夫人，理查的母亲和两个小王子的母亲。这三个女性在剧中都有一些诅咒般的预言，而且最后都实现了。我们可以从这三位女性身上来探究女性意识的表现以及来探究实现预言的原因。

（四）在莎士比亚的笔下，他所创造的各类人物都是服务于不同的艺术目的的，但是反映的问题却是同样的――人生观。然而，在塑造角色方面，刻画人物的内心世界也是莎士比亚文学艺术的精髓所在；莎士比亚的写人之细腻而又不拘一格更是其艺术手法中最为美妙绝伦之处。我们也可试着超出《理查三世》的剧本范围，对莎士比亚历史剧中的一些重要人物做个对比，看看他们是如何反映不同的人生观的。

（五）我们还可以从心理学的角度来分析理查三世这种近乎变态的残暴的性格。莎士比亚在这部历史剧中具体生动形象地展示了理查三世之所以成为一个野心家和阴谋家的原因和一系列具体的过程，在剧中有不少地方是借助梦的说法，这些是值得做一深入探讨的。莎士比亚对玛格莱特王后出场和冤魂入梦的设计表现了他宏大的气魄和巧妙的构思。

参考文献：

[1]Stanley Wells， Margreta De Grazia. The Cambridge Companion to Shakespeare[M]. Shanghai：Shanghai foreigh language education press，2003.

[2]WILSON， RICHARD， DUTTON， RICHARD. New Historicism And Renaissance Drama[M]. London and New York：Longman，1992.

第6篇：莎士比亚全集范文

关键词：莎士比亚戏剧;意象翻译;传承与变迁

一、引言

意象是文学作品的灵魂。早在南朝的 《文心雕龙・神思篇 》中，刘勰就把对意象的把握看作是 “驭文之首术，谋篇之大端 ”（于195）。在译界，意象的翻译更被视为一种审美艺术。“意象”二字，本身由“意”与“象”两方面构成，“言”明“象”，“象”表“意”，“意”因“象”而起，“象”乃是“意”中之“象”，两者互相融合，难以分割（夏230）。莎士比亚戏剧中意象丰富，包括各类意象，如动植物意象，圣经意象，颜色类意象等等，准确理解这些意象，并在翻译时妥善传承与变迁，无疑对于读者理解莎剧精髓会有莫大帮助。

二、莎剧意象翻译的传承――等值传递

意象的传承主要是指“象”的等值传递，也就是源语之“象”在目的语中得到保留（仇86）。事实上，“等值”并非绝对意义上的“等同”，形式上的对等易于实现，而绝对意义上的“等同”则较难实现。针对莎剧中的意象翻译，在达到形式上的“意象”对“意象”的同时，为了尽可能的传承原意，则可采取直译加释义的策略。

直译加释义，即在文中直接将意象的“象”和“意”同时传递，保留“象”的同时也将“意”和盘托出，这种做法在一定程度上简化了目的语读者“观象取意”的过程。以下举出《哈姆雷特》中的一个意象：在这部剧中，哈姆雷特称即将上演的“戏中戏”是“鱼子酱”。

Eg，…It was caviareto the general.（《哈姆雷特》第二幕第二场）

朱：它是不合一般人口味的鱼子酱;……

梁：对于一般人是腌鱼子;…… （caviare 系俄人喜食之腌鲟鱼卵，未惯食者恒不喜之。）

方：是一盘不合一般人口味的鱼子酱。

在处理“caviare” （鱼子酱） 这一意象时，朱译本和方译本都采用了直译加释义的方法，即在直译“鱼子酱”的同时，将这一意象背后的信息――“不合一般人口味的东西”――也一同译出，让不熟悉这一意象的目的语读者能够更加快速地“观象取意”。这样，无疑更好地传承了原意。

三、莎剧意象翻译的变迁――改值传递

所谓意象翻译的变迁，指的是译者用目的语中的另一个“象”取代了源语之“象”（仇103）。这种情况下，源语意象在“象”和“意”上的契合点并不为目的语读者所熟知，而在汉语中，恰巧有另外一个“象”能够与源语意象之“意”相契合，此时改译的做法能让目的语读者更顺利地获得对“象外之意”的审美求解。具体来讲，意象的变迁可采用“改值传递”的做法。

改值传递，即源语意象在目的语中仅发生“象”的变形，“意”依然保持基本不变。此时，目的语读者仍能凭借“新象”观得“原意”。以下选取一个典型例子。

Eg，…Pray God your voice， like a pieceof uncurrent gold， be not cracked withinthe ring.（《哈姆雷特》第二幕第二场）

朱：求求上帝，但愿您的喉咙不要沙嘎得像一面破碎的铜锣才好！

梁：要祷告上帝，你的喉音可别像费金币似的在中间发生裂痕。（指童伶倒嗓时沙沙之音。金币上有圆线，线内有元首之像，金币如有裂痕侵入线内，则不能行使。）

方：求上帝保佑你的嗓子吧，别成了破嗓子，像一枚边缘磨损的金币，不通用了。（意谓不希望童伶还没到发育期变了声，破了嗓子，就没法扮演女角了。）

此段话中出现了“uncurrent gold”（不通用的费金币）这样一个意象。在朱译本中，这个意象被崭新的意象“破碎的铜锣”所取代。对比梁译本和方译本中保留源语意象并辅之于注解的做法，不难发现，朱译本更简洁生动。不需任何解释，读者即可从“破碎的铜锣”这样一个新意象中感知源语意象，从某种程度上讲，这也方便了读者直接观象取意的审美求解过程。

四、结语

结合朱生豪、梁实秋、方平这三位译者在翻译莎剧意象时的不同处理策略，本论文重点探讨了莎剧意象翻译时的传承与变迁。一方面，当源语意象与目的语意象可以等值传递时，则妥善传承，同时，可视具体情况辅之以“直译加释义”的策略;另一方面，当源语意象在目的语中没有找到合适意象时，则应灵活变迁、采取改值传递的策略。总而言之，翻译是一门艺术，而莎剧中的意象翻译更是一门艺术。在翻译时，如果想要最大限度的还原莎士比亚戏剧精髓，则一定要妥善传承与灵活变迁！

【参考文献】

[1]方平译.新莎士比亚全集[M].石家庄：河北教育出版社，2000

[2]梁实秋译.莎士比亚全集（第八集）[M].北京：中国广播电视出版社，1995

[3]仇蓓玲.美的变迁[M].上海：上海译文出版社，2006

[4]夏之放.文学意象论[M].汕头：汕头大学出版社，1993

[5]于民.中国美学史资料选编（上）[M].北京：中华书局，1980

[6]张泗洋，孟宪强.莎士比亚在我们的时代[M].长春：吉林大学出版社，1991

第7篇：莎士比亚全集范文

论文摘要：从伦理道德角度对莎士比亚文学作品进行考察。以文化为参照，以人为基点，以道德主题嬗变的整理讨论为指归透析文艺复兴“人”的道德 图式。文艺复兴是神性回归并参与人性建设 的时代，其成为莎士比亚文学创作 的主要特征。他完成了后期人文主义对“人”的诠释：享受现世节制的自然之爱，同时以上帝之爱消弭邪 恶。莎士比亚文学作品道德主题体现为神性超拔人性 、人文终极的图式。

一、 引  言

瑞士著名史学家、文化学家雅各布·布克哈特称文艺复兴为“人”的发现时代。之所以被定义为“人”的发现，是因为相对于中世纪人是神的奴仆而言 ，文艺复兴时代人的地位得到前所未有 的大幅度提升。人的价值不仅在于服从上帝、信仰彼岸世界的安宁幸福，而且在于人本身是世间的上帝，勇于追求此岸世界的美好和谐 。 

人文主义(也叫人本主义)是文艺复兴的核心思想。人文主义肯定人的崇高地位，主张一切以人为本，以此来反对罗马教会所代表的神权的绝对统治。针对教会认为人生是苦难和罪恶的邪说，人文主义反对禁欲主义和来世思想，肯定现世生活，歌颂爱情和个性解放；针对蒙昧主义和神秘主义，人文主义提倡理性，认为人是有理性的动物，因而有权追求知识，探索未知，了解自然和研究科学；针对封建压迫和封建等级制度，人文主义倡导仁慈、博爱 ，歌颂纯真的友谊和崇高品德，提倡平等和冒险精神。总之，人文主义反映了新的时代精神，体现了意气风发、朝气蓬勃和乐观进取的精神，同时，也表现出巨大的创造力。欧洲文艺复兴是一个 产生巨人的时代，莎士比亚便是该时期应运而生的巨人。神性回归并参与人性建设，是莎士比亚文学创作 的主要特征。享受现世节制的 自然之爱，同时 以上帝 之爱的合理性消弭利欲滋生的邪恶，他完成了后期人文主义对“人”的诠释。莎士比亚作为文艺复兴时期人文主义的集大成者，代表着文艺复兴人文主义的最高峰。“从来没有比他的剧本更加全面地表现了人的 状态了。”莎士比亚的创作已经产生超出描述文艺复兴时期人的意义和作用，其戏剧可以看成整个人类的缩影。他所具有的包 容性、前 瞻性使其成为文艺复兴的总结性人物，至今为止无人可以比拟。 基督式的上帝之爱守护古希腊式的自然之爱是莎士比亚不变的创作主题，虽然传承了世俗人本传统的文化内质，但是超世俗的理性指引着世俗的情感，这在他早期的诗歌和戏剧创作中体现得较为明显。

二、基督爱的力量

莎士比亚早期的诗歌和喜剧多以爱情为描写对象。他热情地讴歌爱情，肯定人自然欲望之合理性以“爱情是天经地义的”来反对禁欲主义，这与前期人文主义相似。不同的是，他笔下 的爱情并非一 味的放纵、疯狂 、粗野，而是奔放又节制 ，激情又不失理智。莎士比亚指出，情欲是贪婪的——你容易变得嫉妒和专制。他主张用人的理性来约束原始欲望不让泛滥的本能毁灭自己。文艺复兴时期人固然冲破了禁欲主义的压制 ，但是却又陷入 自我情欲 冲动的牢笼 ，这是 他较早期人文主义先进成熟的地方这在他后期的作品中也有表现 ，是他从始至终 的思想。 

莎士比亚的许多剧作都描写了男女青年冲破封建伦理道德、传统偏见、宗教禁忌以及自私、欺骗等旧思想、旧观念 的束缚，运用个人的智慧、聪明和勇气，大胆地追求自由、纯洁的爱情 。这 当中塑造了一系列栩栩如生、闪耀着人文主义理想光辉的敢 作敢为的文艺复兴新女性艺术形象。她们年轻美丽、温柔多情 、乐观 ，敢于而且善于为实现美好理想而斗争到底。如《无 事生非》中的贝特丽思漂亮、聪慧、泼辣，好为人抱不平 ；《威尼斯商人》中的鲍西娅有勇有谋；《辛 白林》中的伊摩琴美丽善 良、爱憎分 明，为了爱情不惜抛弃荣华富贵；《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶为情人的死去而殉身等。 

莎士 比亚生活的时代，封建制度开始瓦解，新兴资产阶级开始上升。当时中世纪以宗教神学为代表的蒙昧主义思想走向没落，资产阶级以个人主义为中心的世界观 日益深人人心，人文主义在社会 文化思潮中开始占据统治地位。人们开始摆脱 禁欲 主义，追求 自由和恋爱的权利。莎士比亚笔下的女性执著、勇敢机智地与各种邪恶势力作不屈不挠的斗争，反映出莎士 比亚对封建制度的残酷 黑暗及 对人性禁锢的批判 ，表现了人文主义歌颂 自由爱情 和反封建禁欲束缚的社会人生主张，和新兴 资产阶级希望建立新型社会关系和伦理思想的要求。这为人文主义在英国和欧洲的传播起到巨大的推动作用。

在他的早期作品中还有另外一个倾向，即鼓吹“人类之爱”，认 为爱情拥有融化仇恨 的力量。这是因为处于人问“伊甸园”世界中的人们 由于接受人性理智的指引而明辨是非、区分善恶，并且做到以宽厚和仁爱去消解怨愤。因此，美总能战胜邪恶是早期莎士比亚依据基督式仁慈的自信而产生的乐观。

“爱”是莎士 比亚戏剧的出发点 ，是莎士 比亚人文主义的中心内容 。莎士比亚的喜剧直接歌颂爱，他的悲剧也以爱为出发点，几乎莎剧中一切难题都可以用爱去解释。在这一时期，莎士比亚虽对其爱的理想充满乐观情绪，但他并不回避现实社会中在爱和善的对立面还存在着一股邪恶势力 ，这股势力时时在破坏着人与人之间的和谐关系。因此 ，莎士比亚的喜剧在歌颂爱的同时又揭露邪恶者。《无事生非》中的唐 ·约翰和波拉契奥 ，专事造谣生事，阴谋破坏；《威尼斯商人》中的夏洛克，贪欲和嫉妒使他丧失人性，竞欲以屠刀置人于死地，并且毫无宽容怜悯之心，成为一个“恶魔”。莎士比亚认为，对于邪恶不仁的现象，应用爱的力量去消弭。他的喜剧证 明，正义可以战胜邪恶，人类之爱一定能普遍实施 ，邪恶者在爱的感召下，有可能弃恶从善，重新做人。《皆大欢喜》中的弗莱德里克、奥列佛篡夺权位 ，残害手足。但弗莱德里克在军队攻打隐居在森林里的公爵途中，经过一位修道士的开导，终于悔过 ，决定放弃非分之位 ，痛改前非。而在奥列佛生命危急之时，他 的弟弟奥兰多不念旧仇，舍身相救，致使奥列佛幡然悔悟，哥俩和好。即使对于顽 固作恶的，莎士比亚也不放弃爱的感化。在莎士比亚看来 ，基督正是爱 和善的化身。因此莎士比亚的伟大之处就在于，在扼杀人性的封建社会里发现了人性。 

三、英明的理想君主——亨利五世 

在莎士 比亚早期历史剧 的典 范《亨利 四世》及《亨利五世》中，社会历史背景被设定为战乱频繁、动荡不安的时代，亨利四世首先凭借老练阴险的政治手腕实现了他勃勃的政治野心，登上了王位的宝座；然后利用他过人 的政治才能平息了大贵族叛乱，使国家安定统一。亨利四世为了达到治国安邦的目的而狡诈、冷酷、奸猾甚至于残暴，这在权 力纷争时代为了国家利益是无可非议的，但却不是莎士比亚所肯定并寄予希望的理性君主。亨利五世的人物形象为人们提供了答案。莎士比亚在《亨利四世》及《亨利五世》中精心塑造了亨利五世这个回头浪子式理想君主的形象。剧中的亨利五世要比历史上的亨利五世高大完美得多。他出身皇室贵族，明事理，有胆略，有超人的军事才能，有不凡的政治胸怀，能文能武，是个了不起的帝王将才，作者几乎把能够给予一个理想君主的品德 ，统统集中在他身上。但是，这样一位英明君主，在没登上王位之前，竟 是一个 “自贬身价，结交匪类”“放浪形骸”的浪子，只是在一个“光荣的 日子”到来时 ，他才一反往 常突变成非凡人物。在 即位后他立刻与过去一刀两断，忠心国事，取得对法战争的胜利 ，成为英 国历史上有名 的明君。为什么莎士 比亚要安排这样一个奇异 的转变过程来表现理想中的君主形象?人物史专家和学者们是这样解答的：“作者寄托了一个开明君主、民族英雄的理想。亨利五世改邪归正的转变过程反映出作者改造封建君主的思想。”[2 在《莎士比亚全集》的“前言”里是这样写的 ：“《亨利四世》和《亨利五世》描写了亨利五世为太子时在下层社会厮混 ，与流氓为伍，即位后改邪归正，成为英明的理想君主。”  又说：“这两个剧本体现了作者的人文 主义思想，认为道德改善可 以产生开明国王 ，进行自上而下改革，建立和谐的社会关系与理想的社会制度。”还有一些类 似的说法，都认为作者塑造亨利五世这个人物 ，是为了说明一条道理：只要君主进行道德改善，弃恶从善，改邪归正，就可以成为一个理想的贤 明君主。但是，从作 品的人物纠葛、戏剧冲突、剧情发展的始末来看，亨利五世这个人物所显示出的思想深度已大大超越作者的主观意图 ，他并非只是一个简单的道德改善 的君主形象。莎士比亚之所以如此评判是因为他认为以恶制恶的方法是不合理的，只有依据基督式 的上帝博爱才可以消除邪恶，清除污浊，创设人类世界美好和谐的人际关系和生存环境。虽然仁慈与爱这些善 的力量的取胜过程不像早期喜剧中那样轻而易举，但用神圣的爱去化解恶使得作恶者弃恶从善是他自始至终的信念 。 

四、活力主义者——福斯塔夫

约翰·福斯塔夫作为莎剧 中塑造得最出色的人物 ，不仅历来被认为是英国文学中最伟大的喜剧形象，同时浸染着作者的心 ，是莎士比亚精神苦役的具体表现。福斯塔夫这一角色最早出现在《亨利四世》中，他暴露出的丑恶形象是一个拦路抢劫 的山林大盗，是不务正业的浪荡太子的亲密伙伴，这时的他，是一个 目无法纪、胆大妄 为的亡命之徒。他寡廉鲜耻，恣情纵欲，酗酒狎妓；他贪财贪吃，欺诈行贿；他出乖露丑，作恶多端。而在另一出喜剧《温莎的风流娘儿们》中他充当了主角。这回，他已经是一个奇丑的白头翁，但老不正经的性格仍使他淫气未减，因而人们在此剧中，又见其以一副老色鬼的面貌登台亮相。于是“道德败坏者”“寄生虫”长时间成为扣在他头上的帽冠。然而莎士比亚的伟大之处就在于他戏谑又饱含深情地赐给读者一个这样的福斯塔夫 ：坚定忠实的个人 主义和享 乐主义者 ，代表文艺复兴时期强烈的个人实现方式和价值理念。“为 自己活着不是大逆不道”是他的信条。他重视现世，对满足世俗世界里的情欲具有无 以比拟的热情，并从不怀疑当下的幸福作为自由之路的神圣性。由此，他已经从观念到实践都在自觉地尊奉内在的生命。他的宣言是明确的，在人多的地方还更加响亮 ：“一个人在自己本分 内忙活可不是罪过。”一种压倒一切的内在性此时正用鲜活的、具体 回归的生命之身来证 明生命这一庄严主题。他礼赞生命，热爱 自己的信仰这一点任何人干涉不了。 

然而，值得探究的是 ，这样一个吹、嫖、抢、骗，无恶不作的兵痞 ，本当令人憎厌 ，但相反 ，生活在他周围的人并没有把他投入道德 的监狱，甚至还有些喜爱他。他身上真正 的精髓是福斯塔夫式 的昂扬精神。他是个伟大的活力主义者，具有高度的活力 主义，把自己的权威建立在充满自信的个性上。为了充分地自我表达，他宁愿把世人的毁誉当成是享受并认为那是对他的赞扬。福斯塔夫 的求变意识 已经觉醒，他的机灵秉性使他不再受惑。文艺复兴时期倡导的人文主义主张个性解放，反对禁欲主义 ，提倡重人生，反对崇神性，信科学、讲实际。福斯塔夫作为过渡时期的社会一员，文艺复兴的新风必然也吹拂着他。因此 ，在他 的鲜明个性中，也或多或少地散发着时代的新气息。如他老而不衰，精力充沛，而且有着不知忧愁的乐天性格，这些都和早期新兴资产阶级的乐观进取精神有所类似；他无拘元束、敢做敢为的行径，有着个性解放和冒险主义的因素；他放纵肉欲的人生观和中世纪的禁欲 主义两相对立 ；他毫无信仰的精神状态又和神权主义大相径庭。 

五、道德高尚的上帝子民——哈姆雷特 

早期 的戏剧反映莎士 比亚理想的“人”，但当他亲眼目睹高贵的仁爱被污浊的邪恶大肆践踏的残酷事实后 ，他曾经创造的美德世界变得虚幻而遥远，他的人文主义思想也随之黯淡。这促使其悲剧创作的繁荣。四大悲剧《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》和悲剧《雅典的泰f-i》标志着作者对时代、人生的深入思考，着力塑造这样一些新时代的悲剧主人公：他们从中世纪的禁锢和蒙昧中醒来，在近代黎明的照耀下，雄心勃勃地想要发展或完善自己，但又不能克服时代和自身的局限，终于在同环境和内心敌对势力的力量悬殊斗争中，遭 到不可避免的失败和牺牲 。他的悲剧描写了一幕幕仁慈与宽厚遭到蹂躏的惨剧，那是一个失落了上帝的时代。于是他笔下出现了与当初美好世界相反的局面：哈姆雷特为报父仇而发现“整个时代脱榫 ”了，决定担起“重整乾坤”的责任，结果是空怀大志，无力 回天。奥赛 罗正直淳朴 ，相信人而又疾恶如仇，在奸人摆布下杀妻自戕，为追求至善至美反遭恶报。李尔王在权势给他带来的尊荣 、自豪、自信中迷失本性 ，丧失理智 ，幻想以让权分国来证明 自己不当国王而做一个普通人也能同样或更加伟大，因而经受了一番痛苦磨难 。麦克白本是有功的英雄 ，性格 中有善和美的一面 ，只因王位的诱惑和野心的驱使 ，沦为“从血腥到血腥”、懊悔无及的罪人。这些人物的悲剧深刻揭示了在资本原始积累时期已开始出现的种种社会罪恶和资产阶级的利己主义，表现 了人文主义理想与残酷现实之间矛盾的不可调和，具有高度的概括意义。理想的君主只能以魂灵的方式 出现并倾诉悲怨 ，而具有宽仁人性 的哈姆 雷特也在恶人 当道 的宫廷 中挣扎烦恼 ；现实的君主要么像麦克白般被自己的贪欲吞噬天良，沦为政治奴隶 ，要么像李尔王一样丧失理智，居功 自傲 ，流落民间。“荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草”，这是恶欲大行其道的生动写照。莎士比亚的人文理想几近破灭。“宇宙的精华 ，万物的灵长”这样被赋予高贵理性的“了不起的杰作”，也沦为恶欲冲动的动物性占上风的人。即使是哈姆雷特这种作者心 中理想的、具有神性的上帝的子民，也只能发出世界变成“一堆污浊瘴气的集合 ”的悲叹。道德高尚的哈姆雷特悲痛欲绝，而在果 断杀死继父 ，了却父亲遗愿，尽了身为人子 的责任后，他内心又变得更 加沉重 ，因为 自己成为新 的暴力不公的制造者。惩 罚罪行 的暴力违 背他 内心 的反省和谐。由此可见 ，理性 的呼唤在那个时代精神 的熏蒸下显得微弱苍 白。“重重 的疑虑使我们全变成 了懦夫 ，决心 的炽热光彩被审慎的思维盖上了一层灰色。伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义 。”  宗教信仰认为，人在神的面前等于无 。抱有这种信仰的人不为变化的事件所扰，因为变化是上帝 的产物。而 当仆人成为主人 时，他便按照自己的意愿塑造世界，但同时 ，这骄傲与信心遭到的挫折又引起一种可怕的虚弱感。

正是因为莎士比亚看到了人 自身的堕落与恶欲的放纵并且描绘了恶欲践踏仁厚的现实 ，他才对博爱这种基督式理性精神的重要意义更加依恋，对世界抱有一线希望。在晚期传奇剧中，和解、宽恕、道德感化成为基本主题 ，悲剧中人的神性在 道义上取得胜利到创作晚期真正变成现实，拯救已经趋恶的人，使其弃恶从善。哈姆雷特认为原本的人是行为上的天神 ，因为是上帝 的造物而分有上帝的神性，有高贵的理性 ，这也是莎士比亚关于“人”的一种理想对人存在意义 的追寻，使得莎士比亚戏剧与基督教有共通之处 ，都体现出对人的超验存在意义——超越现世存在的永恒意义的追求。但是，在对超验性的理解上，它们之 间有着本质 的不 同。基督教是神学本体论 ，即先验地设定超验上帝 的存在 ，将人 的自由意志置于上帝的 自由意志之下 ，所 以它 的超验性其实是对人 的自由意志的遏止。而莎士比亚戏剧所体现 的是宇宙本体论，它的超验性来 自于主体的理性作用 ，来 自于苦难的净化和对现世人生的悲剧性体验，体现为人性升华后所达成的精神超越，以及人在对 自我有限性的触摸中所生发的对宇宙的神秘感和敬畏感。人既是自然欲望的人，又具有趋善本性用理智抑制贪欲 ，用上帝 之爱去感化并战胜邪恶是他的人文图谱，因此他笔下 的人物与基督教的理性型人有着血缘关系，其成就非前期人文主义所能比拟。这也决定了他从世俗关照神圣，主张以神性规约人性。实现人 的超拔，使人成为人间 的上帝是莎士比亚对文艺复兴时期人的反思，他自身也成为无人企及的文化巨人。 

参考文献 ： 

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第8篇：莎士比亚全集范文

在文学史上，莎士比亚这位文学巨匠，为人类留下了大量具有不朽生命力的文学作品。400多年来，其中被誉为莎士比亚“灿烂王冠上面的一颗最光辉的钻石”的《哈姆雷特》，一直受到各国评论家及读者的关注，关于《哈姆雷特》的研究更是众说纷纭，莫衷一是，这在很大程度上取决于哈姆雷特这一艺术形象性格本身的丰富性和复杂性。作品蕴涵着人类丰富的历史、文化、社会内容，从而使《哈姆雷特》这部作品成为人类永恒的经典，具有了超越时空的魅力。一、作品的超越《哈姆雷特》约写于1601年。取材于12世纪末丹麦编年史家沙克索·格兰马迪克斯的《丹麦史》中关于丹麦王子哈姆雷特为父复仇的传说，二者的情节也基本相似，1576年一位法国作家把这段王子复仇的故事写进了他的作品，16世纪末伦敦舞台上曾多次上演过莎土比亚同时代剧作家据此改编的戏剧。1601年，莎士比亚把它重新改编，把一段中世纪的复仇故事，改写成一部具有深刻意义的悲剧，哈姆雷特的形象也成为著名的艺术典型之一。为什么经过莎士比亚改编后《哈姆雷特》声名远扬，而《丹麦史》有关哈姆雷特的故事和以往同题材的文学作品却鲜为人知呢?究其原因，无论在思想上还是在艺术上，莎士比亚的《哈姆雷特》都远远超过了《丹麦史》中有关王子复仇的故事和以往同题材的文学作品，为世界文学做出了宝贵的贡献。首先，莎士比亚使个人悲剧更鲜明地具有了社会悲剧的色彩。哈姆雷特不再是特定的哈姆雷特，而是社会中的千千万万的哈姆雷特。任何个体的悲剧都必然凝聚着社会的悲剧，反之，社会的悲剧一定要通过个体来表现。以往的同题材的文学作品虽然也反映了当时的社会现实，但却很快被人们遗忘，而莎士比亚的《哈姆雷特》却永远留在人们心中，经久不衰。原因就在于莎士比亚在自己的剧作中注入了极为丰富的社会内涵，使它更具有社会性和典型性，成了时代的一面镜子。在《哈姆雷特》剧中理想和现实的尖锐冲突使哈姆雷特由个人的悲哀联想到人民的痛苦、社会的黑暗，强烈地感受到这是一个“颠倒混乱的时代”，他很想解放丹麦这所“牢狱”，“负起重整乾坤的责任”，把个人的为父复仇同社会的改造紧密地结合起来。而且，哈姆雷特是“一定阶级和倾向的代表”，它以独特的方式在行动，具有鲜明的典型的性格特征，这是前代同名作品所不具备的。由此可见，莎士比亚是把主人公的命运同时代的命运紧密联系在一起的。其次，莎士比亚加强了《哈姆雷特》的悲剧力度。沙克索的《丹麦史》记载了aimeiwen.com哈姆雷特的不幸遭遇及他在复仇过程中的曲折经历，故事的结尾是哈姆雷特烧死了自己的仇人，报了父仇，取得了王位。这个大团圆结局符合“恶有恶报，善有善报”的喜剧公式，可以说是一出悲喜剧。而莎士比亚笔下的故事结局则是哈姆雷特在同仇人比剑中以双方共同毁灭而告终，是地地道道的悲剧，它产生的悲剧效果以及它的悲剧力度远远超过了《丹麦史》中有关王子复仇的故事和同题材的其他文学作品。二、哈姆雷特的超越近几年的文化讨论中，大家对东西方文化中的“超越”作了不少的解释和分析，从某种角度讲，超越就是进取，就是突破，就是主体对自身现状不满意，进而冲破自身现实条件去追求更美好事物的行为和思想。忧郁王子哈姆雷特由最初的犹豫延宕，到后来忧国忧民，痛下决心，为父报仇，为国除害，期间经历了一个从个人到国家，从思想到行动的超越过程。首先，哈姆雷特实现了从个人到国家的超越。哈姆雷特把个人的仇恨升华为对国家的忧虑，把自己的命运同国家的命运联系在一起，承担起为父报仇，拯救丹麦的神圣使命。那么哈姆雷特为何能完成这种超越呢?这与他所受到的人文主义教育和文艺复兴时期的思潮有必然的联系。哈姆雷特在其父被害之前是一个具有文艺复兴时期人文主义思想的青年。他在当时人文主义思潮的堡垒德国威登堡大学学习时，深受人文主义思想的陶冶，我们“可以很容易地从这出戏剧中发现，哈姆雷特在其言谈举止中处处闪耀人文主义思想的光辉”。[1]这就使得他对个人乃至社会充满信心，对社会和国家非常关心，是国家之栋梁。哈姆雷特的女友奥菲利亚对他的发疯这样感慨:“啊!一颗多么高贵的心是这样殒落了!朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花;时流的明镜、人伦的雅范、举世瞩目的中心，这样无可挽回地殒落了!”[2]从这里面我们可以看出哈姆雷特具有文艺复兴时期良好的人文素养，这从根本上决定了他能超越个人仇恨，升华到忧国忧民的高度。在从思考到行动的发展过程中，他逐渐认识到，为父王复仇不仅仅是个人的问题，而是关系到整个国家，整个社会的问题。开始时，哈姆雷特对世界、对生活充满了纯洁美好的向往，他觉得“人是一件多么了不得的杰作!多么高贵的理性!多么伟大的力量!多么优美的仪表!多么文雅的举动!在行为上多么像一个天使!在智慧上多么像一个天神!宇宙的精华!万物的灵长!”[2]然而这种肯定人的作用的人文主义理想与现实发生了深刻的矛盾。在接触到父死母嫁的黑暗现实之后，他怀疑“人”的价值。就在上述那段肯定“人”的独白后半段，却说“可是在我看来，这一个泥土塑成的生命算得了什么?人类不能使我发生兴趣。”[2]他的思想陷入了苦闷与矛盾之中，“父母的悲剧和他所受的打击就像一面镜子一样，使他看到了自己家庭正在遭受的和整个社会正在遭受的，甚至全人类正在遭受的痛苦，他慢慢地悟出悲剧不是某个家庭或者少数一些人的，而是属于整个社会的。”[3]他认识到“丹麦是一所监狱”，乃至全世界是“一所很大的牢狱，里面有许多监房、囚室、地牢;丹麦是其中最坏的一间”[2]，认识到“时代整个儿脱节了”，并最终决定承担起这个“重整乾坤的责任”。这样便把个人仇恨提升到社会意识的高度，把个人的仇恨升华为对国家的忧虑，把自己的命运同国家的命运紧紧地连在了一起。其次，哈姆雷特在剧中实现了从苦闷的思索到勇敢的行动的超越。当他获悉父王突然驾崩，叔叔克劳狄斯突然登基，他从德国返回丹麦，又发现母亲匆匆改嫁，便疑窦顿生，精神忧郁，决心弄清此事。他夜上露台观看鬼魂，他父亲的亡魂告诉他克劳狄斯谋杀自己的罪行，并嘱咐他复仇。从此，他便处于沉思延宕、忧郁痛苦之中，他总是在沉思，总是在自责，总是下决心，在这个过程中他表现得过分沉溺于幽思，他太软弱了，太忧郁了。他这样感叹道:“啊，但愿这一太坚实的肉体会融解、消散，化成一堆露水!或那永生的真神未曾制定禁止自杀的律法!上帝啊!上帝啊!人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊!”[7]哈姆雷特感情如此压抑，甚至想到了用自杀来获得解脱。为了进一步弄清真相，哈姆雷特巧妙地安排了一场“戏中戏”《捕鼠器》，证实鬼魂的话是真的。但是他却一再犹豫，一再踌躇，甚至放过了利用克劳狄斯的祷告而为父报仇的良机。这时奸王阴谋借刀杀人，派遣哈姆雷特去英国，让英王除掉王子，哈姆雷特识破阴谋，半路逃回。这成了他实现超越的直接条件，此时，他彻底超脱忧郁，立志报仇，最终把愤怒的剑刺向克劳狄斯，从而也真正地由一个思考型的人变成了一个行动型的人。应该说“他以复仇的实际行动显示着一个王子的优秀和一种真正的深沉，而同时又以一位人文主义者的细腻和内涵正视着复仇给他带来的痛楚”。[8]奸王阴谋借刀杀人最终促使哈姆雷特实现了由思索到行动的超越，是这种超越的直接推动力，但是从根本上说，还是哈姆雷特受到的人文主义素养促成了这种超越。三、莎士比亚世界观的超越任何一个作家不可能完全摆脱他所生活的社会及其思潮的影响，文艺作品当然是时代的产物。在英国文艺复兴最繁荣的时期，莎士比亚的人生观和世界观也经历了从形成到发展深化的过程，后期的代表作《哈姆雷特》无疑集中反映了莎士比亚世界观的成熟与超越。剧中主人公哈姆莱特身上寄托着莎士比亚自身的人文主义思想，他的人文主义思想在后期日渐成熟，表现出对当时英国社会的批判，对人性的阴暗面的正视。在早期创作中，莎士比亚相信人性善良，相信“爱”的武器可以解决人与人之间的矛盾，并把这看成是改变现实邪恶和创造美好世界的巨大力量，戏剧冲突也往往是由恶人悔改、好人宽恕而得到解决的。这一时期正当英国伊丽莎白女王统治的极盛时期，这时的英国建成了一个统一的民族国家，由于中央集权的专制王朝执行了有利于工商业发展的政策，得到资产阶级和新贵族的支持，因而形成王室和资产阶级、新贵族之间的暂时联盟。对外战争的胜利和对殖民地的掠夺，进一步促进了工商业的发展，英国社会呈现出一片繁荣富强的景象。而这时的莎士比亚对社会的认识还比较单纯，他真诚地相信人文主义理想可以实现，因此他早期的创作充满愉快乐观的浪漫色彩，以喜剧居多，即使创作悲剧，如《罗密欧与朱丽叶》，也是以主人公之死换来的两家和好为结局。在中期的悲剧创作中“，他向我们展示的却是人类的自私与丑陋，人与人之间的残酷与血腥的关系，给我们描绘了一幅幅人性堕落，情绪泛滥的画面”[5]。写于16世纪与17世纪之交的《哈姆雷特》就是这样一幅刻画人性有限的代表作，这一时期英国已从“快乐英国”的“黄金时代”笔直地堕入了“黑铁时代”，专制政体的进步性已经丧失殆尽，社会生活中的各种矛盾日趋尖锐，人与人之间只有金钱利害关系，极端个人主义盛行。这一切激起了神经最敏感的人文主义者的愤懑和忧郁，莎士比亚对此有着极深的感触，作为一个清醒的现实主义者，莎士比亚深感人文主义理想与现实之间的矛盾难以解决。正因为如此，哈姆雷特这个具有社会先进思想的理想人物，在腐败的社会现实中悲怆地牺牲了，成了正义的殉道者。哈姆雷特的美学价值不是以自身的胜利来肯定所代表的理想，而是以自身的失败来肯定所追求的目的的正义性、进步性和必然性，他的毁灭是“将人生有价值的东西毁灭给人看”，并取得了对旧制度、旧势力道义上的胜利。《哈姆雷特》表现出了理想与现实的矛盾，即作者人文主义思想与社会现实之间矛盾，这一矛盾的实质就是人文主义思想本身的危机。莎士比亚通过对哈姆雷特这一艺术形象的精心刻画和描写，揭示了人性黑暗和丑陋的一面，对人本性的认识随之加深，揭开了人文主义与现实冲突的面纱。人文主义思想虽然遭到了现实的挫折，但莎士比亚始终未予放弃，他同情人民的疾苦，反对暴力，主张人道，所以他创作了《哈姆雷特》这一悲剧，塑造了哈姆雷特这一历经曲折、为国除害的艺术形象。应该说，《哈姆雷特》集中反映了莎士比亚世界观的超越，“哈姆雷特的人文主义思想的转变在某种程度上正是莎士比亚本人思想转变的体现”[6]。《哈姆雷特》这部文学经典之所以能经久不衰，正是由于作品富有超越性。莎士比亚后期世界观的成熟与超越孕育了这部文学经典，使得这一丹麦史学题材焕发了勃勃生机，具有了普遍的社会悲剧的色彩;使得哈姆雷特这一形象具有了多重魅力，成为人文主义抗争现实社会的化身。我们通过解读哈姆雷特的超越性特色，能更好的把握这部文学经典的社会价值，应该说一部好的文学作品是一个时代整个社会精神的集中体现。

参考文献

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第9篇：莎士比亚全集范文

关键词：莎士比亚  曹禺 人文主义 影响

一

人文主义是欧洲文艺复兴时期的产物，代表着那个时代的进步思潮。人文主义的世界观跟中世纪的意识形态，首先跟天主教会是根本对立的。人文主义者宣称：生活的主要目的不是像教会所教导的那样，为人准备来世的生活，而是对此地人间作合理而正确的安排。如果说教会教导人们把一切思想专注于对上帝的了解，那么人文主义者就主张，人们所主要关心的应该是人的本身。

莎士比亚是文艺复兴时期杰出的代表作家，也是伟大的人文主义者。他的戏剧深刻地、多层次地、多视角地描写了他的时代，关注着各个阶层的人们，成为文艺复兴时期社会生活的最充分的 艺术 上的反映。人文主义精神是莎士比亚高举的旗帜，他不仅揭露了垂死的封建制度的丧绝人性，同时也暴露出新兴的资产阶级社会的种种恶习。在作品中，莎士比亚肯定人生，赞美人生，主张人有争取幸福美满生活的权利。他倡导人性的解放和自由，反对一切形式的封建桎梏，谴责资本主义的人生观和价值观。对于妇女的解放和女性有权追求爱情幸福的肯定，是莎士比亚的作品中人文主义精神的光辉体现。莎士比亚笔下流光溢彩的女性形象，都不再是中世纪文学里的玩偶，而是有着独立的人格和鲜明的个性的大写的人。在他的悲剧作品中，莎士比亚更是张扬人文主义思想，歌颂人文主义理想，展示人文主义的理想同黑暗现实的冲突和斗争，发出了时代的最强音。李尔在暴风雨中对社会罪恶的控诉，哈姆雷特在生死问题上的独白，泰门对资本主义社会黄金罪恶的谴责，这些著名诗章都是作者人文主义思想的精彩表达。

曹禺被誉为“中国二十世纪三十年代话剧艺术的天幕上升起的一颗璀璨耀目的明星”，是中国现代戏剧的开拓者和杰出代表。在创作生涯中，曹禺不仅深受中国文化的影响，更广泛吸取了西方戏剧的精髓。早在读中学时，他便开始接触西方戏剧，到了清华求学期间，他更是系统地学习了西方戏剧的 发展 史，从古希腊悲剧到现代的易卜生、奥尼尔，从莎士比亚到契诃夫、高尔基，他流连于世界艺术的长廊里。曹禺曾说，外国剧作家对他的影响较多的，头一个是易卜生，第二个就是莎士比亚。曹禺不仅用诗一样的语言翻译了莎剧名篇《罗密欧与朱丽叶》，同时也学习、借鉴了莎士比亚戏剧的诗化语言和莎剧生动的故事情节及复杂、丰满的人物刻画。更为重要的是，贯穿在莎士比亚戏剧中的人文主义精神，成为影响曹禺戏剧观的重要因素。曹禺的戏剧深刻集中地表现了反封建与个性解放的主题，有力地冲击了封建主义与黑暗社会，成为五四新文学领域的一座高峰，这与西方人文主义思想对其的影响是密不可分的。五四时代精神在新文学领域的表现就是涌现出反封建与个性解放两大基本主题，这也是莎士比亚戏剧的两大基本主题。据罗昌智编写的《中国现代文学研究中心资料》介绍，五四新文化运动统一战线内的几乎所有作家都为此歌唱过。“左联”时期，左翼“剧联”领导下的剧作家已把创作重点移到工人、农民的阶级斗争与抗日斗争内容上去，这当然是戏剧文学的一种新发展，但反封建与个性解放这个反映时代、社会要求的重要主题，在戏剧方面还未产生一部代表作。1934年曹禺发表《雷雨》，在这一领域异军突起，此后，《北京人》等又深化了反封建主题。正是由于《雷雨》、《日出》、《北京人》等一部接一部反封建、倡导个性解放、富于人文主义情怀的剧作的问世，曹禺才赢得了“中国的莎士比亚”的美誉。

二

人文主义理想与资本主义原始积累时期的冷酷客观现实产生的剧烈冲突是莎士比亚悲剧的主题。莎士比亚创作的第二个时期(1601--1608)是他戏剧创作的高峰期，也是他的思想和艺术成熟与深化的阶段，他的四大悲剧全都诞生于这一时期。此时正是伊丽莎白女王逝世和詹姆斯一世统治的初期，英国社会各种矛盾开始激化。王权与资产阶级间的联盟开始解体，资产阶级与君主专制的矛盾开始尖锐化，资产阶级革命开始酝酿。在宗教方面，清教徒认为伊丽莎白女王的宗教改革并不彻底，认为英国的教会是反基督的，对此内心强烈不满，而伊丽莎白则一心维持当时的英国教会，迫害清教徒。詹姆斯一世即位后，一方面继续迫害清教徒，维持教会的封建特权，另一方面，则强调所谓“君权神授”，认为自己是国家与人民的最高及绝对的统治者，要求教会、国会和政府都必须听命于他，这就加剧了王权与资产阶级和国会的矛盾。此外， 农村 圈地运动的加速，使农民生活日益贫困，这也加剧了王权与人民群众的矛盾。正是在这样一个 历史 背景下，莎士比亚看清楚了理想与现实的鸿沟，他接触到的英国社会现实越来越残酷，人世间种种邪恶令他震惊：统治阶级倒行逆施，社会恶势力横行，人民备受压迫，罪恶得不到惩治，正义得不到伸张。这一时期的莎士比亚在作品中表现得最具批判性，反封建与反资本主义使得他的作品具有深刻的现实主义意义和强烈的艺术感染力。

在《哈姆雷特》里，年轻的主人公丹麦王子哈姆雷特是一个有理想、有魄力、好思索的人文主义青年，他诚实、坦率、追求高尚的道德与美好的情操，憧憬着美好的未来。然而残酷的现实将他的理想王国击个粉碎，使他从平静、和谐的美好世界中惊醒，他不得不面对丑陋的现实。当他因为父亲的死亡回到丹麦王宫时，发现宫廷已变成了“监狱”，整个丹麦王国都变成了监狱。在这座监狱里，是非颠倒、善恶不分，谋杀者高居王位之上，阴谋家、野心家飞黄腾达，纯洁的友谊受到嘲讽，神圣的爱情遭到背叛。按别林斯基的说法，哈姆雷特看到了“关于生活的理想和生活本身完全不是一回事……信心曾经是哈姆雷特的生命，而现在这个信心却被毁弃，或者至少在他身上大大地动摇起来——原因何在呢?——原因在于他所看到的世界和人并不是如他所向往的那样，而所看到的只是它们实际的本来面目……”由此可见，哈姆雷特的悲剧和痛苦，并不仅仅是他个人的，而是莎士比亚所代表的整整一代人文主义者的悲剧和痛苦，是人文主义的理想与“颠倒混乱的时代”之间的冲突。