莎士比亚语录精选(九篇)

第1篇：莎士比亚语录范文

“Hereyesinheavenwouldthroughtheairyregionstream-sobrightthatbirdswouldsingandthinkitwerenotnight.”，她的眼眸在天空中闪闪发亮，使得鸟儿误以为昼夜更迭而高声吟唱。

“Goodnight,goodnight!Partingissuchsweetsorrow.”晚安，晚安！离别是这样凄清的甜蜜。

“Thebrightnessofhercheekwouldshamethestars,asdaylightdoesalamp.”，她面颊上的光晕会掩盖星星的明亮，如同灯火在白昼下黯然失色。

（来源：文章屋网 ）

第2篇：莎士比亚语录范文

但闻其名

鲁迅在上世纪三十年代谈到莎士比亚的时候说：“严复谈起‘狭斯丕尔’，一提便完；梁启超说过‘莎士比亚’，也不见得有人注意”，此话不留情面，但的确属实。严复在光绪二十年（1894）翻译的赫胥黎《天演论・进微》篇中，提到了“词人狭斯丕尔”，还加了小注：“狭万历年间英国词曲家，其传作大为各国所传译宝贵也。”

除严复之外，梁启超在戊戌（1898）之后出走日本，主编《新民丛报》。光绪二十八年（1902）在该报五月号上发表《饮冰室诗话》，其中说：“近世诗家，如莎士比亚、弥儿顿、田尼逊等，其诗动亦数万言。伟哉！勿论文藻，即其气魄固已夺人矣。”严复和梁启超都是中国近代知识界的名人，但无奈他们对莎士比亚的举荐并未引起国人什么注意。

其实，这位英国戏剧家的名字来到中国，还要比严复提到他早得多。清咸丰六年（1856），英国传教士慕维廉在翻译《大英国志》时，讲到伊丽莎白女王时代的文化盛况，提到“舌克斯毕、倍根、呼格等，皆知名士。”“舌克斯毕”就是莎士比亚。此外，当时某些书籍中说到的“英国骚客沙斯皮尔”、“英国词人筛斯比耳”、“叶斯壁”、“沙克皮尔”等都是指的莎士比亚。

算起来，莎士比亚的“大名”声震中国的日子的确不算晚，但是译名如此多样，很难有人意识到他们说得是同一个人，加上中国文人对外国的认识还没有超越西方的文学艺术“不逮中华远甚”的阶段，因此莎士比亚的大名真的被中国人注意还要等到林纾翻译了兰姆姐弟的书之后。

讲神鬼故事的英国人

1809年1月，兰姆姐弟将莎士比亚的二十个喜剧改写成故事，书名叫做《莎士比亚故事集》，以两卷本的形式出版，副标题是“为年轻人而作”。

查尔斯・兰姆算是忠实的“莎翁迷”，而且还是绝对狂热的“惟剧本论者”。他的《关于莎士比亚的悲剧及其上演问题》在莎学界非常有名。兰姆把作家的剧本和演员的表演看作是截然不同的性质，在他以为，演员们拙劣的朗诵出来的能力和剧作家创造诗的想象力、把这些意象化为文字的能力根本不可同日而语。于是兰姆厌恶莎剧依靠演出推广，他宁愿将原来的戏剧编成故事集。但悖论的是，当他批评别人可能会“保持故事的原有梗概，而略去其中所有的诗意，――莎士比亚神圣的标记，他的伟大才智”时，他不知道他的故事集在中国几乎就是产生了这样的效果。

林纾并不是第一个将此书翻译成中文的人。比他早一年的1903年，上海达文社首先用文言翻译出版了这本书，题名是英国索士比亚著《释馄嫣浮罚译者没有署名。但从书的名字看来，这不过是个海外的奇异故事集。对于读惯了《阅微草堂笔记》或者《聊斋志异》的中国读者来说，此书也算不得多么了不起，因此也没有引起太多注意。

该书出版之后的第二年，商务印书馆又出版了林纾和魏易用文言翻译的《英国诗人吟边燕语》，列为《说部丛书》之一。这时候的林纾已经借着《巴黎茶花女遗事》的翻译声名远播，“林译”也已经成了文学市场的一个小招牌。林纾不仅与人合作口述笔录小说，而且乐于在小说之前写叙，对作品加以“导读”。

林纾用来给普通读者导读的“序”，落脚点在于感叹莎翁戏剧中的神鬼因素，像这样的“禁蛇役鬼”，向来以新为政的英国人都“不废莎氏之诗”，中国人却一力求新，“维新之从”。为什么呢？林纾悟出“盖政教两事，与文章无属。政教既美，宜泽以文章。文章徒美，无益于政教”，所以中国的关键还是抓紧强国。由此看来，兰姆苦心让读者读出的“美德”至少最初没有在二十世纪初叶的中国找到回响。

兰姆的小册子使中国人首次了解了莎士比亚的相关作品。从兰姆的初衷来看，把它作为“启蒙读物”倒也恰当，但关键是莎士比亚在当时的中国只是“但闻其声”，没有具体作品。只说这个英国“词人”如何重要，普通读者也无非是以为他枉担了虚名，或者根本就没什么印象。又或者，即使兰姆的目的顺利达到，中国读者想要去读他的剧本也找不到，真的剧本的全译本到来要等1921年田汉译的《哈孟雷特》，发表在《少年中国》杂志。

迎合世俗的舞台

中国人与莎翁这样的一个邂逅颇富意味，因为正是这样一个“故事化”的莎士比亚拉开了中国莎剧与莎学的大幕。这很大意义上影响了莎士比亚在中国的早期面貌。

剧本未到，并不影响演出先行。中国人用汉语演出莎士比亚的戏剧在1913年，有意味的是，演出的剧目并不是后来最著名的《哈姆雷特》。到1916年，中国舞台上演出最多的莎翁戏是《威尼斯商人》，共有5个戏剧团体的演出记载；其次是《驯悍记》和《铸情》（《罗密欧与朱丽叶》），都是两次。从名称看它们的底本大多很有可能也是林译的《吟边燕语》，虽然后来的剧本很难说也与《吟边燕语》有关，但至少他们的底本也只是故事梗概，人物名字中国化，对话非常简单，带有初期话剧的性质。

在英国，无疑《威尼斯商人》中的鲍西亚和夏洛克是剧中最出风头的两个人。伊丽莎白时期，民众对吝啬的犹太人存有根深蒂固的偏见，所以鲍西娅常成为此剧的核心人物，到了十九世纪夏洛克却跃升为主角。历来对这个犹太人的处理方式有很多种：凶狠的魔鬼、滑稽的恶棍、委屈的受歧视者……现代人已经不再简单地看待这个人物了。虽然当时的演出没有留下什么记录，但中国早期的话剧舞台喜欢这出戏与种族问题绝无关系，倒是可能对女扮男装这一情节设置情有独钟，或者这样的惩戒恶人和峰回路转更符合《三言二拍》等市民小说培养出来的观众趣味。

《驯悍记》带有很多的喜剧成分。兰姆姐弟缩写的《驯悍记》只是选取了原剧三个故事线索中彼特鲁乔和凯瑟丽娜的故事，这是莎士比亚笔下最有趣的欢喜冤家之一。该剧台词具有部分的笑剧成分，剧情发展新奇机智。而到了现代，驯服女人这样的主题开始让很多西方人不以为然，倒是和《巴思妇的故事》相映成趣。不过，似乎这部戏剧的喜剧场面非常适合趣味不高的中国早期舞台，在新女性解放运动如火如荼之前还有生存的空间。

第3篇：莎士比亚语录范文

《圣经》是基督教信仰的依据，它对人类历史产生的巨大影响是不容置疑的，它在世界文学史上有着极为重要的地位和影响。《圣经》旧约部分是希伯来文学的宝藏，记述了古埃及、巴比伦、波斯和腓尼基诸国的历史、文化和民俗生活。《圣经》不仅是基督教教义，还是西方文化的源泉———欧美诸国语言的清理和规范化几乎全部是从翻译《圣经》开始的。中世纪大量的文艺作品都与《圣经》有关。西方文学许多名著，如但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》、班扬的《天路历程》等，都直接取材于《圣经》。法国著名作家雨果曾感叹道“正如整个大海都是盐一样，整本《圣经》都是诗”。事实上你几乎无法在谈论伟大古典文学时不触及《圣经》。从但丁到杜斯妥也夫斯基《，圣经》的影响触目皆是。在文学的发展里，有些甚至可以直接溯源自《圣经》。如果没有《圣经》，西方文学的风华自然就无法同日而语。伟大的文学著作充满了《圣经》的使用和暗示。如同一位伟大的论家所说的，如果你不熟悉《圣经》和莎士比亚的话，你便不能欣赏我们文化里最伟大的作品。《圣经》的思想、观念、人物和用语是文学界里通行的“货币”。在英语的文学世界里，莎士比亚(1564-1616)是佼佼者，无人可敌。历代以来的读者无不受莎翁笔下的善恶所感动。莎士比亚的魅力系于何处? 国内学者已做过穷经皓首的考辨，得出种种使人茅塞顿开的结论，这些评述无疑都是正确的，但却不尽周全，因为它们忽略了莎士比亚的宗教情怀，忽略了莎剧固有的神圣与崇高品质。《圣经》的观念和精神(主要指仁慈、宽恕、博爱)对莎士比亚创作有着巨大影响。历代以来的读者无不受莎士比亚笔下的善恶所感动。若是没有《圣经》，他的作品还会是那么样的伟大吗?现从以下几个方面论述莎士比亚与《圣经》的关系:1　从数据上看莎士比亚与《圣经》莎翁普遍的观点来自其普遍的参考《:圣经》。任何具有粗略《圣经》知识的人，都会在读他的喜剧、历史剧、悲剧、诗和十四行诗时，强烈地发觉他引述了数百次的《圣经》。英文系教授米耳瓦德宣称“:《圣经》里几乎没有一卷书不被莎翁在戏剧里用上一个字，或者一句话的。”亚利山大在《莎士比亚生活和艺术》一书的结尾处说道“:无庸置疑地，他娴熟改革宗教所通行的《圣经》译本。他并且特别喜爱圣公会祈祷书。”在莎翁那个时代，英国有十一种《圣经》译本。学者们都同意，要想知道哪种版本是莎翁的最爱，其实是很困难的。经过小心翼翼、逐行地比对莎翁作品和《圣经》译本之后，米耳瓦德和莎英两个人下结论说，莎翁用得最多的是日内瓦版本。有趣的是，伊莉莎白一世和詹姆士一世曾下令禁止日内瓦《圣经》之流传。虽然詹姆士一世最为人所知的事迹是翻译《钦定本圣经》，但是他个人却厌恶基督教。历史家沃尔夫解释了这个矛盾点:钦定本乃是为了对抗日内瓦版本。除了日内瓦版本之外，米耳瓦德相信主教版本和莱姆版本也影响着莎翁。在他的喜剧里，莎英判断他“引用诗篇基于其它之书卷，而且当他抄录诗篇某一诗句的时候，他用的是诗篇集，而非日内瓦版本。”可以说，莎翁引用的《圣经》不下三、四种之多。学者观察到在他的文学作品里，平均每剧要引用旧约《圣经》14次。据统计，莎士比亚的38部戏剧中直接引用和化用《圣经》达1000多处“，God”一词在莎士比亚戏剧中出现过700次，莎剧中出现的《圣经》人物大约有40个《，圣经》中的事件在莎剧中出现了30几处。“该隐的故事”对莎翁之影响非常强烈，以至于他在他的作品《哈姆雷特》里提到了至少廿五次之多。而《李尔王》中明确引用《圣经》的地方有14次之多。不仅如此，莎士比亚的作品中经常有这些关键词:爱、仁慈、正直、宽恕、祈祷、忏悔、上帝、王权、审判、荣耀、崇拜、天堂、人、选择、自由、苦难、恐惧、罪、骄傲、伪善、恨、报复、死亡、赎罪、自然、天命、魔鬼、末日等。《圣经》对莎翁的影响如此广泛，并不是他有意宣扬宗教，而是在不知不觉之中，宗教思想已经成为了他人生与创作的一个组成部分。莎士比亚把《圣经》中的故事、人物和词汇灵活地运用在剧作中，不仅增加了历史感，而且由于作者对它们进行加工提炼，运用在人物的行动和语言中，既使人物的语言充满了个性，突出了人物性格，又使剧情丰富生动，富于艺术感染力和信仰的亲和力。而且对主题的确立、人物性格塑造、戏剧效果的表达也产生了重要的作用。2　从内容上看莎士比亚与《圣经》莎士比亚的作品内容十分丰富，主要表现善与恶、生与死、爱与恨等，歌颂青春、爱情、自由等人文主义思想。但我们不能忽略《圣经》对莎剧的影响，我们只要选几例看一下，便可十分清楚。在表现善与恶的情节冲突时，莎士比亚往往用善人与恶人之间的冲突代替上帝与魔鬼之间的冲突。《罗密欧与朱丽叶》的主要冲突是代表爱情、友谊和理想的罗密欧与朱丽叶与代表封建保守思想的两家家长之间的冲突。《威尼斯商人》的主要冲突是贪得无厌、凶狠歹毒的夏洛克与代表仁爱、友谊的安东尼奥和巴萨尼奥及鲍西亚等人之间的冲突。《威尼斯商人》和《一报还一报》将严厉和严慈融为一体，主张在此基础上形成一种“内在的爱”，进而实施美德和善行。《李尔王》中所蕴涵的基督教倾向以及对《圣经》的引用和化用也不可忽视。《圣经》的故事中影响莎翁最大的是该隐和亚伯的事迹。米耳瓦德对此作出过论述。在《哈姆雷特》中，主角的父亲被他的亲兄弟克罗底亚斯所弑，米耳瓦德将此事和“该隐杀亚伯”的故事相比。在另外两出悲剧《麦克白》和《李尔王》里，米耳瓦德评论说，在莎翁历史剧的开端之处“有一个线索引出这些悲剧，而在麦克白和李尔王两戏里达到高潮……显而易见地这是《圣经》的声音。首先，这里有随着该隐杀害兄弟亚伯而来的一连串重要系列。这个故事出于创世记第四章。”《哈姆雷特》里有两个著名的出处亦可以说明莎翁作品和《圣经》的相似之处。在第一幕的第三场里，波罗尼亚斯对他的儿子说了这段名闻遐迩的句子:最要紧的乃是:忠于自己，日夜记住这句话，别人就不能欺骗你。米耳瓦德在逐行对照之后，解释说莎翁的句子“忠于自己”和《便西拉智训》卅七章13节“:征询你良知之心，因没有人会比你的心更加忠实于你。”便西拉智训是《圣经》旁经之一，相对于旧约而言，它的份量少了许多，却被罗马天主教视为也是神的话语。(新教徒却不同意这个看法。)对莎翁而言，这句话是和神圣经典互相呼应的。另外一个出于哈姆雷特著名的句子是哈姆雷特在第三幕第一场的演说:生存或毁灭，这就是问题的所在。如同上述，米耳瓦德相信哈姆雷特的独白深深地源于约伯记，就其深层的观点而言，哈姆雷特的问题正与约伯的问题不谋而合。亚利山大在写有关理查二世时，他说“:从《圣经》的暗示里，我们明白莎翁的心里充满了仁爱和慈悲的问题。和宗教一样，这个问题以及其处理的方式也是文学的中心思想。”在亨利六世的第三部份里，亨利王的儿子理查说道: 不，神不许我希望他们悲惨。他们乃是神所配的。悲惨啊!一旦剪断他们共负的轭梁。这些话出自耶稣有关婚姻的谈话“:神所配合的，人不能分开。”(太十九6)因此，从内容上我们可以看出莎士比亚与《圣经》的联系。3　从思想上看莎士比亚与《圣经》莎士比亚是一位人文主义者，他的思想中无疑是有人文主义思想，更多地是崇尚自由、人性解放、爱情、自我意识……等等。但我们不能否认莎翁的基督教意识。从发生学角度，挖掘莎士比亚戏剧中具有基督教意识，莎士比亚人文主义中具有基督教文化内涵的根源。其一，莎士比亚创作的语境与基督教文化紧密相连。在莎士比亚时代，以知识与理性为特征的人文主义运动，和以信仰与救赎为特征的宗教改革运动同在。一方面是人性的解放与自我意识的觉醒，而另一方面，基督教的自然观、历史观与伦理道德观等在很大程度上仍然左右着人们的生活，影响着人们的思想。在英国，文艺复兴运动就是以宗教改革的形式出现的，更与基督教文化有一种割舍不断的联系。在作为英国人文主义思想审美典范的莎士比亚戏剧中，具有基督教意识就不是什么奇怪的事情了。莎士比亚戏剧在思想内涵上汲取了基督教文化精华的同时，在艺术形式上也继承了基督教经典《圣经》的艺术精华。它除了套用基督教仪式，借鉴基督教《圣经》中的意象、母题、典故等外，其中还暗藏着一条潜宗教结构———《圣经》结构。同时，莎士比亚戏剧继承了基督教神秘主义，将其发展成为人文主义与基督教神秘主义融合的巴洛克艺术风格。莎士比亚戏剧精湛完美的文学性和艺术性，是莎士比亚创造性的产物，但与继承基督教文化艺术的精髓也是分不开的。在对人的本质认识上，基督教认为人的本质是原罪，而原罪源于人与自己、与他人、与万物，特别是与上帝关系的断裂，而这各种关系断裂的根源又在于人的自由意志。基督教认为自由意志带来了原罪，使人成了罪恶的存在、有限的存在，所以人的处境注定是悲剧性的。在莎士比亚戏剧中，也体现出与基督教相一致的对人的本质的理解，即认为人的本质中充满罪恶，人是有限的、悲剧性的存在。而人的本质中的罪恶，人存在的有限性又源于人的自由意志。在前期的喜剧与历史剧中，它体现为因人的自由意志而带来了各种非道德化色彩。在中期的悲剧创作中，莎士比亚将悲剧形成的最根本原因归结为人的自由意志所带来的恶。超越凡俗而趋于神圣，超越卑微而达于崇高，在人类不断走向文明的路途上燃起永恒的明灯，为摸索于暗夜中的行人指出正确的方向———应当说，这才是莎士比亚魅力永存的首要原因。文艺复兴同基督教的关系密切，如果看不到这一点就不能深刻理解莎士比亚戏剧特别是大悲剧《李尔王》。文艺复兴是个需要爱，同时也产生爱的时代，它给教会带来的显著变化之一是对理性的肯定。我们看到，莎士比亚在《李尔王》中提出了人类命运、人生意义、价值观和社会不平等带根本性的问题，他在“爱”的获得与“失落”中呼唤爱的全面回归。而这种呼唤爱、寻找爱、认识爱、感受爱、体验爱、享受爱的过程，正是基督教思想，具体到《圣经》在莎士比亚的《李尔王》中比较全面的反映。对这些根本性问题的阐释，其根本的出发点与最终的落脚点都离不开《圣经》中的基督教思想对《李尔王》的影响。莎士比亚是一位人文主义者，崇尚自由、人性解放等，因此和《圣经》有着千丝万缕的联系。米耳瓦德说“:可以说的是，莎翁的人生观简直就是《圣经》的人生观，他用新约里基督的教导来补足旧约的不足。”4　结语回首人类逐渐告别野蛮而走向文明的历史，雨果论及西方文明的两大元典———《荷马史诗》和《圣经》，示意有两种相辅相成的文化传统从中生成:一是肯定人类健全欲望的古希腊人本主义传统，二是关注人类精神道德价值的希伯来神本主义传统。事实上，正是这两大传统纵贯文明发展的历史，联袂充当了西方文化灵魂的角色。而莎士比亚的特征恰恰在于，在这两大传统发生深度融会的文艺复兴和宗教改革时代，他作为古希腊人本主义的最佳继承者，对希伯来-基督教的神本主义采取了兼收并蓄态度，将二者的精华珠联璧合地体现在自己的戏剧创作中。由此可见，《圣经》对莎士比亚的影响、对莎翁作品的影响无处不在。

参考文献

[1]　莎士比亚.莎士比亚全集[M].北京:人民文学出版社，1994

[2]　於奇《.圣经》的文学阐释[M].郑州大学出版社，2004

第4篇：莎士比亚语录范文

莎士比亚的出生地，据说是英国中部小镇——埃文河畔斯特拉福特，位于伦敦西北方向约120公里的地办。在这里，一座美丽的尖顶教堂倒映在埃文河上。教堂内记录着：1564年4月26日，约翰·莎上比亚和玛丽·阿登的第三个孩子威廉·莎上比亚接受洗礼，而这个孩子就是日后闻名遐迩的戏剧家莎上比亚。

莎士比亚的母亲玛丽·阿登是富农家的女儿，父亲约翰·莎上比亚将家里的产业让给自己的弟弟后，在1552年之前来到斯特拉福特。莎上比亚的父亲富有经商才华，他通过销售和制造小盒子、手套等皮革制品发家，后来开拓出皮革、木材以及羊毛加工的买卖，成为当时成功的商人。此外，莎士比亚的父亲还于1568年被任命为镇长。

1576年前后，莎士比亚的父亲从事的生意开始萧条，他几乎不再参加小镇的会议，并因借钱而失去公职。莎士比亚也由于家庭经济原因无法上大学，从主要学习拉丁语语法的中学毕业。尽管如此，莎士比亚却被评价为“在其作品中拥有对古典文学、宗教、医学、音乐、心理学、哲学以及其他自然科学非常广泛的知识，并毫无束缚地巧妙运用这些知识。同时，他对法学了解甚多，至少掌握法律术语以及简单的法制史知识”。尤其是在《威尼斯商人》等作品中，可以看到诸多与法律相关的知识。

探秘《威尼斯商人》的法律难题

我认为，在莎士比亚的作品中，从法律角度来看，最有意思的莫属《威尼斯商人》。《威尼斯商人》不属于莎士比亚的原创，相关素材包括意大利故事集《罗马人行为记》、克里斯托弗·马洛的《马耳他岛的犹太人》等。即使参考了以上这些著作，能创造出这样的杰作，尤其是如此精湛的法庭剧，也是旁人难以企及的。

为了方便后文的说明，在这里我先介绍一下故事情节：《威尼斯商人》的人肉合同很有名，在发放高利贷的犹太人夏洛克借钱给威尼斯的贵族安东尼奥时，由于夏洛克平时对安东尼奥没有好感，因此他提出如果到了清偿期而安东尼奥不进行清偿时，则从安东尼奥的身上割下1磅肉，在这一约定下借钱给他。然而，安东尼奥到了期限没有清偿。因此，夏洛克为了追究安东尼奥的1磅肉，在法庭上进行争辩。安东尼奥的老朋友巴萨尼奥的女朋友鲍西娅化装为年轻的法律博士，作出命令说：“按照法律，1磅肉属于夏洛克。因此，切割吧！”但同时，她向洋洋得意的夏洛克说：“不允许割掉多于1磅的肉，且不能流一滴血。”就这样，她驳倒了夏洛克。

对观众来说，这是拍手喝彩的场面。但很多法学者对这份判决提出异议。如耶林主张：如果法律人对此进行批判，即由于其借条包含有失人道的内容，法官应该从最初以上述理由拒绝这一借条的有效性。然而，法官没有做出这样的判断，以“智者但以理”承认其借条有效，并承认夏洛克有权从活人身上切割1磅肉，而不让他流出与其一体的血。那是卑鄙的逃避之词或凄惨的狡辩。即一旦法官承认合同有效，那么，拒绝流下血以及不允许切割1磅以上的肉，这种说法属于诡辩的判决。对此，法学家科勒解释称，在那个时代，“合同应当严格遵守”这一原则作为不可动摇的法律规范被社会认可。因此，应当按照其约定履行。因为那个时代的人们认为只有这样，才能保持法律生活的稳定性。

不局限于此，《威尼斯商人》在国外法学者间早有争论。1863年，学者富勒(R.F.Fuller)在加拿大的法律杂志上主张人肉合同因违反社会秩序而无效。他主张从法律角度来说，诉讼的判决不以实现特定事物的恢复原状为目的，而以其标的物的金钱价值的恢复为目的。而该商人的心脏不具有金钱上的市场价值。因此，夏洛克通过其诉讼应当被恢复的是金钱价值。虽然按照衡平法特定的履行可能被允许，但衡平法并不强制债务人履行不合理的合同。

第5篇：莎士比亚语录范文

这是林兆华,1936年7月生于天津,1961年于中央戏剧学院表演系毕业后,分配至北京人民艺术剧院, 先后从事演员、导演、副院长等工作,人称“大导”。

东方人的莎士比亚

茶很香。林兆华的办公室很乱。旧得不能再用的电视和双卡录音机是道具,上面放着剧本。桌上交错堆着交响曲、布莱希特、契诃夫和颇新的时尚杂志──翻开它们,略过些莫衷一是的华丽文字,林兆华捏着烟斗坐着,眼光斜出画外,眉峰耸起。

此种表情表示,此人随时可以开始,也乐意开始抬杠。不像一古稀之人该有的脸。

八十年代初,林兆华导了《绝对信号》、《车站》和《野人》,将中国话剧带入现代主义。随后有人邀请他去香港,与香港话剧团合作。问他要排什么,他说,莎士比亚。

被拒绝。如是两次。

“这不奇怪,当时很难让人相信,我们能够排出像样的莎士比亚。”

1989年,林兆华戏剧工作室成立。“成立的当时,别说工作室,整个中国话剧界确实也没有多少莎士比亚和易卜生。但是,谁说中国人不能排莎士比亚?”

越明年,林兆华工作室的《哈姆雷特》创下购票队伍长达数百米的纪录。1995年,他携此剧于日本环球剧场演出,引起轰动。松冈和子,日本著名剧评家曾说:“林兆华的《哈姆雷特》,不管在剧本上的大胆操作和导演,还有关于美术、表演,我认为它在世界标准上都可以说有极高的水准。”

今日,林兆华刚从比利时归来不久。他带去欧罗巴利亚中国艺术节的除了一部“特地为他们准备的中国戏”――《故事新编》,仍是这部《哈姆雷特》。他挑挑眉毛问:“你们到底看过没有?──没有,那我怎么跟你们谈?”

如此一问,让人惭愧得不敢伸手去拿烟。而林兆华叠起双腿坐着,指间夹着的烟灰烬已有半寸,手不抖,烟灰很牢固;他喝口茶,不无轻蔑地看看我们,极有可能正在腹诽。

然而他还是厚道地解释了:“直到今日,许多欧洲人仍然不信中国人能够排出像样的莎士比亚,他们对中国戏剧的认识还停留在猴戏。这次的《哈姆雷特》,东方人的解读令他们惊奇。”

据说看完林兆华的《哈姆雷特》,许多资深欧洲观众激动地表示:这是他们看过的“最好的莎士比亚”。

可林兆华说,自最初起,他就没有“将西方古典剧目介绍给国人”的想法。“对戏剧,我没有责任感,我就是喜欢,我觉得好玩”;但他感觉“当时全中国只有一个戏剧模式,这不正常”。同时,他是在寻找自己的言语系统,确认自己的风格,找出自己真正想说的话。在这一过程中,对古典作品的重新诠释,不过只是手段。

林兆华的哈姆雷特在每个人的身上。他说,你难道不是吗?你有没有软弱迷惘的瞬间?你从未疯狂过吗?你会不会在梦中看到死亡?你能不能听到鬼魂说话,然后燃烧,然后拔剑刺向虚空?

奥菲利亚忽然念起哈姆雷特的台词,波洛涅斯和国王是她的合唱。 林兆华采用独特的“角色换位”手法,对《哈姆雷特》进行全新的解读,他让剧中角色在某个特定时刻转变成哈姆雷特,使得戏剧形成了极强的解构性。

林兆华说:“人人都是哈姆雷特”。

破坏一切制度

“《哈姆雷特1990》,我强化历史的偶然性。这一次在比利时,我突出现代感。我让所有演员穿着自己的服装上台。演奥菲利亚的高圆圆就穿着自己的红羽绒服,妙。椅子也拿了把破的,对,这就是国王坐的椅子,有什么不可以?”

这是艺术节上临时决定的。并不隔膜,那些研究莎士比亚几百年的欧洲人接受并理解了林兆华。

他的意识在流动,重大变动随时发生。“我的排练场永远是最乱的,”林兆华不无骄傲地说,“破坏一切能够破坏的制度”。

而在排练过程中,他说,不吸收各方面意见的导演是傻蛋导演。“我讨厌对演员指手画脚,规定他们必须从A点走到B点,脸上摆出什么表情。”林兆华说。戏剧是渐渐深化的过程,作为导演,他说,应该仅仅提供大方向,而细微构成则由预先设定与过程中的种种摩擦共同组成。

“我给演员很大自由空间”。

“舞台上最终呈现出来的,应该是有序中的无序,”他开始玄虚了,“这是最高境界──禅”。

就像他打坐,白日飞升。“现在也打,每天的。”以前则是开会时打,练气。别人激烈讨论,他说,“假话废话太多”。散会了,他起身,发言:“今天我们讨论的问题太重要了,我觉得还应该继续讨论讨论。”“假话不得已,也只好说,”他说,“但不能违心。”林兆华曾任人艺副院长,自己认为“干得很舒服”。

这是禅。

采访人和被采者都会心地笑,仿佛在共同分享一个阴谋。有人抬手去拿烟,他止住,“抽我的,国产货,中南海”。

忽然被优待了,不禁受宠若惊起来。又不禁想到林兆华手下的演员是何感想,会不会也是时时被他掌控着──而莎士比亚又会作何感想?

对于演员,他说,“最要紧是悟性,百分之九十靠天生”。小鸡吃绿豆强努,那没用。而他的要求是“少些自我”,少些斯坦尼斯拉夫斯基,从人物到自我,再到林兆华解释,恰好。

“似戏非戏是我对他们的要求,但那是理想状态”。

对于莎士比亚,他说:“我们不仅仅需要莎士比亚,我们更加需要我们自己对莎士比亚的认知,这才是经典的价值所在。每个人都有诠释莎士比亚的权利,当然每个人也都有评价这种诠释的权利,所谓永远的莎士比亚,并不是莎士比亚本身,而是我们赋予了莎士比亚什么。正如布莱希特所言,有能力这样做的人才有权利这样做。”

对于观众,他说:“腐蚀他们到烂,遂成肥料”。

对于自己, 则是“消费低”,不好吃、不好玩。除了戏剧,没什么其他兴趣。更庆幸的是“缺乏市场概念”,才得以走到今日。

然后他说自己“不善表达”。

卑之,无甚高论

事儿多的星期一,林兆华拒绝去舞台上拍照,“剧场要预定的”,他说。 他不动声色地抽到第三支烟。 人艺旧式苏俄的建筑隔温一流,屋里躁起来,他打开窗,自己坐在风口里,努力想出一个适合我们的例子:“《野人》,有关形式与内容。”

“我否认东方传统美学的“内容决定形式”说,我认为,这是个鸡生蛋蛋生鸡的问题。”林兆华断言:“形式就是内容”。

《野人》,高行健剧本,许多话剧导演和电影导演都想涉猎,看完剧本,纷纷表示“无法表现”。“《野人》,复调叙事, 四条线并行,这在舞台上怎么表现?”还有,“开天辟地,谁也没见过”,这在舞台上又怎么表现?

于是困惑。

但“触类旁通,往往在无意间。”

某日,不知什么契机,忽然霍然开朗,林兆华说。“四线并行,那就是角色的意识流”;洪水、山洞,全由舞台上的人体化成;开天辟地,舞台上一个硕大的气球,再一个鲜艳的降落伞,哗啦,灯亮,人跳下来。“这就是开天辟地,你不信?”

于是,他说,“有了自由”。

1985年,荷兰电影大师伊文斯 (Joris Ivens) 在北京观看《野人》,演出后上台祝贺演员时兴奋地哭了,说“我想在电影中实现的,你在舞台上已经做到了。”

“别人分析得头头是道,”林兆华说,“我一听,才发现,哦,原来我这么深刻。”觉得自己先锋吗?“太玄”。先锋戏剧“已经是几十年前欧洲人玩的东西”,早已过时,“该由它自生自灭”。

第6篇：莎士比亚语录范文

莎士比亚悲剧的经典性，就在于他把握住了观众对人生幻灭感、无力感等的审美需求，以及传达出了人依然要在荆棘密布的道路上奋然前行的伟大精神。在莎翁悲剧赋予电影人创作灵感的同时，来自不同审美文化背景的电影人也试图以不同的方式丰富对莎翁原著的解读，让莎翁作品在其他视域下娱乐大众，获得新生。文章从异质审美文化语境的移植、后现代审美话语的改写以及两种悲剧间的交叉改造三方面分析莎士比亚悲剧的电影改编。

［关键词］

莎士比亚;悲剧;电影改编;审美文化

本•琼生曾经指出，莎士比亚并不仅仅属于一个时代，而是属于一切时代的。［1］换言之，莎士比亚戏剧因为它永恒的主题以及跌宕起伏、充满戏剧张力的情节而拥有着超越时间、地域的魅力。而电影这一艺术自其诞生伊始就与莎翁的戏剧作品具有某种不解之缘，早在1899年，电影人就以一段短短四分钟的默片《约翰王》拉开了挖掘莎翁戏剧这一宝库的序幕。而在随后的一百多年中，一代又一代的电影工作者始终没有遗忘莎翁构建的戏剧世界，莎翁的全部37部戏剧作品无一遗漏地被搬上大银幕。而在1999年的吉尼斯世界纪录大全中，改编自莎翁戏剧的电影就有四百余部，显然这一数字现在还在增长，莎翁是当之无愧的作品被电影最为青睐的作家。而在莎翁的作品中，表达着主人公痛苦与不幸的悲剧的改编率又显然高于其他作品。早在古希腊《俄狄浦斯王》时期，人们就表现出了对悲剧的深沉感情。相比喜剧来说，悲剧因为揭示了人生存在世界上的外部冲突与内部冲突，展现着人类的局限与悲哀，其造成的审美感受往往更为荡气回肠。莎士比亚悲剧之所以能成为传世经典，也正是在于他把握住了观众对人生幻灭感、无力感，人生的短暂性和有限性等审美需求，以及传达出了人依然要在荆棘密布的道路上奋然前行的伟大精神。［2］而在莎翁悲剧赋予电影人创作灵感的同时，来自不同审美文化背景的电影人也试图以不同的方式丰富对莎翁原著的解读，让莎翁的作品在其他视域下娱乐大众，获得新生。

一、异质审美文化语境的移植

莎翁悲剧有一个特点，便是他笔下故事发生的场所也不过是莎翁借用的空壳而并非实指。莎翁想表达的悲剧是普遍性的，如新生事物面临的发展窘境，小人物举步维艰的生存情况，不合理的旧事物、旧制度对人性的压迫等。然而因为莎翁本人文笔与构思的精巧，使作品充斥着古朴厚重的古典韵味，让读者/观众能够忽视其悲剧中的虚构性。这就给后世的电影人或是基于电影视听效果的需要，或是想迎合市场而为悲剧故事寻找一个新的发生地提供了可能。并且电影主创们在一个新的语境下重新整合故事的过程中，势必还要为电影添加种种新的素材，从而也丰富了母题的审美世界。这方面最为典型的便是日本电影史上的大师级人物黑泽明根据莎士比亚《麦克白》改编而成的《蜘蛛巢城》(ThroneofBlood，1957)。在《麦克白》中，将军麦克白在自己的野心以及妻子、女巫等人的怂恿之下，在班师回朝的途中决定谋朝篡位，一步步地谋杀权贵，屠杀人民，使整个苏格兰陷入了血流成河的境地，最终自己也落得一个覆亡的结局。而《蜘蛛巢城》除了将故事搬到了战国时候的日本外，在脉络上与原著并无多少出入，大将军鹫津武时也是在平叛得胜的途中遇到了女巫(白发老妪)，并听到了有关他将成为蜘蛛巢城城主的预言，让他及其副手将信将疑。然而在妻子浅茅的蛊惑下，鹫津武时决定弑君，结果也让自己陷入了血雨腥风之中。所不同的是，对于戏剧来说，台词对于推动情节来说有着至关重要的作用，莎士比亚在原著中为麦克白设置了大量独白和对话，来表现他内心的恐慌、焦躁和不安情绪。而在《蜘蛛巢城》中，黑泽明则将电影带入了含蓄、内敛的东方美学语境中，鹫津武时在大部分的时间内都是沉默的，然而他抽搐的脸部肌肉配合电影诡异的配乐，暗示着他内心的紧张。

应该说，黑泽明对《麦克白》的移植是成功的。战争、贪欲、恐惧等都是广泛存在于各民族历史上的戏剧主题，同时根据《麦克白》的背景，麦克白理应遵循中世纪骑士忠君的精神，然而随着“伊丽莎白时代”的到来，这种精神却一去不复返了。而在日本，也有着历史悠久的武士道精神，鹫津武时所表现出来的忤逆同样也是对武士道精神的背弃，由此可见贪婪对人灵魂的侵蚀力度。在《蜘蛛巢城》上映三年后，一向笃信人性恶的黑泽明又推出了根据《哈姆雷特》改编的《恶汉甜梦》(TheRoseintheMud，1960)。只是电影相较原著而言做了较大改动，其中一点就是主人公板仓最后的复仇失败。电影中表现了日本在第二次世界大战失败后整个国家被阴影笼罩的氛围，商界与政界之间相互勾结，在所谓的经济腾飞之下是行贿受贿的丑陋，正是这些丑陋铸就了板仓的悲剧。与之类似的，将莎翁悲剧移植到其他国家审美文化中的还有黑泽明根据《李尔王》改编的《乱》(1985)以及中国导演胡雪桦根据《哈姆雷特》拍摄的《喜马拉雅王子》(2006)等。

二、后现代审美话语的改写

莎翁悲剧的经典性是毋庸置疑的，而其中的一大特点便是莎翁在剧作中运用了当时的许多俗语俚语，使戏剧充满生活气息，可见把握时代脉搏是戏剧生存的关键。［3］然而随着时代的变迁以及大量将莎翁悲剧原封不动进行展现的电影的出现，再以循规蹈矩的方式照搬莎翁原作则难免无法满足当代观众的口味。在当代的一些以莎翁悲剧为内核的电影中，往往将剧作改头换面，置于与观众生活贴近的审美语境之下，为故事进行一些大胆的甚至颠覆性的改写。而其中最具先锋意识的则莫过于为莎翁悲剧注入后现代的意识。例如，在《哈姆雷特》中，哈姆雷特与叔父克劳迪斯之间的水火不容并不仅仅是因为王权和父仇，而是因为哈姆雷特代表的是文艺复兴时代人们热切呼唤的人文理想，他因有着深刻的思辨思想而被未婚妻奥菲利亚称为“国家所瞩目的一朵娇花”。他代表的是国家复兴的希望，而暴君、阴谋家克劳迪斯则是中世纪封建势力的代表，他们正是依靠自己控制的王权与神权来绞杀人文主义者，不给后者以发展和思考的空间。然而在米歇尔•阿米瑞亚德执导的《哈姆雷特》(Hamlet，2000)中，故事的背景则被搬到了现代，哈姆雷特与叔父争夺的焦点也变为纽约的一家大公司。这样一来，原著中关系到改变国家命运的王权之争变成了纯粹的金钱之争，叔父也成为一个单纯的心地恶毒的凶手，而不再是一个封建保守、顽固、腐朽势力的象征，莎士比亚所想强调的人文精神也被淡化了。而与之对应的，哈姆雷特也从原著中有“军人的利剑”之称的勇武王子变成了一个“怪咖”式的、终日沉迷于数字世界的青年。

他几乎不与外界交流，而是将自己封闭在各种各样的电子设备中，甚至在自己摄影机拍摄出来的画面中迷失了自我，要出门的时候就戴着一个贝雷帽低着头走路。但是这并不代表电影的改编是哗众取宠的，只是电影赋予了原著故事新的审美内涵。对数字产品的迷恋，惧怕与现实世界发生接触正是人们在后现代遇到的重要问题，甚至出现了人被机器所异化，成为机器的奴隶的现象。如在原著中，奥菲利亚是被哈姆雷特误杀的，但是在阿米瑞亚德的电影中，两人则是在生活中渐行渐远，是冰冷的虚拟技术“谋杀”了他们之间的感情。对于阿米瑞亚德来说，人们当下面临的这一困境是不亚于文艺复兴时代莎士比亚们所面临的封建统治困境的。同时，“哈姆雷特”尽管在电子世界中感到迷茫，但是他又有着一种“极客”(geek)的执著气息，正是这份执著支持着他面对现实生活中的丑陋，如原著中的“戏中戏”被改为“哈姆雷特”借助自己在电脑技术上的才华，剪辑了无数电影片段，制作成了一部《捕鼠器》来揭穿叔父的罪恶，而只知聚敛财富的叔父则不懂这项技术。这同样是在电影中塑造了一对“新人”与“旧人”的对立，并且即使是从未看过莎翁原著的观众对此也并不感到突兀，这种改编方式可以说是十分睿智的。

三、两种悲剧间的交叉改造

莎士比亚悲剧的深入人心导致了它在传播上的妇孺皆知，这在给电影提供了内容上的质量保证的同时，也为改编者出了一道难题，即无论改编者如何改换电影中的地理或时代背景，整个故事的大体走向是为观众所熟知的，电影在叙事上的创新性便不免大打折扣。面对这种情况，有的导演选择了在一部电影中融会两部莎士比亚悲剧的做法，选取一个较为关键的人物作为两种悲剧之间的交叉点，再由这一人物展开对电影叙事的细节进行改造，展示出了颇为独特的艺术理念。以冯小刚导演的《夜宴》(LegendoftheBlackScorpion，2006)为例，电影从叙事框架上来看很容易被认为是冯小刚对莎士比亚《哈姆雷特》的改编。与哈姆雷特相对应的便是本来应该继承王位，却被迫走上伤痕累累的复仇之路的太子，而篡位的叔父克劳迪斯在剧中便是厉帝，被哈姆雷特误杀的、青春痴情的未婚妻奥菲利亚对应的则是青女。剧中故事的一开始是厉帝夺位，王子千里迢迢回去奔丧，随后王子复仇，最后两人在宴会上同归于尽的结局也完全符合《哈姆雷特》的情节发展。然而观众却很容易忽略一个问题，即婉后这一形象，与《哈姆雷特》中的王后可谓是有着巨大的差别。在《哈姆雷特》中，主人公是一千个人眼中各有不同的复杂的哈姆雷特，哈姆雷特这一形象所承担的并不仅仅是一个在风云变幻的宫廷中甄别真相、为父报仇的角色，他发出的“生存还是毁灭”的问题可谓是数百年来振聋发聩的终极之问。哈姆雷特更代表的是文艺复兴时代的一个“人”，他所面临的问题是个人意志、个人的主体性与整个命运，整个似乎强大无比的宇宙意志之间对抗的问题。而在《夜宴》中，这些问题都被压缩了，无鸾尽管也是一位忧郁的王子，但他的困境主要是在宫廷争斗中求得生存。而与之相对的，婉后这一形象成为电影的主人公，她的身份也从原著中被莎士比亚几乎是寥寥几笔带过的王子的母亲变为王子的情人，这使得婉后与无鸾之间的关系被进一步强化了，婉后、无鸾与青女之间似乎陷入了一个“三角恋”的俗套。这正是因为《夜宴》又融合了莎士比亚的另一部悲剧《麦克白》。

婉后的形象就是根据《麦克白》中的麦克白夫人改编而成的。在《麦克白》中，麦克白夫人有着强烈的政治野心，她由于身为女子，决定通过扶麦克白上位来满足自己拥有“君临万民的无上权威”的渴望，为此不惜让双手染满了鲜血。然而也恰恰是由于麦克白夫人身为女子，她仍然无法完全压制自己内心中的感性，比如，因为觉得熟睡的国王邓肯看起来像自己的父亲而无法痛下决心杀他。在《夜宴》中，婉后违心嫁给厉帝，又唆使无鸾对厉帝复仇，设计陷害殷太常，当厉帝与无鸾死后她登基并以胜利者的姿态表示欲望让她成就了辉煌。然而电影也让贪婪的婉后最后得到了毁灭的下场，在电影的开放性结局中，正志得意满的婉后被一支从背后射来的匕首夺去了性命，电影并没有交代刺杀者是谁，而是让电影中几乎所有人物都在这一场斗争中死去，实现了应有的悲剧性。

第7篇：莎士比亚语录范文

相信成熟女人该记得80年代所有的知识女性集体爱上哲学，在“性”还是很隐讳酸涩的年代，热衷于谈论弗洛伊德的“泛性论”算是一种集体，一方面把性压抑的苦闷乾坤大挪移到高雅的诗歌和哲学中去，另一方面在性知识教程非常缺乏的时代，弗洛伊德这个洋教官从精神上完成了对中国女人的性启蒙。因为他认为人类的一切都直接或间接地和性有关，一切从性谈起，一切归结于性。弗洛伊德在《自传》中说：“性以获得为其终极目标，而生殖不过是它的次要目的”。后来，一只叫多利的复制羊诞生后，有力地佐证了老弗的论点：因为克隆技术完全可以使生殖功能实现和性的分离，和生育的因果关系已经模糊。

性启蒙（身体）：G点发现者

提起格拉夫伯格似乎没人知道，但是提起“G点”，即使没能找到过它的人也如雷贯耳。“G点”是格拉夫伯格早在1944年首先描述的女性私秘处的一个性敏感区域，所以这个性敏感区域也就跟了格拉夫伯格的姓――“G”是取自他名字的第一个字母。 到1983年《G点》一书出现带来轰动性影响，女性（当然是和男性一起）以极端的方式解放身体，不管他们来自五湖四海，但是经常为一个共同的目的走到一起来：寻找G点。

自我启蒙：西蒙・波伏娃

“我们来自哪里?我们应该在哪里？",对常常奇思妙想的女人来说，这是对自我定位的根目录的搜索，西方神学的答案是由男人的一根肋骨变来，并引诱男人一同犯罪，所以应该依附于男人；中国道家的答案是由阴阳太极分化而来，女人应该阴柔低伏；但这都不能让女人满意，直到二十世纪法国最有影响的女性西蒙・伏波娃带着她的《第二性》出现。

伏波娃19岁时就发表了一项个人“独立宣言”，宣称“我绝不让我的生命屈从于他人的意志”。她被称为女权主义者是因为她告诉女人们：你们不幸被男人塑造了。既然“女人不是天生是女人，而是逐渐成为女人”，那么女人自我就应该从被塑造中觉醒，从而获得个性独立所带来的。

爱情启蒙：莎士比亚和琼瑶

在文学成就上莎士比亚和琼瑶当然不可同日而语，但就对中国女人的爱情启蒙上，两者比肩而立。

第8篇：莎士比亚语录范文

英国华威商学院的院长Mark Taylor教授，不仅是一名经济学家，还是莎士比亚的拥趸。他辅修英语硕士学位时，学位论文就是有关《约翰王》的表演。目前，华威商学院与英国皇家莎士比亚剧团合作，开办在线课堂，让英语文学老师学习如何教授莎士比亚的作品，他们已经录制了30个小时的创造性训练，同时正考虑让MBA学生也参与这一计划。

—— 教学目的：在商界和艺术界，创造力的必要性是一样重要的。

课程：在线“露营”赢门票开课者：杜克大学福库商学院

“露营”本是杜克大学的一项传统，因为杜克大学的篮球赛一票难求，学生要露营排队36小时才能买到。

于是福库商学院将露营搬上网，要求学生通过执行各种任务，赢得门票和其他奖品。有的任务很简单，比如在twitter上转发链接，有的任务比较难，比如联系免费活动场地。

—— 教学目的：赢得门票的过程就如同争取

到一笔生意。

课程：葡萄牙民歌法朵开课者：里斯本大学

里斯本大学的MBA课程，每周五会有一次为期一天的 “周五讨论会”，为期一天。会上要做的活动，包括向专业歌手学习创作和演唱法朵的技巧。目前，学生们已创作出一首法朵歌曲“马多夫”来解说全球金融危机。

—— 教学目的：教授“软”管理技能的同时，也锻炼了人际交往的能力。

课程：葡萄牙民歌法朵开课者：里斯本大学

里斯本大学的MBA课程，每周五会有一次为期一天的 “周五讨论会”，为期一天。会上要做的活动，包括向专业歌手学习创作和演唱法朵的技巧。目前，学生们已创作出一首法朵歌曲“马多夫”来解说全球金融危机。

—— 教学目的：教授“软”管理技能的同时，也锻炼了人际交往的能力。

商学院的申请环节也在与时俱进

微博博青睐

代表：哥伦比亚大学商学院，艾奥瓦大学亨利·蒂皮管理学院

哥大要求申请人回答MBA毕业后的目标，答案不超过200个英文字母。亨利·蒂皮管理学院则要求申请人必须通过twitter回答“什么让你成为出类拔萃的蒂皮全日制MBA申请人以及未来成为工商管理专业人才？”，当然，答案要在140个字符以内。

—— 教学目的：长篇大论作假成份太多，微博体的答案更诚实，也更能看出申请者的概括能力和创造能力。

还有一些课程商学院可以考虑

课程：Lady Gaga研讨开课者：美国南卡罗来纳大学

南卡罗来纳大学一位社会学教授于2011年春季开始为学生开设了一门名为“Lady Gaga和名人社会学”的课程，从Lady Gaga的音乐、录影带、时尚以及其它艺术作品等方面来研究其成名的社会学意义。而这位教授本人就是Lady Gaga的粉丝，曾经看过她30场现场演出。

—— 参考价值：不仅其社会意义，Lady Gaga的商业推广策略、新旧媒体在其中的推广角色、粉丝及演唱会主题创意等，都是商业世界分析研究。

课程：僵尸课开课者：美国巴尔的摩大学

2010年9月，巴尔的摩大学开设了该课程，它要求学生观看16部经典僵尸电影，并阅读《巴尔的摩太阳报》连刊的僵尸漫画，写作课上学生还被要求写下自己想象中的僵尸故事。

—— 参考价值：正如该大学一名教授所言：“这不仅仅是一个独立的课题，在学习有关僵尸的一切知识的过程中，学生们也在学众文学与传媒的运作，以及如何用僵尸作品来反映时代特征。”

课程：iPhone应用程序编程开课者：斯坦福大学

第9篇：莎士比亚语录范文

1、梁实秋（1903年1月6日—1987年11月3日），原名梁治华，字实秋，笔名子佳、秋郎、程淑等，浙江杭县（今杭州）人，出生于北京，中国著名的现当代散文家、学者、文学批评家、翻译家，国内第一个研究莎士比亚的权威。曾与鲁迅等左翼作家笔战不断。一生给中国文坛留下了两千多万字的著作，其散文集创造了中国现代散文著作出版的最高纪录。代表作《莎士比亚全集》（译作）等。

2、1923年8月赴美留学，取得哈佛大学文学硕士学位。1926年回国后，先后任教于国立东南大学（东南大学前身）、国立青岛大学（今中国海洋大学、山东大学共同前身）并任外文系主任。1949年到台湾，任台湾师范学院英语系教授。1987年11月3日病逝于台北，享年84岁。

（来源：文章屋网 ）