植物的诗歌现代诗精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的植物的诗歌现代诗主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：植物的诗歌现代诗范文

论文摘要：中国诗史“二源合一流”的嬗变大势，文质彬彬、情文并茂，追求“壮美”的美学定位，以抒情为本的文化品格，以五言诗为主的诗体形式，皆由曹植垂范并师法千秋。曹植“一代诗宗”的诗史地位，是由曹植的四大贡献奠定的。

建安诗歌是中国诗歌发展史上一座光辉的里程碑。这座里程碑，以“三曹七子”为代表，然“邺中诸子，陈王最高”(皎然《诗式》)，后世言建安诗，也莫不首标曹植。然曹植诗歌的里程碑意义何在?他究竟对中国诗歌有何独特贡献?本文拟从四个方面略抒己见。

曹植诗隐括《风》、《雅》，组织《庄》、《骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，继往开来，初步确立中国诗歌“二源合一流”的嬗变大势。

中国诗歌发展，明显地呈现出“二源合一流”的大势走向。“二源”即以《诗经》为代表的北方诗学体系，以《楚辞》、《庄子》为代表的南方诗学体系。建安诗歌一代繁盛，正是“得《风》、《雅》、《骚》人之气骨”，二源交汇，南北合流，儒道合一的产物。唐代诗歌革新运动，标榜“汉魏风骨”，正是要恢复或再次确认这个大势走向。然建安诗人真正融二源于一流，远继《风》、《雅》、《庄》、《骚》，近承《汉乐府》与《十九首》，下开盛唐李白、杜甫诸人，得首推曹植。曹操诗21首，全为乐府诗，内容上槁目时艰，肠断民瘼，艺术上古直悲凉，通脱自然，显然继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的传统和刚健质朴的风格。曹操长于四言诗，似有《诗经》遗风，然许学夷的《诗源辨体》卷四谓其“正是乐府之体，不当于《风》、《雅》求之。”吴乔的《围炉诗话》卷二也谓曹操四言诗“不受束於《三百篇》句法”。曹操的杂言诗，包括一些游仙诗，也似有《庄》、《骚》韵味，但主要还是源于汉乐府的杂言体和游仙诗。所以沈德潜《古诗源》卷五称“孟德诗犹是汉音”。曹丕诗一半以上为乐府，并且“乐府酷是本色”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；曹丕工于言情，大量抒写游子思妇的离愁别怨，这也显然“源出于《十九首》”(陈祚明《采菽堂古诗选》卷五)；王粲为“七子之冠冕”，相比之下，他受汉乐府和《十九首》的影响较小一些，王粲存诗20首，乐府诗仅有5首，其诗从思想内容和艺术风格，皆与《十九首》相差较远；王粲诗更多地受到诗、骚的影响，这正如陈祚明《采菽堂古诗选》卷七所说，王粲诗乃“小雅、变风之余”，刘熙载《艺概》卷二也谓“王仲宣诗出于骚”，其余“六子”存诗太少，不足论。而曹植乃“风、雅之苗裔”(潘德舆《养一斋诗话》卷一)，曹植自己也以“有应风雅”相标榜(《与杨德祖书》)，读曹植《送应氏》、《泰山梁甫行》、《情诗》、《门有万里客行》等，这一点，不言而自明；同时，曹植《飞龙篇》、《远游篇》等游仙诗，“与《楚辞》同意”(郭茂倩《乐府诗集》卷64)，《杂诗》六首，“原本于《离骚》”(吴淇《六朝选诗定论》卷五)，所以刘熙载《艺概》卷二也谓“曹子建诗出于骚”；并且，曹植诗也多乐府，“参其乐府，皆汉氏之韵”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；《南国有佳人》等游子思妇诗，“全法《十九首》意象”(同上)。因此，吴淇《六朝选诗定论》卷五谓“子建之诗，隐括《风》、(傩》，组织屈、宋，洵为一代宗匠，高踞诸子之上。……然不能不推子建为极者，盖有得于诗家之正派的宗也。”将曹植作为《风》、《雅》、《楚辞》的正宗传人来推崇。丁晏《陈思王诗钞原序》也谓“诗自《三百篇》、《十九首》以来，汉以后正轨颛门，首推子建，洵诗人之冠冕，乐府之津源也。”也将曹植作为诗家“正轨颛门”，作为上承《诗经》，下开陶潜、李白、杜甫的“诗家正宗”来标榜。

建安诗歌，正处于承上启下，“二源合一流”的历史交汇处，“三曹七子”皆为此作出了自己的贡献，然真正以诗歌实绩确立这个嬗变大势者，当首推曹植。

袁行霈主编的《中国文学史》说得好：曹植诗，“既体现了《诗经》哀而不伤的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窕邃的奇谲；既继承了汉乐府反映现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲惨远的情调。这一切都通过他凝聚在五言诗的制作上，形成了他自己的风格，……这是一个时代的事业，却通过了曹植才获得完成。”曹植诗“骨气奇高，词采华茂”(钟嵘《诗品》卷上)，初步确立中国诗歌“壮美”的美学定位和文质彬彬、情文并茂的发展道路。

所谓“骨气奇高”，是说曹植诗不仅有血有肉，而且有骨有气，充满气势和骨力，充满追求和抗争，显得慷慨刚健，悲愤沉郁，以气取胜，以骨取胜；所谓“词采华茂”，是说曹植诗风流倜傥，文采斐然，工于起调，善为警句，锻字炼句，声色和美。相比之下，曹操诗骨气高，然词采质朴；曹丕诗词采美，然“婉娈细秀”(钟惺《古诗归》卷七)；王粲诗“文若春华”(曹植《王仲宣诔》)，然“悲而不壮”(刘熙载《艺概》卷二)，“文秀而质赢”(钟嵘《诗品》卷上)。建安诗人唯曹植华丽其容，风骨其实，“词采华茂”因“骨气奇高”而不致流于浮艳纤柔，“骨气奇高”又因“词采华茂”而不致陷于平浅粗豪，真乃文质相称，情文并茂，壮哉美哉，美哉壮哉!所以成书《多岁堂古诗存》称“魏诗至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而伤于弱，风雅当家，诗人本色，断推此君。”吴质《答东阿王笺》即以“文彩巨丽”赞美曹植；鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文中，将“华丽壮大”作为建安文学的一大特征e3；李泽厚的《中国美学史·魏晋南北朝编(上)》也指出：“曹植的诗中，这一点(华丽壮大)表现得最为明显，并且对后世产生了重大影响。"建安以前，《诗经》天然古拙，《楚辞》风华流美，到《汉乐府》则刚健质朴，《古诗十九首》则平淡自然，而曹植熔铸《风》、《雅》、《楚骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，终于锻炼出了“骨气奇高，词采华茂”的壮美品格而“情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”(钟嵘《诗品》卷上)。

刘勰《文心雕龙·风骨》云：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之呜凤也。”高度评价了风骨与词采的统一，并誉为文中凤凰，同时讥笑有风骨而缺文采者为文中鸷鸟，有词采而乏风骨者为文中野鸡。牟愿相《小潞草堂杂论诗》云：“曹子建骨气奇高，词采华茂，左思得其气骨，陆机摹其词采。左一传而为鲍照，再传而为李白；陆一传而为大、小谢，再传而为孟浩然，沿流溯源，去曹益远。”es]陆机、谢灵运、谢眺等人，受曹植“词采华茂”的影响，以至愈演愈烈，繁衍出六朝诗歌的“采丽竞繁，刚健不闻”(陈子昂《修竹篇序》)；另一方面，左思、鲍照，其实还包括阮籍、陶潜、庾信、陈子昂、李白、杜甫等人，继承发展曹植“文中鸣凤”的精神，形成“盛唐雄赡”(胡应麟《诗薮·内编》卷五)的壮美诗风。陈子昂的诗歌革新运动，上接“汉魏风骨”，要求新诗歌应“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”《修竹篇序》)，李白的“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”(《宣州谢胱楼饯别校书叔云》)，要求风骨与清发的结合，皆与曹植的“骨气奇高，词采华茂”一脉相承。难怪杜甫要“诗看子建亲”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)、“子建文章壮”(《别李义》)，特别亲睐曹植，标榜曹植的壮美诗风；难怪尚镕《三家诗话》将曹植、李白、杜甫等人作为“文笔鸣凤”的代表诗人，丁晏《陈思王诗钞原序》将李白、杜甫作为曹植的传人，认为李、杜“接武子建”，“其源皆出于子建”(《曹集铨评》附录)。因此，我们可以说，阮籍、左思、鲍照、庾信、陈子昂以及盛唐诗的“雄赡”，乃至整个中国诗歌“壮美”的美学品位和文质彬彬、情文并茂的发展道路，是由曹植初步确立。

曹植诗“情意有余，汹涌而发”(张戒《岁寒堂诗话》卷上)，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，确立了抒情的文化品格。

《诗经》以言志抒情为主，其中有少数诗歌，如“民族史诗”、《七月》、《氓》等有明显的叙事倾向。《楚辞》也以抒情为主，但叙事性大为增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，回顾半生经历，探索未来道路，便大量用赋的手法；《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也多用体物铺叙笔法；《卜居》、《渔父》更是明显的散文化、叙事化。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《陌上桑》等皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。《古诗十九首》“深衷浅貌，短语长情”，又以抒情为主。中国诗歌虽以抒情言志为发端，但其发展实在是依违于志、情、事之间，左右摆摆，自曹丕的“文气”说、陆机的“缘情”说始，中国文学方觉醒、独立，中国诗歌方确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出王主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨l、气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》)的总结提炼。而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。

《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，情感单纯，不外乎男女情愁和士子失意两种，不足与《汉乐府》一代叙事诗风相伉俪。曹操诗气雄力坚，情悲意壮，但所抒之情也大多局限于悲壮粗豪一类，并且不少诗作，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《苦寒行》、《蒿里行》等，仍然受汉乐府“缘事而发”影响，有着明显的叙事性。曹丕“工于言情”，但也偏于男女之情，其反映政治、军事题材的诗，如《煌煌京洛行》、《秋胡行》、《令诗》、《黎阳作》等，也多铺陈其事而直言之。“七子”中唯王粲、刘桢多抒情诗，但数量、质量皆远不能与曹植比肩。曹植诗“本乎性情(丁晏《陈思王诗钞原序》)，慷慨高歌不减乃父，“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)，并且无情不可抒，无意不可达，《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》凄婉、《杂诗》之缠绵、《赠徐干》之坦诚、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也谓“子建、李、杜皆情意有余，汹涌而后发者也。”陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也说“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也称曹植“情至之语，千载下犹为感激悲涕。”曹植诗不仅感情丰富、强烈，而且抒情手法多样、精湛，如《赠白马王彪》，或情附于事、或以景托情、或引类譬喻、或直抒胸臆、或旁敲侧击、或反面衬托、或侧面渲染，各种手法交替使用，彼此生发，将一腔生离死别、骨肉情深、忧谗畏讥、含冤负屈、报国恋君、忧生患死等种种复杂情感，抒写得淋漓尽致、深沉感人。

而曹操的第一抒情佳作《短歌行·对酒当歌》，抒思贤之情，主要用了比喻和直陈手法；曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋风萧瑟》，写离别之情，主要用了以景传情和直抒胸臆的手法，相比之下，皆显得感情色彩单一，表现手法也单一。所以王世懋的《艺圃撷余》云：“古诗，两汉以来曹子建出而始为宏肆，多生情态，比一变也。”正是因为这“始为宏肆，多生情态”的“一变”，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的徘徊游移状态，确立了抒情诗在诗坛的正宗地位，从此，诗主性情，文主事理的格局形成，后世论诗，当然要“祖述子建”了。

四

曹植诗长于五言古体，并以众多的数量、广泛的题材、上乘的质量，确立了五言诗在中国诗坛的牢固地位。

曹植是中国诗歌史上第一位大力抒写五言诗的诗人。《诗》、《骚》无标准的五言诗；西汉文人诗坛荒凉，苏、李五言诗系后人伪作；汉乐府首开五言风气，但毕竟以杂言为主；东汉末年的《古诗十九首》全系五言，然题材狭窄，数量太少。五言诗，“暨建安之初”，方“五言腾踊”(刘勰《文心雕龙·明诗》)，经“三曹七子一蔡”的努力，才“彬彬之盛，大备于时”(钟嵘《诗品·总论》，并垂式千秋，成为中国诗歌之一主要体式。而整个建安，只有曹植才是第一位大力抒写五言诗的诗人。据逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》，现存建安五言诗162首，而曹植一人就有65首，占了整个建安五言诗的27．7％；第二名是曹丕，五言诗23首；第三名是王粲，五言诗16首，皆远不能与曹植比肩。

从题材范围来看，曹操五言诗“治国平天下”，多言政治、军事、民情等国家大事；曹丕五言诗“恩怨相汝尔”，多限于游子、思妇的离愁别怨；“七子”中唯王粲、刘桢五言诗稍多，其余不足言，虽题材较广泛，但毕竟数量太少。而曹植五言诗，上自王公贵族，下至贫民百姓；大涉家国之事，小及人际私情；神如灵飞龙，俗如虾鳝浮萍，无事不可入，无意不可言，极大地开拓了五言诗的题材领域和反映生活的能力，并且咏史诗、咏怀诗、咏物诗、寄赠诗、山水诗、田园诗、游仙诗、边塞诗等等，皆有涉猎，真可谓“备诸体于建安者，陈思也”(胡应麟《诗薮·内篇》卷二)。后世诗人，阮籍的《咏怀》诗，从题材内容、艺术形式、表现手法都与曹植后期诗的忧生患死，比兴含蓄，一脉相承；左思的《咏史》，与曹植的《三良诗》、《虾鳝篇》、《豫章行》直接相通；陶渊明的咏史、咏怀诗，也是继承了曹植、阮籍、左思的路子，其田园诗也受曹植《芙蓉池作》、《公宴》等“怜风月、狎池苑”(刘勰《文心雕龙·明诗》)诗作的启发，陶渊明的《还旧居》与曹植的《送应氏》也形神兼似；郭璞的《游仙诗》与曹植的游仙诗更是一体相传；谢灵运“其源出于陈思”(钟嵘《诗品》卷上)，其山水诗受到曹植山水景物描写的影响；鲍照乐府及边塞诗，也显然与曹植相关联；鲍照的“白马驿角弓”便源于曹植的“白马饰金羁”。所以胡应麟《诗薮·内编》卷二谓“《虾鳝篇》，太冲《咏史》所自出也；《远游篇》，景纯《游仙》所自出也；《南国有佳人》等篇，嗣宗诸作之祖；《公子敬爱客》等篇，士衡群制之宗。诸子皆六朝巨擘，无能出其范围，陈思所以独擅八斗也。”陈子昂的五古《感遇》诗，与曹植五古“不逾分寸”(施朴华《岘俯说诗》)，李白的“古风”、 杜甫的“五古”，“其源出于子建”(丁晏《陈思王诗钞原序》)。由此可见，曹植五古的题材、体式，对后世诗歌的影响是巨大的、深远的，难怪后世言五古要“祖述子建”(吴乔《围炉诗话》卷一)，“必首思王”(张炎《曹子建集七卷本序》)。

艺术质量上，曹植五古深于取象，善为比兴，大量诗作，通篇用比兴，在建安诗坛，可谓“集比兴之大成”、“开一代风气”；曹植诗工于起调，善为结语，曹植以前，古诗不假思索，无意谋篇，自曹植，方“有起，有结，有伦序，有照应”(沈德潜《说诗啐语》卷下)，并且“结名好难得，发句好尤难得”(严羽《沧浪诗话·诗法篇》)，曹植有此成就，实在是大不易；曹植诗功于锤炼，善为警句，而曹植以前，古诗“平平道出，无用工字面”，自曹植，方锻字炼句，后世诗人争相效仿，甚至“唐人诗眼本于此”(谢榛《四溟诗话》卷二)；曹植诗对仗工整，平仄妥贴，对齐永明体及唐近体诗，也多有启发；曹植诗词诗采华茂，粲溢古今，却“浑然天成”、“文质适中”(潘德舆《养一斋诗话》卷二、卷三)，将乐府诗的通俗和《十九道》的典雅相融合，“形成自己全新的语言风格”；此皆曹丕、王粲所不及，曹操更是无此“文心”，无意“雕龙”。

第2篇：植物的诗歌现代诗范文

论文摘要：建安是中国诗歌“本乎性情”的历史转关。曹植诗“千悲万恨”、“汹涌而发”，以其众多的数量、精湛的质量结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，徘徊游移，确立了中国诗歌的抒情品格，从此，中国诗歌便一头扎向抒情一路。这是曹植对中国诗史的一大杰出贡献。

中国与西方诗歌的最大差别在于中国诗歌以言志抒情为主，西方诗歌以模仿叙事为主。中国诗歌发端于言志抒情，但其发展却长期依违于言志、缘事、缘情之间，左右摇摆，徘徊游移。中国诗歌抒情品格的确立，当在文学自觉的建安时期，又当以“建安之杰”(钟嵘《诗品·总论》)的曹植着力更勤，贡献最大。

作为中国诗歌艺术渊源的《诗经》，是以言志抒情为发端的，是“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”(《毛诗序》)的产物，“诗三百”除《生民》、《公刘》等所谓“民族史诗”及《七月》、《氓》等少数诗作有明显的叙事倾向外，其余皆“吟咏情性”(同上)。《楚辞》“忧愁幽思”(司马迁《史记·屈原贾生列传》)，也以抒情言志为主，但《楚辞》的叙事成分，较之《诗经》，则大有增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，自叙世系祖考，回顾半生经历，探索未来道路，以至上叩帝阍，下索佚女，便大量用“赋”的手法，“帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余日正则兮，字余日灵均。”具有明显的叙事化、散文化的倾向。《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也体物叙事，排比铺陈。这种赋化倾向，越到后来越发突出，《渔父》中，“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔；颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之日：‘子非三闻大夫与?何故至于斯?’”《卜居》中，“屈原既放，三年不得复见，竭知尽忠，而蔽障于谗；心烦虑乱，不知所从。乃往见太卜郑詹尹日：‘余有所疑，愿因先生决之。’詹尹乃端策拂龟，日：‘君将何以教之?”’《楚辞》明显的有一种由抒情而叙事，由诗而文的脱胎换骨的发展趋势，这预示着一种新文体“汉赋”在《楚辞》母体中的孕育和诞生。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”(班固《汉书·艺文志》)，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《战城南》、《陌上桑》、《十五从军征》等，皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。如果说中国的叙事诗萌于《诗经》，长于《楚辞》，而《汉乐府》则是其成熟的标志。汉代文人诗一片荒凉，《古诗十九首》则代表了汉代文人诗的最高成就，它“深衷浅貌，短语长情”(陆时雍《古诗镜·总论》)，或抒写游子、思妇的离愁别怨，或抒写士子才人的失意苦闷，又转而以抒情为主。直到魏晋时期，曹丕的“文气”说，陆机的“缘情”说出，才标志着中国文学的觉醒、独立，中国诗歌方结束徘徊，明确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出现，主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨以任气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》的总结提炼。所以王瑶先生的《中古文学史论·曹氏父子与建安文学》有云：“中国诗歌发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰是从‘言志’到‘缘情’的历史转关。”④而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。

《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，且感情单一，大多限于男女离愁和士子失意两种，远不足与《汉乐府》一代叙事诗风相抗衡。更何况，《古诗十九首》等汉代诗人受汉乐府的熏染，也一定程度上“感于哀乐，缘事而发”，如“今日良宴会，欢乐难俱陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未伸。人生寄一世，奄忽若飚尘。何不策高足，先据要路津?无为守穷贱，耱轲长苦辛。”(《今日良宴会》)虽穷作乐而意不平，抒情性很强，但仍然以一次朋友相聚为背景，叙写了聚会的场面、音乐及对音乐其“声”、其“响”、其“意”、其“真”的评述，仍有一定的叙事成分。另外，《青青陵上柏》、《西北有高楼》、《行行重行行》、《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《涉江采芙蓉》、《驱车上东门》、《明月何皎皎》、《迢迢牵牛星》等大多数诗作，也带有汉乐府“缘事而发”的某些特征。《古诗十九首》并非标准的抒情诗，仅以抒情为主罢了，仍带有由言志、缘事而抒情的过渡性特征。

作为建安诗歌的开创者或领袖似的人物曹操，现存诗2l首，皆为乐府，从艺术形式到艺术表现到语言风格，受《汉乐府》的影响极大。曹操的大量诗歌，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《蒿里行》、《苦寒行》、《善哉行》、《却东西门行》、《谣俗辞》，等仍以事件为基本要素，多采用铺叙手法，其抒情也常常情附于事或“缘事而发”，句式也带有明显的散文化特征。如“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会孟津，乃心在成阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”(《蒿里行》)便真实地记叙了东汉末年关东各路军阀联合讨伐董卓的战争及战争给人民带来的灾难，明代钟惺《古诗归》卷七评曹操诗“汉末实录，真诗史也”，这“实录”二字，准确地揭示出曹操诗强烈的叙事特征。又如《对酒》：“对酒歌，太平时，吏不呼门，王者贤且明，宰相股肱皆忠良。咸礼让，民无所争讼，三年耕有九年储，仓谷满盈，斑白不负戴。”也大量以文为诗，以议论为诗。虽然，曹操诗“如幽燕老将，气韵沉雄”(敖器之《诗评》)，慷慨悲歌，沉著雄放，以抒情为主，但总体上仍然没有完全突破中国诗歌徘徊于言志、缘事、缘情的大格局，更何况曹操诗数量太少，情感也较单一，多偏于悲壮粗豪一类。曹丕诗“工于言情”，沈德潜《古诗源》卷五也谓曹丕诗“能移人情”。袁行霈先生主编的《中国文学史》也谓曹丕“对人生中凄凉情感的体验，是超出于同时代其他诗人的”，并认为“曹操是乱世英雄，所抒之情大都与历史命运感和平定天下的抱负有关。曹丕却更努力于个人情感的表达。”“曹丕的转变主要表现之一是个人情感的抒发。”②高度评价了曹丕对中国诗歌抒情化过程的独特贡献。而该书在谈到曹植时仅强调了曹植的“文采富艳”和“对五言诗的发展具有重大影响”，只字未提曹植对中国抒情诗的贡献。诚然，曹丕诗情感性强，“读之自觉四顾踌躇，百端交集。”(刘熙载《艺概》卷二)并且已基本突破汉乐府“缘事而发”的套路，与《古诗十九首》多选择“意象”，立象见义或“凿空乱道”(同上)，直抒胸臆的抒情手法一脉相承，如“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为俺留寄它方?贱妾筏筏守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”(《燕歌行》)其中“秋风”凄寒、“草木”凋零、“白露寒霜”、“群雁南翔”，景为情设，立象见义，或“贱妾筏独”、“泪下沾衣”，则又放笔直抒，没有“缘事”而“凿空”抒写。但曹丕诗的“抒情”，一是情感也单一，偏于男女之情，特别是乱世之中游子、思妇的离愁别怨，如《燕歌行》二首写居妇怀远；《杂诗》二首写游子思乡；《清河作》写新婚别怨；《陌上桑》写征夫行愁；《寡妇》伤寡妇筏独；《代刘勋出妻王氏作》二首哀弃妇凄苦；《钓竿》言男女求欢；《秋胡行·朝与佳人期》写佳人失约等等，这类诗约占曹丕诗歌的5o，是曹丕诗的主流及精华之所在；二是代人言情，曹丕诗中的男女风情、离愁别怨，多非曹丕自己的真实感受，也没有屈原似的“香草美人”的兴寄蕴籍，大多是沿袭《古诗十九首》的传统题材，代人言情罢了，这与中国抒情诗主要抒写自己的真情实感不类。更何况占曹丕诗歌27的政治、军事题材诗，如《黎阳作》四首，《至广陵马上作》、《饮马长城窟行》、《煌煌京洛行》、《秋胡行·尧任舜禹》、《令诗》等，仍大量用赋的手法，铺叙直陈，更多继承的是汉人言志、缘事的传统，如“奉辞讨罪遐征，晨过黎山峻峥。东济黄河金营，北观故宅顿倾。中有高楼亭亭，荆棘绕蕃丛生。南望果园青青，霜露惨惨霄零，彼桑梓兮伤情。”(《黎阳作诗》)“丧乱悠悠过纪，白骨纵横万里。哀哀下民靡恃，吾将以时”(《令诗》)与乃父曹操的政治、军事题材诗一样，“敷陈其事而直言之”，散文化倾向很明显。因此，曹丕虽对中国诗歌抒情化的确立有一定贡献，但其诗歌创作仍带有从汉乐府、《十九首》及汉末文人诗脱胎而来的因袭，带有中国诗歌正在突破言志、缘事传统而走向抒情的转型性特征，并且曹丕诗的数量、质量也有限，与其弟曹植相比，更是相差有间。

“建安七子”中王粲、刘桢成就较高。王粲“遭乱流寓，自伤情多”，其诗多抒遭乱流寓之苦、怀才不遇之愁、思治思定之叹，但毕竟数量太少，现存诗2o首。刘桢诗“言壮而情骇”(刘勰《文心雕龙·体性》)，情感豪雄飞壮，现存诗不足2o首。孔融、陈琳、阮璃、应埸、徐干存诗太少，不足论。总之“建安七子”抒情诗的成就远不能与曹植比肩。

曹植现存诗96首，远远超出同时代诗人，并且“本乎性情”(丁晏《曹集铨评·陈思王诗钞原序》)，写理想，抒豪情，如“抚剑而雷音，猛气纵横浮。”(《虾鳝篇》)“怀此王佐才，慷慨独不群。”(《薤露行》)真是慷慨高歌不减乃父；写离愁，抒别怨，如“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”(《七哀诗》)可谓“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)。曹植诗大大突破了其父“悲壮”、其兄“凄婉”的情感基调，达到无情不可抒，无意不可达，极大地拓展了诗歌情感的丰富性，如《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》之凄婉、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也称子建“情意有余，汹涌而后发”，许学夷的《诗源辨体》卷四也评价其诗“才思逸发，情态不穷”，陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也赞赏其诗“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也感叹“情至之语，千载下犹为感激悲涕”。并且曹植的“千悲万恨”、“汹涌而发”，是真正个人化的，是作者自己刻骨铭心的真情实感，就是《美女篇》、《七哀诗》等抒写闺怨情愁的作品，也上承屈原“香草美人”的艺术精神，下开李白、杜甫所谓“南国佳人”、“燕赵秀色”的兴寄传统，以男女之情比君臣之义，以夫妻失欢喻君臣失和，寄寓着自己被无端压制、闲置而壮志难申的悲苦愁怨、抑郁愤激之情，与曹丕“贱妾畿畿守空房，忧来思君不敢忘”，代人言情，无所寄寓，殊自不同，这才是中国抒情诗艺术发展的方向或主流。

曹植诗歌创作以曹丕登基为界(时年曹植29岁)，分为前后两个时期。其实曹植前期诗与乃父乃兄差不多，仍带有汉乐府“缘事而发”及《古诗十九首》向抒情过渡的某些特征，读曹植《白马篇》、《送应氏》、《赠王粲》、《赠徐干》等前期诗，这一点，不言而后明。曹丕登基以后，曹丕父子对曹植横加打击、迫害，不仅政治理想毁于一旦，并且还常有生命之虞，真是名为侯王，实为囚徒，这前后处境的迥然不同，一落千丈，激发出曹植的“千悲万恨”且“汹涌而后发”，将曹植的抒情推向一个前所未有的新高度。而曹丕自己，登基后忙于政务、军务，前期“工于言情”的特征反而被这些事务所缠而弱化，而言志、缘事的特征反而有所加强，曹丕的抒情诗基本上止于前期的水平，读曹丕后期的《令诗》、《黎阳作》四首、《至广陵于马上作》、《饮马长城窟行》等政治、军事题材诗，这一点，也显而易见。

第3篇：植物的诗歌现代诗范文

关键词： 曹植诗歌 艺术特点 

曹植是一个悲剧人物。他的悲剧遭遇，是与他和曹丕的争为太子的经历密切相关的。他少时以才思敏捷而深得曹操的宠爱，一度曾被立为太子，但由于他放纵不羁，缺乏政治家的成熟与老练，最终在与曹丕的明争暗斗中失败。由于有这样一段经历，所以在曹操死后，他的日子便很不好过。曹丕继位后，他位为藩侯，但曹丕对他颇多猜忌，屡屡更换封地，加上曹丕的部下多方谗毁，他受到了严厉的迫害，名为侯王，行动却不得自由，动辄得咎，行同囚徒。魏明帝即位后，他希望改变自己的地位，多次上书，力图得到任用，但仍得不到信任，最终郁郁而终，死时年仅四十一岁。 

曹植的诗歌今存八十余首，辞赋、散文四十余篇，就其创作经历来看，大致以建安二十五年曹丕即位为界，分为前后两个时期。前期的曹植由于受到曹操的宠爱，显得志满意得，昂扬乐观，充满自信，富于浪漫情调。《白马篇》可说是前期作品的代表，诗中所写慷慨赴国难的侠少年，实际上是作者的自我化身。其他作品如《鰕 篇》等也都充满豪迈气慨，洋溢着自信自负的少年意气。后期的创作，由于是在曹丕父子的猜忌、迫害下忍辱求生，心情极为悲愤苦闷，所以其内容与风格都发生了很大的变化。作品中那种豪迈自信、昂扬乐观的情调没有了，代之出现的则是深沉的愤激与悲凉，作品集中抒写的是对个人命运、前途的失望，对曹丕集团的怨恨，对自己在碌碌无为中空耗生命的哀伤以及对自由生活的向往。 

《赠白马王彪》可说后期作品的代表。 

曹植诗歌的价值，除了内容上的充实外，对后代影响最大是他的诗歌艺术。他的诗歌做到了气骨与丹彩的完美结合，故钟嵘说他是“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”。他诗歌上的创造性价值，主要表现在以下几方面。 

第一，他的诗歌抒情性增强，个性更加鲜明。就诗歌体裁来看，曹植诗作中有不少乐府诗，但是他运用 

乐府体裁，不是简单地模仿，而是在诗中更多地注入了个人的感情，从而将乐府诗的以叙事为主，改变为以抒情为主。所以王瑶先生说：“他诗中的抒情成份加多了，有了鲜明的个性，因此独成大家”。比如他的《美女篇》，从形工上看是模仿汉乐府《陌上桑》。但汉乐府叙述的是彩桑女巧妙地拒绝太守调戏的故事，以叙事为主，而《美女篇》主要表现是美女盛年未嫁的苦闷，他以此美人迟暮的苦恼，寓托他自己怀才不遇的感慨，这样就注入了诗的感情，具有了诗人自己的个性。在这一点上，他较曹丕的单纯模仿民歌胜出一筹，因为曹丕的诗好象总是在替别人诉说哀肠，看不到自己的个性。 

第二，他的诗在结构上更讲究，尤其是发端往往很精警。汉乐府诗往往以气为主，自然道来，无意于工巧，而曹植诗则更注结构的安排，他常常以带有强烈的主观感情色彩的景物描写开头，渲染气氛，笼罩全篇。如他的《赠徐干》：“惊风飘白日，忽然归西山。圆景光未满，众星粲以繁。”以白日西归，星月忽至来写时光的流逝之速；《野田黄雀行》：“高树多悲风，海水构其波。”以激烈动荡的景象，暗示作者心境地的不平和处境的险恶，等等。所以沈德潜说他“极工于起调”（《说诗晬语》）。 

第三，他更注重诗歌的艺术技巧，尤其表现在注重对偶以及锤炼字句上。曹植诗歌中对偶句极多，这一特点是魏晋诗歌趋向骈偶化的开始，而曹植是将这一手法运用到诗歌创作中的诗人。如“秋兰被长坂，朱华冒缘池。”（《公宴》），“阊阖启丹扉，双阙耀朱光”（《五游》），再如炼字的句如“清风飘飞阁”（《赠丁仪》），“明月澄清影”（《公宴》），“清激长流”（《公宴》）等，经过诗人的精心锤炼，便达到了十分警醒的效果。这为后来南北朝文人诗歌注重修辞技巧开了先河。 

第4篇：植物的诗歌现代诗范文

一、借时空之势抒情

曹植善于借助时空之势抒情，他的诗歌在抒发自己壮志之前，总会描绘一下壮阔的时空。如《杂诗其六》先描绘登高眺望的空间，“远望周千里，朝夕见平原”接下来就抒发“烈士多悲心，小人偷自闲，国仇亮不塞，甘心思丧元”的雄心壮志。这样在时空情境渲染之下的抒情性就显得贴切自然，不会无病而苍白无味。胸怀壮志的人特别是壮志难酬的人，往往会感叹时光飞逝，而壮志始终难酬。诗人曹植同样也借助时间之势抒情：《名都篇》的“白日西南弛，光景不可攀”；《送应氏诗三首》其二的“天地无终极，人命若朝露”；《薤露行》的“土地无穷极，阴阳转相因。人后一世间，忽若风吹尘”；等等。这些都是感叹光阴飞逝，人生短暂，急切地希望自己能马上建功立业；或者感叹岁月已逝，而功名难就的悲痛心情。另外曹植诗歌的空间也十分宏大，正是酝造这样的空间才能抒发诗人的雄心壮志。在现实生活中壮志难酬的曹植就是通过广大宽阔的空间来抒发内心的雄心壮志及壮志难酬的苦闷和里的自我安慰的，这种时空意境的创造也是诗人主观思想及抒情艺术的再现。

二、运用比兴、象征等手法抒情

曹植善于用比兴象征的手法曲折地反映内心的不平和哀怨，并在民歌传统的比兴手法上加以创新，诗歌开篇比兴所传达的某种情绪往往以居高临下之势笼罩全诗，一气贯注。所以，他的诗往往一开头就能给人以强烈的印象。如《野田黄雀行》开端以“高树多悲风，海水扬其波”的意象渲染出浓郁的悲剧气氛，隐喻当时政治形势的险恶。《吁嗟篇》以转蓬被风吹而四处飘荡的形象象征诗人自己屡被迁徙不能与亲人相聚的命运，表达了“愿与根芥连”的愿望。正因为曹植所处的地位不能畅所欲言地直抒胸臆，因此借助比兴象征曲折含蓄地加以表现他的思想感情成了他抒情的一种重要的方式。才用“转蓬”“、浮萍”的遭遇象征自己漂泊无定的身世，用怨女愁妇的悲叹寄托自己怀才不遇的情思，唤起读者联想，给人以深刻的印象。

三、结合叙事、写景抒情

曹植诗歌中的叙事与写景往往都和抒情紧密结合，因而他笔下的飞禽走兽、花草树木和山山水水，都饱含着强烈的思想感情，做到了情景交融，相得益彰。《赠白马王彪》，诗人以沉郁的笔调抒写了自己与任城王曹彰的死别之悲，与白马王曹彪的生离之痛，在这巨大的悲痛中又渗透着诗人对自己命运的幻灭之感，哭涕伤己，悲情四溢，而这四溢的悲情正造就了此诗独特的艺术魅力。诗人在这首诗中采用了叙事、写景、抒情互相生发的方式，从不同的角度来表现自己心灵深处的悲痛。从总体上看，《赠白马王彪》在写法上将情、事、景巧妙地融合在一起，感情抒发上或愤而斥责，或黯然神伤，或强作宽解，或直抒胸臆，或掩抑低徊，笔致委曲，写出了悲情的深沉，悲情的绵远，多角度多方面地将作者心中的悲痛展现出来，抒情艺术功力深厚。

四、利用精练的语言直接抒情

建安以后，文人五言诗大为兴盛，而任何一种诗体初起之时，都面临着如何在这种新形式的制约下，用最准确的语言来表达思想内容的问题，都存在着锤炼语言的需要。锤炼语言的过程实质上也正是诗体形式完善和美化的过程。东汉文人五言诗由乐府民歌脱胎而来，虽然保持着天然本色的长处，但却往往未能避免词繁意少、平白直露的毛病。建安以后的诗人，尤其是曹植开始注意锤炼语言，使之精粹，以求章无虚语，句无虚词；使之华美，以求更鲜明更生动地抒情状物。如《赠徐干》中的“惊风飘白日，忽然归西山”二句，显然就经过精心构思，“惊”“、飘“”忽然”和“归”等字的用法，可以说是传声神贴切。他们构成了不凡的诗句，夸张地描绘出光阴飞逝的景观。

第5篇：植物的诗歌现代诗范文

关键词： 诗意 诗体 《柔巴依集》 诗歌翻译 种子移植

一、引言

诗歌翻译是文学翻译的重要组成部分，也是中外文学翻译理论探讨最多的对象，之所以备受关注，其中最重要的原因莫过于翻译诗歌的困难，“诗歌不可译”（the art of the impossible）的讨论古今不绝于耳。其中，诗歌翻译的难点之一是形式与内容，即诗意与诗体的矛盾，如何兼顾是争论的焦点。其实几乎所有文学翻译都会涉及兼顾形式（form）与内容（content）的问题，而文学翻译的难点也部分存在于形式（或体裁genre）的翻译中，但是唯独诗歌翻译由于独特的、区别于其他文学样式的文体特点而造成了翻译的困难。诗歌的形式包括形态即书写样式，但最主要的是格律，广义上讲，格律包括节奏、音韵及其他乐感手段。格律问题始终是诗歌翻译的一道难题。众多诗歌翻译的研究都涉及形式或内容，其中具有代表性的有英国翻译理论文化研究派代表人物苏珊・巴斯内特的“种子移植理论”。

二、诗歌翻译的“种子移植”理论

关于诗歌翻译，西方研究史上有一段著名的话，就是雪莱在《诗辩》中指出的：要想把诗人的创作从一种语言输入到另一种语言，就像把一朵紫罗兰投入坩埚，去找出它的颜色和香味的构成要素一样是不明智的。

It were as wise to cast a violet into a crucible that you might discover the formal principle of its color and odour，as to seek to transfuse from one language into another the creation of a poet.The plant must spring again from its seed，or it will bear no flower―and this is the burthen of the curse of Babel.

雪莱的这段话常常被人们引用来说明诗歌的不可译性，而英国著名比较文学与翻译学教授，文化翻译学派的代表人物苏珊・巴斯内特却在《种子移植：诗歌及其翻译》（Transplanting the seed：Poetry and Translation）一文中提出不同的见解，批判地继承和发展了雪莱的比喻，提出了诗歌翻译的种子移植理论。她认为雪莱不可译的比喻可以从不同于以往的角度理解，雪莱的比喻强调的是变化与新生而不是缺损；诗歌虽然不能够从一种语言输入到另外一种语言，但是是可以移植的，种子可以放进新的土壤中并长出新的植物，译者的任务就是为种子寻找适合的地方并着手移植（Bassnet 58）。

巴斯内特在此文中分析、重新解读了各理论派别的观点，她将霍姆斯的关于诗歌翻译的第三和第四种模式合二为一，即“有机式”，即诗歌翻译是有机的过程并追根溯源到雪莱关于诗歌翻译的比喻。她认为诗歌的形式和内容不可分，形式的移植非常重要，并选用英国诗人托马斯・沃特（Thomas Wyatt）翻译的意大利诗人彼特拉克的一首十四行诗来探讨格律移植的重要意义。沃特保留了原作的形式将十四行诗引入英国，后来经斯宾塞、莎士比亚等诗人发扬光大，成为英国诗歌的重要体裁。

事实上，巴斯内特对诗歌翻译的看法基于她在文中回答的一系列关于翻译的基本问题的基础上，这些问题包括：什么是翻译？什么是诗歌翻译？诗歌是否可译？形式和格律是否可译？作者与译者、原文与译文的关系？译者角色？翻译的标准等。

她赞同本雅明的翻译观念，认为翻译是原文的再生；译文甚至借助原文得以保存。她认为译者既是读者又是改写者，作者与译者之间是共生的关系；她赞同巴西诗人、翻译家坎波斯“诗歌没有家乡”的观点，即诗歌不属于任何一个单独的语言或文化，认为译者是人类精神文化财产的传播者（Bassnet 58-59）。她的种子移植的理论是基于本雅明的译文概念，即译文是原文的再生，译文不是原文的复制品，再生是形式与内容的结合。

种子移植的理论建立在阅读的基础上，巴斯内特赞同庞德的观点，认为诗人首先是一个读者，必须能够很好地阅读原文，译诗除了写作的技能外还有阅读的技能。译文是原文的解读，不同读者有不同的解读，因而不同的译者就有不同的译文。“诗歌的翻译是连续不断的阅读过程的一部分”。她赞同勒菲弗尔的改写理论，认为如果说翻译是“改写”的话，那么改写者（rewriter即译者）和作者（writer）之间就是生产关系，即提供原料与再生产产品的关系。她援引Bonnefoy关于诗歌翻译是“能量释放”的观点，原文能为译者所用，创造出自己伟大的作品（Bassnet 74）。

苏珊・巴斯内特的种子移植理论可谓采众家之长，既包括文本以内的因素，又包括文本以外的因素，化解了形式与内容的矛盾，更具有包容性和开放性。简而言之，巴斯内特的观点就是，诗歌翻译类似种子的移植，它是有机的过程，移植形式与移植内容同等重要，译文是原文的再生。

如果我们继续延用雪莱关于诗歌翻译的比喻，结合多元系统理论，那么可以说，种子的移植要有适宜的气候、土壤和高明的园丁。所谓气候、土壤，就是社会政治背景和文化、文学的需求；所谓高明的园丁，就是指译者与诗人在气质、思想、风格上的契合，以及译者恰当的翻译技巧、策略。

三、《柔巴依集》在英国和中国

柔巴依Rubaiyat是Rubai的复数形式，Rubai一词源于古阿拉伯语，意为“四的组合”或“四个的、四行的”，是波斯诗歌的一种体裁，属于抒情诗体。它的最基本特征是每首四行，独立成篇；一、二、四行或四行全部押韵；每行有五个音韵；内容多涉及哲理性；意象重复，常见的有佳人、美酒等。关于其渊源，有几种说法，但有一点可以确定，它是盛行于11至12世纪的古波斯的经典诗体，著名诗人包括欧玛尔・海亚姆，鲁达基，哈菲兹等。但如今只要提及被称为世界文化瑰宝的Rubaiyat，指的总是归在海亚姆名下的那些短诗。

《柔巴依集》被发现并流行于世要归功于英国学者翻译家爱德华・菲茨杰拉德。他的翻译也成为19世纪，乃至整个英国翻译史上最优秀的译作之一。译作的成功可以归结为以下三点：格律上的“形译”，内容上的创作，当代读者在精神上的诉求。

《柔巴依集》在英国的风行有深刻的社会原因。菲茨杰拉德生活的维多利亚时代，近代科学迅速发展，宗教观念受到严峻的挑战。1859年，《柔巴依集》在英国出版，同年达尔文的划时代巨著《物种起源》发表。有神论和从根本上被动摇，人们精神无所依托，悲观厌世的情绪弥漫。资本主义迅速上升时期日益暴露出本身的缺陷，日益强大的工业化宣告了牧歌式田园生活的消失，理想与现实产生尖锐的矛盾。《柔巴依集》中流露出的悲观、虚无的情绪对当时的读者具有很强的感染力。如何面对人生的愁苦，“《鲁拜集》（即《柔巴依集》）流行的原因应该是中世纪世人表达出的悲观哲学迎合了19世纪盛行于资产阶级知识分子中的世纪末情绪”。他翻译的《柔巴依集》传递了维多利亚时代人希望听到的声音，道出了人们的普遍困惑和失落。《柔巴依集》表达的主题从某种意义上来说，是对盛行于当时的道德价值观念的反叛。

菲茨杰拉德奉献了维多利亚时代最脍炙人口的诗句，影响了一代人，成为英国诗歌的经典。到20世纪初，先后出版过多达120多版的译本，几乎成了维多利亚精神风貌的最好写照。菲茨杰拉德的译文影响深远，至今依然流行广泛，一些篇章甚至已经成为日常用语。《牛津引语辞典》中《欧玛尔海亚姆之柔巴依集》中半数以上诗句被作为脍炙人口的名句而入选。

英译者甚众，但是菲氏译文独领，这有其内在的原因。本人精神气质的相符，与欧玛尔在哲学、美学上的气质相投决定了菲氏翻译作品的选择和翻译过程，而翻译手段符合当时流行的诗体，读起来像“伟大的原创”。同时保留异国情调，例如东方意象沙漠、夜莺等，而且用大写等手段来凸显效果。

虽然庞德把它作为维多利亚文学的保守和陈词滥调的象征加以抨击，但是译者保留了柔巴依诗体的基本特征，成功地移植了诗体。柔巴依每一行的音节及重音都有严格规定，大体相当于英语诗歌的五音步诗。菲氏的译文采用英语诗歌常见的五步抑扬格，“他的柔巴依格律很严，不但每首四行，韵式为aaba或aaaa，且每行含10音节（用阴韵时11音节，都构成5个抑扬格音步），就是说它们的格律形似波斯原作，并从第一首贯彻到第五版最后一首”（黄杲裕2007：57）。

在排版上，第三行缩进两个字母凸显其押运格式，“东方色彩的韵式”被菲氏模仿并相得益彰地用来承载他那种带异域风情的内容，无疑传达了足够的异域风情，进一步满足了当时人们“避开商业帝国主义”“逃向一种理想化的异教”的精神需求。

若使用传统翻译研究的一对术语“忠实”与“叛逆”来衡量这些译文，忠实于形式而对内容叛逆，菲氏的译文常被称为“意译”，但不是一般意义上的意译，有些诗是他的创作，甚至是原创。据研究者英国东方学者柔巴依的另一位译者赫伦・艾伦（Edward Heron Allen）的校勘，费氏译作有49首是欧玛尔单首原作的忠实译文；有44首可在欧玛尔一首以上的原作中找到译文的根据；有4首则与欧玛尔的原作关系不大。

英国菲茨杰拉德的著名研究者A.J.Arberry出版于1959年的专著The Romance of the Rubaiyat凭借第一手的材料，对初版本中75首诗全部作了追本溯源的研究。柔巴依在大陆最著名的汉语译者和研究者黄杲愿据其考证，发现柔巴依集的各版次的差别很大，并以第一版第一首为例详细说明。在第一版中还保留的原作中的某些特征在第二版中消失了，之后就固定下来。虽然从他曾经写过注释看出他似乎曾有犹豫，但是最终还是放弃了与原作的联系。“这种翻译过程好像先把原作的内容抽象为概念，然后根据这个概念另译一首诗”。

菲茨杰拉德在译文初版后送了一本给他的朋友学者兼商人柯威尔（Edward Byles Cowell），即教他波斯文的老师：“我猜想你要后悔给我看那本书。”三十多种英译中，菲译最著名，虽然内容上离原作最远，但是并不妨碍《柔巴依集》成为伟大的译作。

菲氏《柔巴依集》的成功足以证明巴斯内特的理论，即形式移植的重要性和形式在特定文化社会背景下的意义。译者的解读能力无疑起了充分的作用。可以说正是诗体的成功移植，使柔巴依集得以在英国文学中重新绽放，译者诗人为其找到合适的位置（determine and relocate the seed），并完成了移植transplantation。有学者的评论可以作为隐喻，“欧玛尔原来的波斯玫瑰碎花瓣，经过菲茨杰拉德这位英国术士的符咒，变成朵朵鲜花”（从后殖民理论角度看，此言有贬低波斯文学之嫌而菲氏本人基于文化的优越感确也有贬低之辞，此为当时的文化语境使然，但玫瑰的绽放肯定是移植的结果）。

菲茨杰拉德为世界文学奉献了《柔巴依集》，除此之外，他的贡献之一就是，通过模仿原诗格律，为英语创立了一种的新的诗体。著名的“欧玛尔诗节”，或可称之为英语绝句，是英语诗歌四行诗节的变体。

菲可以说是翻译家-诗人（translator-poet），在翻译的过程中成就了他的诗人美名。巴斯内特论诗歌翻译的种子移植理论时援引能量释放理论（energy-releasing），认为原语文本释放的巨大能量足以使译者创造出自己的伟大作品（Bassent 69）。《柔巴依集》的成功翻译成就了菲茨基拉德在英国文学中的地位，同样，也成就了欧玛尔・海亚姆的世界声誉，作者和译者/改写者的共生关系一目了然。早在17世纪英国诗人、翻译家罗斯康门就指出翻译过程中译者应与作者建立起共生关系，译者与作者不再是分离的个体，而是融为神秘、愉悦的一体。因此，译者必须像选择朋友一样去选择作者，由于和谐的关系，你会产生熟悉、亲近和喜好，思想、语言、风格灵魂会保持一致。

这样，译者不再是作者的解释者，而是译文读者的原创者。美国诗人兼评论家洛威尔（James Rusell Lowell）有诗称赞：

波斯湾孕育的这些思想之珠，

颗颗散发出满月的柔和光辉。

欧玛尔掰开蚌剖贝把珠子采出，

菲茨杰拉德用英语之线串住。

（黄杲裕2007a：15）

中国《柔巴依集》的最重要译者之一，大翻译家、诗人郭沫若评论说，是Rubaiyat的英译使他（菲茨杰拉德）“永垂不朽”，两人的名字“相连如双子星座”（郭沫若，2003：5）。巴斯内特在文末指出，诗歌翻译需要译者与原文融为一体“fused with the source”，菲茨杰拉德发现自己在翻译过程中变成了“Edward FitzOmar”，不正是有力的证明么？

菲译的成功在世界范围内掀起翻译的持久热潮。据伊朗学者的粗略统计，Rubaiyat有32种英文译本，12种德文译本，16种法文译本，11种乌尔都文译本，8种阿拉伯文译本，5种意大利文译本，4种土耳其文译本及俄文译本，另外，丹麦文、瑞典文、亚美尼亚文各有2种译文（黄杲裕2007b：204）。

《柔巴依集》在新文化运动的前夕传入中国，它的译介和传播与白话诗的发展同步，体现了中国译者对诗歌翻译格律的探索，见证了“英诗汉译的过程”，而且竟然在某种意义上可以说是“柔巴依”诗体的回归“返祖”。

由于初次译介时的社会文化大环境，当时的文学背景、译者的特别身份，它的译介自伊始便注定非同寻常。它不仅“见证了英诗汉译的全过程”，而且随着对少数民族语言的译文的发掘，译者和学者进一步的研究发现，《柔巴依集》在中国的译介竟然在某种意义上甚至可以说是柔巴依诗体的回归“返祖”。又有学者追根溯源，推测它与我国唐代的绝句很可能存在某种渊源关系，无疑为这段中西文学交流的佳话增添了神奇色彩。

在英国，由菲氏翻译的初版备受冷落、无人问津。菲茨杰拉德最初自费印了250册，一本也没有卖出去。先拉斐尔派诗人罗塞蒂（D.G.Rosetti）逛旧书店时发现并称奇。之后，在唯美派诗人史文朋（A.C.Swinburne）、文艺批评家卡莱尔（Thomas Carlyle）的推举赞扬下，才渐渐有了影响。与英国初译版的遭遇不同，《柔巴依集》在中国从译介之始就受到热烈的响应，这当然和菲氏译文已经取得的声誉直接相关，彼时它是作为英语诗歌的名作，“英诗名篇”、“英诗丰碑”进入中国。另外，这与中国的文化和文学气候，以及两位早期译介者胡适、郭沫若的显赫地位、身份分不开。根据Lefevere的改写理论，改写的动机之一就是本国文学系统的诗学需求。

菲茨杰拉德的《柔巴依集》在我国的诗歌翻译中拥有特殊的地位。据称，它是我国翻译次数和形式最多的英语诗，此后的汉译此起彼伏。零星的翻译数不胜数，译名也千姿百态。

菲氏《柔巴依集》的译介之初正值中国的五四新文化运动的前夕。借鉴移植外国诗歌的格律，目的是创建中国的新诗格律。五四期刊所载的外国译诗，对中国新诗的成形、进化和成熟有重要的贡献。

它的首位译者是新文化运动的领军人物、白话诗的首倡者胡适，数量不多，但因其时代背景和胡适在诗歌翻译领域的显赫地位，由此引发的翻译的评论和后续译者的翻译而意义非凡。1919年2月28日胡适译了两首并收入他的《尝试集》中，并加以注释。据徐志摩说，胡适之《尝试集》里有第七十三首的译文，那是他最得意的一首诗，也是在他诗里最“脍炙人口”的一首，虽然胡适称其为绝句，但是并没有用古典诗歌的语言，而是用白话翻译。

在新文化运动中，白话新诗承载文学以外更深远的文化意义，因而语言的选择就自然超越了文学的思考。语言作为文化的载体，其中蕴涵着一定的思维方式、价值观念和审美定势；掌握和使用一种语言意味着接受某种文化传统而排斥另一种文化传统。在新文化这一特定的历史时期，诗歌语言不仅是革新与保守的分水岭，而且成为当时诗人自我阶级定位的标尺。白话具有深远的社会含义和政治含义，胡适援引欧洲文艺复兴文学为例，论述革命均从语言形式入手。将白话与活的文学联系起来，“死文字决不能产出活文学。中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学”。胡适白话译诗的目的“显然在于中国文艺复兴的理想。他试图使传统的贵族文学向平民化、大众化转变，并以此为中国的民主政治奠定思想文化的基础”。

之前，晚清是“徇华文而失西义”的翻译时代，当时的文学翻译“大都是着中国装登场的外国故事”。当时的诗歌翻译几乎无一例外全部使用五七言古体。译者内容的新意境并不重视诗体形式的变革。

胡适在新文化运动中的最重要贡献是白话诗歌创作，而白话新诗的创作和西方诗歌的译介有着不解之缘。胡适的译诗是中国文艺复兴运动哲学思维的文学实践形式，革新了译诗的语言，探索了译诗的表现形式。

第二位译者郭沫若。1922年11月25日，《创造季刊》第一卷第三期发表郭沫若的《波斯诗人我默伽亚谟》。1924年1月1日，上海泰东书局出版重译的单行本。郭沫若的《鲁拜集》译文是国内第一次全译，同时，此诗集是我国第一部完整译出的抒情诗集，是第一本以新诗形式译出的诗集，在诗歌翻译史上有重要意义。

郭沫若译著丰富，但他对《鲁拜集》的翻译比较满意。他曾在《我的作诗经过》中提及：“关于诗的工作比较称心的，有《卷耳集》的翻译，《鲁拜集》的翻译，雪莱诗的翻译。”袁荻涌教授在郭沫若为什么要翻译《鲁拜集》一文中分析，“五四以后，中国社会的黑暗腐败，曾使郭沫若陷入歧路的彷徨。回国后的诗作中多数表现出诗人苦闷的心境”，不同于《女神》那种火山喷发式的热情和亮丽，创作于《鲁拜集》六个月之前的《星空》反映了诗人苦闷、空虚和彷徨的心情，“而《鲁拜集》不管实在思想情调、主体指向还是在文体风格上，都颇能投合郭沫若此时的审美趣味，满足其审美需要”。

“郭沫若与鲁拜集在哲理内涵、享乐主义和优美的形式几个方面都存在共鸣”。因其翻译的精妙，郭氏译本在众多译本中仍然独占鳌头，即使时至今日，仍然受到中国读者的欢迎。

施蛰存曾论及郭译本受欢迎的盛况。“当时的创造社，正是文学青年热烈崇拜的文学社团，只要是创造社的出版物，无不畅销。他的诗歌咏的是醇酒妇人，正如郭沫若在导言中所说：可以寻出刘伶、李太白的面孔来。这种诗材，这种人生哲学，在二十年代的中国青年，可以说是不受欢迎的。但因为它是第一部介绍进来的波斯文学，英译本又是一部著名诗集，再加中译者是郭沫若，因此，这个郭译本还是轰动过一个时候的”。

闻一多读后发表了长文引发了最早的诗歌翻译评论。无疑，郭氏《鲁拜集》的译文不忠实于菲茨杰拉德的原文。1982年大陆译者黄杲猿霭媪恕度岚鸵兰》，并指出Rubai这种诗体就是我国少数民族传统诗歌中的柔巴依，且早就有约定俗成的汉语译名。

外国译诗对中国新诗的成型、进化和成熟有巨大的贡献。柔巴依在中国的译介，更多的是由于汉语白话新诗发展的需要（本国文学系统的内在需求），比起英语诗歌的诗体，其承载的思想内容更为我所需。

汉译的实践再次证明诗歌种子移植的理论，验证了形式移植的重要性。正是诗体的成功移植，原文的形式特征的保留，使得后来的研究者能够发现原来英语和波斯诗歌中的柔巴依诗体与少数民族柔巴依的联系，鲁拜集之后译名的混乱得到澄清。当然，首先是为现代汉语诗歌增添了新的诗体，哲理性的诗歌内容丰富了现代汉语的文学宝藏。

根据《柔巴依集》在英国和中国的译介，这里似乎可以尝试性地总结出结论：诗歌翻译借助诗体的“旅行”，往往传达出更多的文学交流和跨文化交流的意义。

四、插曲：少数民族柔巴依

黄在翻译、研究《柔巴依集》时发现，“鲁拜”就是我国少数民族维吾尔族的传统抒情诗歌体裁的一种，汉语的译名“柔巴依”，早已约定俗成。新疆其他少数民族哈萨克、塔吉克、乌兹别克等民族的诗歌中也有柔巴依。后来的研究者大都采用柔巴依这个术语。这个译名的选择有重要的意义，是“向外部世界展示中国本土的文化，我们少数民族的文化”，展示“我们对于和汉文化不同质的少数民族文化的尊重”。这个译名“让人看出，存在于英国文学及世界文学中著名的Rubai同我国柔巴依的关系，看出它们的渊源”。

更令人称奇的发现是，早在英语柔巴依进入中国之前，通过目前尚不确定的渠道，波斯哈亚姆的柔巴依传入我国西部，被译成我国少数民族语言之一的乌兹别克语，这一发现得益于著名作家王蒙1984年寄给黄果缘母据乌文手抄本翻译的几首诗歌。乌文柔巴依、英文柔巴依、维吾尔柔巴依在格律上都继承了波斯柔巴依的基本特点，显然都是诗体移植的结果。

这些少数民族文学的发现可以支持诗歌翻译中诗体移植的重要性。整体看来，柔巴依“从古波斯到西欧到全世界，时间跨度近千年，地域相距逾万里，但经过辗转翻译，居然能保持一些固有的特色，使人一眼就能看出，这证明了其强大的生命力（另一个证明是，当今世界仍有很多东西方诗人以此形式写作），却也清楚地表明，在诗歌翻译中，保持或反映原作形式的重要性”。

五、诗歌的“世界”故乡：古希腊和唐朝的影子

探究其流行的原因和菲氏翻译的过程，人们还发现了古希腊的影子。菲茨杰拉德正是在原波斯文的柔巴依集中发现了《圣经》的声音。他发现原诗中的意境和《圣经》中的某些章节有相似之处，表达了19世纪一些作家想表达而没有完全表达出的思想。其实，波斯柔巴依中存在明显的希腊化的文化烙印。对个人快乐和自由意志的强调，构成柔巴依自身独特的诗意魅力：“人的最隐晦最沉重的难题在这里遇到了最轻松的哲学家。欢快和热忱使《柔巴依集》成为我们的良友。”

在阿拉伯人之前，波斯经历了一个漫长的“希腊化”时代，希腊的哲学思想、文学理念产生了不可估量的影响。亚历山大东征，在波斯地区建立大批希腊城，大量希腊人在波斯东部安家，直到中亚西部。希腊文化对当地的文化影响巨大，特别是城市生活、生活方式等明显打上了希腊文化的烙印。对身体之美的崇拜，对尘世光明的追求等，都影响了波斯人的审美观念。

在柔巴依中可以看到古代希伯来情歌的影子，希伯来情歌――波斯柔巴依――维吾尔柔巴依共同构建了东方诗歌的雅歌谱系。

许多学者认为柔巴依与唐代绝句有深刻的渊源关系，有的认为是唐代绝句是通过丝绸之路传入波斯的。在古波斯语中，柔巴依也叫“塔兰涅”（Taraneh），意思就是“绝句”。“和中国的绝句两种诗体形式相似，名称如此相同，两者之间很可能有某种联系，从时间和地域方面看，可能是从唐代绝句演变而来”（杨宪益，1984：25）。意大利学者包沙尼也有类似的假设。不论柔巴依起源于何处，它与汉语绝句在形式上具有高度的相似性，这是不争的事实。

另外，西方学者认为，柔巴依Rubai在10世纪的盛行与当时在中亚流行的苏菲教派（sufism）有关。苏菲教派是在野修行的隐士，不反对耽乐饮酒，人生观和世界观很类似，中国唐代不得志的在野文人，吟诗饮酒，以佛教和道教思想寄托自己的理想。欧玛尔与李白的不少诗篇中的内容相似。可见，柔巴依不但在形式上很像唐代的绝句，就是在思想内容上，同某些唐代文人的诗篇也很相似。从历史时代和地理条件来看，李白的诗歌传到中亚，影响了当地的诗歌创作，这也并不是不可能的事。即使它们之间属于中外文学史上的偶合现象，也可以从比较文学的角度做出科学的解释（杨宪益，1984：26）。据历史记载，古波斯借助西域这个“文化跳板”，与唐朝的文化交流非常密切。虽然唐朝的影响目前还限于猜测，但对于二者之间文化亲缘关系的探索会很有意义。

《柔巴依集》在初次译介时期，胡适、闻一多确实冠之以绝句的名称。其感官主义的倾向，如对“美酒”的称颂，在郭沫若的译序中提到，“李太白的面目”，似曾相识的感觉。译本之所以流行、深受喜爱，与国人对于它在文化上的亲近感不无关系。

哈亚姆的《柔巴依集》像一颗紫罗兰的种子从古波斯飘落到英国，沉寂数百年后，被独具慧眼的诗人发现，精心培育，再次绽放绚烂的花朵，芬芳引来世人的热烈关注，结出种子被播撒到世界的各个角落。毫无疑问，它已经成为公认的世界文学的经典，不仅属于波斯文学，还属于英语文学、汉语文学，此外，古波斯的种子还飘落到其他地方，在其他民族如乌兹别克的语言文化中绽放。东方诗歌的雅歌谱系加上唐人绝句等，都是世界文学的一部分，诗歌是人类共同的精神财产，“诗歌没有家乡”，或者说是有一个更大的故乡，即人类的故乡。

六、结语

我们继续套用种子的比喻，虽然“桔逾淮北而为枳”，但毕竟不会变为苹果、柿、梨，要紧的是不能繁殖谬种，易言之，译诗起码的，但也是首要的要求，是传达原作的境界，要入神，这也可以说是译诗的“极致”。换个角度理解，就是要保留诗的基本特征，其最基本的遗传信息、遗传基因。无论是英译者菲茨杰拉德还是汉译者郭沫若都做到了这一点，在他们的作品中，柔巴依的诗意、诗体保存完好，种子的“遗传基因”清晰可辨，本身的魅力能够部分地解释他们的作品何以广受赞誉并流传不衰。

《柔巴依集》在世界流传的传奇故事是诗歌翻译“诗意与诗体旅行”的绝佳例证。诗歌翻译的“种子理论”无疑因此得到丰富和发展。

总之，苏珊・巴斯内特的“种子移植理论”化解了诗歌翻译重形式还是重内容、异化还是归化的矛盾，而且涵盖了翻译过程、译品本质、译者角色等方面，更具包容性与开放性，对于诗歌这一独特的文学作品的翻译、传播及文学经典的形成具有很好的解释力。

参考文献：

[1]Bassnet Susan.Translation Studies.上海外语教育出版社.

[2]Bassnet Susan & Andre Lefevere.Constructing Cultures：Essays on Literary Translation.上海外语教育出版社.

[3]咸立强.译坛异军：创造社翻译研究.北京：人民出版社，2010.

[4]黄杲.菲氏柔巴依是意译还是“形译”――谈诗体移植及其他.中国翻译，2004：54-58.

[5]黄果.格律诗翻译中的“接轨”问题.外国语，1996：4：65-68.

[6]沈伟.柔巴依论.西域研究，2010：1：98-104.

[7]李宁.福乐智慧中柔巴依的英译与菲茨杰拉德之柔巴依英译比较.民族文学研究，2010：1：116-122.

第6篇：植物的诗歌现代诗范文

主线。时间是一条贯穿叶芝诗作的重要主线，诗歌中的每一个事物和人物都在时间运行中获得阶段性的存在。有学者认为，“抒情诗的本质在于：它使人在现在瞬间而拥有所有的时间。”（刘光耀，2005：87）然而，国内外学者对叶芝诗歌中的时间主题还没有进行重点考察，还没有比较直接相关的著述，因此对叶芝诗歌时间主题进行深入发掘具有较高的学术价值。

文学地理学批评倡导用地理空间科学的方法来研究文学，为文学研究开辟出一条新路。作为正在建构中的新的文学批评方法，对于文学研究和学科建设具有独特贡献：从地理空间的角度重新解读文学作品，可对经典作家作品进行全新的阐释。需要注意的是，“时间和空间作为物质存在的方式，其基本特征表现为时间是在空间中展开和实现的。没有空间，时间的连续性就失去它丰富多彩的展示空间。（杨义，2012：74）也就是说，只有地理的存在，才能提供广阔空间来展开时间维度。有学者指出，“任何作家与作品及其文学类型绝对不可能离开特定的时间和空间。”（邹建军，周亚芬，2010：35）本文试从文学地理学批评入手，深入分析叶芝诗歌中的爱尔兰西部自然地理意象和地理环境与诗人所要表现的时间主题之间的内在关联，将自然地理景观中空间维度与时间维度结合起来，发掘出叶芝对个体精神、民族气质和国家前途的思考。

一、树木花卉：植物意象的神秘性对时间伟力的彰显与抗争

植物是自然地理环境的组成元素，对人类的生存发挥着重要作用。植物除了满足物质需要之外还渗透进人的精神活动领域，成为人认识事物和表情达意的重要意象。叶芝的诗歌富含大量的爱尔兰西部的植物意象，犹以各种花卉为盛，如玫瑰、罂粟、水仙、百合等。面对时间强大的破坏力，各种植物意象渐渐走向凋零和衰亡。诗歌“叶落”对此阐释得十分清楚：随着时间的前移和四季的更替尤其是秋天的降临，山梨树叶和野草莓叶渐渐变黄，慢慢枯萎并失去生命的活力。

纵观叶芝诗作中众多的爱尔兰西部植物意象，玫瑰和罂粟所表现的时间主题最为明显。玫瑰所具有的时间意义并非空穴来风，英国文学传统赋予玫瑰三层重要的时间意义：首先，在英国文艺复兴时期的诗人眼中，玫瑰表达了“时不待我，只争朝夕”（CarpeDiem）的主题，表现了时间强大的破坏力。其次，玫瑰揭示出“及时行乐”（CarpeFlorem）的思想。再次，以雪莱为代表的英国浪漫主义诗人们盛赞玫瑰是美与爱的灵魂，面对时间伟力的破坏，其醉人的香味可以成为一种永恒的形式。叶芝的玫瑰诗歌继承了英国文学传统中玫瑰的时间意义，早期诗歌“尘世的玫瑰”表现出时间的破坏性。诗人在诗作中发出“我们同这辛劳的尘世正在流逝”这样的呼声。当然，叶芝笔下的玫瑰时间意义并非仅仅局限于表现时间的毁灭性与如何抗争时间，诗人在诗作中展现具有爱尔兰西部地理特色的植物意象，并在运用这些植物意象所具有的抵御时间伟力侵蚀的有效方式方面走得更远。叶芝的玫瑰意象较之前辈体现了更为深刻的时间内涵。玫瑰是“金色黎明”这一秘术修道组织的主要标志，玫瑰的神秘象征意义对叶芝的影响颇深。据考证，叶芝也对  新柏拉图主义者普罗提诺对时间的定义深信不疑。普罗提诺认为“太一”（theOne）是所有运动和形式的源泉，它在时空之外，从“太一”流出“理性”，从“理性”流出“灵魂”，从“灵魂”流出“物质”。叶芝在诗作中宣扬只有“太一是活生生的存在，人类则是无生命的幻影。”（叶芝，2002：458）在此基础之上，叶芝还追寻着浪漫主义诗人雪莱和布莱克的足迹，在诗歌中使用太阳、月亮和星星等时间象征意象，从整个宇宙象征体系中去进行玫瑰诗歌创作。在叶芝玫瑰诗歌中，玫瑰时间意义的超验性、永恒性被提升到前所未有的高度。从某种程度上看，玫瑰本身就是时间形式的生成机制，是一种超验瞬间，在时间之中，又在时间之外，具有超越时间的永恒性。在“致时光十字架上的玫瑰”一诗中，叶芝盛赞玫瑰永恒的美，它盛开在时间和受难的十字架上，抵御了时间的侵蚀。在“战斗的玫瑰”中，诗人高呼“一切玫瑰之冠，举世共仰的玫瑰，鼓荡在时间的浪潮上。”（叶芝，2002：29）玫瑰的超验永恒性不受时间的破坏，可以抗争时间。在“有福者”中，“福祉”去往“那不可败坏的玫瑰”，那不受时间侵蚀的玫瑰，在“美酒的红色”中通过人的想象与欲望来发现。这样一来，世俗时间与永恒时间统一在玫瑰的超验永恒性中。作为叶芝诗歌中所表现的爱尔兰西部最重要的植物意象，爱尔兰也是玫瑰的重要象征之一。叶芝将玫瑰的时间意义弥散于其诗作所构建的爱尔兰这一家园空间中，提出了永恒救赎的时间概念。玫瑰时间意义表现为爱尔兰历史的进步，描述了生命与死亡、创造与毁灭的循环。在“恋人诉说他心中的玫瑰”一诗中，玫瑰是永恒爱尔兰的象征。在本诗第二节，诗人渴望重造一个家园空间，“守着新铸的天地海洋，”让永恒完满的玫瑰“在心底开放”，让其象征意义爱尔兰得到永恒救赎。在“致未来时代的爱尔兰”一诗中，诗人将现实中的爱尔兰比作一位女性舞者，长裙上用以镶边的红玫瑰则象征着那古老的爱尔兰和那富有古代英雄传奇与浓郁艺术气息的爱尔兰，无论时间怎么侵蚀始终获得永恒　救赎。

作为玫瑰的变体和爱尔兰西部重要的植物意象，叶芝笔下的罂粟具有其他植物所无法替代的象征意义，与抗争时间破坏的有效方式密切相关。“罂粟的汁液具有麻醉神经令人昏睡的成分。& rdquo;（Jeffares，1984：5）因此罂粟自然而然就与睡眠和梦紧密相关起来。在英国诗歌史上，叶芝对罂粟的描写并非首创。斯宾塞和莎士比亚都曾在各自的诗作中谈到致人昏睡的罂粟，而济慈对罂粟以及服用罂粟后的幻梦尤为着迷。叶芝在诗歌中将罂粟及其象征意义——睡眠与梦拓展到一个新的高度，将其演变为挑战时间的方式。叶芝的多首诗作都展现睡眠与梦变型时空，挑战时间的作用。“快乐的牧人之歌”强调了世间万物都在时间的控制之下以及时间吞噬一切的伟力，“阿卡狄的森林已经死了，其中的古朴欢乐也已结束。”（叶芝，2002：4）在诗歌中，诗人追求灵魂的主观真理也就是追求永恒，借以摆脱时间的控制，达到躲避时间摧毁的目的。在本诗的最后一节，诗人明确地指出和世间万物一样，“我必将逝去”。诗人为自己选择了一处墓穴，“那里摇曳着水仙和百合”且“山崖上罂粟花开得美丽”。诗人发出挑战时间的呼喊：“梦吧，梦吧，因为这也是真理。”（叶芝，2002：6）在诗人看来，真理有两种，一为客观真理，一为主观真理。客观真理是关于物质的，是暂时和相对的。主观真理是关于人的灵魂的，是永恒和绝对的。只有主观真理才值得追求。诗人通过倡导睡眠与梦来躲避时间的破坏，因为睡眠与梦关系人的灵魂，是一种主观真理，一种永恒。叶芝对抗时间破坏的愿望同时隐藏于诗人自己的梦与诗歌之中的梦。在很大程度上，二者相互融会贯通，诗人坦言“我据我的梦和梦中的情感写出我的诗，作者便在永恒之中”。（Jeffares，1984：86）叶芝的这一思想也贯穿在“他冀求天国的锦缎”一诗中。诗人畅想“天国的锦绣绸缎”是用象征时间的“金色银色的光线织就”，蕴藏黑夜、白天、黎明和傍晚的各种色彩。而诗人用梦来代替天国的锦缎铺在脚下，只有梦可以被各种色彩的时间光线织就，以此来避开时间的破坏。

二、鸟兽虫鱼：动物意象神圣性中时间的毁灭与永恒

动物是自然地理环境另一个重要组成元素。在叶芝看来，人类和动物存在自然对应的关系，而且诗人在诗歌创作中遵从着将所有活物动物化的准则。（Grene，2008：106）从某种程度上说，叶芝诗歌中的海鸟是人类灵魂的象征，燕子则是有限生命的象征，哈得斯晨鸡的啼鸣意味着一个新的时代的开启。在叶芝的诗歌想像中，诗人喜欢将妻子比作猫，将伊秀尔特·冈比作兔子。叶芝诗歌中对各类动物意象的使用深刻地表现了诗人独到的时间观和极具特色的凯尔特传奇和爱尔兰神话底蕴。诗歌中的各类动物意象具有某种神话和宗教色彩，其所指涉的自然时间被神话化或宗教化，也就成了神圣时间。这种神圣时间常常是和自然时间相互对应、相互纠缠的。时间的摧毁性通过叶芝笔下的沙漠怪兽和朱诺的孔雀来进行深刻的体现。诗人净化灵魂和追求永恒境界来战胜时间的这一深刻思想则是通过海豚和哈得斯晨鸡来揭示。

作为神或天使的对立面，叶芝的沙漠怪兽是其诗歌中的独特意象，出现在名诗“再度降临”的第二节：  

闯入我的眼界：在大漠的尘沙里，

一个狮身人面的形体，

目光似太阳茫然而冷酷，

正挪动着迟钝的腿股;它周围处处

旋舞着愤怒的沙漠野禽的阴影。（叶芝，2002：451）

这一独特意象揭示了深刻的时间主题。叶芝在其自传中这样描述创作沙漠怪兽的灵感来源：“那是我无法忘怀的意象，一个黑色的泰坦在远古的废墟中出现。”（Yeats，1965：186）并且诗人在为TheResurrection所写的引言中直接将那有着翅膀且青铜包裹的怪兽与末日毁灭联系起来。《新约·启示录》中怪兽的出现是末世毁灭的七大标志之一。深受基督教义影响的叶芝借写沙漠怪兽做出这样的预言：人间异象叠生﹑灾难重重，世界到了自己的尽头。旧的文明趋于毁灭，新的文明冉冉升起。时间的摧毁性和末日毁灭在沙漠怪兽的象征意义中可见一斑。有学者指出，“怪兽这一意象似乎更接近于斯芬克斯。”（Ellmann，1964：259）斯芬克斯以著名的谜语闻名于世：“什么东西早上四条腿走路，中午两条腿走路，晚上三条腿走路。”（Grimal，1996：323）俄狄浦斯解开谜题，答案是“人”。不为人所知的是第二则谜语：“什么样的两姐妹相互产生对方。”（Grimal，1996：324）答案是“白天与黑夜”。斯芬克斯之谜着重表现了时间主题：它关注了人的生命历程和白天与黑夜这两个重要的时间表现形式以及时间对人的摧毁性。叶芝的沙漠怪兽和斯芬克斯一样具有狮身人面的外形，其时间意义显而易见。沙漠怪兽是预示末日毁灭的泰坦和富含时间谜题的斯芬克斯这两个形象的重组，与末世论和神秘主义思想联系起来，象征着末日毁灭和时间强大的摧毁性。

作为沙漠怪兽的补充，朱诺的孔雀同样表现了神圣时间主题，具有同样的末世毁灭的预言功能。朱诺是罗马神话中的天后兼妇女保护神，她的孔雀往往与时间和历史的循环联系起来，“是不朽与永恒的一种象征”。（Jeffares，1984：227）朱诺的孔雀在诗歌“祖传的宅第”和“我的桌子”中出现，揭示出深刻的时间意义。这些诗歌创作于内战期间，诗人通过孔雀表达出他对现实的愤怒与失望，“不过借我们的暴力夺取我们的伟大又如何？”（叶芝，2002：480）诗人希望听到朱诺孔雀的啼叫，因为它的啼叫可以推动历史的循环，可以预示一个混乱血腥旧时代的结束和一个新爱尔兰的到来。诗人的神秘哲学著作《幻象》一书也印证了他的这一想法：“文明是一种保持自控的斗争，在这一点上，它特别像某些伟大的悲剧人物。思想的失控是在末期出现的：首先是道德生命的沉沦，而后便是最后的投降、丧失理智的吼叫、启示——朱诺的孔雀的尖叫。”（叶芝，2006：177-178）

沙漠怪兽与朱诺的孔雀在叶芝诗歌有关神圣时间叙述中相辅相成，承载了深厚的末世论思想，将时间的摧毁力表现得淋漓尽致。作为它们在诗歌中的对立物，海豚与哈得斯晨鸡则将诗人通过净化灵魂来追求永恒战胜时间的愿望表达出来。叶芝 选择海豚与哈得斯晨鸡这两种动物意象是对英国文学文化传统的继承和发展。荷马史诗两次提到海豚，一次是在《奥德赛》中作为Scylla的猎物，一次是在《伊利亚德》中，Archilles被比喻为海豚。柏拉图曾注明海豚会救助那些在海里溺水的人。希罗多德也曾在诗歌中叙述诗人亚伦被海豚救起的故事。在基督教思想中，海豚象征救赎与重生，有时也指涉约拿的鲸鱼;在iconography中，死者的灵魂被海豚驮在背上。（Ferber，1999：60）在较好地继承英国文学文化传统和基督教思想的基础上，叶芝在“拜占庭”一诗中关注生死轮回与灵魂净化。诗人认为时间摧毁力无比强大，为了战胜时间，灵魂须不断净化。此诗中海豚被视为驮运灵魂，超脱轮回，走向永恒乐土的神圣之物。在诗人看来，海豚就是物质世界与永恒乐土的中介，借助于它的存在，脱离现实，净化灵魂与追求永恒才得以实现。和朱诺的孔雀是沙漠怪兽的补充类似的是，哈迪斯晨鸡也是海豚的变体与补充，让叶芝诗歌中的动物意象更富有张力，神圣时间内涵也更加丰富。西蒙尼德把公鸡报晓称作“晨音”，乔叟和斯宾塞都曾在各自作品中对打鸣公鸡有着类似的叙述。（Ferber，1999：45）《圣经》中也曾提到公鸡报晓，耶稣预言彼得，“鸡叫前你将会三次不认主。”象征主义大师叶芝在“拜占庭”一诗中充分表现了哈得斯晨鸡的象征意义，将它视为再生之先导，期待“奇迹、鸟或金制的玩艺，能像哈得斯的晨鸡一样啼唱。”（叶芝，2002：602）因为哈得斯晨鸡的啼唱宣告了一个新的生死轮回的开启和新生命的再生，同时预言了最后一次净化之后的永恒的来临。　三、湖岛与海岛：生命的安顿之处

爱尔兰西部地理风景在叶芝的诗歌中随处可见，尤其是其前期作品。“它们（地理风景）是叶芝诗歌中举足轻重的符号，将诗人的爱尔兰特质和斯来沟特质充分地显现出来。”（Grene，2008：78）有学者指出“纯粹的时间，其实就是空间。”（马大康，叶世祥，2008：136）诗人叶芝为了打乱并且粉碎时间的桎梏，在诗歌中充分强调爱尔兰地理风景的空间因素，为其增强了特有的神秘性与象征性。这样一来，叶芝诗歌中自然意象的时间意义被提升到一个新的高度，出现了时间主题的空间转向。据考证，关于爱尔兰这一海岛国家的自然地理空间起源有一个美丽的传说，“诺亚的孙女塞萨拉（Cesara）得知洪水即将来临，与众伙伴相约逃往世界最西边的岛屿。洪水既然是上帝为惩罚人类的罪恶而发动的，那么这个尚且无人居住的岛屿应该有资格逃过这次的旷世浩劫。在洪水肆虐大地、良田尽成泽国之时，爱尔兰成为这些人安居乐业的‘人间伊甸园’。”（陈丽，2009：1）海岛是爱尔兰最重要的自然地理风景，在叶芝笔下常常是人迹罕至的与世隔绝之地。这一特殊的若虚若实的自然地理空间可以避开时间的破坏，是叶芝追寻的生命安顿之处。海岛和其对应物湖岛作为重要的自然地理风景出现在“湖岛因尼斯弗里”、“去那水中一小岛”和“百鸟”等诗歌中。

“湖岛因尼斯弗里”是叶芝最富盛名的诗歌之一。“因尼斯弗里”这一地名真实存在于叶芝的故乡斯来沟。叶芝曾指出诗人梭罗的思想对他产生了重要影响，让他非常向往在湖边这种自然环境中的独居生活。他在《自传》中这样写道：“父亲为我诵读《瓦尔登湖》的部分篇章后，我就计划在一个名为‘因尼斯弗里’的小岛上生活…像梭罗一样，在独居中寻求智慧。”（Yeats，1965：71-72）湖岛因尼斯弗里是叶芝诗歌中的最重要的地理风景，不仅仅因为它位于叶芝家乡斯来沟，还因为它给叶芝带来一种归属感，在平静独居中觅得一种智慧，激发起诗人独到的时间观。这在诗歌的最后两节表现得尤为明显：

我将享有宁静，那里宁静缓缓滴零

从清晨的薄雾到蟋蟀鸣唱的地方;

在那里半夜清辉粼粼，正午紫光耀映，

黄昏的天空中布满红雀的翅膀。

现在我要起身离去，因为在每夜每日

我总是听见湖水轻舐湖岸的响声;

伫立在马路上，或灰色的人行道上时，

我都在内心深处听见那悠悠水声。（叶芝，2002：75）

任何人都在时间中出生和死亡，沙漏是测量时间和生命的工具。有学者认为“时间感总是与生命感携手同来。”（吴国盛，2006：48）“人体内呼出的每一气息都像沙漏中落下的一颗沙粒，而那些沙粒是早在人的生命结束之前就似乎一粒一粒数好了放在沙漏里的。”（胡家峦，2001：152）叶芝在此诗中描述宁静时间缓缓滴零，“从清晨的薄雾到蟋蟀鸣唱的地方”。（叶芝，2002：75）时间一点一滴的流逝，给生命带来强大而无情的摧毁。但诗人坚信：湖岛因尼斯弗里这一自然地理空间的存在能够浓缩时间，渐渐凝固时间。人若置身于湖岛的宁静，生命运行节奏和沙粒滴漏的速度即时间运行的节奏会同时放缓，从而达到躲避时间摧毁，延长生命时间的目的。诗歌末节第一行“我要起身离去”是对《新约·路加福音》中的句子“我要起身，前去我父亲那里。”的仿写。《圣经》中“去我父亲那里”是摆脱世俗时间限制进入永恒神圣时间状态的一种有效方式，因为上帝是不受时间限制的。通过对《圣经》语句的仿写，诗人想要强调湖岛因尼斯弗里这一自然地理空间是上帝国这一永恒神圣空间的变体，去往湖岛因尼斯弗里也就是“去我父亲那里”，可以躲避世俗时间的侵扰，在神圣空间中获得永恒。

叶芝在诗歌“去那水中一小岛”最后一节表达出愿和爱人一起，去到水中一个小岛，一个人迹罕至与世隔绝的地理风景。在这一特殊地理空间中，他们可以享受生命，躲开时间的破坏伟力。“百鸟”一诗进一步深化了叶芝想要通过去往海岛这一自然地理空间也是神圣空间来战胜时间的神秘时间观：

我心头萦绕这无数岛屿，和许多妲娜的海滨，

在那里时光肯定会遗忘我们，悲伤不再来临;

很快我们就会远离玫瑰、百合和星光的侵蚀，

只要我们是双百鸟，亲爱的，出没在浪花里！（叶芝，2002：84-85）

如本诗末节所示，与世隔绝的岛屿海滨与甜美的爱情结合在一起具有了强 大的抗争时间的力量，诗人坚信：“在那里时光肯定会遗忘我们”，“岛屿”和“海滨”的神圣空间存在让人远离世俗时间的侵蚀。

结语：植物、动物、地理风景等自然意象是组成地理空间必不可少的因素。有学者指出，爱尔兰的“凯尔特人是自然崇拜者，他们崇拜天空、星辰、大地、丘陵、高山、森林和林中空地，甚至对某些树木、河流、湖泊、大海以及象征力量的动物也进行崇拜。”（Eluère，2006：113）爱尔兰人对自然的崇拜以及爱尔兰独特的自然意象和地理环境孕育着诗人叶芝的创作情感，而这种诗歌创作情感深深嵌进了诗人笔下的树木花卉、鸟兽虫鱼、海岛湖岛之中。因此地理因素是解读叶芝诗歌时间性的一个重要路径，存在于叶芝时间观中的神秘主义思想和象征体系从某种程度上都是以爱尔兰西部宽广而深厚的自然地理环境和宗教地理建构为基础的。地理批评并不是解读叶芝诗歌的唯一途径，但确是解答叶芝诗歌时间问题的关键所在。从地理的角度理解叶芝的诗作，并结合哲学的、历史的、宗教的维度可对叶芝诗作中的时间意识进行全方位的考察。因此基于爱尔兰西部自然意象与地理环境的叶芝时间观实现了自然时间和神圣时间的统一以及自然与超自然统一。叶芝在诗歌艺术中所呈现的对时间的哲学思考以及对人类情感和人类命运的宗教把握显示了作家与爱尔兰西部地理的重大关系。

参考文献：

[1]Ellmann，Richard.TheIdentityofYeats[M].London：Faber，1964.

[2]Eluère，Christiane.凯尔特人的欧洲[M].邵明等译.上海：上海人民出版社，2006.

[3]Ferber，Michael.ADictionaryofLiterarySymbols[M].Cam-bridgeUniversityPress，1999.

[4]Grene，Nicholas.Yeats’sPoeticCodes[M].OxfordUniversity-Press，2008.

[5]Grimal，Pierre.TheDictionaryofClassicalMythology[M].Trans.A.R.Maxwell-Hyslop.BlackwellPublishing，1996.

.TheMacmillanPressLtd.1984.

.NewYork：MacmillanPublishingCompany，1965.

[8]陈丽.时间十字架上的玫瑰——20世纪爱尔兰大房子小说[M].上海：复旦大学出版社，2009.

[10]刘光耀.诗学与时间[M].上海：上海三联书店，2005.

[11]马大康，叶世祥.文学时间研究[M].北京：中国社会科学出版社，2008.

[12]吴国盛.时间的观念[M].北京：北京大学出版社， 2006.

[13]杨义.文学地理学的渊源与视境[J].文学评论（4）：73-84，2012.

第7篇：植物的诗歌现代诗范文

【摘要】作为魏晋诗坛重镇的曹植、陶潜，其诗文中都流露出强烈的生命意识，本文试从三个方面来比较和审视二人生命意识的异与同。曹、陶均得力于中古文化儒道互补的人文精髓，但在各自对生命意识的认知上有不同的表现；在人格取向上，无论子建的“进”，或渊明的“守”，都源自传统文化的人格模式以及各自的时代风尚，并殊途同归；在对其诗歌的渗透中，也均流淌着强大的生命意识之流，并泽被后世诗坛，影响深远。

【关键词】曹植 陶潜 生命意识

Brief talk on the embodiment and comparison of Cao Zhi and Tao Qian’s life consciousness

Gu Weiduo

【Abstract】The poems written by Cao Zhi and Tao Qian, who stand on the Parnassus of strategic importance in Wei and Jin Dynasty, are filled with strong life consciousness. The writer has made a comparison and survey on the two people’s different and same life consciousness from three aspects. They both do well out of the humanistic distillation of Chinese archaic Confucian culture, but they have different representation on their life consciousness. About the personal tropism, either Zijian’s “advancing” or Yuanming’s “keeping” comes from the personal mode of the traditional culture and each times style and reach the same goal by different routes. About the infiltration in their poems, all are full of strong life consciousness and later translated by the later-age Parnassus with a far-reaching influence.

【Keywords】Cao Zhi Tao Qian Life consciousness

在我国文学史上，很少有像魏晋这样思想信仰自由、艺术创造精神勃发、具有大转变契机的时代。这时代以前――汉代，在艺术上过于质朴，在思想上定于一尊，统治于儒教；这时代以后――唐代，在艺术上过于成熟，在思想上又入于儒、佛、道三教的支配。只有这几百年间是精神上的大解放、人格上的大自由。而作为魏晋诗坛重镇的曹植、陶潜则大体上代表了这一时期文学上的流动。

1．儒、道传统文化构架其生命意识。魏晋时期社会动荡不安，人民遭受严重的磨难，但同时也是思想特别活跃、传统文化获得重大进展的时期。“若论学术思想方面的勇猛精进与开创新天地的精神，这一时期非但不比两汉逊色，而且有过之。”奠定后代文学艺术的根基与趋向。在那个时代，玄学兴起，老庄哲学崇尚自然，融汇儒学更新为魏晋玄学，而玄学突破狭隘的伦理道德规范而指向更广阔的领域，成为个性觉醒的产物，影响了一代玄学乃至一代美学倾向的形成。而另一方面，儒家业已建构的伦理关系由于充满注重实践的理性精神，其他各家包括魏晋玄学也无法撼动其根本。

陶潜的思想则单一而杂驳。总体来说，陶诗思维方式带有冥忘物我、古今混融的风格，而且他的诗文常常只揭示出心中的一隅，这一隅心影中常含有两极观念引起的冲突，体现为彼此抗争又相互融合的全过程，在生命意识方面，陶渊明受儒、道、玄、释各家影响又与各家皆不同，形成自己独特的思考。道家是“齐生死”的，主张超世、达观、顺乎自然。陶渊明对生死的焦虑，则既有道家的齐生死，也有儒家的顺天命。《归去来兮辞》中以对生死问题的思考作结：木欣欣以向荣，泉涓涓而始流，善万物之得时，感吾生之行休。已矣乎，富形宇内复几时，曷不委心任去留，胡为乎遑遑欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。顺随生命的自然变化以了此终生，任性而行，随心所欲，还有什么可惶惶终日，还有什么可疑虑不休？陶渊明兼用儒道的生死观，建构自己“乘化以归尽”的生命意识，升华了自己的人格境界。

2．生命意识在其人格取向上的折射。不同的时代特征和历史背景，造就了曹植和陶潜迥异的诗歌风格和人格取向。建安时代士人“慷慨以任气，磊落以使才”。以建功立业为荣，但理想与现实之间的偏差，又使他们“忧从中来，不可断绝”。曹植《与杨德祖书》谓“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”。全力追求对社会的奉献与给予中使自身精神人格完善化；“怀我在佐才，慷慨独不群”是祈望报效国家的真情表白。这种慷慨悲凉的精神贯穿曹子建创作的始终，可见其执着人生，用世心切。而及至陶渊明之时，政治黑暗，由魏至宋长期篡乱不休，不过陶潜“乱也看惯了，篡也看惯了”，“比阮籍、嵇康自然得多”，这与曹植更有很大的不同。相对来说，陶潜静穆，崇尚自然，善解人生而又能应对时代，他有“如此绝世下，六籍无一亲”，“一生能复几，倏如流电惊”（《饮酒》）的大惕怵；有“枝条始欲茂，忽值山河改”，“念此怀悲凄，终晓不能静”（《杂诗》）的大悲恸；也有“啸寄东轩下，聊更得此生”，“俯仰终宇宙，不乐复何如”（《读山海经十三首》）的大欢喜，始终直面人生，正视现实，他的诗歌即使细小平凡的琐事也往往系着时代的风云。曹、陶的性格、禀赋及其对人生所持的总体方略，也都不相类。子建热情如少年，奔放的激情多于沉静的理智，洒脱盛气，棱角鲜明，在他身上更多的体现出时代开拓式的热情启动，表现出千回万折的力度。而渊明睿智、圆融、冲淡、不露锋芒，在他身上更多的凝聚着历史沉思般的冷峻潜流，体现出百炼化柔的韧性。

3．生命意识在其诗歌中的渗透。曹植、陶潜的诗歌中也不同程度地表现出了对生命的独特认识和感悟。曹植和陶潜都是重视生命的，他们的诗文中都洋溢着对生命的体悟与执着。曹子建的诗歌，铿锵洒落，气机旋走，雄逸纵横，善于抒发慷慨沉郁的奔逸情志，尤其善于表现对外在生命执着不已的豪宕意气。他珍视生命，也希望在有限的生命中实现人生理想，创造不朽的辉煌。因而建功立业是他的诗歌中不朽的主题。陶渊明的诗淡泊宁远，自然润和有致，长于抒写不懈寻觅生命价值的和谐沉思。曹植诗歌时间感紧促急遽，起于积极进取的亢奋心态，“惊风飘白日，忽然归西山。园景光未满，众星灿以繁”。（《箜篌引》）诗人看到时间的流逝，因而更感到生命的短促。“人生不满百，岁岁少欢娱”。（《游仙》）他渴盼生命的延续，但对生命价值的看法又并非仅以生命本身的永久延续为可贵，而是把建功立业作为生命价值来实现的。他对永生的渴盼，一方面也是由于已身届人生后期，迟暮之感使他留恋人生，在“盛时不再来，百年忽我遒。生存华屋下，零落归山丘。”（《箜篌引》）的悲凉心情下产生强烈的生命长存的幻想，但这种恋恋之情，绝非对“爵重禄厚”（《求自试表》）作威作福的留恋；也不是对“我归宴平乐，美酒斗十千”、（《名都篇》）“中厨办丰膳，烹羊宰肥牛”（《箜篌引》）的留恋，在对生命永驻的期盼中我们能够感受到曹植这位雄心壮志再度勃发、政治热情又一次高涨的诗人，假我时日，必有所作为的壮怀激荡。相对曹植，陶渊明的诗静怡释散，宁静致远，“白日沦西河，素月出东岭。遥遥万里辉，荡荡空中景”。不似曹植时间的紧促，镌有出自对人生、对社会的冷静思考。他以一双慧眼，看透“千秋万岁后，谁知荣与辱”，（《拟挽歌辞》）因而“甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”。（《形影神•神释》）以荣辱不惊、生死不惧的超脱来诠释自己独特的生命意识。

宗白华说：“生活严肃的人，怀抱着理想，不愿自欺欺人，在人生里面便会遇到不可解救的矛盾，理想与事实的永久冲突，然而愈矛盾则体会愈深，生命的境界愈丰满浓郁，在生活悲壮的冲突里显露人生与世界的‘深度’”无论冲突，还是矛盾，曹植与陶潜始终没有放弃自己对生命的坚持。曹植以少年、青年的豪宕，陶潜以成年、老年的睿思，用艺术之笔承载了生命历程中的挣扎与执着，其诗文中流淌的强大生命意识之流，也代表了魏晋一代士人对生命的体验，并泽被后世文坛，影响深远。

参考文献

1 胡国瑞.《魏晋南北朝文学史》.上海文艺出版社,1980

2 《魏晋南北朝文学史参考资料》.中华书局,1980

3 《三曹资料汇编》.中华书局,1980

4 赵幼文.《曹植集校注》.人民文学出版社,1984

5 汤一介.《中国传统文化的儒道释》.中国和平出版社,1988

第8篇：植物的诗歌现代诗范文

关键词：曹氏文人群;游赏活动;山水描写

中图分类号：I206 文献标识码：A文章编号：16721101(2011)01004405

收稿日期：20101124

基金项目：安徽省教育厅高校人文社会科学基金项目“使才任气的放歌――曹氏父子的艺术人生与文学创作”（2008SK324）资助

作者简介：周朝生（1956-）男，安徽淮南人，副教授，研究方向：中国古代文学。

Cao clan literary group’s travel tour and their poetic creation

ZHOU Chao-sheng,WEI Hong-can

（1.Department of Chinese and Media, Huainan Normal University, Huainan, Anhui 232001,China;2.Department of Chinese, Fuyang Normal University, Fuyang, Anhui 236200, China）

Abstract: Cao clan literary group are eager to perform their self-desire and pursue the effectiveness of this life in the social environment of “the awakening of human and the consciousness of literature”, so they have a strong tour awareness and frequent travel tours. Poets sing on the way of their traveling, creating a number of landscape poems like The Banquet, Miscellaneous Poems, Presentable Poems, which provide a strong foreshadowing for the landscape poetry writing of Song and Jin dynasties.

Key words : Cao clan literary group; travel tours; landscape description

建安时代，曹氏文人群喜爱游赏，他们频繁出入于园林山水，诗文唱和以往还。创作了一些题为《公宴》、《赠答》、《杂诗》等而实为山水诗的诗，促进了建安文学的繁荣与发展， 为晋宋山水诗的写作提供了艺术经验。本文仅就曹氏文人群的游赏活动及其文学艺术创作略作论析。

一

汉献帝建安年间，天下权柄已操在曹氏父子手中。曹氏父子喜好文学，热衷风雅,凭借优胜的政治地位和不凡的文学素养,对当时的文坛产生了强烈的凝聚力。那些因社会动乱而被迫流亡于各地的文人学士先后西栖止于邺城，围绕在曹氏父子左右，形成一个以三曹为核心，以“七子”为羽翼的曹氏文人群。宾主之间虽首要为政治关系，但他们往来极密，“行则连舆，止则接席”（曹丕《与吴质书》），游处堪称融洽。他们大都经历过颠波流离的痛苦，有着建功立业的雄心，对事物有敏锐的观察力，丰富复杂的现实冲击着他们的心灵，并在情绪上引起强烈的回应。在“人的觉醒”的社会环境中追求消失的自我，更渴望表现现实的自我，尽情度过人的自然生命的有限性和今世生活的有效性，把目光转移到自己周围存在的事物上，园林山水等大自然的风光与文人的生存状态发生了联系，激发起他们对大自然的感受。因而，他们亲近山水，留连美景，游宴过从，宾主共享游猎之乐，声色之欢，形成感情上的交流。可以说，崇尚游赏宴会是这个时代文人精神风貌的显著特征。《三国志•魏书•鲍勋传》云：“文帝将出游猎，勋停车上疏曰‘……陛下仁圣侧隐，有同古烈，臣冀当继踪前代，令万世可则也。如何在谅暗之中，修驰骋之事乎？臣冒死以闻，唯陛下察焉。’帝手毁其表，而竟行猎，中道顿息，问侍臣曰：‘猎之为乐，何如八音？’侍中刘晔对曰：‘猎胜于乐。’勋抗辞曰：‘夫乐，上通神明，下和人理，隆治致化，万邦咸义，故移风易俗，莫善于乐。况猎，暴华盖于原野，伤生育之至理……’。因奏：‘晔佞谀不忠，阿顺陛下过戏之言……’帝怒作色，罢还，即出勋为右中郎将帝”。这虽是“帝视乐府，实与田猎游戏之事无异”［1］的一段记载，但从中可见出建安文人的贵游意识，这种意识流露于他们的诗中，如：

曹操《步出夏门行》：“心意怀游豫，不知当复何从。”

仲长统《述志诗》：“邀翔太清，纵意容冶。”

这一情怀，建安“宴”、“赠答”、“杂诗”等诗歌中，尤其表达得更为淋漓尽致。试看：

曹丕《芙蓉池作》：“遨游快心意．保己终百年。”

《于玄武陂作》：“忘忧共容与，畅比千秋情。”

曹植《公宴》：“飘遥放意志，千秋长若斯。”

王粲《杂诗》：“回翔游广囿，逍遥波诸间。”

《杂诗》：“白日已西迈，欢乐忽忘归”

《公宴》：“今日不极欢，含待谁？”

刘桢《公宴》：“永日行游戏，欢乐犹未央。”

《杂诗》：“释此出西城，登高且游观。”

陈琳《诗》：“翱翔戏长流，逍遥登高城。”

他们有着比以往任何一代文化人都更为强烈而深沉的游赏意识和感情。对于曹氏文人群来说，园林山水不仅仅是审美观赏的对象，而且也成为了他们情感寄托的对象。他们向外发现了自然，向内发现了自己的深情，山水虚灵化了，情致化了，怡情园林山水成为这群文士生活的重要内容。这一时期文士的交游大都是以园林山水为依靠，于山水之间，陶冶性情。他们已悟出自然山水是具有一定审美价值的对象，从中获得的是感情的愉悦和精神的解放。所以，近则园林别墅，远则僻野幽境；小则曲溪清流，大则高山沧海；诸凡灵山秀水，奇峰怪石，茂林修竹，奇花异草，只要可游可赏，他们都尽情地享受，游赏良辰美景就是这个时代最突出的审美活动。于是，他们经常投身于“珍木郁苍苍，清川过石渠，流渡为鱼防。芙蓉散其华，菡萏溢金塘”［2］的邺官西园。从其诗歌中可以看出他们的频繁活动：

曹丕《芙蓉池作》：“乘辇夜行游，逍遥步西园。”

《于玄武陂作》：“兄弟共行游，驱车出西城。”

曹植《箜篌引》：“置酒高殿上，亲交从我游。”

《公宴》：“清夜游西园，飞暮相追攀。”

《赠徐干》：“聊且夜行游，游彼双阙间。”

王粲《杂诗》：“日暮游西园，冀泻忧思情。”

《杂诗四首》之一：“吉日简清时，从君出西园。”

刘桢《赠徐干》：“步出北寺门，遥望西苑园。”

据史载，邺下文士游园宴会“众宾百数十人”［3］，可见其盛况。他们“朝日乐相乐，酣歌不知醉”(曹丕《善哉行》)，形成一股“游宴集会”热。其情形诚如谢灵运在《拟魏太子邺中集诗序》中所云：“建安末，时余在邺官，朝游夕宴，究欢愉之极。天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并，今昆弟友朋，二三诸彦,共尽之矣”。

表现他们这种自觉“遨游快心意”的游赏意识的集会活动,还有人们交口称赞的发生于建安十七年五月的“南皮之游”，曹丕、曹植、吴质在各自的诗文中都记载了这次曹氏文人群风流倜傥的文学盛会的实况。曹丕《与吴质书》云：“每念昔日南皮之游，诚不可忘!既妙思六经,逍遥百氏；弹棋间设，终以六博，高谈娱心，哀筝顺耳，驰骋北场,旅食南馆,浮甘瓜于清泉,沉朱李于寒水。白日既匿,继以朗起月，同乘并载，以游后园，舆轮徐动，参从无声，清风夜起，悲笳微吟,乐往哀来,凄然伤怀。余顾而言，斯乐难常，足下之徒，咸以为然,今果分别，各在一方。”

这真可谓是两汉四百年来从没有过的盛大游乐活动。此类活动，宋、清时代虽有之，但没有女乐演奏，其游范围也不过是衙内的庭园，当然不能与这群文士的“西园之游”和“南皮之游”相比。正因为曹氏文人群游乐过甚，作为这个群体的主要领导人曹植才提出节游的主张：“嗟羲和之奋起，怨曜灵无光，念人生之不永，若春日之微霜。谅遗名之可纪，信天命之无常。愈志荡以淫游，非经国之大纲。”［4］

当然曹植本人并非不游不会不宴,良辰美景难得，赏心乐事不常，他也朝游夕宴，谢灵运就曾说他“不及世事，但美遨游”。由此观之，曹氏文人群虽然是曹氏政权的角色，但从其游赏活动看，视其为山水旅游群体也较合乎实际。

二

曹氏文人群这种游赏活动，恰标志着他们的山水意识的增强，这势必把诗人的注意力引向广大的自然界，为抒感找到了一个合适的环境氛围，从客观上促使作者发现自我和周围人情的个性，很自然的把目光转移到自己周围存在的事物。原来以政治伦理功利与动乱社会所构成的人生意识，在他们的这种浓厚的游赏意识中已淡化，代之而起的是人情意识逐渐强化，并成为诗人创作激情的新源泉。他们置身于游乐活动，沉醉于审美之境，不再有世事的纷扰，情感在这种审美的情境中得到畅发，情感的表达和满足成为山水之游的主要功能。所以美景在目，心意所感，吟诗作赋，便成为盛行一时的风气。曹操“登高必赋”，他“东临碣石，以观沧海”，写下了有“吞吐宇宙气象”的《观沧海》；魏文帝南望“蒜山无峰岭，北悬临江中”而歌［5］；曹植“感夏日之炎景兮，游曲观之清凉。……飞轻翰而成章［6］”。曹丕在《与吴质书》中说：“昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须臾相失，每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗，当此之时，忽然不自知乐也。”这种“遨游”的生活行为和“仰而赋诗”的举动，正是在大自然寻找自我价值的表现。强烈的内在情感借助大自然的物质外壳表现出来，大量讴歌园林山水自然，把自己的喜怒哀乐、无限神圣温柔的情感全部融注于喷薄的日出、雄伟的海洋、寂静的月夜、奇峭的山岩、凋零的春花、恬淡的山野、苍劲的松柏。正如刘勰说的那样：“文帝、陈思，纵辔以聘节；王、徐、应、刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑；叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才。”［7］他们所创作的公宴诗、赠答诗、艳情诗、《芙蓉池作》、《于玄武陂作》、《清河作》、《游览诗》以及《游观赋》、《游海赋》等，都是在游赏活动中完成的。这些诗赋，极言其游赏意识与感怀往昔之情。这一由衷的相惜相契，正是此时公宴、赠答诗最重要的情意内涵。而所谓的“西园之游”，“南皮之游”、“行则连舆，止则接席”、“酒酣耳热，仰而赋诗”等的频繁互动，乃是其彼此所以能建立深情厚谊的基础。于是，相聚的贵游之乐与别后的顾念之情，遂成为这个时期的诗赋创作的主要内容。这些诗歌，或委婉，或激昂，或清丽，或淡雅，或忧伤，或欢快，从不同的角度强化了建安诗歌的抒情气氛，渲染了动荡不安而又生机勃勃的时代精神，腾发出骏爽之气，二者在慷慨悲凉的氛围中得到和谐统一。这正是建安公宴诗、赠答诗、杂诗的特点。前人称这部分诗为“建安正格”，为建安文学的代表，确为精当之论。而今有学者评说“建安风骨”，只注重那些反映社会动乱的诗篇，而对这部分诗却熟视无睹，实在有失公允。所谓“建安风骨”，乃是这种精神的升华，也只有从当时邺下文人的这种新风貌去考察，才能理解建安风骨的真正成因及内涵。

曹氏文人群的这种游赏意识与活动，不仅促进了建安文学的发展，而且也是后世文人游乐集会活动如竹林之游、金谷雅集、兰亭聚会、乌衣之游、山泽之游等的滥觞。这些游赏活动，激发他们狂热山水，造就了他们浓厚的游赏意识与山水意识，出现了盛况空前的名士雅集游宴吟诗。南朝谢氏家族可谓是典型代表。谢安不仅本人放情丘壑，“又于土山营墅，楼馆竹林甚盛，每携中外子侄，往来游集”［8］,用山水之美陶冶其下一代，而且又与王羲之共同倡导发起“兰亭修禊诗会”；大小谢的怡山悦水，更不在其先辈之下。谢灵运为永嘉太守时，“肆意遨游，遍及诸县，动径旬朔”［9］。这种狂热山水的情趣和放游山水的生活方式，尽管是当时的谈玄风尚使之然，但曹氏文人群的游赏风尚的侵染与启迪，则不容忽视。他们在百姿千态的山水中寻找表现自我的最佳模式，把喜怒哀乐倾注于山水之中，因为他们懂得要作山水诗文，首先神情要关乎山水。正因此他们“所至辄为诗咏以致其意”，使山水自然真正进入了文学的殿堂，创作出大量的山水文学作品，使之日臻完美成熟。山水文学由建安时代的涓涓细流到刘宋时汇成波澜壮阔的江河。此中我们清楚地看到，山水文学的兴起始于建安，它是伴随着文学、人性与自然获得彻底的解放而来，并非刘勰所说的“刘宋之初”，也不能把西晋视为山水诗步入文坛的起点。

三

曹氏文人群写社会，写人生，抒情述志，在很大程度上是借助于山水自然的描写来完成的。他们对山水自然景色体验的逐渐深人，其山水描写经验也日益丰富，为晋宋山水诗的繁荣打下了坚实的基础。这主要表现在以下方面：

（一） 结构模式

谢灵运历来被公认为中国文学史上第一个大力写作山水诗的著名诗人。他的山水诗打破了东晋玄言诗对诗坛的统治，给当时的诗歌注入了新的血液，开创了山水诗派。而以其为代表的晋宋山水诗，存在着程式化的倾向，即“叙事――写景――说理”这个模式。对此，黄节先生曾明确地指出过：“大抵康乐之诗，首多叙事，继言景物，而结之以情理，故末语多感伤”(萧涤非《读书三札记》)。谢灵运山水诗的这种模式，有人认为与汉大赋相关，这种看法自有其道理。但任何有成就的文学大家决非单纯地接受某一文学传统的影响，而是广泛地纳入前代文学创作经验，与其说这种程式源于汉赋，不如说是从建安诗中脱胎而来更符合实际。早在他近二百年前的建安时代，曹氏文人群进行诗歌创作时就已成功地运用了这种模式，如曹丕《芙蓉池作》、《于玄武陂作》、刘桢《杂诗》、曹植《公宴》等。这里以曹丕的《芙蓉池作》为例加以说明之：“乘辇夜行游，逍遥步西园。双渠相溉灌，嘉木绕通川。卑技指羽盖，修条摩苍天。惊风扶轮毂，飞鸟翔我前。丹霞夹明月，华星出云间。上天垂光彩，五色一何鲜。寿命非松乔，谁能得神仙。遨游快心意，保已终百年。”这是曹丕建安十七年于夜游西园宴会宾客时所作。首二句点明游赏的时间和地点；中十句描绘铜雀园的美丽夜景；末四句议论。全诗确由叙事、写景，议论三段构成。但不生拼硬凑，而层次井然，开合有致；写景、抒情、议论浑然一体；对偶工整，词采华茂，呈现出整齐对称之美。

再从细节方面看，更可以发现他努力发掘山水自然之美的匠心独运之处。吴淇《六朝选诗定论》云：“此诗只写‘夜行游’三字。于‘步西园’上著“逍遥”二字，盖逐一细看，故逐一细写。‘双渠’四句，是俯写游。‘相溉灌’，见池之美。‘嘉木’句，因池及木……曰‘绕通川’者，逐地势而成。‘卑枝’二句，单承写木，一卑一修，见木之嘉，益见池之美。‘惊风’二句，平写行游。惊风吹后，飞鸟鸣前，我身适在池上。‘云霞’四句，仰写夜。然何地无星月，何地无云霞，自文帝写来，亦若池上固有之景，移他题不得。”

吴氏的这段话告诉我们：此诗的突出特点是写景铺叙详尽繁富，层次分明，仰观俯察有情，审目辄书，犹如一幅山水的大全景。这种俯仰周览的观景方式，在建安诗歌并不少见。这正是晋宋山水诗中好用上下俯仰、左右眺顾、远近飘瞥的结构，晋宋诗人如谢灵运、王羲之等莫不是流观四方，放眼千里。这就使晋宋山水诗形成了大全景式的构图。这种构图的缺点在于造成了为后人所诟病的上句写山、下句写水的固定格式。但从山水诗的长远发展来看，又为中国山水诗画找到了以流转曲折的散点透视全面表现空间万象节奏起伏的基本方式，它使山水诗的境界不受具体的时间和固定的视点限制，一个顺应自然之道的和谐完整的境界，构成诗人心灵中的宇宙空间，这正是中国山水诗时空意识的主要特征所在。

（二） 声色大开

清人沈德潜《说诗啐语》谈到谢灵运、鲍照为代表的宋诗时说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”这就是说，山水诗发展至谢灵运时代，已大张旗鼓地描绘客观景物的声色。山水诗的这种声色大开的传统，可以说直踪邺下诗人。建安诗人懂得“不能作景语，又何能作情语耶”的奥妙．因而他们写诗“叙景已多．日甚一日”，从不同角度加强文学的抒情气氛，渲染建安时代动荡不安而又生机勃勃的时代精神。在建安诗人那浸润着浓郁感彩的景物描写中，萌发着有其自身独立价值的声色并茂、形貌逼真的写景诗句，为晋宋诗的声色太开、极貌巧似提供了可资借鉴的经验。如上引曹丕的《芙蓉池作》，结合视觉与听觉．描绘西园夜空的奇光异彩鸟鸣，声色并茂．方东树称之为“写景如画”，“极写人所道不出之景”［10］,又被陈祚明称为“建安正格，后人非不追做，然正不易似”［11］;《于玄武陂作》写景别具一格，真可谓“柳垂有色,色美在重；群鸟有声，声美非一；水光泛滥，与风澹澹。佳处全在生动”［12］,色泽，声韵、静物、动景，构成一幅绚丽多彩的有声能动的画面。曹植《公宴》，其意境与子桓《芙蓉池作》相似。然刻画自然景物的声色形貌别开生面，新奇独特，仰察、俯视、耳听、嗅闻，从不同方位展现西园美景。其《赠徐干》、《赠丁仪》、《赠白马王彪》等诗中的写景状物，色彩鲜明,语言骈丽，注意炼字之功，富有声色之美，而且具有多层次结构和立体感，明显地表现出由社会向大自然开拓，由情语向景语发展，由略貌向形似挺进,把山水景物描写发展到一个新的阶段。刘桢《公宴》诗,句句写景，声色俱佳，是一首清新别致的山水诗。其《赠徐干》“细柳夹道生，方塘舍清源”，写树有姿，塘有形，泉有色，可谓形色俱备，出神入化。他们在自然景物声色的描绘上追求新颖独特，追求纤密之巧，明显地展示出晋宋山水诗的某些特点，这对晋宋诗人“俪采百字之偶，争价一字之奇”的追求，确为导夫先路。两晋以下的巧构形似、声色大开的写景名家，无不受到建安诗人的沾灌。晋宋山水诗在建安诗的启迪下，对于自然景物的描绘，已扩展到各类诗歌中去了，并且注意声色描绘，骈偶的景句大大增多，炼字更为注重，甚而通篇都用偶句绘声绘色，以至晋宋之际，形成了以谢灵运为代表的山水诗派。钟蝾说谢诗“其源出于曹植”，的确如此。

(三) 清雅情趣

晋宋人吟咏山水，追求清雅情趣。谢灵运诸多山水诗中，明显地表现出对清景澄趣的喜爱，如《石壁精舍还湖中作诗》，十分典型地反映了他的这种审美情趣：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子澹忘归。”可以说追求清趣是晋宋诗人模山范水的一个突出现象。建安诗人已开其端，在西园、南皮之游中已透露出山水清雅之趣萌生的讯息。曹丕、曹植、刘桢的公宴诗值得我们重视。曹子建《公宴》诗云：“明月澄清景,列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。”此诗是曹植随曹丕夜游西园时所作，这中间六句写景很值得注意。这是一幅多么清幽秀美的景致啊!清光澄彻，星宿疏落，气韵可谓清微。这同刘桢“皎月垂素光，玄云为仿佛”(《诗》)、王粲“曲池扬素波，列树敷丹荣”(《杂诗》)等，都是这一时期诗歌史在写景之中最早表现出一种清雅情趣的诗句。清趣自晋代开始，特别是在南朝，逐渐弥漫成为一种遍及整个社会的审美趣味。子建、王粲、刘桢等人的诗，正是这种审美情趣开始萌发的端倪。

在建安诗歌中，曹操的《观沧海》和刘桢的《杂诗》也不容忽视。这是因为，这两首诗为南朝山水诗提供了很好的艺术养料。《观沧海》是我国文学史上第一首有名的全景山水诗。它并不着力描绘大海的外在形貌，而旨在捕捉大海的内在性格，表现大海的内在力度。诗中的意象是诗人天下意识的投射，是以天下为己任，志在一统神州，再造太平盛世的精神风貌的外化。这种诗，尽管在当时极为罕见，但在宋齐梁年间却是普遍的创作现象，它的出现，为宋齐粱山水诗人表现其对自然人生的体味提供了一个很好的形式，但是晋宋诗人词藻日丽，雕饬日甚，失去了曹操山水诗的吞吐日月的气质与精神。刘桢的《杂诗》：“职事相填委，文墨纷消散。驰翰未暇食，日昃不知晏。沈迷簿领间，回回自昏乱。释此出西城，登高且游观。方塘含白水，中有凫与雁。安得萧萧羽，从尔浮波澜。”它似乎从未引起文学史家的注意，其实这首诗很重要，它早在建安之际就已经预示了山水诗之必然兴起了。全诗写诗人因厌倦文牍事务而向往自在遣遥生活的心情。前六句写工作的繁忙杂乱，昏乱不清，后六旬写出城游观，表现出诗人对自由平静生活的渴望与追求，表达了一种要解脱令人回回昏乱的日常职事以逍遥于自然之中的意向。这种萧散的意趣，正是后来大小谢等人所十分突出地体现了的。“所以刘桢的这首诗，已经是萧散意趣作为南朝风行一时的一种审美趣味，开始在中古文学史上出现的第一线晨光”［13］。

由上所述，我们清楚地看到：曹氏文人群的游赏意识与活动，促进了建安诗歌的繁荣与发展，催化了山水文学的兴起，不断地积聚着成功的艺术经验，为晋宋山水诗的发展奠定了基础。可以说，晋宋之际的山水诗，就其结构布局、运辞构句，色彩格调，审美趣味等，基本上是沿着建安诗歌的模式发展下去的。曹氏文人群导晋宋山水诗之先路，功不可没。

参考文献：

［1］ 萧涤非.汉魏六朝乐府文学史［M］.北京：人民文学出版社，1984：75.

［2］ 刘桢.公宴诗［M］∥俞绍初，建安七子集辑校.北京：中华书局，1989：46.

［3］ 陈寿.三国志•邴原传注引邴原别传［M］.北京：中华书局，1973：350.

［4］ 曹植.节游赋［M］∥赵幼文，曹植集校注.北京：人民文学出版社，1984：63.

［5］ 刘桢.京口记［M］∥俞绍初，建安七子集辑校.北京：中华书局，1989：102.

［6］ 曹植.娱宾赋［M］∥赵幼文，曹植集校注.北京：人民文学出版社，1984：91.

［7］ 刘勰.文心雕龙•明诗［M］.范文澜，注.北京：人民文学出版社，1958.：104.

［8］ 房玄龄.晋书•谢安传［M］.北京：中华书局，1974：76.

［9］ 沈约.宋书•谢灵运传［M］.北京：中华书局，1974：86.

［10］ 方东村.昭昧詹言卷二［M］∥北京师范学院中文系，三曹资料汇编.北京：中华书局，1980：88.

［11］ 陈柞明.采菽堂古诗选［M］∥北京师范学院中文系，三曹资料汇编.北京：中华书局，1980：113.

第9篇：植物的诗歌现代诗范文

摘要 被誉为“一字千金”和“五言冠冕”的《古诗十九首》，以情真、景真、事真、意真的风格书写了东汉后期士人们最真实的情感。本文将从意象这个角度来探讨诗中所用意象的类型、特点，从而更好地认识《古诗十九首》深层次所蕴涵的情感表达。

关键词：《古诗十九首》 意象 主意象

中图分类号：I206.2 文献标识码：A

《古诗十九首》的出现，一直受到诗论家极高的评价，刘勰称之为“五言之冠冕”，钟嵘誉之为“惊心动魄，可谓几乎一字千金”。古今对其研究极其丰富，年代、作者的考证，诗义的理解，诗歌的主题以及在诗歌发展史上的地位等，都引起重视和探讨。而研究《古诗十九首》的专著更是层出不穷，如刘履《古诗十九首旨意》、吴淇《古诗十九首定论》、张庚《古诗十九首解》、饶学斌《古诗十九首详解》、朱筠《古诗十九首说》、张玉谷《古诗十九首赏析》，等等。现在对《古诗十九首》研究的角度更是广泛，如文化阐释、时空角度、符号象征、悲剧精神、生存本体论、哲学角度、情感内蕴等，这些研究的角度在很大程度上丰富了对《古诗十九首》思想内容和情感内蕴的解读。而本文将从其意象的丰富性这个特点去深入研究意象所体现的内在构造以及所蕴涵的情感表现，从而更好地把握其在诗歌史上的地位和对后世文学的影响。

一

从意象的生成和发展的流程来看，经过卜筮、礼法、哲学等再伸展到文学领域，使得文学领域的表现更加丰富，而意象也从表意的物质象征这个概念范畴进一步发展到更加内在的精神实质和真实的感情世界。朱光潜认为，在诗歌的境界中，“凝神观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透”。因此，诗歌中意象的运用不仅大大拓宽了诗歌意境的范围和内容的形式，而且使诗人们的情感表达层面更加多样。诗人们在诗歌创作中“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”，因此在一部分诗歌中，诗人们通过丰富的意象，创作出艺术性和思想性都很高的诗歌作品，生发出丰富内涵的时代性，同时也融入了他们丰富的情感和深层的思考。

《古诗十九首》里所构筑的意象是很丰富的，以思妇和游子为主题所表现出来的内容和情感都是凝聚在众多意象的选取中，充满着诗人们的种种感慨。本文在对诗歌内容和情感基调把握的基础上，从意象的情感指向性这个角度来分析每首诗的意象选取。在诗歌中，诗人选取的意象不是语言文字的简单组合，而是在诗歌这个诗境中带上诗人显性或隐性的情感色彩，带有深层的内涵意味，形成一种整体的审美意境。在《古诗十九首》里，意象的选取处处注入了诗人真挚的情感，从意象的解读中我们更能体会到蕴涵在诗歌内容中的深层情感。

在分析《古诗十九首》中的意象时，本文将按人物意象、动植物意象、自然景象意象、时间意象和空间意象这五大类的分类法整理出每一首诗的意象，如下：

A．《行行重行行》：君（即游子）、思妇（暗含）、胡马、越鸟、南枝、北风、浮云、白日、岁月、道路。

B．《青青河畔草》：楼上女、倡家女、荡子妇、荡子（即游子）、河畔草、园中柳、昔、今。

C．《青青陵上柏》：远行客、驱车者（即游子）、王侯、陵上柏、驽马、 中石、长衢、夹巷、第宅、两宫、双阙。

D．《今日良宴会》：游子（暗含）、高足、飚尘、今日、一世、路津。

E．《西北有高楼》：杞梁妻、歌者、听歌者（暗含）、知音、双鸿鹄、浮云、高楼、阿阁、三重阶、绮窗。

F．《涉江采芙蓉》：思妇（暗含）、游子（暗含）、芙蓉、芳草、江、兰泽、远道、旧乡、长路。

G．《明月皎夜光》：同门友、我（即游子）、野草、树、秋蝉、玄鸟、促织、明月、玉衡、众星、白露、南箕、北斗、牵牛、盘石、时节。

H．《冉冉孤生竹》：夫妇、君、贱妾、孤生竹、菟丝、女萝、蕙兰花、含英、秋草、千里、泰山阿。

I．《庭中有奇树》：思妇（暗含）、奇树（绿叶 华 荣 馨香）、路。

J．《迢迢牵牛星》：思妇（暗含）、牵牛星、河汉女、河汉、终日。

K．《回车驾言迈》：游子（暗含）、百草、东风、盛衰、长道、故物。

L．《东城高且长》：游子（暗含）、佳人、君、秋草、蟋蟀、双飞燕、晨风、回风、四时、岁暮、东城。

M．《驱车上东门》：游子（暗含）、陈死人、圣贤、神仙、白杨、松柏、朝露、万岁、长暮、东门、郭北墓、广路、黄泉。

N．《去者日以疏》：去者、来者、游子（暗含）、松柏、白杨、郭门、丘、坟、古墓、故里闾、道。

O．《生年不满百》：愚者、后世、王子乔、游子（暗含）、昼、夜、来兹、生年、千岁。

P．《凛凛岁云暮》：游子、良人、我（即思妇）、蝼蛄、凉风、晨风、岁云暮、夕、长夜、洛浦。

Q．《孟冬寒气至》：客、我（即思妇）、丈夫（暗含）、孟冬、寒气、北风、众星、明月、詹兔、夜、三五、四五、三岁、远方。

R．《客从远方来》：客、我（即思妇）、故人（即丈夫）、双鸳鸯、远方。

S．《明月何皎皎》：我（即游子）、明月。

二

《古诗十九首》并非一时一人之作，也不是一个有机构成的组诗，但是从上面整理的意象中，我们却可以发现，诗人们在选取意象来表达自己情感的时候，五大类所选取的意象是非常丰富的：

人物意象：A（君、游子、思妇）B（楼上女、倡家女、荡子妇、荡子）C（远行客、驱车者、王侯）D（游子）E（杞梁妻、歌者、听歌者、知音）F（思妇、游子）G（同门友、我）H（夫妇、君、贱妾）I（思妇）J（思妇）K（游子）L（游子、佳人、君）M（游子、陈死人、圣贤、神仙）N（去者、来者、游子）O（愚者、后世、王子乔、游子）P（游子、良人、我）Q（客、我、丈夫）R（客、我、故人）S（我）

动植物意象：A （胡马、越鸟、南枝）B（河畔草、园中柳）C（陵上柏、驽马）D（高足）E（双鸿鹄）F（芙蓉、芳草）G（野草、树、促织、秋蝉、玄鸟）H（孤生竹、菟丝、女萝、蕙兰花、含英、秋草）I（奇树）K（百草）L（秋草、晨风、蟋蟀、双飞燕）M（白杨、松柏）N（松柏、白杨）P（蝼蛄、晨风）R（双鸳鸯）

自然景象意象：A（北风、浮云）C（ 中石）D（飚尘）E（浮云）G（明月、玉衡、众星、白露、北斗、南箕、牵牛、盘石）J（牵牛星、河汉女、河汉）K（东风、故物）L（回风）M（朝露）N（古墓、丘、坟）P（凉风）Q（寒气、明月、詹兔、众星、北风）S（明月）

时间意象：A（白日、岁月）B（昔、今）D（今日、一世）G（时节）J（终日）K（盛衰）L（四时、岁暮）M（万岁、长暮）O（生年、千岁、昼、夜、来兹）P（岁云暮、夕、长夜）Q（孟冬、夜、三五、四五、三岁）

空间意象：A（道路）C（长衢、夹巷、第宅、两宫、双阙）D（路津）E（高楼、阿阁、三重阶、绮窗）F（江、兰泽、远道、旧乡、长路）H（千里、泰山阿）I（路）K（长道）L（东城）M（东门、郭北墓、广路、黄泉）N（郭门、故里闾、道）P（洛浦）Q（远方）R（远方）

主意象是诗人们感情的聚焦点，在《古诗十九首》中，一个最明显的特点就是每篇都存在一个很突出的主意象，“人情莫不思得志，而得志者有几？虽处富贵，慊慊犹有不足，况贫贱乎？志不可得而年命如流，谁不感慨？人情于所爱，莫不欲终身相守，然谁不有别离？以我之怀思，猜彼之见弃，亦其常也。夫终身相守者，不知有愁，亦复不知其乐，乍一别离，则此愁难已。逐臣弃妻与朋友阔绝，皆同此旨”，因此在《古诗十九首》中，诗歌内容的描述和诗人情感的表达，正是以思妇和游子这两大主意象的情感表达为基调的。《行行重行行》《青青河畔草》《冉冉孤生竹》《庭中有奇树》《迢迢牵牛星》《凛凛岁月暮》《孟冬寒气至》《客从远方来》等八首诗是以思妇的口吻来抒发对漂泊在外的游子的思念之情，而《青青陵上柏》《今日良宴会》《西北有高楼》《涉江采芙蓉》《明月皎夜光》《回车驾言迈》《东城高且长》《驱车上东门》《去者日以疏》《生年不满百》《明月何皎皎》等十一首诗是以游子的口吻来抒发自己内心最真实的想法。

诗歌中的每一个意象在诗人感情的抒发中整合而生成了一个感情的凝聚，明指或暗含的主意象都以自己最真实的声音倾诉自己最朴实的情感。如《行行重行行》，动植物意象、自然景象意象、时间意象和空间意象的整合生成了一个很清晰的主意象――思妇的形象，她站在路口等待着远行的君的归来；其他篇如《冉冉孤生竹》《庭中有奇树》《迢迢牵牛星》等都在大量的意象选取中刻画了思妇这个形象；同时还有游子的形象，如《青青陵上柏》，游子这个主意象在动植物意象、自然景象意象、空间意象等意象的衬托下通过其他人物意象的对照下发出了“戚戚何所迫”的感叹。此外，在《今日良宴会》《西北有高楼》《涉江采芙蓉》《明月皎夜光》等诗中，游子们通过动植物意象的生命时间短暂自喻人生的短暂，通过时间意象的运用来衬托人生和生命的流逝，通过空间意象的转换扩深了当时所处环境的广度，因此更加深化了诗人们的情感和思想。

在主意象这个中心意象的牵引下，无论是时间意象的转换，还是空间意象的转移，亦是情感表达的切换，诗中主意象的情感始终都有诗人们的影子在其中。在《古诗十九首》中，动植物意象、自然景象意象融入时间意象和空间意象的范畴，为诗人的情感添上一层色彩，把诗人当时的心绪和隐藏在内心的最具人性和理性的思考放大到更加广阔的时空中去，令人既感真实真挚又充满想象联想，同时在主意象的突现中，表层的主意象形象深化到内在的主体性思考，更加具有哲理的味道和生命的思考性。如《行行重行行》中，通过由胡马和北风、越鸟和南枝的关系来反衬君和思妇的分离，塑造了一个对远行君子深婉恋情和热烈相思的思妇形象。除了对丈夫的思念外，还有对时间对生命的思考，这种思考通过空间意象道路和时间意象岁月这个广阔的时空背景下更加深入到诗人们所要体现的情感中，诗中处处充满着时间之快和生命易逝的感叹。在《明月皎夜光》中昔日同门情谊和今日的“不念携手好，弃我如遗迹”，我与同门友的人物对比，今日和昔日的时间对比，在空间的转移下，诗人的情感也随着昔日的“高举振六翮”到今日的无可奈何，一步步把内心最真实的想法剖析出来：“良无盘石固，虚名复何益！”同时通过游子所感触到的动植物意象野草、秋蝉、玄鸟和自然景象意象明月、众星、白露、北斗等，感叹物是人非的无奈和流离的惆怅与凄怆。因此在诗歌众多意象的背后存在着诗人这个具有丰富情感的实在主体。

注：本文系梁思影主持的2011年广东纺织职业技术学院科学研究项目《意象手法在古典诗词中的运用研究――〈以古诗十九首〉为例》（K2011007）成果。

参考文献：

[1] 马茂元：《古诗十九首初探》，陕西人民出版社，2000年版。

[2] 隋树森：《古诗十九首集释》，中华书局出版，1955年版。

[3] 吴晟：《中国意象诗探索》，中山大学出版社，2000年版。

[4] 郭预衡：《中国古代文学史长编・秦汉魏晋南北朝卷》，首都师范大学出版社，1995年版。

[5] 吴小如、王运熙、章培恒、曹道衡、骆玉明等：《汉魏六朝诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1992年版。

[6] 乔力主编：《先秦两汉诗精华》，广西师范大学出版社，1996年版。

[7] 刘勰，周振甫注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1981年版。

[8] 钟嵘，陈延杰注：《诗品》（上），人民文学出版社，1961年版。

[9] 朱光潜：《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社，1980年版。