内容与形式论文精选(九篇)

第1篇：内容与形式论文范文

 

法兰克福学派以探索拯救现代社会真理性内容为己任，形成了独特的审美形式观。这种审美形式观根植于西方文化传统与马克思早期哲学及西方马克思主义哲学美学的传统。在当今全球化与商品化社会，对中国特色社会主义文艺美学建设及文艺实践的探索，它仍不失其应有的理论价值与反思的意义。

 

一、法兰克福学派审美形式观的独特内涵

 

该学派审美形式观的独特之处，首先是突出强调审美形式的社会中介性质。该学派的第一论家：本雅明、阿多尔诺和马尔库塞，他们对审美形式作为社会理想与现实中介的观点是基本一致的。例如，1930年生于西方马克思主义阵营的“表现主义的论争”中[1]137,本雅明、阿多尔诺和马尔库塞三位理论家对现代文艺本质的认识基本相同，并同以卢卡奇为代表的文艺的反映论，发生了激烈的碰撞。他们都认为形式是文艺区别于科学等其他意识形态的审美性的东西，尤其是在社会被普遍物化的条件下，审美形式也是现代文艺得以生存的根本，经过现代审美形式的风格化，文艺作为抵抗经验的中介物而被赋予存在的价值。据此，他们批判以卢卡奇为首的马克思主义文艺美学的形式观。卢卡奇坚持文艺必须按照“伟大的现实主义”原则反映现实本质，强调文艺作品内容决定文艺作品的形式。而阿多尔诺却一再强调指出，在发达资本主义社会，由于普遍的物化和文艺的商品化，资本主义价值观客观上“遮蔽”了现实解放的真理，文艺家和普通大众的社会经验已经被物化。因此，毫无中介性地反映现实生活经验，不仅不能揭示现实真理，而且还被资本主义意识形态所同化。基于如此认识，阿多尔诺等学派理论家，都强调审美形式的中介性，把现代文艺审美形式中介性作为文艺的本质性规定。

 

在他们看来，中介性的审美形式蕴含了文艺真理，而文艺真理才是资本主义物化现实的真理之光。阿多尔诺在批判卢卡奇的文艺上的反映论时指出：“(他)声称人们过高地估计了现代艺术中的风格、形式和表现手段，并将它们夸大到不适当的程度，似乎他不知道，正是这些因素使艺术作为一种认识区别于科学的认识，艺术作品倘若在其存在方式上没有差异，便取消了其自身。”[2]293显然，在这里，阿多尔诺是把审美形式的中介性作为了文艺的本质规定，认为它就是文艺区别于科学的根本的分界线。把形式的中介性看做是现代文艺本质并非阿多尔诺一时心血来潮，而是始终一贯的基本文艺观点。直到他晚年还明确地指出“形式概念在艺术和经验生活之间划出一条质性的和对抗性的分界线。经验生活的现代多样性试图否认艺术存在的权利。在此情景中，艺术的命运与形式 的 命 运 是 联 系 在 一 起 的：两 者 可 谓 生 死 与共。”[3]247那么，文艺的形式与内容究竟有无区别?

 

它们之间究竟存在怎样的关系?该学派理论家也给以明确的阐述。阿多尔诺明确地指出：形式是内容的积淀，内容是形式的精神价值和意义，形式与内容相互中介。这里，内容是指现实经验，形式是指一定的艺术形式。他指出：“重点应放在艺术作品的内在构成上。艺术作品之所以具有生命，正是因为它们以自然和人类不能言说的方式在言说。”[3]7“作品的存在应归功于形式，因此形式是它们的中介体(me-diator)，是它们在自身中得以反思的客观条件。中介(mediation)在这里是指部分与整体中的相互关联，也是指细节的详尽表述。”[3]251马尔库塞的审美形式观与阿多尔诺基本一致，他强调指出现代文艺特殊的审美形式创造规律，认为文艺领域就是“形式的专制”,“审美形式并不是与内容相对立的，即便是辩证的对立。在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”[4]235本雅明将文艺的审美形式结构称作“星丛”或“单子”,他认为文艺研究应该运用理念论方法，其核心在于探讨历史的“表征”问题，通过审美形式透视一定时代的本质内涵。因此他认为文艺批评应该是哲学批评，它的任务是对“概念的表征”,是对社会现象的客观阐释。在论及理念论文艺哲学批评方法时，他指出“理念之于客体正如星座之于群星。这首先意味着理念既不是客体的概念，也不是客体的法则。”[5]7他所谓的理念本质上就是理想。

 

如何认识和评价该学派的中介论的审美形式观?国内有些论者长期延续卢卡奇等人的看法，简单地把这一学派审美形式的中介论观点，归属于西方资产阶级现代文艺的形式本体论。通过对该学派理论家的哲学美学文本的详细阅读和研究，我们认为这一学派既不是内容决定论，也不是形式本体论，而是一种审美形式的中介论。这使它从根本上既区别于传统马克思主义的文艺作品形式观点，也区别于现代西方资产阶级美学的形式本体论。我们可以从本雅明、阿多尔诺和马尔库塞关于审美形式性质的阐述，以及他们的审美形式观点与传统马克思主义和西方形式本体论之间的差异，加以阐明。他们在各自的美学、文艺学论着中，一再明确地指出文艺审美形式是形式与精神的中介物，文艺审美形式是社会现实的精神内容的中介物，一定的审美形式是一定社会现实的精神内容的形式，精神内容是一定的文艺审美形式自身所蕴含的精神性内容，它们二者互为中介、相互依存，离开精神内容的审美形式是无意义的形式，因此也就不能构成真正的文艺审美形式。而离开了一定的文艺审美形式，社会的精神性内容就不可能赖以存在。

 

阿多尔诺在讨论如何构建现代美学时，反复地强调指出，文艺审美形式与社会的精神内容虽然有所区别，但它们又并非固定不变，二者构成一种相互中介的关系。他认为：“形式与内容相异，但又互为中介。这在艺术中如此，在哲学思想中亦然。”[3]438“形式自身以内容为中介，反之亦然。”[3]598“尽管形式与内容的区别不应予以消除或扯平，但也绝不能将其发展为一种固定不变的两分法。”[3]598本雅明认为文艺作品作为结构性存在物，它们是与社会现实相区别的“星丛”或“单子”,是一定社会现实的中介物，社会现实经验必然要经过一定的审美形式化，才能成为真正的文艺作品。因此本雅明既批评传统马克思主义的文艺作品形式观，也反对在文艺美学中把选取重大题材，以及表达无产阶级的主题思想，作为评判作家艺术家是否进步的标准。马尔库塞吸收本雅明、阿多尔诺的观点，他认为文艺审美形式是“自足的整体”,它是从现实经验到文艺作品的中介物。

 

在他看来，庸俗的马克思主义的文艺的形式观缺少中介性。他认为：“在审美形式的法则下，既存现实必然被升华了：直接内容被风格化，‘素材’依照艺术形式的要求被重新组合和重新排列。”[4]211由此可见，无论是本雅明所谓文艺作品内容与形式之间的“星丛”、或“单子”世界，还是阿多尔诺把文艺审美形式比喻为一块中介的“磁铁”,以及马尔库塞将文艺审美形式视为自身“自足的整体”,从本质上看，他们的审美形式观却是一脉相承的，即都突出强调文艺创作的素材必须经过审美形式的中介。文艺审美形式不仅把来自于现实生活的素材进行风格化，而且将现实生活素材形式化、精神化，从而使现实生活素材达到审美化。

 

该学派的文艺审美形式中介观，不同于传统的马克思主义文艺学。传统马克思主义文艺学关于作品形式的观点，体现在马克思恩格斯之后的许多马克思主义文艺批评家的论述中。例如，前苏联马克思主义美学家卢纳察尔斯基认为，文学“其内容要比形式的意义为更重大”,“在文学中，特别明显的是，整个作品的关键全在于它的艺术内容，即体现于形象之中或与形象相联系的思想和感情的洪流”[6]328.与此相对的是，法兰克福学派强调文艺审美形式自身的价值和意义，强调形式对来自于生活经验世界的审美转化作用，突出强调文艺审美形式在垄断资本社会的异在性、自足性、自律性、精神性和批判性。

 

传统的马克思主义文艺学却偏重于内容对形式的决定性意义。传统的马克思主义虽然也认为文艺作品的形式具有相对独立性，但它却否认文艺作品形式自身所具有的美学价值和精神意义。法兰克福学派理论家强调现实经验必然经过审美形式的升华、变形和改造，而传统马克思主义文艺批评家强调现实生活本身对于文艺创作的本质意义。因此他们普遍要求文艺家深入生活，通过体验生活，获得对生活的感性和理性认识，把现实生活加以典型化，创造典型形象反映生活，表达文艺家的思想感情。由此，该学派突出文艺作品结构形式对于生活经验的中介性，而传统马克思主义则强调社会生活对于文艺形式的本质意义;该学派强调审美形式的本质意义，而传统马克思主义却强调内容的本质意义。

 

该学派本质上也不同于现代西方美学中的形式本体论。俄国形式派诗学、英、美“新批评”和法国结构主义，被看做现代西方形式本体论美学的代表性派别。其中俄国形式派诗学早于其他形式美学而诞生，并对其他形式美学产生内在的影响。法兰克福学派理论家在不同程度上吸收了俄国形式派诗学的形式主义观点，但这两个学派之间存在着很大的区别。两个学派的思想基础不同，俄国形式派诗学以结构主义语言学为基础，从根本上把文艺作为一个语言系统，注重探讨文艺语言与实用语言的区别。

第2篇：内容与形式论文范文

关键词：文学翻译的形式，文学翻译的内容，动态对等，假象等值

 

1．引言

历代翻译家从古至今，从西方到中国都强调翻译要忠实于原文内容，“在必要和条件皆备的情况下，尽全力去实现‘神形皆似’，做到内容和形式的统一。”（黄德新，1996）。然而，正如Vemeer所指出的那样，译者的声言与他的实际翻译并不总是一致的。（1994：3）。问及译者，他会告诉你：他忠实的是原作的内容，得“意”而忘形，忽略了形式；从傅雷的“从效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”到奈达的“翻译就是翻译意义”（translating means translating meaning）、“要保留原文的信息内容，形式就必须要加以改变”（Nida & Taber,1969:5）。毕业论文，文学翻译的形式。译者在实际翻译过程中，不自觉地认为形式与内容可分，且内容是唯一重要的因素，至于原文的形式不必看得太重一遇到“陌生的”或保留难度较大的形式时，他们便毫不犹豫地用“归化”的方式，牺牲形式，只保留内容。这就是为什么大部分的外国文学翻译都失去了在原语的美感和诗意，反而是象林纾那样的“乱译”吸引了大批的读者。

文学之所以成其为文学，是因为它具有审美或诗学的功能。这是文学区别于其他语言产品的一个很重要的标志。诗学语言的目的决定了在这一语言形态中语言媒介的作用并不仅仅是传递信息的手段，它本身就是文学或艺术审美的目的。（王东风，2001：5）

2．奈达的动态对等理论

从信息论的观点出发，奈达将翻译定义为：“从语义到文体在译语中用最近似的自然对等值再现原语的信息”（Nida and taber,1969:12）。虽然在翻译时译者应尽力使内容与形式，“神”与“形”有机地结合起来，但总有两者的矛盾无法满意解决的时候。在这种情况下，奈达及其他许多翻译学家都主张，形式应让位于内容。奈达在阐明翻译的性质时，为译者提出了解决这些矛盾的指导原则，指明了在这些矛盾中应该优先考虑的因素：

1）上下文等同优先于词汇等同；

2）动态对等优先于形式对应；

3）语言的口头形式优先于书面形式；

4）听众及读者通用、接受的形式优先于传统的享有威望的形式。

在动态对等与形式对等之间，奈达强调动态对等，也就是从接受者的角度（而不是从译文形式的角度）来看翻译。即：译文接受者对译文的反应要基本等同于原文接受者对原文的反应。

从奈达的动态对等和四条指导原则可以看出：

①奈达把信息论的观点用于翻译；“翻译是指接受语复制原语的信息的最近似的自然等值。毕业论文，文学翻译的形式。”（Nida and Taber,1969:12）从信息论的角度来看，把翻译与信息论相比较，对于象科技文章等以信息传递为目的的题材还是合适的，但对于以审美、诗学为主要功能的文学翻译来讲是非常不当的，甚至是有误导作用的。信息语言与诗学语言的差别主国就在于各自的交际目的不同。Cameron认为，诗学语言和非诗学的区别并不在于语言运用本身，而在于运用语言的目的。诗学语言的目的决定了在这一语言形态中语言媒介的作用并不仅仅是传递信息的手段，它本身就是文学或艺术审美的目的。俄国形式主义理论家和文体学家认为，在诗学语言中，语言媒介或语言形式本身就是文学的目的，正是由于语言形式的“文学性”（literariness）决定了文学存在的价值。因此，信息论用于文学是十分不合适的，是具有很大的理论误导作用。奈达所说的“最切近”是指译文要最切近于原文词句的信息内容；“要保留原文的信息内容，形式就必须加以改变”。文学的形式是否与原文忠实就这样被忽略了。例如：

1.He made you for a highway to my bed;But I ,a maid, die maiden-widowed.(W.Shakespeare: Romeo and Juliet,3,3,134-135)

译文一：他要借着你做牵引相思的桥梁，可是我却要做一个独守空阁的怨女而死去。（朱生豪）

译文二：他本要借你做捷径，登上我的床；可怜我这处女，活守寡到死是处女。（方平）

朱生豪对这两行莎剧的翻译，一直受到译评家的赞许。主要是考虑到中国传统的“性忌讳”，朱氏采取从另才子佳人戏里信手取来的办法，将“上我的床”（to my bed）译成“相思”，将“活守寡，到死是处女”（diemaiden-widowed）译成“做一个独守空阁的怨女而死去”。这样一改动，原文所表达的本是热恋中的西欧少女渴望与已秘密举行过婚礼的情人，在肉体上也和谐地结为一体，以完成灵与肉的爱，却被朱译改换成精神上的“相思”，与原作的意境相距有多远！方平的新出的诗体译本，采取了严格的保留原作形式的译法，既体现了对莎剧艺术形式的最大尊重，又不折不扣地传达了原作的“神味”。（孙致礼，2002：1）

②奈达把读者反应看作是评判译文质量的标准。认为如果接受语（receptor language）读者读了译文后的反应与源语 (sourcelanguage) 读者读了原文的反应相同，翻译就是好的翻译。这样，就把读者反应摆到了翻译仲裁的地位。奈达强调：让读者透彻的理解是生死攸关的事（complete intelligibility is a matter of life and death）(Nida,1974:1)。毕业论文，文学翻译的形式。与非文学翻译不同，文学翻译首要考虑的不是如何使读者透彻的理解以获取原文的信息，而是如何用形象的语言，艺术的创造，再现原文的空白与不确定因素。文学翻译的功能不仅仅在于传递原文信息的多少，更重要的是通过形象、艺术的语言，译出原作者的艺术风格，传达原文的艺术意境，给读者美的享受。如果文学翻译仅仅致力于使译文读者透彻的理解原文的信息，而忽视了文学的审美功能，读者从译文那里就得不到审美享受，这与文学翻译的目的是背道而驰的。

3.从译家思想上要树立尽量传达原作的形式

行动受到思想的指导。毕业论文，文学翻译的形式。在这里译家和作家之间有种值得沉思的意识冲突：作家的意识取向是诗学取向的；而译家是有信息取向。毕业论文，文学翻译的形式。（王东风，2001：9） 文学家所追求的除了一部分信息内容外，还主要设法把读者的注意力吸引到语言表达方式本身上来。文学的一个不同于其他文体的特点就是文学性的创造。与作家的选择取向不同，译家的选择多倾向于信息的传递，对原文的诗学价值往往重视不够。在文学翻译中，强调忠实于内容而忽略形式的现象已是存在于译家的理论和实践中。毕业论文，文学翻译的形式。例如：

I had had no communication by letter, or message with the outer world. Schoolrules, school duties, school habits and notions, andvoices, and faces, and phrases, and costumes, andpreferences and antipathies: such as what I knew of existence.(Charlotte Brontё, Jane Eyre. Chap. 10: 117)

译文1。我和外面的世界不通信息。学校的规章，学校的职责，学校的习惯，还有见解，声音，习语，服装，偏爱，恶感；对于生活，我就知道这一些。（祝庆英译：81）

译文2。我和外界既没有书信往来，也从不通消息。学校的规定，学校的职责，学校的习惯和看法，以及它的各种声音、面孔、用语、服饰、偏爱和恶感，我所知道的生活就只是这一些。（吴钧燮译：107）

译文3。我和外面的世界既没有书信往来，也从不通消息。学校的规定，学校的职责，学校的习惯和见解，还有那声音、那面孔、那用语、那服饰和那好恶：这一切就是我所知道的生活。（王东风译，2001，5）

此例中一个显著的形式特征就是school和and的重复。作者选择它的目的在于宣泄一种感情，重复的school充分表现简。爱对好以前生活和工作过的地方的一种厌烦的情绪,而连续出现的and则使人感到所列举的事物没完没了，让人回想起她小时候在那里遭受的苦难，引起强烈的共鸣。在译文1和2中，两个译本都将school的重复体现出来，而将连词and弃之不译，显然译者是认为连词重复不符合汉语的表达习惯。而译文3较好体现了原文中and重复的情感联想和诗学意图，用其它的重复手段来实现同样的效果。对于几位著名的翻译家来说，之所以没有注意到这些形式上的变化，完全不是对原文理解和汉语表达的能力问题，而是他们在思想意识上有一种信息取向，只是重视了信息的传递，内容的忠实，而忽视了文章形式的传递。

4.避免假象等值（deceptive equivalence）

“假象等值”可定义为“译文与原文所指相同，但文学价值或文学意义却相去较远”。（2002，1：申丹）在语言形式这一层次上，许多译作虽然在原作意义实现了动态对等或功能对等，在形式并没有达到理想的传达。在文学翻译中，传统上人们不仅关注所指相同这一层次，而且也关注译文的美学效果。但这种关注容易停留在印象性的文学顺达，优雅这一层次上，不注重从语言形式与主题意义的关系入手来探讨问题。在文学翻译时，译者往往将对等建立在“可意译的物质内容”（paraphrasable material content）这一层次上（Bassnett-McGuire,1993）。在诗歌翻译中，倘若译者仅注重传递原诗的内容，而不注重传递原诗的美学效果，人们不会将译文视为与原文等值。但在翻译小说，尤其是现实主义小说时，人们往往忽略语言形式本身的文学意义，将是否传递了同样的内容作为判读等值的标准，而这样的“等值”往往是假象等值。

孙致礼指出：长期以来，中国有许多人是不大重视原文语言形式的传译的。在此，我们认为，对于原文中有感染力的形象语言和句法结构的问题，译者最好采取异化译法，将之移植到译文中，既能为译文增添文采，又能给汉语带来新的表现法。如Unless you’ve an ace up your sleeve ,weare dished一句，有人译成“除非你有锦囊妙计，否则我们是输定了”，常被当作范例推荐给初学者。显然，这一译法存在一个不容忽视的问题：英语的have an ace up one’ssleeve 是西方玩牌时早藏袖中的“王牌”，而“锦囊妙计”则是中国古代宫廷争斗或疆场战时封在“锦囊”中的神妙计策，彼此有着截然不同的文化背景和内涵，因而能引起不同的联想，如果用来互译，势必给读者带来错觉。因此，这句话还是采取异化译法为好：“除非你手中藏有王牌，否则我们是输定了”。

5．结语

对奈达的理论，动态对等和功能对等所提示的形式和内容的关系以及对文化差异的处理，在多大程度上能适用于圣经之外的翻译，是个很有趣的课题。动态对等理论的实质是调整译文以使不同的读者能够完全地理解。过分强调“读者中心论”，对作品过分归化，虽然有等于克服语言转换上的死译现象，在文学翻译中这种重内容，轻形式的现象，损害了文学的形式美。在文学家眼里，形式并不是内容可有可无的附属品，而是文学内容的一个重要组成部分，是文学性赖以生成的基础。从这个意义上讲，形式改变了，内容了就改变了。这在我们引介外国文学作品和向国外输出中国的文学作品的工作中，应当说是成功与否的关键。

参考文献

[1]Eugene A.Nida.languageand culture:contexts in translating. [M].Shanghai: Shanghai foreignlanguage education press,2001.

[2]Lefevere, Andre.Transltion, Rewriting and Manipulation of Literary Fame[M]. London:and New York: Routlede, 1992.

[3]申丹.论文学文体学在翻译学科建设中的重要性[J].中国翻译，2002，（1）

[4]王守元.英语文体学要略.山东大学出版社,2000.

[5]廖七一.当代西方翻译理论探索[M].南京:译林出版社,2000

[6]孙致礼.中国的文学翻译:从归化趋向异化[J].中国翻译,2002,(1)

[7]张柏然、许钧.译学论集[M].译林出版社,1997

[8]王东风.译家与作家的意识冲突:文学翻译中的一个值得沉思的现象[J].中国翻译,2001,(5)

第3篇：内容与形式论文范文

一部文学作品无论其篇幅长短、题材大小，总是包含内容与形式两个方面。比如陶渊明的《归园田居·其三》：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿无违。”诗歌描绘了一幅恬静淡美的农耕画。诗人终日劳作，披星而出，戴月而归，生活虽然艰苦，但在大自然的怀抱中，在自由自在的生存方式中，他却感到惬意，一派悠然自得。陶渊明曾经当过县令，因不愿为五斗米折腰而辞官归隐。从他对隐居躬耕生活的诗意描写中，不难感受到诗人不违自己意愿，不与世俗同流合污的人生态度，这就是这首诗的主要内容。文学作品的内容，包括反映在作品中的社会生活以及作者的主观评价，又可具体化为题材、主题、情节和人物。文学作品的形式，是指为表现内容服务的结构、语言、韵律、体裁等。在上述陶渊明的诗中采用了五言格律的诗体，用“归”字韵，语言质朴富于形式并带寓意，这就是它的形式。

文学的内容和形式两方面的因素是相互依存不可或缺的，它们之间是一个有机统一体，没有形式的内容和没有内容的形式实际上都不存在。一定的内容必须借助一定的形式来表达，一定的形式表达一定的内容，所以古人说“文犹质也，质犹文也”。但在内容和形式两者中，内容又居于主导地位。作家、艺术家总是在实践中先捕捉到了某种生活形象，深切地了解了它的意义，并有了某种感受，才进一步考虑如何将自己的艺术感受表达出来。这也即所谓“先质而后文”，“文为质饰”。当然，不能否认当作家感受到了某些生活的内容，这些内容实际上已经具备了某种形式，因而内容的形成过程同时也就是形式的形成过程。不过在完成表达也就是在写出作品之前，这种形式还是很初步的，它需要在表达的过程中完善。

但是这并不是说在文学作品中，内容和形式是完全统一的，它们之间有时又是矛盾的，会出现“质”与“文”的分化甚至对立。正如别林斯基所说：“对文学而言，它的形式对它并不是外在的，而是它自己所特有的那种内容的发展。”文学作品的内容与形式的矛盾，是可以克服的。优秀的文学作品就在于克服了两者的矛盾，达到了完美的和谐。但事物总是在矛盾运动中发展的，文学作品内容和形式的矛盾也是一种客观的存在。一般来说，这种矛盾主要有两个方面的表现：一是由于旧形式的相对稳定性，新时代产生的新形式尚不完美不成熟造成不少作品在内容与形式之间出现不同程度、不同性质的矛盾。新兴的或进步的文学，在发展初期，或由于表现新内容的新形式不够完善，或由于作家掌握运用这种形式还不熟练，不能正确地、充分地表现新内容、新思想，从而出现内容和形式的矛盾。我国现代文学史上一些作家的早期作品中就曾有过这样的现象。但这种现象是前进中难以避免的，随着新文学的发展，艺术经验的日益丰富，作家的日趋成熟，就会逐渐得到克服，内容和形式完美统一的、表现新时代社会生活的优秀作品就会不断涌现出来。当内容和形式达到统一时，内容就消失、消逝在形式里面，整个渗透在形式里面。另一种是反动的、没落的文学，往往以比较完善的艺术形式表现落后反动的思想内容，也形成内容与形式的矛盾现象。清人俞万春的小说《荡寇志》就是这样的作品。书中以简练流畅的语言，精心刻划的形象，演述封建王朝的忠实臣子陈希真、陈丽卿父女等人“荡平”梁山，将宋江等水泊起义人物斩尽杀绝的故事。该书极力美化镇压起义农民的刽子手，污蔑诅咒起义英雄，宣扬“尊王灭寇”的反动思想。就其形式结构和技巧手段而言，该书不乏精彩之处；但就其内容而言，则是与人民的立场、情感相敌对的。毛泽东曾经明确指出：“处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。”这种情况，是反动、没落文学的一种表现，是文学内容与形式矛盾的体现，是“质”与“文”的对立甚至分离。

第4篇：内容与形式论文范文

关键词：高中体育教学；体育室内理论课；教学方式；思维方式；行为方式

中图分类号：G807 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1006-1487.2013.02.016

室内理论课是高中体育与健康课程教学有的内容与形式，不同于以身体练习为主要手段的室外体育课，也不同于其它文化学科的课堂教学。针对这一特殊的体育教学内容与形式，采用什么的教学方式进行教学活动，这是进行体育课程改革，有效实施课程标准，提高教学质量的重要环节。而教学方式主要包括教学思维方式和教学行为方式两个方面。在此，本文从高中室内理论课的教学思维方式和教学行为方式来分析与探讨室内理论课的教学方式。

一、室内理论课的教学思维方式

不管何种体育教学活动，都必须有教师“教”和学生“学”的活动，当这种“教”与“学”的方式作为师生的教学活动方式时，主要体现在师生对教学活动的认识方式和行为方式两方面。教学活动的认识方式是师生反映“教”与“学”的存在方式，主要通过感知、记忆、想象、思维等心理活动来完成对学习活动过程的认知，其核心是教学思维方式。对于体育室内理论课教学的实际操作而言，教学思维方式主要表现在教学内容的选择方式、教师的教学思维方式与学生的学习思维方式等三个方面。

（一）教学内容的选择方式

如何选择室内理论课的教学内容，需要正确的思维方式。基于目前高中阶段的体育教学特性，需要从这样几个方面进行考虑。其一，从“高中体育与健康课程标准”的实施要求来看，高中阶段的教学要求，需要完成1个学分（18学时）的体育与健康基础知识教学。多年的课程标准实施经验得知，有很大一部分体育与健康的知识内容，是不能进行室内理论课教学的，这些内容必须与具体的动作技术、运动技能、练习方法相联系，在具体的身体练习过程中进行体验，才能让学生理解与掌握，并内化成自己的知识技能。但有一部分体育与健康的基础知识内容，由于体育学科的特点，加上学生对体育学习存在的一些思维定式问题，需要在室内进行系统的教学活动，才能让学生认识和理解。第二，通过体育室内理论课教学，能让学生系统地认识和了解高中的体育学习，能从中领悟到体育学习的意义与价值，对形成终身体育意识有积极的影响。其内容主要是为完成高中阶段体育学习，达成学习目标所必须具备的进行体育学习的基本知识；这些知识能够对学生锻炼身体、科学健身具有实际指导意义和价值。第三，室内理论课内容的系统性要强。也就是说在室外身体运动的技术、技能和方法教学中，很难采用渗透策略进行教学的体育与健康知识内容，再就是需要通过以系统讲解为主要手段的教学活动才能完成的内容。在此前提条件下，依据高中体育与健康课程标准的目标框架，确定“以形成学生健身知识技能为主线，促进学生生命发展为目的，考虑高中学生高考实情的内容框架。”[1]在具体的内容选择上，应从以下几个方面进行操作。

1.以“科学健身”为教学内容的主题线索

高中学段是在初中学段的基础之上，所形成的一个特殊阶段。就一个国家的学校教育体系而言，高中教育是从国民教育阶段转入专门人才培养阶段的关节点；从知识技能教学上讲，高中阶段是从一般知识技能走向专业知识技能的重要转接点；从学生的身心发展特点来看，高中生正处在抽象思维发展成熟和道德伦理观念形成的关键时期，高中教育恰好处在人的认知发展和道德发展的重要环节。高中教育具有“基础加选择”的基本特性。因此，对于高中室内理论课教学内容的选择来说，需在初中所学体育与健康基础知识的基础上，进一步加强体育与健康知识、技能和方法，增强体育意识，能让学生掌握锻炼身体的健身方法，提高体育文化素养，树立终生体育意识。因此，在确定体育室内理论课内容的主题时，以“科学健身”的主题，所有的内容都围绕这一主题进行选择与按排，以健身知识技能学习为主线来串联所选择的内容。

2.以“全面发展”为教学内容的结构布局

基于高中阶段学生的特殊性，体育室内理论课内容选择与设计的结构需要包括：其一，有利于学生自觉主动进行体育与健康知识的阅读，通过这些知识的学习，能感受和体验到学习理论知识对锻炼身体的意义和价值，并能进一步认识自己身体发展与生命存在的关系，依据自身的具体情况，进行有针对性的自我锻炼。其次，有利于使学生明确身体锻炼与健康的关系，能知道营养和能量对人体生长发育的作用，以身体练习的体育学习对身体的完善和发展的价值。第三，能使学生关注健身知识技能，了解健身知识技能的内容与方法，学习我国传统的养身健身理论方法，并能指导身体锻炼的实践活动。因此，以健身知识技能为主线，选择“如何把身体运动、营养卫生措施、生活制度、自然力（空气、阳光和水）、心态调适等作为健身的手段，及如何使身体运动与其它健身手段协调配合的知识和操作技能，以定量为主进行健身效果评价的相关知识。”[2]以此作为教学内容的结构布局。

3.以“考前调节”为教学内容的操作策略

高中阶段学生大都需要面临来自高考的压力，如何缓解，需要进行相应的考前身心调节，这为体育学科如何为学生的高考服务提供了可能，同时也是培养学生社会适应能力的需要。为此，在体育室内理论课内容选择时，需要考虑整个室内理论课的教学内容，有利于学生进行“高考前身心调适”主题活动内容。让学生能在考前的身心调适活动中，针对自己高考前身心紧张的问题，依据身心调适的相关原理，用健身知识技能进行高考前的身心调适。主要内容分别从身体运动、营养卫生、生活制度、自然力、心理状态等方面进行选择。

（二）教师教学的思维方式

思维是“在表象、概念的基础上进行分析、综合、判断、推理等认识活动的过程。”[3]教师对于体育室内理论课的教学思维，主要是通过自身所形成的体育思维方式来分析、综合、判断、推理室内理论课这种特殊的体育教学内容与形式。体育思维方式“是指使用体育思维工具（体育语词概念）对体育素材进行装置，以形成素材运用时大脑活动的内在程式，对人的言行起决定性作用。”[4]在进行体育室内理论课教学中，教师需要对体育及相关的“运动”、“竞技”、“娱乐”、“健身”、“健康”等名词概念有一定的认识，知道体育是教育的重要组成部分，是促进学生全面发展、适应社会需要的重要内容和手段。在促进学生身体发展的教育过程中，需要随顺人的生命本源，尊重个体实情，以满足学生体育学习的需要为前提。因此，需要教师在正确体育概念的思维下，选择健身知识技能为主线来串联各种对身体发展所需要的知识和方法，形成室内理论课内容，结合学生身体发展的阶段性，选择恰当的时机传授给学生，能够让学生掌握和运用相应的健身知识和方法，为自己的身体发展和完善服务。

（三）学生学习的思维方式

在高中体育室内理论课的教学中，对于学生体育学习方式而言，主要是采用什么样的思维方式进行体育与健康课程的理论知识的学习。“学习的思维方式是学生大脑活动的内在学习程式，它对学生的学习活动行为起着决定性作用。”[5]而思维方式的基本元素是概念，正确概念的生成源于对体育正确认识。在体育室内理论教学实践中，需要给予学生正确的学习体育概念。在此基础之上才能形成正确的学习方式，并选择和运用相应的学习方式进行学习活动。对于高中生而言，需要认识这样一些与体育相关的概念。如，知道体育是发展和完善人类身体的教育，主要包括父母对孩子的身体教育，学校对学生的身体教育，社会团体对成员的身体教育，国家对国民的身体教育；竞技是以获得名次和物质利益为目的的竞技运动，主要是培养运动员、教练员，开展竞技比赛，提高竞技水平，为个人、团体、地区和国家所争得利益；身体娱乐是以满足人在心理上获得最大快乐刺激为目的的身体娱乐，主要包括：在娱乐、文化、教育中的游戏、消遣、解闷、散心等活动，与工作生活相关；健身是从人的身体出发，又归结于人的身体，是以人的生命发展为逻辑起点。体育的过程，其实就是健身，是发展和完善人的身体，需要采用身体运动、营养与卫生措施、生活制度、自然力（空气、阳光和水）、心态的调适等多种健身手段，才能达成健身的目标。在此基础上，形成正确的体育课堂教学概念，明白和清楚体育室内理论课教学是做什么的，需要做什么，自己应该怎么做。

二、室内理论课的教学行为方式

从教学的功能上讲，“教学思维方式深刻地制约着师生对教学存在的选择、整理、评价等过程。”[6]教学思维方式使师生有选择地接受有关教学存在的信息，并以一定的知识去同化、整理这些信息，并转化成能具体表现的行为方式。对于体育室内理论课教学而言，在选择和设计了教学内容，并在适当的教学思维方式基础上，如何采用适当的行为方式进行教学活动，需要在教学时段的安排、教学组织形式、教学手段的选择等方面来进行思考。

（一）教学时段的安排方式

室内理论课的教学时段安排，要从自身的特殊性出发，注重体育室内理论课的灵活性特点，针对高中阶段的不同年级的特性进行安排。

1.相对稳定的时段安排

高中阶段分为高一、高二、高三等阶段，在安排体育室内理论时，可进行如下分类。新生入学（最好是新生军训时）；第一个学期的中后期（天气冷时）；第二学期开始，高二的第一个学期，高三高考“一模考试”前。这些阶段的内容是相对稳定的，需要在固定的时段完成。如，“走进高中体育学习――高中体育与健康课程学习指导”，“健身跑（耐久跑）与生命发展”，“身体运动与高考前的身心调适”等。

2.顺应天气变化的安排

南方地区天气变化大、雨天多，而室内体育场地有限，难已满足雨天体育课场地的需要。为此，可利用这些时段来进行室内体育理论课的教学。其内容是学生必须掌握的体育与健康知识，可以分散进行。如，“健身与‘饮’”，“健身与‘食’”，“健身与生活制度”，“健身与‘自然力’”，“利用‘徒手操’进行健身的知识技能”，“借助器材进行健身的知识技能”，“学习生活中的健身知识技能”等。

（二）教学组织的形成方式

体育室内理论的组织非常重要，其组织形式与室外体育课和其它文化课不同。主要体现在两方面，其一，教学地点的多样性，如，有时在行政班的课室，有时在室内运动场馆，有时在“电教室”，有时在会议室等。其次，学生人数的随机性，会因不同的课次情况有多有少。因此，在思考教学组织形式时，需考虑以下两个方面。

1.选择适合的理论课教学地点

选择适宜的教学地点，是进行体育室内理论课教学的首要条件。特别是对于因天气原因需要进行的室内理论课，如何就近就快地选择教学地点非常重要。从长期的教学实践经验来看，对体育室内理论课的地点选择，主要有这样三种类型。其一是，自然行政班课室，主要是对于相对稳定的教学时段安排的教学内容。第二是，在学校会议厅或较大的电教室，主要是教学内容需要全年级或多个班学生共同学习的内容。第三是，在体育运动场馆附近的室内场地，主要是针对室外课中突然遇到天气变化而需要进行室内理论课教学的情况。

2.“年级体育课”的组织形式

“年级体育课”是对于同一年级的全体学生，“在教学组织形式上，汇集于自然行政班、运动选项教学、体育能力差异分组、多个自然行政班组合的一种组织形式。”[7]在进行体育室内理论课的教学组织时，要从全年级的整体出发，采用“年级体育课“的组织形式，用全年级、多个自然行政班、自然行政班、选项教学班等教学组织形式，进行相应的体育室内理论课教学活动。在授课时，依据同一年级体育教师的学识特点，安排适合于每个教师自己的内容进行教学。

（三）教学手段的选择方式

要上好体育室内理论课，得到学生的认同，让学生认识和理解室内理论的价值和意义。就需要进行室内理论课的准备，选择相应的教学手段。体育室内理论课教学的准备不同于室外常规课的准备，也不同于其它文化课的准备，因为这种课在很多时候是不定时的，大多需要随天气变化而定。为此，需要采用如下的教学手段。

1.每次体育课都要备好理论教案

如果不考虑进行室内体育理论课的事，对于大多数体育教师来说，体育课备好一个教案已是常规，无需考虑什么理论课的事。但要想保证每次体育课不受天气因素和场地器材的影响，都能正常进行，就需要一次体育课准备两个教案，特别是准备好室内理论课的教案，以便在天气变化这种特殊情况下，能进行体育室内理论课的教学，确保体育教学的课时。

2.充分利用现代教育技术的资源

“要上好室内体育理论课，需要充分利用现代教育技术，储备足够的室内体育课教学资源，已便教学中及时调用。”[8]这其中需要做好：年级组的教师要作好使用现代教育技术资源的准备，特别需要依据本校的教学资源条件，建立开放式的软件系统，包括多媒体教学资料库、微教学单元库、虚拟积件资源库、资料呈现方法库和教学策略库。

3.做好体育室内理论课教学记录

很多的体育室内理论课不是在相对固定的时段进行的，同一年级，有的班上了某一内容，有的班还没有进行这一内容的教学，为了不使教学进度出现错误，需要进行体育室内理论教学的随课记录。这一点非常重要，体育教师需要施教多个班，而天气的变化是不定时的，难以预测。因此，要将不同教学班上课的时间、地点、教学人员、讲授内容、教学效果等情况进行记录。

参考文献：

[1]庄宏远等.高中体育室内理论课内容的选择与安排[J].体育教学，2012（11）：45-46.

[2]邓若锋.提高体育教学质量与健身知识技能[J].中国学校体育，2012（11）：40-43.

[3]中国社会科学语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[M].商务印书馆，2005（6）：1290.

[4]邓若锋.提高体育教学质量要有正确的思维[J].中国学校体育，2013（1）：40-43.

[5]邓若锋.体育课堂教学质量的三个基本维度[J].中国学校体育，2012（3）： 39-42.

[6]李森，王天平.论教学方式及其变革的文化机理[J].教育研究，2010（12）：66-69.

[7]邓若锋等.“年级体育课”教学组织形式及其有效性[J].中国学校体育，2010（8）：40-43.

[8]邓若锋等. 雨天不让体育课被随意占用的三点做法[J].中国学校体育，2012（6）：50.

第5篇：内容与形式论文范文

一、根基的地域美

黑土舞蹈的地域美,以黑土文化为深厚的根基。因为黑土舞蹈属于黑土艺术范畴,而黑土艺术又属于黑土文化范畴。所以黑土文化是黑土舞蹈根基中的根基。但反过来,黑土舞蹈又是黑土文化的艺术体现与舞蹈呈现。

关于地域文化的重要性,已被许多人所关注,并引起足够的重视。我国现代文学巨匠鲁迅先生早就指出:“有地方特色的,倒容易成为世界的,即为别国所注意。打出世界上去,即于中国之活动有利。”(《鲁迅全集》第12卷)当代著名戏剧理论家、黑龙江大学张葆成教授也指出:“地域文化是民族文化集合体中最基本的构成部分。地域文化特色愈浓郁,民族文化特色就愈鲜明。”(《黑土戏剧论》)著名戏剧理论家孙天彪先生认为:“从理论上看,文艺的地域特色,可以从时代标准和美学标准上,找到自己的价值意义。从时代标准上看,国内外的时代文化走向,使文艺的地域特色具有应运而生的可能……从美学标准上看,地域特色是艺术回归本体、形成风格、满足观众审美心理的重要艺术手段。”(《北疆戏剧论集》)

事实的确如此,黑土舞蹈的粗犷、豪放、热烈、火爆、率真、清晰的美学品格,正是以黑土文化的自由、开放、博大、兼容、壮阔、雄伟作为坚实的根基的。

二、内容的地域美

黑土舞蹈的地域美,首先体现在它内容的地域美上面。

内容是构成事物内部诸要素的总和。一般而言,内容是决定性因素,事物的发展变化常常首先从内容开始。

黑土舞蹈的地域美,具体体现在它的题材、主题、形象(人物形象与拟人化的动物形象、植物形象、器物形象等等)、情节、情感、意境等各要素的美。也就是蛮荒雄浑的风物景观,自然放达的地域情感。用黑龙江地方语言来表述,就是“黑土人儿,黑土事儿;黑土情,黑土趣儿;黑土神儿,黑土味儿。”

黑土地上的大平原、大草原、大森林、大煤矿、大油田,铸就了黑土文化“大”的美学底蕴,形成傻、大、黑、粗的美学品格。然而,这些傻、大、黑、粗,并不是浅层次、单一化的,而是深层次、多元化的,即“傻中求俏,大中见小,黑里透红,粗中有细。”(王肯:《土野的美学》)

在这方面,有许多成功的例证。例如著名舞蹈家王举创编的舞蹈《黑土地・红高粱》,就大力彰显了黑土舞蹈内容的地域美,真正在“黑里透红”上做大文章,受到广大观众与舞蹈专家的一致赞赏。

三、形式的地域美

黑土舞蹈的地域美,同时体现在它形式的地域美上面。

形式与内容是辩证地统一体,任何事物都是内容和形式的有机统一,既没有无形式的内容,也没有无内容的形式。尽管内容决定形式,形式依赖于内容,但形式同时又反作用于内容。

同样,黑土舞蹈形式的地域美,既与其内容的地域美相辅相成、相映生辉,又有助于内容地域美的凸显。

黑土舞蹈形式的地域美,具体体现在它的结构、舞蹈语言、艺术风格、艺术手段诸方面。

第6篇：内容与形式论文范文

【关键词】 艺术作品;技;道;关系

技与道的关系最早见于周敦颐的《通书・文辞》，最初的原型是“文以载道”。文以载道是我中华民族自古以来占主导地位的传统文艺观念。在儒家便有“兴、观、群、怨”和“经夫妇、成孝敬、后人伦、美教化、移风俗”的说法，这是早期文与道思想的体现。后来，刘勰在《原道》篇中，对道的含义也有所阐释，从广义的概念来看，道是指宇宙万物内在的普遍自然规律，和老庄所说的哲理性的自然之道相近。但从文艺作品的本质来说，刘勰认为：“道是其内容，文是其表现形式”。到了唐代，韩愈、柳宗元更在此基础上针对“前人纤巧推朵之习”提出了著名的“文以明道”说。“文以明道”是韩愈提出的古文运动的主要理论，最早出现在他的《争臣论》中，“学习古文的目的是为了学习古道，而文是手段是形式，道是目的是内容”。

技与道实质是文与道的另一种说法，是其发展变化的结果，技与道的关系，实际上也是内容与形式的关系。在不同的艺术门类中，技与道的表现形式是不同的：在文学作品中，文字是文学主题、题材内容的具体表现形式;在绘画中，色彩线条是作品情感内容的具体表现形式;在电影中，声光电技术又是电影艺术性的外在表现形式。基于此，本文从研究内容与形式的视角出发，探讨了文与道的三种普遍关系。

一、内容大于形式

1、内容大于形式，会使得作品的形式沦为纯形式

袁枚在《续诗品注》中提到：“意似主人，辞如奴婢”。大意是说艺术作品的主题好比一个家庭的主人，语言好比一个家庭的奴婢。作品的主题、题材、情节、细节都是作品内容的具体方面，而作品形式主要包括艺术语言、艺术技法和结构。袁枚的话意在强调主题内容的重要性。语言形式永远是内容的从属，为屈从一种形式而创造出来的内容是苍白无力的。类似的说法还有王羲之《题卫夫人笔阵图后》中的“意在笔先”，指文章或绘画，先要有构思成熟的内容，然后下笔。更深一层是指作画者想要表达的主题、意境、灵韵神思在作画前已经过深思熟虑，而后下笔一气呵成。所谓意境和空灵的意蕴都是指艺术作品中蕴含的人生哲理、诗情画意和精神内涵，这都属于主题内容表达的范畴。因此，作品总是主题内容先行，形式跟随其后。

汤显祖曾说过：“一生四梦，得意处唯在牡丹”。万历年间，戏曲界同时出现了汤显祖和沈Z两位大家。他们之间，在针对《牡丹亭》的评价问题上，存在着严重的分歧，甚至达到了针锋相对的地步，后人称之为“汤沈之争”。沈Z认为此剧虽好，但是形式上不合格律，故提出批评，他认为汤显祖此作只是“案头之书，非筵上之曲”，并奋起修改以补齐不足。而汤显祖则认为《牡丹亭》以意趣内容为主，音律次之，继承了关汉卿剧作的现实主义精神和王维雪中芭蕉的浪漫情怀。汤显祖从思想内容出发，以具有叛逆色彩的真情来纠正当时戏曲流行的陈词滥调。而沈Z从形式着眼，在《南九宫十三调曲谱》中提出了“辨平仄、严句法、守古韵的格律论，认为戏曲作品最重要的就是严守格律，作品内容较格律次之。汤显祖的《牡丹亭》原是宜黄腔所作，格律确实有问题。沈Z虽然喜爱此作，但却以昆曲格律来修改，缺乏汤显祖那种叛逆意识和浪漫气质，所以不免弄巧成拙，引发矛盾。关于《牡丹亭》的争论，实质涉及到文艺作品的形式和内容的关系问题，当二者出现矛盾时，自应该以内容为主，形式次之。

2、作品内容决定形式运用，是先于形式而存在的

“不见技巧的技巧是最大的技巧”，“无法而法，乃为至法”是石涛晚年的绘画思想，意在说明具有召唤心里感染力的作品是必须具有真善美的内容。而形式表现上的种种技巧，则全被注射到艺术内容的肌体当中去了。“无法而法，乃为至法”，并不是真的无法，只是作品中不该一味的炫耀技巧形式，而不顾及内容的表现，夸大形式的作用。不拘泥于古人，且注重主观情感内容的表现和自身特点出发，才是真正的好方法。再如，大卫的《马拉之死》为了突出马拉的英雄形象的内容，因而画面下半部分是死于浴缸中的马拉，上半部分是黑暗的墙壁，在形式上采用了虚与实，明与暗的对比;普桑在《台阶上的圣家族》中，为了体现作品庄严的审美价值，形式上采用了稳定的三角构图，圣母的红色蓝裙，圣安娜的黄袍，圣约瑟的黑色法衣，这些色彩线条最终都是为表现作品内容而勾勒的;再如安格尔的作品《泉》，为了突出古典少女的纯情之美，形式上运用了黄金分割比，从少女肚脐到脚尖与全身的比例是0.618，少女身躯略成S型，婀娜多姿，如清泉般圣洁。所以艺术作品形式的运用是由作品的内容所决定，内容也是先于形式而存在的。

3、艺术作品内容发生变化，形式也可能会随之发生变化

孔子说：“辞达而已矣”。文章只要能表达清楚意思就行了，不要片面的离开内容去追求形式。因为，形式只是作为内容的载体而存在，形式也会随内容的变化而变化。乔尔乔内《田园合奏》和马奈《草地上的午餐》中，都有几个男女青年坐在草地上谈情说爱的画面，且女性均为。而《田园合奏》是把裸女处理成了神的形像，在内容上突出了神的伟大，在《草地上的午餐》中，裸女显然不是宙斯女生，而是巴黎有名的维多琳・默兰，她是法国现实中活生生的人。作品内容由中世纪的宗教崇拜神到文艺复兴时期的人文主义，形式也随之发生了变化。《草地上的午餐》在语言形式上也一反过去油画的阴影浓郁和体积沉重，更多的表现为色彩明亮，轮廓分明。此外，从艺术作品创作的过程来看，艺术家在创作过程中或根据雇主的需要或为生活中的某件事而激发产生了创作欲望，确定了作品的内容，最后根据内容的需要去找出恰当的表现形式，所以艺术作品的内容决定形式的产生。

二、形式大于内容

1、好的作品形式可以加强作品的内容力度

“言之无文，行而不远”，孔子认为在文章中一定的文饰还是必要的，其目的是为了更好的表现内容，并使它起到更大的作用。俄国形式主义理论家什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中提出了“陌生化”的概念，认为文艺的美感就是惊奇陌生的新鲜感。如果审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强，陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏时间，从而达到延长审美过程的目的。陌生化完全立足于形式，认为形式大于内容。阿伦・雷乃的《广岛之恋》就是用意识流的结构形式来加强对人物内心、心理和幻觉的探究。作者用摄像机照进深不可测的人物内心世界，用丰富的视觉意象、闪回、错综复杂的“心理时间”、对话和独白、记忆与遗忘这些意识流特征来表现人物的精神状态和精神活动。费里尼的《八部半》采用了“双套层结构”形式，即主人公古依多索要拍摄的这部新电影正是费里尼自己所拍的电影，古依多的自我反思也是费里尼对自身的反省，作者用这种结构形式把主人公的回忆、幻觉、现实穿插在一起，更好的表现了一个处于混沌中的灵魂，成功的加强了作品的内容力度。

2、形式的优劣会直接影响到内容的表达

中国古代画家有“行七坐五蹲三半”的要领，画脸有“三停五眼”的口诀，山水画论有“丈山尺树，寸马分人”之说，这些都说明形式比例之于美感的重要性。王维的“丈山尺树，寸马分人”是讲画中景物的一般比例，山要画的大，树要小，马要比树小，人要比马小，这样画中景物大小才不失比例。欣赏者在欣赏梵高的《星月夜》时，最先导入视觉的是画面呈现蓝绿色，星云和树木像一团炽热的火球，正在分发向上以及奇特的星星和月亮，这些色彩线条都是画面最先呈现的语言形式，在形式背后我们才能感受到梵高那种狂放不羁的风格，带有强烈的主观感受，甚至超脱了自然物象的束缚，进入了一种颇为自觉的艺术状态。由此可见，形式的优劣直接关系到内容的表达，影响作品的艺术质量。完美的、适合于内容的艺术形式，能对作品的内容起积极作用，能充分表现作品的内容，增强作品的艺术感染力。相反，如果选用不恰当的艺术形式，就必然会妨碍作品内容的表达，降低作品的艺术感染力。

三、内容与形式的统一

别林斯基说：“你要想把形式从内容中分出去，那就意味着消灭了内容;反过来也一样，你要想把内容从形式中分出来，那就等于消灭了形式。”艺术作品内容与形式是统一的和不可分割的有机整体。不存在只有内容而无形式的艺术作品，任何一部艺术作品的内容都不是抽象存在的，而是凭借一定的物质材料组成的感性形象才得以展开并诉诸于我们的感官。同时，也不存在只有形式而无内容的艺术作品，艺术作品的物质形式因素正因为体现了某种精神的内涵才有了艺术的价值。黑格尔在《小逻辑》中也指出：“内容非它，即形式之转化为内容;形式非它，即内容转化为形式。”艺术作品的内容与形式是对立统一、互相包容、相互转化的关系。两者都以对方的存在而存在。

成功的艺术作品都是内容和形式的完美结合。如科波拉的《教父》，以往经典的黑帮片的叙事结构形式是内敛强劲的戏剧式结构，中心冲突、中心人物、中心场景是叙事的粘合剂保证冲突的发展 。但在《教父》中结构形式用了多点错位，主副并行的结构形式，以老教父维托教父为主线，桑尼（长子），哈根，迈克尔（小儿子），卡罗斯（女婿）各引出一条辅线，这样的叙事形式增加了电影的开放性和复杂性。在主题内容表达方面，《教父》抛弃了经典黑帮片单一道德主题，在追忆、怀旧、审视、批判的混杂间，展现出纽约天穹下一个西西里黑手党家族的荣辱兴衰。《教父》的成功，在很大程度上就是归功于形式和内容的完美结合与内在统一。

总之，作品的内容与形式相互依存，不可分离，要相互配合、相得益彰。也就是人们常说的“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”此外，绝不能忽视形式的作用，而且在内容与形式发生冲突时，要做到内容优先兼顾形式，否则就会造成文学作品华而不实、脱离实际、流于表面等问题。

【参考文献】

[1] 维・什克洛夫斯基.作为手法的艺术[J].散文理论.百花洲文艺出版社，1994.

[2] 黑格尔著.贺麟译.小逻辑[M].北京：商务印书馆出版，1980.

[3] 王次.艺术学基础知识[M].北京：中央音乐学院出版社，1980.

第7篇：内容与形式论文范文

文章立足于文学价值论①立场，以代表性理论批评家及其代表性理论观点、概念、范畴为指引，结合时代因素，对中国现代文学理论批评中的语言形式价值取向进行了整体考察。

文学理论批评语言形式价值取向是以文学独立价值为逻辑起点，从文学作品本身探讨其价值存在而形成的一种价值趋赴。它把文学的价值定位在语言形式的独立自足和自我生成上，强调语言形式“自为”、“自律”的本体地位，关注文学本身的语言形式对于文学“本体存在”的意义，并以语言形式“创造”“文学世界”所达到的自我圆融的程度，作为评价文学作品的标准。它的形成和发展，与文学创作实践和西方文艺思潮的影响紧密相关。

一 历史之脉

中国现代文学理论批评语言形式价值取向，大致经历了从王国维对文学形式问题的思考，“五四”时期文学理论批评先驱“文的觉醒”，到1920—1940年代李金发、闻一多、刘呐鸥、沈从文、袁可嘉、唐诸人对小说、诗歌等文学语言形式之探讨的历程。王国维是中国20世纪第一个思考文学形式问题的批评家。早在1907年他就在《古雅之在美学上之位置》中提出了“一切之美，皆形式之美”的观点。在他看来，美的形式有三，即优美、宏壮（崇高）、古雅。前二者为康德对美的区分，后者是他本人的发现。王国维将作为天才之创造的优美、宏壮称之为第一形式，而将“致存于艺术而不致存于自然”的古雅称之为第二形式，并阐述了二者的关系：“优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值。”②他所说的古雅即通常意义上的艺术表现形式，这种艺术形式能使优美和宏壮——第一形式之美“愈增其美”。这一思考一年后即反映在其《人间词话》关于“境界”说的理论建构当中。王国维所说的境界——“有我之境”与“无我之境”分别呈现为“宏壮”、“优美”之形式，而在王国维看来，文艺作品要达到“有我之境”或“无我之境”，从而呈现“宏壮”或“优美”之美，除了天分或后天的修养等因素外，还离不开第二形式之“表出”作用。而第二形式之表现若能做到“真切”、“自然”而又“意在言外”，则会成为营造“境界”不可或缺的要素。王国维对艺术形式重要作用的谈论，具有某种开创性意义。

“五四”时期的“文的觉醒”是伴随着“人的觉醒”一同发生的。“文的觉醒”主要表现在对“文以载道”传统文艺观的批判和对文学本质特征的思考上。蔡元培提出“以美育代宗教”，乃基于其对文学艺术之“美感”及其对提升人的精神人格作用的认识③；陈独秀则在鼓吹启蒙主义文学理念的同时，肯定了文学“自身独立存在之价值”，将“文学的本义”定位在“达意状物”、“美妙动人”两个关键问题上，而此二点在他看来正是文学区分非文学的标志④。对文学独立品格和独立价值的思考，不仅实现了文学和非文学的区分，而且引发了人们对包括诗歌、小说、散文、戏剧等在内的各文类文体特征的着力探讨和重新体认。对文学语言形式的思考与探究，胡适是用力最勤的一位。他不仅从文体的角度考察了新诗、短篇小说、戏剧等文类的形式特征，而且从文学作为语言艺术的角度，关注文学本身的语言形式对文学本体的重要意义。他视白话语言为文学的“唯一利器”，认为白话是一种新鲜活泼、切合思想感情的表达，反映时代特点，有生命力的“活的文字”，这种“活的文字”才能创建“活的文学”——富有生命力的新文学。对白话语言“工具”作用的认识，使胡适顺理成章地提出了“以白话为文学正宗”的文学主张。胡适关注语言形式，还有一个重要考虑，那就是实现文学的审美化。在胡适那里，形式与内容是有机统一的，但这种统一是以形式为出发点的，取决于作家再现或表现的特殊方式，即要经过作家的“艺术”解释，他将文学定义为“达意达得妙，表情表得好”⑤，就体现了这种理解。

1920年代中期至30年代出现的对诗歌文体的理论探讨，与胡适倡导的“诗体大解放”导致的诗歌创作散文化、郭沫若式的情感宣泄带来的非诗化有关。闻一多发表《诗的格律》呼吁的新诗格律化，提出“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”，强调诗歌的音乐节奏、词语的锤炼和诗行排列的规范化，试图以此纠偏诗歌的散文化、非诗化倾向。闻一多从形式层面对齐整的诗形式进行了合理的张扬，但其妨碍思想情感自由表达的流弊引起了徐志摩的警觉。他不赞成从外形上判断“某式不是诗”或“某式是诗”，他提出“音节化”以救正对诗形式的机械要求，因为在他看来，所谓“音节化”就是“诗化”⑥。李金发在创作实践基础上形成的象征主义诗歌理论，客观上也有利于克服新诗的“散文化”和“非诗化”，其理论核心是对意象的强调。在他看来，“艺术上唯一的目的，就是创造美”，而实现“诗美”的前提则是意象的暗示作用，因此他将意象视为诗的生命：“诗之需要image（形象、象征），犹人身之需要血液”⑦。李金发不再注重诗歌的描写与外部世界的联系，而只关注诗歌的意象性及由它引起的象征性本身。李金发执着于“新语言”的创造，是围绕意象的表达进行的。他认为意象的表达必须出之以美的文字，因而在创作上他倾向于“纯粹诗歌”的语言风格，因为这种风格排斥“意思”的表现而执着于诗的音乐性追求。李金发的象征主义诗论在1930年代的戴望舒那里产生了回响。戴望舒的象征诗论是明确针对胡适开创的现实主义“写实”倾向和郭沫若开创的浪漫主义“表现”倾向的。他认为现实主义对“真实”的强调，浪漫主义的“通行狂叫”、“以坦白奔放为标榜”的诗风都有偏颇，因为“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”。他在整合写实派与浪漫派的过程中确立了自己的诗学观，即诗歌创作“在于表现自己与隐藏自己之间”⑧。这一诗学主张追求的是“显”与“隐”的统一带来的含蓄蕴藉的审美境界。

1930年代初中期“新感觉派”小说潮流的兴起，为小说文体的探讨提供了契机。以刘呐鸥、穆时英等为代表的中国新感觉派小说家，执着于表现荒诞的都市生活和都市异化了的人性，创制了一种“奇异”的小说文体：快速的节奏，主观印象的突出，蒙太奇组接技巧的运用，以及心理分析方法的引入，等等。新感觉派小说“奇异”的文体特点与五光十色畸形的都市生活是相当切合的。但比起新感觉派作家在创作实践上对这种文体的执着追求来，其理论自觉显然还有待加强。刘呐鸥在介绍日本新感觉小说和曾给日本新感觉派以重要影响的法国作家保尔?穆杭的创作时，朦胧地提到了一些创作技巧，如“描写”、“暗示”、“探照灯的多彩的光线”等等⑨。穆时英在谈论电影艺术时提出过小说创作导入电影蒙太奇手法的主张。在他看来，“艺术是人格对于客观存在的情绪的感应的表现”，而蒙太奇技法恰好契合了新感觉派小说对“感觉复合”的追求。他们对小说的语言和形式是非常自觉的，穆时英在谈其小说集《南北极》时表示：“这集子里的几篇不成文章的文章，当时写的时候是抱着一种试验及锻炼自己的技巧的目的写的——到现在我写小说的态度还是如此——对于自己所写的是什么东西，我并不知道，也没想知道过，我所关心的只是‘应该怎么写'的问题。”⑩

当然，他们的理论探讨与其创作上的花样翻新显然是不太相称的。同样的情况也出现在40年代都市文学作家张爱玲那里。张爱玲小说执着于都市平民平实生活和世俗心态的表现，善于用心理描写的手法细致地刻画人物的内心世界，非常讲究艺术技巧。但她的理论探讨十分有限11。与他们不同的是，集作家与批评家于一身的京派中坚沈从文，创作上获得了“文体家”的美誉，理论批评也十分丰富，他所操持的大抵也是文体批评与审美批评的方法。其理论和批评集《新文学研究》、《沫沫集》、《沫沫集续编》等集中的文章都表明了这一点。他认为文字和技巧是文学之为文学的根本，指出，文学既然是以语言文字为材料的艺术，熟悉并且善于运用语言文字，是一个作家的基本条件之一，“几年来有个趋向，多数人以为文字艺术是种不必注意的‘小技巧'。这有道理。不过这些人并不细细想想，没有文字，什么是文学?”12他专门写了《论技巧》一文，强调没有技巧就没有文学的力量，甚至就没有本身：“人类高尚的理想，健康的理想，必须溶解在文字里，理想方可成为‘艺术'。无视文字的德性与效率，想望作品可以作杠杆，作火炬，作炸药，皆为徒然妄想。”13

1940年代“九叶”诗人及理论批评家对文学特别是诗歌语言形式的理论探讨，一定程度上是针对当时文艺理论批评庸俗社会学和前此自我表现文学观而发的。袁可嘉以“人的文学”质疑“人民的文学”，对诗的“情绪感伤性”和“政治感伤性”弊端的指陈就是如此14。在“九叶”诗人中，诗人兼理论批评家的袁可嘉的探索最具代表性。袁可嘉执着于理论探讨，在表达方式上提出了“新诗戏剧化”的理论主张。在他看来，写诗是把意志或情感化作诗经验的过程，为了实现这个转化，就得设法使意志或情感得到戏剧化的表现，这样就可以达到诗歌再现上的客观性与间接性。袁氏将“晦涩”视为新诗戏剧化的题中之义，认为“晦涩”来自于“诗人想象的本质”和“自然的意象或比喻的化妆姿态”，若不“为晦涩而晦涩”，仅是可以理解的，而且也正是诗歌创作所需要的15。

二 形式与内容

对语言形式的关注，必然会涉及形式与内容的关系问题。形式与内容是二元论的，还是一元论的?是有机统一的，还是“一体化”的?总体上看，中国现代文学理论批评家，在肯定语言形式的重要作用的同时，并不忽视形式背后的内容，而注重二者的有机统一。王国维没有直接说到形式与内容的关系问题，但从他的有关论述来看，他不是纯粹的形式论者，而是形式与内容有机统一论者。尽管他反复强调文学的独立价值和形式本身所具有的独立存在的意义。在他那里，文学的独立价值——审美价值是与现实功利考虑对立的，但他并没有否定文艺的审美价值所具有精神的功能，那就是通过审美的熏陶，“使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域。”16对文学的这种精神功能的强调，决定了王国维对形式与内容关系问题的看法：“夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术家）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。”17王国维这里所说的“真理”，即是柏拉图的“理念”。在王氏看来，对“理念”的认识，需要摆脱欲念的束缚，而认识到了理念，就能暂时“忘物我之关系”。正是在这一点上，文艺有着它不可替代的作用；但要注意的是，对理念的认识，无论是艺术家还是读者，都离不开“记号”即形式：艺术家通过艺术形式以表现“理念”，读者通过形式以认识“理念”。因此，形式在王国维这里尽管非常重要，具有“独立价值”，但它最终是要通向理念、通向解脱之道的。王国维这里的思路和传统追求“意在言外”的艺术理想是一致的。也正是在这个意义上，我们可以将王国维以“意境”论为核心的美学或诗学概括为“忧生”诗学，“忧生”使王国维思考美学、诗学问题，而建构其美学、诗学大厦的目的，则在实现人生苦痛之解脱。

“五四”时期理论批评家那对文学语言形式的关注，总的趋向是通过新的语言形式来传播新思想和新道德，形式与内容的关系，胡适明确地说：“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”18。正是在充分再现新内容新精神的意义上，胡适肯定了白话语言的不可或缺的重要性。由此看来，白话文学语言不仅解决了新文学的载体问题，而且越出了文学本身，对当时的思想革新以至思想启蒙运动也有着直接的意义。

1920年代中后期至1940年代未20年间的“新月派”、“现代派”、“新感觉派”以及“九叶”诗派的重要理论批评家，在形式与内容的关系问题上，与“五四”理论批评取了一致的立场，那就是在强调语言形式对于艺术本性的决定作用的同时，还注重形式与内容的有机统一。闻一多提倡诗的格律化，但这种格律化在他看来，与传统的律诗是不同的，原因在于律诗的格式是固定不变的，和内容不发生关系；但新诗的格律则是相体裁衣，是“根据内容的精神制成的”19。在形式与内容之间寻找平衡，代表了新月派诗歌理论批评的基本倾向。戴望舒自《我的记忆》起，开始反叛新月派的格律化主张，他否定闻一多三美理论的理由就是“韵和整齐的字句会妨碍诗情”20。他强调“诗情”与“心灵底微妙”，但与郭沫若早期自然流露的诗歌观不同的是，他注重在“隐藏自己”与“表现自己”之间寻找平衡。新感觉小说派的主要理论批评家刘呐鸥一个重要的文艺观就是“文艺是时代的反映”，他在介绍日本新感觉派作品时，总是从形式与内容相关涉的角度入手的，其创作上的形式探索与五光十色的都市生活也是切合的。

沈从文把语言和技巧看作文学之所以是文学的根本，但是，他又不是纯形式论者，在批评实践中，他把对语言形式技巧的重视与对人性人生的展示结合起来。他批评同派的冯文炳（废名）的《莫须有先生传》：“讽刺与诙谐的文字奢侈僻异化，缺少凝目严肃的选择，有作者衰老厌世思想。此种作品，除却供个人写作的怿悦，以及二三同好者病的嗜好，在这工作意义不过是一种糟蹋了作者精力的工作罢了。”21批评非常严厉，因为废名的文字没有严肃地贴近人生，而“一切伟大作品皆必然贴近血肉人生。……技巧必有所附丽，方成艺术；偏重技巧，难免空洞”22。他同样根据这些原则批评穆时英的小说语言和文体形式，因为穆时英的文体实验显得技巧过量，未能刻画人生的“骨与肉”。也就是说，语言和技巧是为表现血肉人生服务的，两者互相协调才是好的作品。这样的立论今天看来仍然不失其科学、合理性。

“九叶”派诗论的一个焦点是平衡诗与现实的关系：“在现实与艺术间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼杀艺术，……要诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命，还成其为诗，而且是好诗。”23袁可嘉这里的说法代表了“九叶”诗派关于诗的理念。诗在他们那里，首先是一种艺术，需具备诗的艺术特质，同时与现实人生也有着密切关系。艺术的最高理想如唐所言，就是“凝合一切对立因素，如声音、色彩与意义，形象与思想，形式与内容，韵律与意境，现实与联想为一个和谐的生命，按着生命的内在旋律相互抗持又相互激动地进展前去”24。三形式批评方法

从形式的角度探讨文学的内在规律，批评作家作品，是中国现代文学理论批评语言形式价值取向在批评方法上的突出特点。尽管没有建立起完整的形式批评体系，但从王国维诗学到40年代，形式批评方法的存在却是客观的事实（80年代中期以后则蔚为大观）。

王国维的形式批评方法突出表现在《人间词话》中。《人间词话》大致由理论探讨、实际批评和结论引申三部分组成。在理论探讨上，王国维提出了一系列不同层次的概念范畴，如“境界”、“造境”、“写境”、“有我之境”与“无我之境”、“优美”与“宏壮”、“大境”与“小境”、“隔”与“不隔”等，为王国维的实际批评提供了理论出发点；在实际批评与理论引申部分，王国维依据“境界”的批评标准，按照时间顺序依次品评了包括太白、飞卿、后主、正中、圣俞、永叔、少游、东坡、白石、幼安、放翁、稼轩、梦窗、梅村、纳兰容若等在内的历代众多诗人诗作，内容涉及气象、格调、风格、工巧、神韵、技巧、体式、语言、修辞等形式审美因素，从而初步建立起以“境界”为核心范畴的形式批评系统。

胡适未能象王国维那样建立相对完整的形式批评系统，但在“五四”新文学理论批评家中，对文学形式的探讨，他是用力最勤者。他的形式批评涉及的对象不限于白话文学语言问题，文学本体以及与此相关的文体问题，也是他着力探讨的对象。在《什么是文学（答钱玄同）》一文中，他主要从形式的角度对“文学”进行了理论界定：“文学有三个条件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美”。在《建设的文学革命论》中，他提出了创造新文学的三步次序：工具、方法、创造。而在“方法”上，则具体讨论了结构、布局（剪裁）、描写等形式技巧问题。胡适的《谈新诗》、《论短篇小说》、《文学进化观念与戏剧改良》三篇文章对“新诗”、“短篇小说”、“戏剧”三种文类的文体特征进行了初步的探讨。《谈新诗》除了提到语言文字与“文体的解放”及其重要作用外，还专门讨论了新体诗音节问题，提出了“自然音节”说；关于创作“新诗的方法”，他认为“要用具体的方法，不可用抽象的方法”，因为“凡是好诗，都是具体的”，“都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像”。《论短篇小说》界定了短篇小说的文体特征：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章”。其中的“经济”一词和这段话后面提出的“横截面”概念对历年来的理论探讨产生了较大的影响。《文学进化观念与戏剧改良》根据戏剧的文体特征提出了“经济”概念，认为中国戏剧极不“经济”，缺乏剪裁、冗长、拖沓，而引入西方戏剧“三一律”的结构方式，就能救治这一弊端。胡适的理论探讨，总是与中外文学创作尤其是当下文学创作实践联系起来，或以文学创作印证自己的理论观点，或从理论出发批评作家作品，体现出理论探讨与实际批评相结合的特点。

注重诗歌形式的考察，是闻一多早期文学理论批评的焦点。1930年他在《论〈悔与回〉》一文中说：“我是受过绘画训练的，诗的外在的形式，我总不忘记。”闻一多不忘记诗的外在形式，并非仅因为受过绘画的训练，而是建立在其早期文学的审美观念与语言形式价值取向之上的。他的《诗的格律》就是在这一价值取向的规约下取得的成果。《诗的格律》提出的“三美”原则——音乐之美、绘画之美、建筑之美构成了闻一多的诗歌形式批评相互关联的体系：音乐的美主要指诗的节奏，包括内在节奏与外在节奏两个方面；绘画的美指的是“词藻”，“词藻”表现出来的“色彩”与绘画相通；建筑的美指的是“节的匀称”和“句的均齐”，他认为“没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的整齐”25。所谓“匀称”和“均齐”，是由“格式”和“音尺”决定的，一定的“格式”和“音尺”带来类似建筑艺术的空间美感。

1940年代的“九叶”诗派理论批评家从诗歌的表达方式、意象的运用到语言技巧，建构起了较为完整的现代诗歌形式批评理论。唐疏于理论的系统建构，却对实际批评用力颇勤，他的批评广泛涉及包括诗歌与小说两种文类在内的众多诗人诗作和作家作品，其切入视角或是意象的创造，或是艺术的风格，或是“生命的感悟”，不一而足。但他最重要的着眼点是作品的语言形式。在《虔诚的纳蕤思》中，他对汪曾祺小说的文体风格和文字风格作了精彩分析：“他的文字，不，他的语言是洗练的，几乎全是纯粹京白，间也有一些生动的古文词。他的文体风格是少有西洋风的痕迹，有的也是变成中国人所习见的了，他这风格，从容，诚挚，却又有丰富的机智与讽喻。他的恬淡的文字风格正表现了他的恬淡的思想风格……。”

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三 影响因素

中国现代文学理论批评语言形式价值取向的形成和发展，始终与文学创作紧密相关，同时还离不开西方文艺思潮的影响。

王国维提出以“境界”为核心的形式批评体系，首先是针对清末词坛流弊而发的。清朝初年以朱彝尊为代表的浙西词派以“雅正”论词，后起的以张惠美、周济为代表的常州词派，惯于寻求“微言大义”，流于穿凿附会，其词作追求隐约迷离的方法，意旨隐晦，对清末词坛造成很大影响。王国维倡“境界”说，旨在扫荡清末词坛流弊，救正时人论词之失。其次与王国维的创作实践紧密相关。王国维是在疲于哲学的情况下转向文学的，从诗词创作到词学的研究，其创作实践与理论探讨几乎同步进行。在《人间词甲稿》出版前，他曾发表了《文学小言十七则》，而在《人间词乙稿》之后，则有《人间词话》，其理论与实践相互促进的情况相当明显。从《文学小言十七则》文学“景”、“情”二元质的提出到《人间词甲稿?序》和《人间词乙稿?序》先后提出的“言近而指远，意决而词婉”、“意境两忘，构成一体”，再到《人间词话》“境界”说，其理论探讨的“境界”不断提升。王国维在《人间词乙稿?序》中对他本人创作的《浣溪纱》“天末同云”、《蝶恋花》“昨夜梦中”两首词“意境两忘”的评价，已十分接近《人间词话》中“意与境浑”的观点。可以说王国维是在创作实践和理论探究的互动过程中，逐渐建构起其批评体系的。此外还与王国维从屈原、陶潜、李白、苏轼等大家的诗作和唐、五代、北宋众多词家的词作中，寻找借鉴以为理论支撑有关。

王国维理论建构与创作互动的情况同样以不同方式表现在后起的理论批评家那里。胡适提出以白话为文学正宗的观点，一方面与晚清以来白话文学创作未能取得真正进展有关，另一方面也与中国优秀的白话文学创作演进历史的支撑有关。他的半部《白话文学史》就是为论证他的理论主张而撰写的。在他看来，只有运用“白话”这个“工具”才能创作出优秀的文学作品来。但是这个看法不能仅仅建立在对历史的“考证”上，难能可贵的是，胡适还身体力行地进行创作上的“实验”，并且这一由他开始的实验很快在周作人、俞平伯、康白情等人那里取得了真正的成功，这一成功反过来增强了他的理论信心。他的《谈新诗》在进一步进行理论探讨时，就反复提到了上述诸人的名字和他们的诗作。李金发和新感觉派作家的形式理论则是直接在创作实践的基础上形成的，尽管西方象征派和日本新感觉的理论启发不容忽视。李金发多次谈到了自己在诗歌创作上的形式追求：“我平日做诗，不曾存在寻求或表现真理的观念，只当它是一种抒情的推敲，字句的玩艺儿”；“我做诗全不注意韵；全看在章法，造句，意象的内容。”26李金发在创作上对诗歌表现力的追求与其理论上的主张是完全一致的。新感觉派的刘呐鸥、穆时英的理论批评比起他们在创作上对文体创造的执着追求来，还多少显得有些欠缺自觉，与其说他们在理论上有什么建树，还不如说创作实践更多地体现他们的价值趋赴。在某种程度上可以说，其创作实践与理论批评是同一的。新月派的闻一多早期格律诗的主张和“九叶”诗派的袁可嘉“新诗戏剧化”的观点，均为针对文坛现状而发。新诗的现代化，和胡适一样，闻一多本人还进行了创作上的“试验”，《死水》被认为是一首成功的格律诗。但这—?主张也带来了流弊，造成了“豆腐干”式的新格律诗。闻一多后来对自己的理论主张作了一定程度的修正，认为诗“不必呆板的限定字数”27。

语言形式价值取向和形式批评形成的另一个重要因素是西方文艺思潮的影响。王国维美学建构主要源于康德。康德的“审美无利害”论不仅帮助王国维将文学与政治、道德等各种功利性活动区分开来，确立其独立存在的价值，而且使王国维从美学的角度将审美价值视为文学的全部价值。康德另一个重要命题“美在形式”以及对第一自然、第二自然的划分则使王国维对“形式”产生独特理解，创造性地在优美、崇高之外将“古雅”视为第二形式，而将优美、宏壮视为“第一形式”，并在此基础上建构起其“境界”诗学。“五四”至1940年代的语言形式价值取向在形成和发展过程中主要接受过唯美主义、象征主义、意象派诗论等现代主义思潮的影响。1920年代初至30年代中期的中国唯美主义运动连续十五年起伏不断，即源于西方19世纪唯美主义的深刻影响。信奉唯美主义的诸多文学社团尽管在理论主张上存在着不同程度的差异，但西方唯美主义代表人物戈蒂耶、王尔德诸人所倡导的“为艺术而艺术”、“艺术高于自然”的理念则是它们的共同信条。中国唯美主义思潮作为一场运动，尽管在30年代中期消歇了，但它宣扬的理念却深入人心，持久地发生着影响。这一点我们不仅在闻一多、李金发的诗论中可以清晰地看到，而且也可以在梁宗岱、袁可嘉等人的诗论中感受到。

这一阶段最早接受意象派诗论影响的是胡适。胡适在《文学改良刍议》中提出的八项主张就受到了《意象派宣言》影响，在《谈新诗》中提到的诗的作法——“要用具体的方法，不可用抽象的方法”显然也与意象主义发起人庞德的“好诗要形成意象，好诗须避免抽象，努力使抽象与具体结合起来”的观点一致。意象派诗论还在30年代的“现代派”那里发生了回响，如《现代》的施蛰存就有过“意象抒情诗”的提法。但在30年代，西方象征主义的影响要更深刻些。李金发自称法国象征派诗人魏尔伦是他的名誉老师，曾翻译过魏尔伦的《巴黎之夜景》一诗，李金发在语言风格上倾向于追求象征派的“纯粹诗歌”，就在于这种诗歌风格排斥文学意义的表达，而向音乐靠近，强调诗歌的“音乐性”，即来自魏尔伦的理论主张。戴望舒是在接受象征主义诗论影响后开始反叛闻一多的格律化主张的。他对诗歌音乐性的理解不在韵之有无上，而在是否能给读者呈现“心灵底微妙与感觉底微妙”，而这一点正是象征派诗人果尔蒙的诗歌给他的启发。朱自清认为戴望舒取法象征派，就是要“把握那幽微的精妙的去处”28。戴氏关于“显”与“隐”相统一的诗学观点则与魏乐伦在《诗艺》中标举的“明朗与朦胧相结合”主张一致。活跃在当时文坛上的另一位象征派诗人梁宗岱还专门写过《象征主义》一文，他赞同象征主义诗人波特莱尔在十四行诗《应和》中提出的“应和论”，把象征主义概括为“融洽或无间”、“含蓄或无限”两个特征，认为“象征之道也可以一以贯之，曰，‘契合'而已”29。显示了梁宗岱沟通中西诗学之自觉。也许是时代相近的缘故，形式批评的奠基者艾略特、瑞恰兹的理论在40年代末及时地进入了“九叶派”诗人的视野。袁可嘉对情绪感伤性的政治感伤性的针砭，很大程度上源于艾略特的“非个化”理论，因为艾略特这一理论就是针对浪漫主义对情感过度张扬而发的。袁可嘉提出“新诗戏剧化”的主张，与艾略特的“客观对应物”理论的影响有着直接关系。他把艾略特这一理论理解为“诗思诗情”依靠“客观事物”引起的“暗示与联想”，而“戏剧化”就是要获得“客观性与间接性”。此外，袁可嘉还对瑞恰兹的“最大意识状态”的理论、里尔克“注重对事场的本质的了解”和奥登运用比喻“着眼心理隐微的探索”的诗歌特点也多有会心。

注释：

①参见党圣元《文学价值观念的基本规定性》。

②王国维《古雅之在美学上之位置》，《王国维文集》第3卷第32页，中国文史出版社，1997年。③蔡元培《以美育代宗教说》，《蔡元培全集》（第3册）第31页，中华书局，1984年。

④陈独秀《答曾毅书（文学革命）》，《独秀文存》，第681页，安徽人民出版社，1987年。

⑤胡适《什么是文学》，《胡适文集》（2）第149页，北京大学出版社，1998年。

⑥徐志摩《〈诗刊〉放假》，1926年6月10日北京《晨报副刊》。

⑦李金发《序林英强的〈凄凉的街〉》，转引自吴中杰《中国现代文艺思潮史》第111页，复旦大学出版社，1996年。

⑧戴望舒《诗论?十四》，《现代》第2卷第1期。⑨参见刘呐鸥《色情文化?译者题记》和《无轨电车》杂志第4期“保尔?穆杭号”。

⑩穆时英《南北极?公墓》，第3页，人民文学出版

社，1987年。11张爱玲在《自己的文章》、《我看苏青》等少数几篇文章中谈到了艺术技巧或与此相关的问题。12《沈从文文集》，第11卷，第332页，花城出版

社，1983年

1322《沈从文文集》，第12卷，第107、203页，花城出版社，1992年。

14袁可嘉《漫谈感伤》，1947年9月21日天津《大公报》“星期文艺”。

15袁可嘉《新诗戏剧化》，《诗创造》第12期。

16王国维《论教育之宗旨》，《王国维文集》（第3

卷）第58页，中国文史出版社，1997年

17王国维《论哲学家与美术家之天职》，《王国维文集》（第3卷）第6页，中国文史出版社，1997年版。

18胡适《谈新诗》，《胡适文集》（2），第134页，北京大学出版社，1998年。

1925闻一多《诗的格律》，1926年5月13日《晨报副刊?诗镌》。

20戴望舒《诗论》，《现代》第8卷第1期（1932年11月）。

21《论冯文炳》，吴福辉编《二十世纪中国小说理论资料》，1928—246页，北京大学出版社，1997年。

23袁可嘉《诗的新方向》，《论新诗现代化》，第220页，三联书店，1988年。

24唐《论意象》，《新意度集》，第9页，三联书店，1990年。

26李金发《诗问答》，《文艺画报》第1卷第3期（1935年2月）。

27闻一多《论〈悔与回〉》，《闻一多全集》，第499页，三联书店，1982年。

第8篇：内容与形式论文范文

高中学生学习英语的过程中，对于报刊的阅读可以产生很大的促进作用，不仅可以强化学生相关知识的积累，同时还可以增加学生对不同文化的了解。本文通过对高中英语教学的全面了解，针对英语报刊图式理论进行了系统研究，并探讨了这一理论在高中英语教学中的具体应用。

【关键词】

高中教育 英语教学 图式理论

针对高中阶段学生来讲，在英语学习过程中的难点，始终是阅读理解，这是由于学生欠缺相关知识内容的积累，因此英语基础相对薄弱，在这种情况下就很难对英语文章内容进行深入全面的理解。这就需要通过科学的措施来强化学生阅读能力，使学生各方面积累逐渐深厚起来，图式理论在报刊阅读中的应用，将会起到明显地促进作用。

一、 图式理论概述

图式理论是以心理学为基础建立起来的系统理论，主要是真滴相应的经验，进行某种程度上的总结，以及相应的加工处理[1]。在这一理论系统中，包含着很多方面的知识，对文章中的相关内容太进行了某种程度上的概括以及高度总结。现代化的理论系统中，将图式解释成为结构，对知识的整体分布进行了明确地标示，在以往的积累内容基础上，形成了反应性直觉，并针对相应的知识体系形成了主观看法。不同知识结构之间，会存在着某种程度上的内在联系，以常规概念的形式在图式系统中进行储存。在图式系统中，涵盖着多个层面的知识内容，其中不仅有形象的知识，同时也包含着抽象的知识。

从阅读理解的角度进行分析，可以将图式进行几个层面上的划分，首先是语言图式，另外是内容图式，最后是形式图式。这几个层面上的内容，组成了阅读理解的全部内容。

二、图式理论在英语报刊阅读教学中的具体应用

首先，语言图式[2]。针对英语报刊中存在的语言图式进行完善，对相应的词汇以及语法进行更新和收集整理。在报刊英语系统中，语言图式作为基础性内容存在着，在一定程度上构成着内容图式以及形式图式，语言图式对于报刊英语来讲，有着至关重要的作用，直接决定着英语学习效果，在外语学习中，学生始终都难以对语言进行牢固掌握，但是语言蕴含着丰富的信息内容，不仅承载着媒介信息，同时还包含着很多知识性内容。所以只有系统建立起语言图式，才能保证报刊英语中的内容得到针对性的收集整理和加工，并将相关的字词信息进行储存，从而对大脑中存在的相关图示内容进行充分的调用，这样一来在针对高中生进行英语教学过程中，就很难针对英语报刊进行深入全面理解。

在当下的网络时代中，信息量以核爆炸的方式急剧增长着，全新类型的词汇层出不穷。通过阅读英语报刊的方式，不仅强化高中生对于时事要闻的了解，同时还使学生接触到很多知识性的内容，最重要的是可以对全新形式的语言进行接触和吸收。相对于网络信息媒体的信息更新速度来讲，英语报刊并没有处于落后状态，总是能够进行与时俱进的信息更新。所以需要在英语报刊中，针对内容进行丰富和充实，从而增加其中的词汇量，以及相应的语法知识内容，使语言图式可以在这一过程中逐步得到完善。

其次，改善内容图式。针对报刊英语的相关内容进行积累，对较为典型的文化性知识内容进行针对性了解。在图式理论系统中，需要学生具备相应的知识积累，在此基础上，与文章内容形成某种程度上的呼应和对应，从而产生相互作用，达到对文章内容的理解。但是，英语知识并不能完全支撑起学生对于文章内容的理解，还需要与文章相匹配的背景知识，这样，才能真正做到对文章中各项环节的理解。高中生之所以出现语言水平不足的情况，最关键的原因是不能对英语报刊内容进行全面细致的了解。所以只有强化高中阶段学生阅读理解的能力，才能使学生语言水平得到系统强化。但是阅读理解的关键，是需要与文章内容相匹配的背景知识，只有相应的背景知识全面系统，读者理解起来才更加清晰明确，不会存在某种程度上的障碍。但是在图式理论系统中，对于阅读理解有着不同的概念界定，相关的语言内容，所起到的作用是对读者的思维或者意识起到某种程度上的疏导作用，将本没有意义的内容，进行重新的诠释，引发读者心中的思想以及情感上的共鸣，从而在读者头脑中进行全新的完整意义构建。文章中直观展示出来的知识内容，作为背景知识存在着，学生拥有足够的图式，才能与背景知识形成共鸣，并对文章形成理解。

最后，要对真实的教材进行利用，并且将文章的体裁进行分门别类，将形式图式进行彻底激活。所谓的真实教材，具体是指各种类型和内容的英语报刊，报刊中都记载着真实的内容，使学生在阅读过程中能够接触到真实的材料。这样的阅读并不会对学生造成理解上或者心理上的负担，与此相反的是，那些断章取义的断编残简式的英语报刊内容，才会使学生产生语焉不详、艰涩难懂的印象和感觉。很多相关的内容知识，都被无端的删减，从而造成了逻辑不通的情况，这样就直接限制了读者对文章内容的详细了解，从而造成理解上的障碍。原报不仅内容真实，同时相关的信息内容也更加完善，与时代背景相契合，这样会充分激发学生热情，使学生怀着好奇心进行阅读，并产生浓厚的兴趣。

【结 语】

针对高中阶段学生，开展英语英语报刊阅读，需要渗透性应用图式理论，将报刊阅读的功能和作用充分开发出来。将其中所欠缺的内容进行针对性补充，从而使报刊阅读教学的内容更加完善，并且更加全面和具体。

【参考文献】

第9篇：内容与形式论文范文

（大同大学 文学学院，山西 大同 037009）

摘 要：开设文艺理论课是为了培养学生欣赏、分析文学作品的能力，形成正确的文学观，提升文学水平和文学理论素养。当前高校文艺理论课程的改革方向由纸质教材升级为多媒体教材，在教学方面努力追求良好的师生互动效果。文学理论课程要拉近理论与现实的距离，在文学理论课程的讲授中，运用文学理论“诗化”。在信息时代，更需要研究者尝试文学理论课程改革和创新，在教材的选择、教学的内容与形式方面，更多从接受角度探索文学理论的出路。

关键词 ：文学理论；改革；创新

中图分类号：G642 　文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）04-0256-02

一、高校文学理论课程现状分析

1961年中国在汉语言文学专业设置了美学课，以文学理论课程作为美学基础课。文艺理论课的目的是学生培养欣赏、分析文学作品的能力，形成正确的文学观，提升文学水平和文学理论素养。目前，文学理论课程的教学效果并不理想，主要原因首先是课程内容的枯燥和难懂。1978年以来，高等学校文学理论教材不断的修订与再出版，文学理论课程的多次调整与筛选，目前的教材可以说已经很最适合学生的学习了，但是教师和学生之间、文学理论与文学作品之间、教与学之间距离仍然很遥远，难以实现课程预期目标。从教材本身来说，文学理论和文学作品之间的关联仍不密切。文学理论被架空，拉开了理论与作品之间的距离。教材的选取直接影响到教师对教学的设置。而文学理论的教学目标是使学生具有较深的文学理论基础，从而用辩证思维和理论武装头脑，用理性作用于文本分析，给予作品以美学判断。其次，教材的理论性和实践性难以融合。文学理论的教授对象大部分是师范类学生，而现行的文学理论教材在实践性方面没有突出师范功能。

由于就业形势日趋严峻，学生面临的就业压力也日益增大，很难安心学术，潜心研究。文学理论课程在这种环境下，很难收到提高审美能力的作用。审美被功利性目标被冲淡，很少有学生沉浸在优美的文字当中，徜徉在文学殿堂与作者进行灵魂上的对话，真正追求作品的美学价值。在信息时代，网络文学成了更为普及的文学形态，很多学生用手机看小说，但网络小说较过去传统的文学作品更趋玄幻、浮躁，脱离实际，其内容低俗肤浅，不具多少艺术价值。常读这类小说非但不能提高学生的理论素养，反而会使他们流于俗套。文学理论被束之高阁，或被当做一种纯理论，文学理论正在被挤压并与文学本身渐行渐远。

现在大多高校使用的是童庆炳主编的《文学理论教程》，这本教程是多年来不断研究推选的结果。但这本教材仍然存在一些不足，比如内容不生动，表达比较冗长，语言生硬，不便于理解和记忆，给读者带来阅读困难。这本教材理论联系文本的内容不够，理论性过强。在教学中大多数教师照本宣科，以教师站在讲台的方式整堂课进行理论讲解，致使课堂死气沉沉，学生难以在课堂上保持注意力，课堂效果可想而知。这种教学模式降低了学生对文学理论的兴趣，使学习效果很不理想。董学文说：“在新时期文学理论繁复的进程中，现象和实质、正确和错误、积极和消极、新思和旧念、传统和叛逆、本土和外来、官方和民间、一元和多元、学术和市场，是极其庞杂地交混在一起的。”[1]尽管现行的文学理论教材仍然有很多弊端，但面对飞速发展的时代，我们不能对教材过于苛求，只能立足实际，从我们目前的学术基础和研究力量出发不断进行探索和追求。

二、当前高校文学理论课程的改革方向

随着科技的发展，多媒体技术已经被广泛应用于教学领域。课件教学是提高学生学习兴趣、便于学生理解知识的有效途径。多媒体课件包含影音、动画、文字、图片等，用影音来表现文本，用动态结构图来解析文本，再用文字和图片交叉进行理论解构。这种方式能够满足学生的审美需求，有助于吸引学生注意力，培养学生对文艺理论的兴趣，解决纸质书本理论枯燥的问题。这种方式对教师的计算机水平提出更高要求，授课教师对多媒体技术的熟悉和运用程度，决定了课堂教学效果。丰富课堂形式，鼓励走出课堂。教师带领学生以分析一部文学作品为主题，到文本作者所在地或文学作品表现地参观并感受。这样讲授文学理论，可以借助文学情景，拓展想象空间，增加思考维度，用文学理论直接分析作品，以便于学生理解消化并自觉接受文学理论。充分利用多种教学资源，实现教学目标。比如在讲授文学创作过程中的灵感问题时，教师可以出一个具体题目，选取激发灵感的场景，如夕看落日、夜望星辰、凭栏听雨等，以学生的亲身体验来印证教材中的创作理论，体验作家的心理状态，增加课程的实践因素，提高学习效果。改变传统的教学方式是文学理论课程实践探索的重中之重，目的是实现学生从被动到主动的学习角色转变。课程环节设置可以多样化，以便增强课程内容的形象性、典型性。鼓励学生尝试创作文学作品是巩固文学理论知识的主要方式，文学创作的各个环节都是文学理论的直观验证。从直观经验出发与文学理论交织碰撞，完成文学功能从理论到实践的延伸。教师也要适应学生的身边文学，了解学生的兴趣和特点，以便于突破教与学的界限，提高教学实效。

教师方面，实践性教学方式是对教师的考验和磨练，上好文学理论课要求教师思维灵活，用全局意识周密安排每一个教学环节，明确教学目标，掌握课程进度，适时调整教学内容，引导学生向教学目标靠近。教材是教师和学生完成教学任务、实现教学效果的依据。教学要基于教材，不囿于教材，最后还要回归教材。实践性教学给教师教学增加了难度。文学理论教师必须是具有能力全面的策划者、组织者、管理者，通过高超的教学技能完成教学任务。

教学方面，要努力打造良好的师生互动效果。教师与学生在课堂不是对立的两面，而是一个统一的整体，二者借助课程内容进行性灵对话，精神交融，最后获得共同提升。研究文学理论就是为了探寻文学的本质，文学本质不是用理论来说明的，而是要用感性去认识，再由感性认识升华到理性认识，最终形成理性结论。在“文学活动”内容部分，要把文学原理融汇到教学中，使其符合文学创作规律，以便让学生积极参与。“文学创造”的教学设置要以调动学生的创造性为目的，“文学作品”部分要注重对文本的朗读和赏析。“文学消费与接受”部分应以课堂讨论的形式授课，鼓励学生表达观点，以增进师生间情感交流。教材的每一个部分貌似独立，实则是一个整体，利用不同的形式来设置教学，有助于学生对枯燥的理论保持新鲜感和热度，并对下一个环节有所期待。每一个教学部分都要有具体的教学计划，及时总结教学经验，完成教学内容。

三、当前高校文学理论课程创新思路

文学理论课程创新就是要打破旧有模式，实现某方面或全面突破。文学理论课程创新包括内容创新和形式创新，更多的是形式创新。这种创新要以实践为基础，在当前教师的教学水平和学生的接受能力的基础上大胆尝试。目前的文学理论改革创新思路是更多的引用西方文论，西方文论大多由西方哲学演变而来，照搬西方理论会导致我们在文论体系中缺少自己的东西，缺少自己的创造。实际上西方的文论是很难被我国全部消化吸收的。王国维曾经指出：“我们学习西方所学到的都是形而下的皮毛而没有形而上的精髓。”[2]我们的理论研究起步较晚，且受苏联影响较深。希腊文化与舶来文化有着本质不同，一种向内，一种向外，一个唯物，一个唯心。所以，我们学习西方文论，却不能真正理解、接受和运用。自文学理论课程开设以来，学术界就在不断的探索，寻找适合中国高校的文艺理论内容。要实现理论创新必须解决以下几个问题。

文学理论课程要拉近理论与现实的距离。随着市场经济的发展，人民生活水平不断提高，日益增长的文化需求冲击着人们的审美观、价值观。人们物质生活日渐丰富，精神生活却相对匮乏。高校的学生走在时代的前沿，有着最前卫的时代意识，更容易出现精神饥渴。文学理论给学生的文艺研究提供导向，直接影响着学生的文学知识建构。在这个时候，单纯的西方文论不能满足实际需要，需要知识的内化来增强学术自觉。如柏拉图的“洞喻”认为：“人的理智并不是干燥的光，而是有意志和情感灌注在里面的。”文学理论正是文学内容的高度概括与总结，离开文本谈理论只能导致理论与实践脱节。在文学理论课程创新中，只有把理论和文学作品紧密相连，从内容上和形式上贴近实际，理论分析紧贴文本，才能使学生理解文本的理论价值，借助文本来掌握文学理论。

文学理论要注重与时俱进。尽管高校的学习内容大多属于西学体系，但学生植根于中国，深受我国传统文化影响。我们习惯于不去探究事物的本质属性，而是注重功能、价值和影响，经世致用。中国的文学理论就应该从中国文学出发，用中国的审美和判断力驾驭文学作品，打造中国式的审美维度。理论对现实的阐释能力就要使理论应对现实不断变化。文艺的性质和功能随时代变化，文艺理论课程就要顺应时代潮流。今天我们流行怎样的思维方式，就要创造出适应这种变化的文学理论，总之就是要用发展中的文学理论来解决不断变化的实际问题。哲学形而上学可以静止地看问题，文学理论却要必须随着人的思维发展而发展。社会的变化导致思维方式和审美的变化，用过去的文学理论来阐释当前的作品，显然不合时宜。创新文学理论就要有赫拉克利特的眼光，新的文学理论要从新的作品中淬炼生成。在今天，文艺的功能应该是引导大众价值观抵制精神游离、信仰缺失、物质至上，文学理论课程的教学也要体现社会价值。思维的时间性在文艺理论课程改革中应该得到重视。

在文学理论课程的讲授中，要运用文学理论“诗化”。“诗化”是文学理论与文学作品之间的一座桥梁。“诗是直观形式中的真理，它的创造物是肉身化了的观念”[3]。理性与非理性揉捏交错，用富有感染力的表达形式渲染疏解。在课堂教学上，最佳的效果是教师和学生产生精神上的共鸣，在理性的殿堂寻求非理性的共识。文学理论的研究对象是人创作的文学作品，要研究人的内心活动和情感波动，换句话说，文学理论研究的本质是性灵和精神意志。柏拉图认为文艺是“灵魂的事业”，文学理论课堂上，教师、授课对象、研究对象在精神层面获得共振，通过文学作品展现思想映像，以美感来陶冶情操，才能产生精神愉悦。

参考文献:

〔1〕董学文，金永兵，等.中国当代文学理论[M].北京：北京大学出版社，2008.38.

〔2〕王国维.论近年之学术界.王国维文集(第3卷)[C].线装书局，2009.56.