话语艺术论文精选(九篇)

第1篇：话语艺术论文范文

关键词：“语域”理论 人物对话艺术 再现

一、引言

英国人类学家马林诺夫斯基（Malinowski）在20世纪30年代将语境分为文化语境和情景语境，分别指讲话者所处的社会文化和语言发生的实际环境。英国语言学家韩礼德（Halliday）指出语言是一整套讲话者可选择的系统，并认为语篇反映文化语境，文化语境是决定语言的环境，语域实现情景语境，而情景语境则是对这一系统所作的某一具体选择的环境，韩礼德（Halliday）将文化语境和情景语境这两个概念同语言系统联系起来。1985年韩礼德构建了一个较为完整的“语域”理论框架，将“语域”理论概括为语场、语旨和语式三个层次，依次分别指语言活动操作的领域、交际场合中关系的作用和交际的方式。“语式”的基本原理在于口头语与书面语之间的区分。韩礼德和哈桑后来用“交际事件”（communicative event）来等同于field。 （Halliday & Hasan，2001） “语场”、“语旨”和“语式”三部分相互作用、相互制约，任何一项的改变都会引起所交流的意义的变化，从而引起语言的变异。

二、《红楼梦》中人物对话艺术及其在译文中的再现

《红楼梦》被誉为一部社会生活的百科全书。曹雪芹把贾府描写成一个小社会，生动地刻画了众多迥然不同的人物形象。在小说里，在特定时间、地点、场合，不同的人物针对某一具体话题展开对话，淋漓尽致地表现出他们的身份、职业、教养、性格等。

将“语域”理论引入到翻译实践和研究中很有必要，因为“语域”理论的研究对象是在具体的文化和情景语境中使用的语言，它有机地结合语言的概念、人际及语篇意义，同时兼顾了语言内部的纯语言与语言的社会意义与功能。因此，本文从“语域”理论出发，赏析《红楼梦》中人物对话艺术，并把汉语原文与杨宪益夫妇的英译版本A Dream of Red Mansions中相应的译文作比较研究，以此判断译文是否在达到“信”这个首要标准和忠实地再现了原文的艺术特色。

为了方便研究，本文将以“语旨”为依据，把对话中人物的社会关系主要分成君臣关系、主仆关系、情敌关系三种，分别评析译者在创作译文时如何对等地描写这些人物在身处不同的“语场”即不同的场合和进行不同的活动时，是如何展开“语式”，即使用何种正式程度语言，从而表现他们各自的人物个性。

（一）君臣关系

君臣关系属于上下级关系，而上下级关系在等级森严的贾府随处存在，这主要体现在人物之间的对话上。在《红楼梦》第十八回元春省亲这一章，表现得尤其明显。元春虽是晚辈，但其贵为皇妃，因此，贾母、贾政夫妇等人在问安时，对其无不毕恭毕敬。曹雪芹在写这章时，用词极其考究。

以下是几例原文词语及相应的译文分析：

一方面，贾政称自己为“臣（Your subject）”、“政夫妇（my wife and myself）”， 称自己家族为“草莽寒门，鸠群鸦属（our flock of common pigeons and crows）”，而且让女儿不要牵挂“政夫妇（your aging parents）” 残年； 但另一方面，以“凤鸾（a phoenix）”、“贵人（Noble Highness）” 、“贵妃（Noble Highness）”等词语称呼自己的女儿，将贵妃省亲视作“天恩（the Imperial favor）”， 称呼女婿，即皇上为“我君（our sovereign）” 、“上（the Emperor， Majesty）”。

此外，贾政表达了要肝脑涂地以报皇恩的决心，他说：“且今上启天地生物之大德，垂古今未有之旷恩，虽肝脑涂地，臣子岂能得报于万一！”（His Majesty， who manifests the great virtue of all creation， has shown us such extraordinary and hitherto unknown favour that even if we dashed out our brains we could not repay one-thousandth part of our debt of gratitude.） 此句原文是感叹句，但译文已经转换为陈述句，遵循了英语的语言表达规范。

最后，贾元春也只是嘱咐自己的父亲以国事为重。这些都体现了封建社会礼教的庄严。原文“贾妃亦嘱只以国事为重，暇时保养，切勿记念等语”被译为：“Then it was Yuanchun’s turn to urge her father to devote himself to affairs of state， look after his health and dismiss all anxiety regarding her.”译文中“urge”一词常用于正式场合中，似乎不能用于表达女儿对父亲的关切之语，但它体现的是封建社会的阶级的差别、皇家的威严。以上几例分析表明，译文的遣词造句都忠实原文，原文的语场和语式等信息得到了很好的传达，都给人以庄重之感。

（二）主仆关系

在贾府这样的封建大家族中，主仆关系是最常见的社会关系之一。主仆关系在《红楼梦》中或亲或疏，或好或坏，而且这主要取决于主人对待仆人的态度。《红楼梦》中迎春、探春和惜春“三春”虽不是主角，但她们的人物形象塑造得十分鲜明。在抄检大观园的时候，迎春的胆小怕事、惜春的冷漠绝情、探春的果敢和担当都通过她们对待各自丫鬟的不同态度得以细致地呈现。例如《红楼梦》第七十四回中探春的一番不卑不亢的对贴身丫鬟保护性的辩解：

原文：

凤姐解释缘由后，探春冷笑道：“我们的丫头自然都是些贼，我就是头一个窝主。既如此，先来搜我的箱柜，他们所有偷了来的，都交给我藏着呢。”说着便命丫头们把箱柜一齐打开，将镜奁、妆盒、衾袱、衣包若大若小之物一齐打开，请凤姐去抄阅。探春道：“我的东西倒许你们搜阅；要想搜我的丫头，这却不能。我原比众人歹毒，凡丫头所有的东西我都知道，都在我这里间收着，一针一线他们也没的收藏，要搜所以只来搜我。你们不依，只管去回太太，只说我违背了太太，该怎么处治，我去自领。

译文：

Tanchun laughed scornfully. “Naturally， all our maids are thieves and I’m their brigand chief. So search my cases first. They’ve given me all their stolen goods for safe-keeping.”

She ordered her maids to open up all her chests as well as her mirror-stand， dressing-case， bedding， wrappers and bundles large and small of Xifeng’s inspection.

“I’ll let you search my things， but not my maids，” Tanchun insisted. “As a matter of fact， being meaner than all the others， I know everything they’ve got and I’m keeping it for them here. They haven’t so much as a needle or thread themselves. So if search you must， search me. If you don’t agree， go and report to Her Ladyship that I won’t obey her orders， and I’ll accept any punishment she thinks fit.”

探春虽是庶出，但她并不巴结讨好王夫人、凤姐等人，她痛恨贾府里人心不齐，彼此钩心斗角。她的一番话似乎不符合她的身份和当时的场合，但细想之下，又是合情合理，她维护的不仅是自己的奴仆，更是自家的脸面，是整个贾府的尊严。她的卓越见识和胆识恰恰因为这番痛快的怒骂而表现出来。译文的句式基本与原文一致，大都为短句和祈使句，如原文中那些有下划线的句子和相应的英语译文，都表现了探春的急促的语气和激动情绪，同时order，insist等词的使用又体现她的果敢与坚决，表现出她不屈服的态度。

（三）情敌关系

《红楼梦》中，读者最津津乐道的是贾宝玉、林黛玉和薛宝钗三人之间“剪不断，理还乱”的爱情纠葛。在小说的前半部分，林黛玉和薛宝钗因为宝玉的情感相互留心，彼此较劲，在私下相处中，常常语带讥讽，情似。如第八回中，贾宝玉在薛姨妈家饮酒，他说他只爱吃冷酒，但薛宝钗说冷酒对五脏不利，劝贾宝玉不要喝冷的酒，宝玉觉得有理，便放下冷酒。林黛玉知道后就对他听从薛宝钗的话感到不爽，所以对丫鬟指桑骂槐，实则讥讽贾宝玉。

原文：

可巧这时雪雁与黛玉送小手炉，黛玉问：“谁叫你送来的？难为他费心，那里就冷死了我！”当雪雁说是紫鹃让他送的，黛玉便语意双关地说：“也亏你倒听她的话。我平日和你说的，全当耳旁风；怎么她说了，你就依，比圣旨还快些！”

原文字字句句都是林黛玉在讥讽贾宝玉对薛宝钗的言听计从，尤其最后一句感叹句，一语道破黛玉当时似怒似怨的心态和语气。但其实她对贾宝玉让丫鬟送来小手炉，对她的关心呵护内心感到还是欣喜的，所以她最终是接收了小手炉的。鉴于此，译者在翻译原文时增加了林黛玉说话时的动作信息“Nursing the stove in her arms。”因此，画线句子被译为：“Nursing the stove in her arms Daiyu retorted， “So you do whatever she asks， but let whatever I say go in one ear and out the other. You jump to obey her instructions faster than if they were an Imperial edict.”

此外，第三十回中，宝玉说，有人把宝钗比做杨贵妃，意思是宝钗是个“丰腴”的美人。贾宝玉当着林黛玉的面奚落薛宝钗，而且这时林黛玉也趁势取笑她，薛宝钗听了很是上火。看着情敌林黛玉的得意之态，她巧妙布局言辞，一步步引“大意失荆州”的宝黛入瓮，借机讽刺宝黛因“金玉之说”和提亲之事发生了口角，后来，宝玉又亲自向黛玉赔不是，以此来反击贾宝玉和林黛玉。以下是贾宝玉和薛宝钗唇枪舌剑的原文和相应的英语译文分析：

宝钗便笑道， “我看的是李逵骂了宋江，后来又赔不是。（One was that piece， in which Li Kui abuses Song Jiang and then apologizes.）” 之后，贾宝玉嬉笑地解释说：“姐姐通今博古，都知道，怎么连这一出戏的名儿不知道，就说了这么一串子。 这叫《负荆请罪》。”（Why， cousin， surely you’re sufficiently well versed in ancient and modern literature to know the title of that opera. Why do you have to describe it？ It’s called Abject Apologies. ）最终，薛宝钗又笑道：“原来这叫《负荆请罪》！ 你们通今博古，才知道‘负荆请罪’，我不知什么是‘负荆请罪’。”（Abject Apologies， is it？ You two are the ones well versed in ancient and modern literature， so of course you know all about ‘Abject Apologies’—— that’s something quite beyond me.）

在译文中， 虽然“原来这叫《负荆请罪》！”感叹句被译成了“Abject Apologies， is it？”反问句，但较好地传递了当时的场景和薛宝钗讥讽的语气，尤其是随后的“that’s something quite beyond me”，与原文的“你们通今博古，才知道‘负荆请罪’，我不知什么是‘负荆请罪’”挖苦讥讽的语气一致。

三、结束语

综上所述，译者通过选用和原文同等正式程度的词汇体现会话的正式程度，使用和原文一致的句式、改变原文的句式或在译文中增加人物会话时的动作信息以传达人物的性格和会话时的语气和情绪。《红楼梦》意蕴无穷。笔者从“语域”的角度赏析《红楼梦》中君臣、主仆、情敌三种关系的人物的对话艺术及其在杨戴夫妇的译文中的再现。总体说来，译文较好地体现了原文人物对话时的语场、语旨、语式，进而突出了人物对话艺术以及人物形象，由此可见，“语域”理论对文学作品中人物对话的研究具有一定的指导意义。

参考文献

[1] 张沉香.语域理论对博士研究生英语听说教学的启示[J].外语与外语教学，2006（8）：37-39.

[2] Halliday，M.A.K.and Ruqaiya Hasan.Cohesion in En-glish[M].Beijing：Foreign Language Teaching and R-esearch Press，2001.

第2篇：话语艺术论文范文

精巧新奇的比喻

看《围城》中的比喻，往往使人有出其不意之效果。钱钟书先生很欣赏“似是而非，似非而是”的比喻方式，他认为比喻的本体与喻体应当“‘如’而不‘是’，不‘是’而‘如’”，“所比的事物有相同之处，否则彼此无法分辨。两者全不合，不能相比；两者全不分，无须相比。”书中的比喻往往在本体与喻体之间形成一种分裂，似乎本、喻体之间没有关联，但究其根本这种分裂不是完全的，还有一丝相连，这“丝”就是喻体与本体之间极为相似的那一点“精灵”，是形和神的巧妙衔接，因而引发读者对一定现象产生深刻的哲理思考。书中描写日本侵略者用飞机轰炸方鸿渐的家乡︰“以后飞机接连光顾，大有绝世佳人一顾倾城、再顾倾国的风度。”“倾国倾城”本来用于描写女人之美貌，如果用其夸赞美女则显得俗不可耐，但钱钟书却利用这个成语中的“倾”字，表现日寇飞机摧毁家园之野蛮狂妄，使一个普通的成语在特定的语境中立即脱胎换骨、光彩夺目。

广角深刻的多重比喻

《围城》的精彩比喻多用两三个事物来喻一个事物，由一个相似点喻起，继而层层推进，使欲描写的人物、事体都更加精密、形象、具有讽刺意味。这种多重比喻犹如机关枪的火力，以点连片，很有爆发力，有落地开花之效，使人不由自主地跟随这些多重比喻产生一系列的联想。看大师笔下的沈太太“她眼睛下两个黑袋，像圆壳行军热水瓶，想是储蓄着多情的热泪，嘴唇涂的浓胭脂给唾沫带进了嘴，把黯黄崎岖的牙齿染道红痕，血淋淋的像侦探小说里谋杀案的线索。”这里的“两个黑袋”很显然是之沈太太因年老而生的眼袋，先生将“黑袋”喻成“行军热水瓶”，又借助热水瓶保存热水的特征联想出“热泪”，最后从沾在牙齿上的胭脂大胆联想“血”，并将其比喻为“侦探小说里谋杀案的线索”，这一番多重比喻贯通一气，将沈太太虽然想刻意打扮自己却不懂修饰，以致浓妆艳抹、弄巧成拙的怪样呈现在读者的面前。

情景互融的比喻

《围城》既有对人物肖像、行为的突出比喻，亦有对景物、事物、情境的比喻，显现了比喻修辞语言艺术的巨大价值。小说开端描写归国的留学生们乘坐法国邮轮，在浩淼的海洋里日复一日地行进：“红海早过了。船在印度洋面上开驶着。但是太阳依然不饶人地迟落早起侵占去大部分的夜。夜仿佛纸浸了油，变成半透明体；它给太阳拥抱住了，分不出身来，也许是给太阳陶醉了，所以夕照霞隐褪后的夜色也带着酡红。”这里既有对旅途颠簸感到压抑、无聊、沉闷的无奈，也有思念故土、归心似箭的迫切情绪，归国的情怀使得一切都看起来令人陶醉，即便是燥热的天气都可以感觉到美的存在。

书中还有一些精细、生动的比喻令人惊叹，方鸿渐等人去三闾大学途中在一家饭馆所见，“……大碟子里几块半生不熟的肥肉，原是红烧，现在像红人倒运，又冷又黑，旁边一碟馒头，远看也像玷污了清白的大闺女，全是黑斑点，走近了这些黑点飞升而消散于周遭的阴暗之中，原来是苍蝇。

第3篇：话语艺术论文范文

改革开放以来，一方面中国逐渐成长为世界第二大经济体，堪称当今世界的经济大国；同时作为联合国常任理事国，中国正在国际舞台上发挥着日益重要的影响力和巨大作用，堪称有世界影响的政治大国。但另一方面，与我们经济大国和政治大国地位不相称的是，我们的文化影响力却比较薄弱，文化软实力比较“软”，这其中自然包括我们的艺术理论与批评。

改革开放以来，从艺术理论和批评体系的建构来看，一方面我们打开国门从西方引进了大量的理论话语，在广泛吸收和吸纳西方理论话语的进程中，当代中国艺术理论与批评获得了相当大的拓展和丰富；另一方面，我们也必须看到，在几十年对于西方艺术理论与批评的吸收和吸纳中，尽管我们获得了可以与国际、与世界对话的资格和地位，但与之相对应体现我们本民族独特气魄、格局，基于我们自己特定的国情和土壤，能够有效地解读、指导和引领中国自己当下的艺术生产、创作与传播经验的艺术理论和批评框架与话语，却一直没有很好地建构起来。几十年引进的西方艺术理论框架与话语对于日益丰富的当代中国艺术生产与传播越来越无法予以解读，而传统的经典又不能有效满足和适应当代艺术生产与传播的新的需求。随着中国作为经济大国和政治大国地位的日益提高，中国已经开启了引领新全球化的全新局面，包括“一带一路”等一系列重大战略的实施，都毫无疑问地显示了中国作为新全球化引领者不可替代的战略地位。而与此相对应的是，中国引领新全球化的文化软实力亟须获得快速的增长和提升。在这样的新全球化语境下，中国的艺术理论与批评应当构建怎样的格局才能适应和满足中国文化软实力提升的战略性需求，这无疑是摆在我们面前的一个重大的时代性课题。

75年前的《在延安文艺座谈会上的讲话》，成功指导了中国革命文艺和新中国革命建设时期的文艺发展，也适应和满足了时代性需求。其核心精神与思想是不朽的，是永远值得传承的，但毕竟其具体的内容需要根据今天时代的变迁进行创造性发展。而过去几十年间，我们大量引进的西方艺术理论的话语和框架，尽管丰富了我们的艺术理论和批评，但毕竟无法透彻地解读和助推我们这个古老东方大国特定时代的艺术生产创作需求。也就是说，当今时代中国艺术理论和批评的格局既不能简单地重复过去的经典，也不能简单地移植西方的理论话语，必须站在今天时代的高度，植根深厚的民族文化土壤和特殊的国情，基于我们自己的文艺生产、创作的独特而丰富的实践经验，凝练和锻造出具有中国气派、中国特色和中国气质的全新的艺术理论和批评框架与话语体系。简而言之，就是要对当代中国艺术理论和批评格局进行时代性的重构。

如何对新全球化語境下中国艺术理论和批评的格局进行重构呢？

首先，应当旗帜鲜明地以的系列重要讲话作为指导思想。的系列重要讲话，特别是在“哲学社会科学工作座谈会”“新闻舆论工作座谈会”“文艺工作座谈会”以及在“文代会”“作代会”上的讲话等，对于包括艺术理论和批评在内的中国文艺的发展方向、道路选择、任务与使命等都做了面向未来、高屋建瓴、大气磅礴的提炼与概括，发出了建构中国特色社会主义文艺新局面的号召和动员令。

第二，应当深深植根中国特色的艺术与传媒这片非常丰厚的实践沃土。中国艺术与传媒事业基于中国特定的国情，有着特定的生产、创作理念和方式，也积累了特色鲜明、丰富多彩的作品和产品。对这些作品、产品及其背后的生产、创作和传播规律的观察、描述、分析与思考，是形成中国特色艺术理论和批评框架及话语体系的重要基础。

第三，应当充分发挥艺术、传媒理论和批评阵地的功能与作用。作为中国特色艺术理论和批评探索发展的重要阵地，各类艺术与传媒期刊扮演着特别重要且不可替代的角色。在新全球化语境下，艺术与传媒的理论和批评在内涵、外延、内容、形式、方法、手段等方面的认知与判断有赖于各家期刊的探索与选择。各类艺术与传媒期刊阵地的判断和选择，包括期刊之间的相互切磋和交流，对于中国特色艺术理论和批评格局的重构将产生重要影响。

第四，应充分发挥艺术与传媒高校的独特作用。艺术与传媒高校承担着人才培养、科学研究、文化传承创新、社会服务以及学科建设等众多职能。在艺术理论与批评领域，培养和造就新时代的艺术理论和批评人才，凝练和锻造中国特色的艺术理论和批评的框架与话语，发展和壮大与艺术理论及批评相关联的学科，并为推进新时代艺术与传媒事业发展提供理论方面的支持，这些都是重构中国特色艺术理论与批评格局的重要工作。北京师范大学艺术与传媒学院承接着北师大百年艺术教育的传统，我们与相关高校和艺术传媒类期刊的从业者一样，理应义不容辞担当起建设中国特色艺术与批评新格局的重任。同时，我们也肩负着推进中国高校“双一流”建设的重任，即推进中国一流大学与一流学科建设的重任。作为艺术与传媒学科和学术的从业者，北京师范大学艺术与传媒学院的教师和学生理应义不容辞地担当起这样的使命，为中国特色艺术理论和批评的格局建设作出我们独特的贡献。

我相信，有系列重要讲话的指引，有当代中国丰富多彩的艺术与传媒实践经验的支撑，在艺术与传媒期刊同仁和艺术与传媒教育同仁的共同努力下，我们一定能够重构新全球化语境下适应文化软实力提升需求的中国特色的艺术理论和批评新格局。

第4篇：话语艺术论文范文

关键词:前中国文艺理论发展；问题；出路；现实语境；可选择的现代性。

一。

新时期以来是各项事业大发展的时期，也是文艺理论大发展的时期，当代中国文艺理论取得了前所未有的成绩，是不容抹杀的。但笔者又同时认为，这并不等于说，当前中国文艺理论的发展就没有问题了，相反，如果我们多关注些问题，就会发现，当前中国文艺理论不仅不是没有问题，而且有些问题到了非常严重的程度，如果对此再没有足够清醒的认识，极有可能对当前中国文艺理论的发展造成根本上的戕害，职是之故，笔者觉得很有必要将这些问题予以清理，以引起疗治的注意，反思当前中国文艺理论的发展，存在的突出问题，主要表现为以下四个方面。

一是学术意识缺乏。学术意识就是一种以学术为重的学术关怀意识，具体表现则为，在对待学术问题上，多一些站在学术立场上的讨论与沟通，少一些从个人私欲出发的意气用事、党同伐异的非科学态度。当代中国文论研究对一些问题的讨论，不乏观点的碰撞与交锋，本来，在一个正常的学术环境下，对待理论问题，表达不同的观点是再正常不过的现象，正所谓真理是越辩越明，问题是越辩越清，并且有利于学术活动的正常与深入开展，关键是要以学术为重的学术意识为出发点与归宿点，这是与名利意气不相水火的。但现在又是怎样的一种情形呢？在当前中国学界，谈文学与文论研究的学术意识，无论怎么说，都是一个沉重的话题。我们身处的现实，一言以蔽之，就是与名利意气相裹挟的低俗风气日盛，而严肃认真的学术意识日见匮乏。

中国学界曾经有过严谨的学术意识传统，即便是在新时期以前，如20世纪50年代的美学大讨论，李泽厚、朱光潜、蔡仪、吕荧等美学家也进行过相互论争，却是纯粹的学术探讨性质，少有意气之语，更无谩骂之辞。尽管随着文革的发生，这种严谨的学术意识传统有所中断，但从新时期以后，直至20世纪90年代的早期，学术界的论争与批评还是非常严肃认真、重学术的。那么，以学术为重的学术意识传统渐行渐远而名利意气之风愈行愈烈起于何时呢？笔者以为，要联系整个中国的社会转型来作出判断，20世纪90年代中后期以来，随着中国市场经济体制的确立，中国的文化体制也开始了市场化的转型。按照布迪厄的社会学理论，这无疑有利于中国文化艺术场域与政治权力场域作更深层的剥离，从而确立其自身的独立性，但另一方面，中国文化的市场化、产业化也使中国的学术被裹挟到了一种市场化、甚至非学术化的状态下，以学术为重的学术意识受到侵蚀。如果说，新时期以前，特别是文革之后，学术的政治化曾使中国的学术惨遭“政治”暴力，真正的学术成了“真空”，那么，20世纪90年代中后期以来，学术的市场化则使中国的学术再度迷失自我，学术具有了商品的市场价值，并与学者的切身利益相联系，现在的学术探讨与论争已经不再那么纯粹。在这种市场化的背景下，遵循商业的逻辑，确实如有学者所说的，许多人“干脆随波逐流，参与文化市场炒作谋取利益”

[1]

。不少人以学术之名，行个人之利，商业批评盛行，铜臭气息十足，用“相当严重”

一词来形容，并非是骇人听闻，在很多人眼中，个人利益远比学术清誉重要，学问做得好不好，没有关系，关键是自身利益不能受损，否则，当然要还以颜色。同时，也不能否认，一些学术问题的讨论，可能也根本没有一些人所揣度的所谓“阴谋”动机，而在事实上，背后则可能还是要牵涉到探讨者与论争者之间的权力之争、利益分配、资源重组等问题，故此，很多人在学术问题上，有着唯我独尊的心态，并不欢迎别人的质疑与批评，因为质疑与批评很可能会被认为是学术水平低下，进而影响到他的学术声誉及与之相关联的种种利益，一旦受到质疑与批评，心理自然也就接受不了，遑论学术立场上的宽容与心平气和的学理探讨，甚至出现气急败坏式的谩骂也就不足为奇了。

二是问题意识缺乏。一切文学艺术实践都是在一定的社会历史状况中发生的。因此，文学与文艺理论研究的问题，必然是根由一定的社会历史状况所提出的问题，是实践真正需要解决的问题。现实状况与实践需要的变化，使基于这种变化的重新发问成为必然。

然而，在当代中国的文论研究领域，问题意识的缺乏又是十分普遍而令人担忧的。中国文学与中国文论的现实状况是什么？不少人是在没有搞清楚这一问题的前提下，在对当代中国文论发表着自己的意见。如在对待日常生活审美化、文学与文艺学的边界问题、文化研究等话题的态度上，都有此种表现。在对待日常生活审美化的问题上，一方面，有人无视社会历史总体发展的大势与当代社会生活的转型向我们提出的新问题，无视一度是文学艺术的专属性能的审美性向日常生活渗透与扩张的事实，一概否认日常生活审美化的出现；而另一方面，又有人看不到中国前现代、现代、后现代并存的事实，盲目夸大日常生活审美化，同样也是无视现实，很大程度上只是照搬挪用西方理论，而“结合中国当下具体实际的本土化的问题意识尚不够自觉”[2]，这样“把人家的理论观点、理论照搬过来，用来套我们的现实”，“解决不了我们国家的问题”。[3]在对待文学与文艺学的边界问题上，一方面，有人无视文学自身在当代历史发展中产生的扩容与越界事实，以坚持文学与文艺学的既有边界；而另一方面，又有人则无限放大这种扩容与越界，以至人为取消“文学”，也同样是不尊重事实。在对待文化研究的问题上，一方面，有人无视当代文艺理论学科自身内在逻辑发展必然引发的文化转向问题，否认文化研究的合理性因素，而对文化研究大加挞伐；而另一方面，又有人将文化研究万能化，无视其它文艺理论研究方法的合理存在。凡此种种，都不是基于中国文论的现实状况提出的问题与发出的议论，因而，只能是“假”问题与“空”发的议论。

第5篇：话语艺术论文范文

【关键词】文艺美学；理论话语；学科逻辑；文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”，2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”，20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个――也许不很恰当的词――绝、怪、玄。

1作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件：有一批基本概念；这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的；这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性（这是“绝”之一，这一点将山后而两节来细说）因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学：文艺科学新的增长点）） （2001）后者的《文艺美学原理》（1992）集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》（200 1}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》（200 1）文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》（ 1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》（ 1985），浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》（2001） ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散：于是有了中国古代的文艺美学（如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986），西方的文艺美学（如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学（如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ，董学文编著《的文艺美学活动》（1995 ）……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的：《文艺美学：定位的困难及其问题》 （2000）这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

2作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学（一级）下面的文艺学（二级）下面的一个方向（三级）。二是艺术类（一级）下面的艺术学（二级）下而有艺术美学（三级），三是哲学（一级）下面的美学（二级）下面没有文艺（或艺术）美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史（二级）从这一现状中，不让人想起一个字：怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突。

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学――正如钱中文先生指出――其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学（或文学理论）下而的二级学科应该是文学美学（两个学字汉语上又很别拗）艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢？文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响？把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，⑴美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美；⑵美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美；⑶美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象：人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性；从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术（美术、音乐、建筑、工艺）系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分（哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等）之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的。

艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学（或艺术理论）本身就是美学，至少就是艺术（文艺）美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术（文艺）理论人于艺术（文艺）美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺（学）理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的。

3作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此，1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢？在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴：露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之（1989） ，钱中文（200 1）、曾繁仁（2001） ，谭好哲（2001）等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺（文学）美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学（审美）”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说：“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’――走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

参考文献

[1]金元浦：《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140 页

第6篇：话语艺术论文范文

论文关键词：文学研究；文学批评；文学审美；文学内涵

什么是我们当下所面临的文学艺术的现实?它的基本的主导的方面是什么?它在当前迫切需要解决的主要问题是什么?它的当下语境是一个稳定的遵守既定规范的相对稳定的常规时期，还是一个处在激烈变化中的特定的变革转型时期?它是要回到一种一统的范式来统贯创作、欣赏、批评和教育的文学的时代，是一个建设以文本为中心的审美艺术时代，还是多种范式多种话语在多样化的文化现实中共生并在的新的历史时期?

就像文学艺术研究并不就是文化研究，文化研究也并不只是文学研究。实际上，我们所称的文化研究在伯明翰学派以来的特指意义上仍然具有广、狭两种含义。从广义来看，文化研究作为学科大联合的事业，是艺术学、社会学、人类学、民族学、哲学、美学、伦理学、政治学、历史学、传播学、文献学，甚至经济学、法学所共同关注的对象。它的出现是社会巨大转型的产物；是文化在当代世界社会生活中地位相对经济、政治发生了重大跃升的产物；是人文社会领域范式危机、变革，需要重新“洗牌”——确定学科研究对象、厘定学科内涵与边界的产物。如同当下文学艺术“本体”的多种范式多种话语共展并存、多样共生极大丰富了文学自身的研究一样，文化作为各相关学科共同面对的巨大对象，自身也是多观相、多维度，多层次、多侧面，立体的、复合交叉、有机融合的。从狭义来看，文化研究是指继作者中心论范式、文本中心论范式、读者中心论范式之后的文学的文化研究范式。新历史主义／文化诗学、后殖民主义、东方，后东方主义、女性主义、新政治一意识形态批评与文化批评等不同话语一起，构成了世纪之交的文学的文化研究范式。而“文化批评”则特指文学的文化研究范式中的一种批评话语。“批评”作为主词在这里为这一复合概念的含义作了定位：它是文学艺术的批评或相关于文学艺术的批评。它与作者中心论范式、文本中心论范式、读者中心论范式和世纪之交的文化研究范式下的众多批评话语一起共同构成了多元范式与多种话语共生并在的当下文学研究的态势或形态。它既不同于统贯为一的文学研究的大一统构架，也不同于以某一种批评方式(如新批评或结构主义)作为文学研究的唯一模式，而是依照文学自身存在的丰富性、无限的可开掘性，推动文学研究的创造的多样性，在扬弃绝对主义与相对主义的悖论式困境中开辟更宽广的道路。

从文学艺术自身出发来看，不同的历史时期，文学的各种相关要素间的组合是不同的。一个特定的时期，文学的一种或几种要素因了社会和学科提出的主要问题而被作为主导凸现出来，构成当下主导性的问题趋向，影响我们对对象的基本估价。其余要素则进入背景，作为相关的制约的因素发挥作用。这样一种“突前——背景”、“主导——视野”的方式构成了我们把握对象的基本途径。而突前构素的凸现和各层次间构素的升沉、移位与交换，各构素与突前构素间的关系是依据文学内在本体的和社会变革的现实与历史而变化的。

关于文学，有人提出，“现实向我们提出了要求，文学必须重新审视原有的文学对象，越过传统的边界，关注视像文学与视像文化，关注媒介文学与媒介文化，关注大众文学与大众流行文化，关注网络文学与网络文化，关注性别文化与时尚文化、身体文化，而文艺学则必须扩大它的研究范围，重新考虑并确定它的研究对象，比如读图时代里的语言与视像的关系，网络文学与文化中的虚拟空间，媒介时代的文学与传播，时尚时代文学的浪潮化、复制化与泛审美化，全球化时代的大众流行文化、性别文化、少数族裔文化以及身体文化。至少电视文学、电影文学、图像文化、网络文学与网络文化应及早进入文艺学研究和文学理论教学的工作程序。”

当代文学艺术的这种变化，既是历史的总体发展的大势所致，更是文学自身内部要素运动的结果。寻找文学本体的努力是20世纪语言论转向的理论指向和实践成果，具有特定时代的历史具体性和必然性。然而单纯专注于文学内部的语言、语义、言语、符号、形式、结构、韵律、节奏，专注于文学文本的审美性、自律性，已无法容纳、涵盖当代文学文化急速发展带来的众多新问题。20世纪文学理论与文学批评经历了作者中心论、文本中心论和读者中心论之后，在相当丰富、充分地对文学本体自身进行了深入的探索——这一探索在世界文化史上是前无古人，并达到了一个前所未有的高度——之后必然要向更宽广的社会、历史、政治拓展，从局囿于文本向更深厚的文化拓展。(当然，对于中国文艺学来说，文学的文本性、审美性与自律性作为其在中国本土发展不够充分的一部分，其存在与深入仍然具有充分的合理性与必要性)。这是学科自身”内爆”的结果，是学科自身内在逻辑发展的必然。

文学艺术要素中的每一要素都既可能是形式，又可能是内容。内容与形式是相对的，其确定不仅相对于二者自身，而且还相对于所处层级、相位，相对于何者，居于什么语境，处在什么历时时段。居于不同层级中的不同的位置，面对不同历史时段不同语境中的不同的对象，从而生成不同的关系。每一要素在本质上都具有形式内容的直接同一性，只是在不同的相位中处于不同的位置面对不同的对象，从而生成不同的关系罢了。

文学艺术本源上的多样性，要求文艺术学研究与文学批评的多样性。多元批评是文学艺术批评的本然状态。它既对应于文学构成的多向度、多层面、交叉性和复合性，又开启了批评创造的多样性和阅读阐释的无限可能性。这种批评的多样性正是符合当代现实的合理形态，而不必也不可能把它们一概统一于一或整合于一，甚至回到一种涵盖一切的大一统的批评模式中去。原有线型继承、替代或更迭的一统论的范式观被多元共生、多话语共展并存的众声喧哗的新范式观、话语观所代换。文学艺术的全息性是说，文学艺术中全息地包含着所有人类生活中的全部要素，有机地凝缩了人类文化属人历史的全部成果，实际上，只要人类有过，曾经有过以及现在拥有的，从最形而下到最形而上，从“下半身”到“上半身”，从日常生活到终极关怀，都会以或隐或显的形式呈现在文学中。这就如同人的十月怀胎浓缩地经历和呈现了生物界从单细胞到高级灵长类的全部进化过程，儿童从出生到成人凝缩地再经历人类文明特别是大脑进化的过程一样。

但是这种全息性又不是全部社会生活要素的并置或平行呈现，那样就取消了文学，也取消了文学研究(文艺学)，取消了一事物区别于它事物的独异性与特殊性。于是，全息性与主导，背景与突前，视野与主题构成了主导要素与其他要素间的基本关系。主导、突前、和主题，确定了此一事物区别于它一事物的特殊性。这种特殊性是在历史中作历时状流动演化和变动的。

突前构素的凸现和各层次间构素的变化，构成了此一时代、此一种族、此一地域、此一语境下文学的主导品质。而各构素与突前构素间的关系是在历史中运动的：一种要素上升并凸前，成为主导的要素，曾经作为主导的要素则可能退居幕后，处于“二线”了，文学的变革、转换或转型就发生了。

也正因为文学研究与其他领域的多重联系，文学才呼唤人文社会学科的“综合治理”——形成由不同学科切入，遵循不同话语进行研究的多元方式。因此，文学研究是多种范式指导下的各种不同的话语形成的共生并在又相互对话、相辅相成的集合形态。每一种文化研究的话语方式往往都相对于文化这一巨大对象的某一层次，某一相位，某一侧面或某一维度；相对于某一语境，某一特定历时时段，采用某一特定的方法，从而揭示对象的部分特征，获得阐释的有效性，并具有相应的真理性。各种不同话语一文学符号学的、文学社会学的、文艺美学的、文学经济学的研究成果的会通与集合，它们之间的由部分而整体、整体而部分的循环，引导我们不断接近当代文学的本相。可见，文学研究是不可能由某一种话语“独霸”或“独占”的。

什么是我们认定的文学艺术的本体，什么是自律的文学艺术的要件?什么是文学艺术的内部构成?经过1980年代以来的我国文学艺术范式由社会历史批评等外部批评向文学艺术本体或内部研究的转变，在很长一段时间里，审美性作为文学艺术的本质特征，已成为我国文艺学界的共识。实际上，对于文学本体的追寻在19世纪社会性历史性为主的总体批评范式之后，人类经历了作者本体论、文本本体论、读者本体论和三元合一本体论等多个范式的理论思考和历史存在时期。不同的本体观，自然会产生不同的文学本体(本体构素)，以及对不同本体的体认。

在中国，对于文学本体的追寻，至今具有其历史合理性。20世纪西方文学理论与批评，经历了对文学本体寻找与厘定的艰苦历程。它一反过去时代从普遍性、共同性、一般性和共性人手来框定文学的路径，放弃将文学作为附属、作为工具、作为手段的思维方式，转而从文学的个性、特征、独特性和自主性的角度去探询文学，寻找文学之所以为文学的、文学自身独有的本体。这是文本中心主义时代的文学本体观，反过来，文学的“本体”也只是在这一意义上才有意义。当代中国寻找文学本体的努力是从改革开放的“方法论年”开始的，但当时的批评界对以语言论为背景的文本主义各话语显得颇为生疏，甚至拒斥；而以社会历史批评为基本前理解的中国学人则很轻易地便“凌空一跃”，直接由社会历史批评滑入接受美学和读者批评，甚至直接进入文化研究，对此有学者曾全力呼吁：补上缺失的环节和缺失的功课，加强对语言论转向背景下的文学本体的研究。我国文学理论界的这一努力在90年代获得了相当的进展。无疑，对于文学本体的探寻，是改革开放以来文学研究的重要成果，至今仍有现实意义。作为“理论革命”时代的人类遗产，文学的本体范式研究曾深刻地发掘文学内部的多重要素，在文学文本研究上达到了前所未有的深度和广度。

第7篇：话语艺术论文范文

就像文学艺术研究并不就是文化研究，文化研究也并不只是文学研究。实际上，我们所称的文化研究在伯明翰学派以来的特指意义上仍然具有广、狭两种含义。从广义来看，文化研究作为学科大联合的事业，是艺术学、社会学、人类学、民族学、哲学、美学、伦理学、政治学、历史学、传播学、文献学，甚至经济学、法学所共同关注的对象。它的出现是社会巨大转型的产物；是文化在当代世界社会生活中地位相对经济、政治发生了重大跃升的产物；是人文社会领域范式危机、变革，需要重新“洗牌”——确定学科研究对象、厘定学科内涵与边界的产物。如同当下文学艺术“本体”的多种范式多种话语共展并存、多样共生极大丰富了文学自身的研究一样，文化作为各相关学科共同面对的巨大对象，自身也是多观相、多维度，多层次、多侧面，立体的、复合交叉、有机融合的。从狭义来看，文化研究是指继作者中心论范式、文本中心论范式、读者中心论范式之后的文学的文化研究范式。新历史主义／文化诗学、后殖民主义、东方，后东方主义、女性主义、新政治一意识形态批评与文化批评等不同话语一起，构成了世纪之交的文学的文化研究范式。而“文化批评”则特指文学的文化研究范式中的一种批评话语。“批评”作为主词在这里为这一复合概念的含义作了定位：它是文学艺术的批评或相关于文学艺术的批评。它与作者中心论范式、文本中心论范式、读者中心论范式和世纪之交的文化研究范式下的众多批评话语一起共同构成了多元范式与多种话语共生并在的当下文学研究的态势或形态。它既不同于统贯为一的文学研究的大一统构架，也不同于以某一种批评方式(如新批评或结构主义)作为文学研究的唯一模式，而是依照文学自身存在的丰富性、无限的可开掘性，推动文学研究的创造的多样性，在扬弃绝对主义与相对主义的悖论式困境中开辟更宽广的道路。

从文学艺术自身出发来看，不同的历史时期，文学的各种相关要素间的组合是不同的。一个特定的时期，文学的一种或几种要素因了社会和学科提出的主要问题而被作为主导凸现出来，构成当下主导性的问题趋向，影响我们对对象的基本估价。其余要素则进入背景，作为相关的制约的因素发挥作用。这样一种“突前——背景”、“主导——视野”的方式构成了我们把握对象的基本途径。而突前构素的凸现和各层次间构素的升沉、移位与交换，各构素与突前构素间的关系是依据文学内在本体的和社会变革的现实与历史而变化的。

关于文学，有人提出，“现实向我们提出了要求，文学必须重新审视原有的文学对象，越过传统的边界，关注视像文学与视像文化，关注媒介文学与媒介文化，关注大众文学与大众流行文化，关注网络文学与网络文化，关注性别文化与时尚文化、身体文化，而文艺学则必须扩大它的研究范围，重新考虑并确定它的研究对象，比如读图时代里的语言与视像的关系，网络文学与文化中的虚拟空间，媒介时代的文学与传播，时尚时代文学的浪潮化、复制化与泛审美化，全球化时代的大众流行文化、性别文化、少数族裔文化以及身体文化。至少电视文学、电影文学、图像文化、网络文学与网络文化应及早进入文艺学研究和文学理论教学的工作程序。”

文学自身内部要素运动的结果。寻找文学本体的努力是20世纪语言论转向的理论指向和实践成果，具有特定时代的历史具体性和必然性。然而单纯专注于文学内部的语言、语义、言语、符号、形式、结构、韵律、节奏，专注于文学文本的审美性、自律性，已无法容纳、涵盖当代文学文化急速发展带来的众多新问题。20世纪文学理论与文学批评经历了作者中心论、文本中心论和读者中心论之后，在相当丰富、充分地对文学本体自身进行了深入的探索——这一探索在世界文化史上是前无古人，并达到了一个前所未有的高度——之后必然要向更宽广的社会、历史、政治拓展，从局囿于文本向更深厚的文化拓展。(当然，对于中国文艺学来说，文学的文本性、审美性与自律性作为其在中国本土发展不够充分的一部分，其存在与深入仍然具有充分的合理性与必要性)。这是学科自身”内爆”的结果，是学科自身内在逻辑发展的必然。

文学艺术要素中的每一要素都既可能是形式，又可能是内容。内容与形式是相对的，其确定不仅相对于二者自身，而且还相对于所处层级、相位，相对于何者，居于什么语境，处在什么历时时段。居于不同层级中的不同的位置，面对不同历史时段不同语境中的不同的对象，从而生成不同的关系。每一要素在本质上都具有形式内容的直接同一性，只是在不同的相位中处于不同的位置面对不同的对象，从而生成不同的关系罢了。

文学艺术本源上的多样性，要求文艺术学研究与文学批评的多样性。多元批评是文学艺术批评的本然状态。它既对应于文学构成的多向度、多层面、交叉性和复合性，又开启了批评创造的多样性和阅读阐释的无限可能性。这种批评的多样性正是符合当代现实的合理形态，而不必也不可能把它们一概统一于一或整合于一，甚至回到一种涵盖一切的大一统的批评模式中去。原有线型继承、替代或更迭的一统论的范式观被多元共生、多话语共展并存的众声喧哗的新范式观、话语观所代换。文学艺术的全息性是说，文学艺术中全息地包含着所有人类生活中的全部要素，有机地凝缩了人类文化属人历史的全部成果，实际上，只要人类有过，曾经有过以及现在拥有的，从最形而下到最形而上，从“下半身”到“上半身”，从日常生活到终极关怀，都会以或隐或显的形式呈现在文学中。这就如同人的十月怀胎浓缩地经历和呈现了生物界从单细胞到高级灵长类的全部进化过程，儿童从出生到成人凝缩地再经历人类文明特别是大脑进化的过程一样。

但是这种全息性又不是全部社会生活要素的并置或平行呈现，那样就取消了文学，也取消了文学研究(文艺学)，取消了一事物区别于它事物的独异性与特殊性。于是，全息性与主导，背景与突前，视野与主题构成了主导要素与其他要素间的基本关系。主导、突前、和主题，确定了此一事物区别于它一事物的特殊性。这种特殊性是在历史中作历时状流动演化和变动的。

突前构素的凸现和各层次间构素的变化，构成了此一时代、此一种族、此一地域、此一语境下文学的主导品质。而各构素与突前构素间的关系是在历史中运动的：一种要素上升并凸前，成为主导的要素，曾经作为主导的要素则可能退居幕后，处于“二线”了，文学的变革、转换或转型就发生了。

也正因为文学研究与其他领域的多重联系，文学才呼唤人文社会学科的“综合治理”——形成由不同学科切入，遵循不同话语进行研究的多元方式。因此，文学研究是多种范式指导下的各种不同的话语形成的共生并在又相互对话、相辅相成的集合形态。每一种文化研究的话语方式往往都相对于文化这一巨大对象的某一层次，某一相位，某一侧面或某一维度；相对于某一语境，某一特定历时时段，采用某一特定的方法，从而揭示对象的部分特征，获得阐释的有效性，并具有相应的真理性。各种不同话语一文学符号学的、文学社会学的、文艺美学的、文学经济学的研究成果的会通与集合，它们之间的由部分而整体、整体而部分的循环，引导我们不断接近当代文学的本相。可见，文学研究是不可能由某一种话语“独霸”或“独占”的。

什么是我们认定的文学艺术的本体，什么是自律的文学艺术的要件?什么是文学艺术的内部构成?经过1980年代以来的我国文学艺术范式由社会历史批评等外部批评向文学艺术本体或内部研究的转变，在很长一段时间里，审美性作为文学艺术的本质特征，已成为我国文艺学界的共识。

实际上，对于文学本体的追寻在19世纪社会性历史性为主的总体批评范式之后，人类经历了作者本体论、文本本体论、读者本体论和三元合一本体论等多个范式的理论思考和历史存在时期。不同的本体观，自然会产生不同的文学本体(本体构素)，以及对不同本体的体认。

在中国，对于文学本体的追寻，至今具有其历史合理性。20世纪西方文学理论与批评，经历了对文学本体寻找与厘定的艰苦历程。它一反过去时代从普遍性、共同性、一般性和共性人手来框定文学的路径，放弃将文学作为附属、作为工具、作为手段的思维方式，转而从文学的个性、特征、独特性和自主性的角度去探询文学，寻找文学之所以为文学的、文学自身独有的本体。这是文本中心主义时代的文学本体观，反过来，文学的“本体”也只是在这一意义上才有意义。当代中国寻找文学本体的努力是从改革开放的“方法论年”开始的，但当时的批评界对以语言论为背景的文本主义各话语显得颇为生疏，甚至拒斥；而以社会历史批评为基本前理解的中国学人则很轻易地便“凌空一跃”，直接由社会历史批评滑入接受美学和读者批评，甚至直接进入文化研究，对此有学者曾全力呼吁：补上缺失的环节和缺失的功课，加强对语言论转向背景下的文学本体的研究。我国文学理论界的这一努力在90年代获得了相当的进展。无疑，对于文学本体的探寻，是改革开放以来文学研究的重要成果，至今仍有现实意义。作为“理论革命”时代的人类遗产，文学的本体范式研究曾深刻地发掘文学内部的多重要素，在文学文本研究上达到了前所未有的深度和广度。

第8篇：话语艺术论文范文

【关键词】多模态 艺术类学生 大学英语 教学模式

近几年，在教育多元化及多样化人才需求的推动下，大学艺术类专业学生人数呈现逐年递增的趋势，可见，艺术类专业学生将成为高等教育教学改革中的一个重要群体。同时，在教育经济全球化及文化艺术交流国际化的发展趋势下，英语将成为艺术类学生提升综合素质走出国门的一项重要技能。

一、艺术类专业大学英语学习区别性特征及现行教学模式

大学艺术类学生由于其专业的特殊性、高考录取方式不同，从高中甚至初中就专注于校外艺术专业技能学习，对文化课的重视不够，导致其学习时间投入不足、英语基础薄弱、英语学习动机不强、英语学习兴趣低等。大多数英语教师未能针对艺术类学生英语学习的区别性特征运用切合的教学模式，而习惯采用传统单一的教学模式，在课堂上教师“直输式”传授知识，学生机械接受被动学习，缺少互动交流，严重影响了艺术类学生学习英语的积极性和主动性，使其英语学习现状不尽如人意。从这点来看，当前大学艺术类英语教学模式存在的局限是反思的焦点。

二、解读国内外多模态话语分析研究与外语教学

多模态话语分析理论是在M.Halliday的系统功能语言学基础上产生的一个全新独立的前沿学术研究领域。近几年，国内外教育研究者将多模态教学相关理论引入到外语教学中并成为热门研究话题之一。1996年New London Group首次提出在语言教学中运用多模态分析理论，强调要突出培养学生的多元读写能力，提倡运用计算机网络、图片、角色扮演等多样教学手段来组织教学，并充分调动学生的各种感官（眼、耳、鼻、舌、身等）积极参与到语言学习中。此后，Kress，G和van Leeuwen，T.进一步研究了模态与媒体的区别与联系，明确如何有规则地采用多种模态相互协作来表达意义。相比之下，国内的相关研究起步略晚，正处于起始阶段。2003年李战子开创了多模态话语分析理论研究的先河。随后，胡壮麟、顾曰国、朱永生和张德禄等分别从不同视角诠释了多模态话语分析理论，成为该领域的领军人物。2007年，顾曰国在《多媒体、多模态学习剖析》一文中界定了多模态的概念，即3个或3个以上感官（听觉、视觉、触觉等）进行互动，并提出多模态相互间的互动方式。2010年，张德禄探讨了将模态运用到外语课堂教学的设计中，利用各模态间的相互协作共同完成教学目标。总之，国内外多模态话语分析理论的相关研究为外语教学研究提供了一个新的视角，为推动外语教学模式革新提供了理论依据和实践指导，在今后研究中需要继续深入探索。

三、多种教学模式并存

美国教学模式研究专家乔伊斯和威尔认为，不同的教学模式能够营造出不同的学习环境。教师要利用多种教学模式营造出适用于艺术类学生的学习环境，最大限度地开发学生的潜能。在多模态环境下，针对艺术类学生专业特殊性实施多种教学模式并存，以期为学生营造良好的学习环境，培养个性化自主学习能力。在传统自主学习模式下学生容易失去方向，也摸不清自己的真实水平，尤其对于大多数艺术类学生而言，英语基础较弱、自主学习意识不强，教师可以通过iTEST系统在线指导艺术生在英语的弱项上进行有针对性的专项训练。iTEST系统为高校英语教学提供一个多模态化的平台，通过软件的训练与测试，教师能够及时监测到学生课后英语自主学习情况，真正实现个性化的自主学习模式。

在大学英语课堂上，教师应根据艺术生专业知识特点推广多元化互动教学模式，采取多模态协作教学培养高素质多元化的艺术拔尖人才，运用声音、文字、图像、视频等手段有效地将英语词汇和文章内容多元化地显现给艺术生，使艺术生在多模态的环境下接收信息，激发起英语学习兴趣，提高英语学习效率，能较为有效地将艺术专业上的知识正迁移到英语学习中来，让学生“恋上”英语课。

结语

《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010―2020年）》中明确指出：“全面提高高等教育质量。”艺术类专业学生作为高等教育的一个庞大群体，无疑是提升教育质量中不容忽视的关键所在。提高艺术类学生教育质量的关键要提高教学质量，高效能和高效率的课堂教学模式是提升教学质量的重要手段。本文试图打破传统的英语教学模式，在多模态环境下实施针对艺术类学生的英语教学模式改革，利用多种教学模式并存开发艺术类学生的潜能，优化课堂教学结构布局，强化教学环节，提高教学效果，催生优质的“国际范儿”艺术人才。

（注：本文为2013年黑龙江省高等教育教学改革工程项目，编号：JG2013010375；

生态学视野下的“艺体生”大学英语课堂教学模式建构和2013年黑龙江省高等教育综合改革试点专项项目，编号：GJZ201301094；高师院校大学英语分类指导课程体系研究的阶段性研究成果）

参考文献：

[1]李战子.多模式话语的社会符号学分析[J].外语研究，2003（5）.

[2]顾曰国.多媒体、多模态学习剖析[J].外语电化教学，2007（2）.

[3]钟志贤.大学教学模式革新：教学设计视域[M].教育科学出版社，2008.

[4]张德禄.多模态话语理论与媒体技术在外语教学中的应用[J].外语教学，2009（4）.

第9篇：话语艺术论文范文

上引前一段话简直令人不知所云，后面的判词更武断得令人匪夷所思。wwW.133229.CoM难道仅仅因为意识总是具体的，就可以否认对意识进行整体的、共相的把握吗？怎么可以否认意识形态属于社会意识呢？将意识形态说成是种“性质”，学理和现实依据又在哪里？当代世界的马克思主义思想确有新发展，但从未见有学者对意识形态作为思想、观念和意识这一基本规定加以怀疑。为什么不对前人的工作进行认真清理和思考，却别出心裁、无中生有地另外虚构混乱的分类和规定？鉴于一些人对“审美意识形态”论的不了解和无端指责，这里试图简介马克思主义意识形态理论的流变脉络，解析当代中国八九十年代提出的“审美意识形态”的具体内涵及其历史贡献，解释在审美意识形态论的基础上引入“话语活动”论的必要性。这样，或许有利于对《教程》理论核心的理解，有利于在“审美意识形态”论的基础上进一步深化我们对文学的理解。

马克思主义的意识形态谱系

ideology一词的汉译是“思想体系”或“观念形态”，也常译作“意识形态”。该词最先由法国大革命时期的观念学派发明，法兰西院士特拉西(destuttde trace,1754～1836)采用这个词来研究当时社会中的种种意识和观念，企图由此掌握意识和观念的普遍规律，并构建一套理性、科学的意识和观念。马克思和恩格斯也都创造性地运用“意识形态”概念，并注入新内涵，到20世纪，意识形态的概念进一步发展和丰富，出现了许多复杂的意识形态理论，虽然各家观点都有自身的思想背景，但它们都聚扰在马克思主义的旗帜下，或者倾向于马克思主义。

概括地讲，自马克思以来，西方世界的意识形态的含义主要有如下7种模式。1、错误意识。这种理解仍属于18世纪启蒙思想的范畴，启蒙哲学家们的目的就是使理论现代化世俗化，要让科学和政治领域内的探索和思考从旧式宗教正统的桎梏禁忌中摆脱出来。马克思对宗教和黑格尔的国家概念的批判即属于此。2、领导权和阶级合法化。马克思在参加到工人实践成为共产主义者后，对“意识形态”的理解开始具有阶级论眼光和强大批判力，比如认为资产阶级在夺取政权前所鼓吹的“自由”“平等”的人性论，到进入资产阶级社会却转而意味着市场制度里“人在市场上不得不出卖自己劳动的自由”。3、物化模式。20世纪初卢卡契用以指现代社会兴起后的合理化、商品化和工具化等思潮和趋势，这些思潮从社会制度到肉体感受各层面对日常生活进行系统化重组。物化模式把马克斯·韦伯的“合理化”理论推广到主体身上。韦伯认为，在现代的合理化进程中工具理性吞没了价值理性，不祥的命运像“铁笼”一样正不可挽回地落向人类的头顶。卢卡契则转而希冀无产阶级能超越资产阶级的物化的意识形态，变革社会，消灭资本及其物化进程而臻及全面解放。4、日常生活的意识形态。以霍克海默、阿多尔诺和马尔库塞为代表的法兰克福学派，认为当代世界日常生活中出现的“文化工业”和大众文化，其实是商品逻辑对文化领域的大渗透，启蒙时代以来的批判性文化已被抽空了“否定性”和“批判性”力量，纳入到商品消费文化中，被完全政治化和商品化了。5、意识形态国家机器的理论。法共党员阿尔都塞认为，包括家庭、教育制度、宗教等在内的“意识形态国家机器”执行着资本主义社会中意识形态再生产的功能，它们以国家强制为后盾，用“询唤”的方式为把个体生产为“主体”，提供抚慰性的整体幻景。意识形态就成为“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现”，其功能在于“俘虏”主体并且使之听命于资产阶级的社会秩序，使精神臣服于资本。6、支配权的意识形态。法国学者福柯试图证明现代以理性为自身的中心地位而排斥、压抑和界定处于边缘地位的“疯癫”，同时现代社会中的政治技术全面控制人体，并内化到体验中。再如，阿尔及利亚革命者弗朗兹·法农则发展出一种种族政治斗争的模式，认为革命就是殖民地人民在争夺意识形态的主导权的过程中，学会摆脱掉强加于他们的自卑感和边缘感，摆脱对殖民者及其支配性价值体系的被动服从。7、语言和传媒的异化。当代的大众文化和传媒研究发现，在当代社会，尽管传播媒介和公共圈层及其所使用的语言表面非常开放、多元、灵活，但本身却遵循着商品和政治的逻辑，非常封闭，具有某种压抑性和意识形态功能。就传媒和公共的关系而言，只能是传媒为你、代表你说话，而你不可能真正向传媒说话或提出不同意见，一切都必须服从传媒的要求，改造为传媒语言（注：这里的模式参照了弗里德里克·杰姆逊对意识形态知识谱系的清理，参见《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987年第2版，206～230页。）。大致而言，前三种模式是较为经典，强调意识形态在整个社会中的结构性内涵，其关键词大体为“正确”对“谬误”、“先进”对“落后”、“总体”对“局限”等。后几种意识形态模式，则在西方语言学、哲学、社会学、政治学和传媒学的影响下，把意识形态逐渐落实为一种社会性话语活动，强调其商品化、政治化及其背后深藏的权力机制或压抑性功能。这对于理解具体的文学作为话语活动是很有帮助的，我们后面再提。

在前苏联和中国等社会主义阵营，意识形态内涵另有准制度化的规定。由于马克思恩格斯《德意志意识形态》直到20世纪20年代中期才发表，也由于考茨基、梅林和普列汉诺夫等马克思主义者的阐释，“意识形态上层建筑”这一观念逐步地确立起来。“意识形态”的概念也在并不必定失去它的批判性内涵的同时，使其降为次要地位的倾向，其内涵相对地“中性化”了。一种是把意识形态当做社会意识的各种形式的总和，另一种则把意识形态当做跟某一阶级的利益相联系的政治思想。人们由此也开始公开把以马克思主义为指导的工人阶级思想称为一种意识形态。在中国形成的意识形态的解释也大致从前苏联引进，关于文学本质的理解也是如此，始终与意识形态关联。“意识形态”一词最初以音译“意德沃罗基”引入，成仿吾、李初梨等人在20年代一再引用，非常时髦。从一开始把文学界说为“意识形态”，就有着非常机械论和实用主义的色彩，认为“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力”，文学是“反映阶级实践的意欲”，是“一个阶级的武器”，“一切的文学，都是宣传，普遍地，不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常是故意地是宣传”（注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，载《文化批判》第2号，1928年2月15日。）。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，把马克思主义有关文学的理论观点与中国革命的现实生活结合起来，申明文学艺术是一种“意识形态”，“一定的文化是一定的政治和经济在观念形态上的反映”。文学艺术“是替新政治新经济服务的”，因而有阶级性，“文艺从属于一定的阶级，从属于一定的政治路线”，为一定的政治服务的。这一观点是马克思主义意识形态理论、反映论和文艺观中国化的结果，推动了群众文艺的蓬勃发展，发挥了文艺在政治革命和社会斗争中的作用。此后，“文学是意识形态的一种”，或“文学是意识形态”，成为马克思主义文学理论的惯用语，其基本内涵直至90年代仍然沿用。

“审美意识形态”论的提出及其内涵

20世纪中国文学观念的整体变迁好比一个钟摆，一个时期摆向政治斗争和意识形态，一个时期摆向文学独立和主体审美。从总体上看，将文艺规定为政治斗争的工具，强调政治化斗争化的意识形态内涵，一直占主导地位（注：参见童庆炳、陈雪虎《百年中国文学理论发展之省思》，《北京师范大学学报》1999年第2期。）。建国后进入建设时代，新中国文学观念理应作相应调整，但由于国际国内复杂政治情势和“左”的思潮的惯性影响，从50年代直至70年代末，文学和文论一直被看成是政治的晴雨表，一次次政治运动都以文学和文论为其发端。文学观念和理论长期裹足不前，封建僵化，只强调意识形态和社会斗争，不尊重文艺的独立性，抹杀了文艺理论自身学理探索的必要，几十年一以贯之，并且加以神化，把科学变成了迷信，甚至成为政治斗争、清除异己的手段。进入80年代，文学观念和理论逐渐摆脱“泛政治化”的倾向，人们开始重新认识文学自身的特点和作用。古今中外的各方面的思想资源都被调动起来，对文学特性的认识开始深化。80年代初中期，全国美学热以审美的观点来解说文学，马克思关于“艺术”掌握世界的思想，中国古代文论中的“感悟”和“妙悟”理论，前苏联审美学派的研究思路，“形象思维”问题和“共同美”的讨论，西方20世纪科学主义和人文主义的各种批评理论都成为实现文艺理论观念变革的重要资源。正是在时代风云的激荡下，钱中文、童庆炳和王元骧等文论家，根据文学实践校正50至80年代文艺思想，总结百年中国文论，提出了“审美意识形态”论和“审美反映”论。

据考证，“审美意识形态”的提法最初出自俄国著名文学批评家沃罗夫斯基的论文《马克西姆·高尔基》(1910)（注：沃罗夫斯基论文学，人民文学出版社1981年版，第277、278页；亦可参见钱中文《新理性精神文学论》，华中师范大学出版社2000年版，第122页。），但较为成熟、有学理的研究来自苏联美学家布罗夫。他认为，文学是与政治、宗教、哲学、道德等并列的一种审美意识形态，在马克思的思想里面，只有具体的意识形态，没有绝对抽象的意识形态：“意识形态只有在各种具体表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实在存在”；“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’”（注：布罗夫：《美学：问题与争论》，上海译文出版社1987年，第41、42页。）。显而易见，在他看来，“审美”并不是简单地对“意识形态”进行修饰和限定的“种差”。在80年代中国，当时提出的“审美意识形态”论的几位倡导者都有自己的思路，不尽相同。钱中文认为，文学研究的是文学所以为文学的、具体的意识形态，即“审美的意识形态”，而非哲学意义上的抽象的意识形态，非那种抽象化了的、非实体存在的文学形态。在具体地研究文学时，则要注意审美方法与哲学方法的融合。只满足于从哲学的角度看到文学是一种意识的形式，是人对现实的意识反映，是不够的，必须进一步讨论文学的特性，“必须使审美方法与哲学方法融为一体”。在理解和把握文学的内涵时，必须把审美特性与意识形态性结合起来，“文学的根本特征在于审美的意识形态性”（注：钱中文：《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》，《文学评论》1984年第6期；《最具体的和最主观的是最丰富的——论审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》1986年第4期；《文学观念的系统性》，《文艺研究》1987年第6期；《论文学形式的发生》，《文艺研究》1988年第4期。）。童庆炳则认为，探讨文学的具体特性必须将认识论和价值论的视角结合起来，既要看到文学价值的多元性和结合性，更要看清审美是文学的“志业”，是文学的必要条件、基本依据和特殊本质。文学广延性强，它必然有社会性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等等属性，但文学的所有这些属性都必须溶解在审美活动中，文学才可能成为人们喜闻乐见的艺术。他同时又指出，把文学仅仅规定为“审美”、“娱乐”、“体验”还是太陕隘，不能揭示文学全部版图的种种景观，为此他甚至提出“文学五十维”、“文学五十元”说，在90年代末提出“文化诗学”的研究思路（注：参见童庆炳《文学审美特征论》，华北师范大学出版社2000年版，第28～29页；《文学五十维》，《新作家》1992年第1期；童庆炳为“文化与诗学丛书”撰写的总序，载童庆炳著《中国古代文论的现代意义》，北京师范大学出版社2001年版。）。但从总体上看，“审美意识形态”论提倡者诸家在思想观念和理论方法的革新上都有一致性：一是认为文学活动是人的情意活动的必要组成部分，出于人的内在的审美要求，文学是审美地反映社会生活的意识形态，而不是出于外在功利需求或政治目的的需要。二是在理论研究上强调必要在确认文学的意识形态性的基础上，将文学活动、认识活动、伦理实践等其他社会活动区别开来，研究自身的特点和规律。

从总结20世纪的高度把握文学研究，既要看到其社会文化的延展面，更要谨守文学的本位和规律。文学从根本上讲是审美活动，文学的特性是审美，应当辩证全面地看待“审美”本质。可以说，“审美意识形态论”既强调艺术的社会意识形态和生产本性，又注意到了文学作为艺术的审美本质特征，从而摆脱了僵化的旧有文学观念体系和理论范式，也超越了80年代出现的一些纯审美理论的狭隘性。因此可以说，审美意识形态论既继承和坚持马克思主义文艺理论，又在新的现实中发展和发挥了马克思主义，是八九十年代文论界的重要研究成果之一。具体到《文学理论教程》，也要看到它在1989年之后的具体语境中（初版在1992年），试图实现在教材中使文学观念更新换代，步步修订加以完善的努力。《教程》的核心命题“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，事实上是在世界文化思潮和现代中国现实的基础上，把苏联模式中的意识形态分析、中国古典文论与欧美文论中的审美论、西方20世纪的形式主义和话语理论等理论资源，以马克思主义审美的意识形态理论为基点进行现实的碰撞和整合的结果。反过来看单同学坚持的“……文学与意识形态不同质，……意识形态性的现实实用特征和审美的非功利、超越及自由性的特征使两者具有天然的相斥性，他们不可能融汇成为一个实存事物”的观点，以及“不过是人为虚构和神化出的概念”的说法，就让人感到不免简单和轻率了。

引入“话语活动”论的必要性

单小曦认为：“我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成‘文本’和‘话语系统’。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。”这一想法恰恰透露出对《教程》中引入西方20世纪的形式主义和话语理论等理论的无知。我们知道，在90年代以来文学问题的讨论进一步深入到文学本体层面，其中最为探本的是文体和语言的问题。针对过去认定文学语言只是形式的理论，人们发现，文学所展现的生活与语言是无法剥离的，“审美意识形态”也没能深入解释文学中语言所具魅力问题。文学作为审美意识形态，与它自身的话语活动（或体制）又有什么内在的关系呢？正是在这些问题的牵引下，《教程》引入“话语活动”论，并且把对文学和审美意识形态的界说进一步语言化、话语化。

现代语言理论和后结构主义语言学认为，意识活动从来都是与语言活动相辅而行，没有脱离语言而独存的意识活动，也没有哪种意识不能以语言（包括各种“拟语言”和人体语言）表达表现出来，文学活动是意识～话语两位一体的活动。而意识形态作为比较系统的社会意识也是如此，在具体性上它总是以话语活动的面目出现。甚至精神分析学所描述的“无意识”和“本我”，在很大程度上都是“意识”、“超我”和“语言”（按照拉康的看法，一个人的无意识恰恰是他人的意识和语言，而梦是符号变成想象的过程）的一块隐蔽的殖民地。从批判的角度看，意识形态对文学的影响和制约不会仅仅停留在理性的强制层面上，相反，它往往偷袭、渗透、占领无意识王国，而且这种对无意识的隐蔽操纵也常常是卓有成效的。阿尔都塞曾根据语言学的“结构”和拉康的“想象态”的概念，把意识形态看成是一种话语体系，即“一种具有独特逻辑和规则的表征体系(system of representations)”，是“社会的历史生活的一种基本结构”。但意识形态并不表达人们的真实生活，因为“在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去”。这样，意识形态是人与世界的体验关系，或是人们借以体验现实世界的那种“想象态方式”。以话语体系的概念来理解意识形态，确实看到了艺术所提供给我们的体验的独特性和社会性。当然，阿尔都塞认为，艺术并不能与意识形态划等号，而是具有双重性质：

每一件艺术作品，都是由一种既是审美的又是意识形态的意图产生出来的。当它作为一种艺术作品存在时，它作为一件艺术作品……产生出一种意识形态结果……因此，艺术作品与意识形态保持的关系比任何其他的物体都远为密切，不考虑到它和意识形态之间的特殊关系，即它的直接的和不可避免的意识形态效果，就不可能按它的特殊审美存在来思考艺术作品。（注：以上分别参见阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，1984年版，第201～203页；董学文、荣伟编：《西方马克思主义美学文选》，北京大学出版社1988年版，第520～521,537页。）

艺术就是这种具有审美与意识形态的双重性质的话语形式。这一看法，对于那种把艺术看做意识形态的直接图解的庸俗唯物论来说，无疑较能切合艺术的实际。正是在这个意义上，《教程》将“意识形态”界说为“上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其他艺术等”，强调意识形态一词“总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西（话语体系）与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系，它表明话语领域存在着不同集团、阶层、阶级、民族或权力关系之间的复杂冲突与调解情形。而文学正具有这种性质”（第59页）。“‘话语’更能显现文学的意识形态性质，即文学并非单纯个人话语行为，而是许多因素或关系相互作用的社会话语活动”（第60页）。当然文学属于意识形态话语，但并非任何话语都是意识形态。

意识形态是话语活动或体系的这种观点，有助于我们理解文学作为意识形态的具体性、活动性和复杂性。那么，从理论上讲，到底艺术与意识形态如何既“分离”又“结合”呢？阿尔都塞并没有给予充分的说明。这方面，法兰克福学派的阿多尔诺关于艺术本质的双重性的见解，有助于我们理解文学艺术与意识形态既“分离”又“结合”、既是审美的又是意识形态的的思路：