印象之都精选(九篇)

第1篇：印象之都范文

中央电视台cctv8的《文明之旅》来到了泉州，并录制了关于泉州的闽南文化的《海纳百川

闽南韵》。

《海纳百川闽南韵》主要介绍了代表闽南文化的人物，事物，让我给你们介绍介绍。

首先登场的是两个提线木偶。说到提线木偶，同学们肯定会想：’提线木偶不就是在木偶上插几根线让它动起来吗。’如果你这样想那可就大错特错了，市委书记黄少萍阿姨说“泉州的提线木偶最多有36条线，每根手指都有一条线，这样木偶才能做拿酒，拔剑的动作。”在闽南以前小孩满月，老人过寿都要提线木偶表演，渐渐地提线木偶成为闽南的特色。

接下来，是一张唱片，看到这里，你们肯定会问：“一张唱片跟闽南文化什么关系?”其实这张唱片十分稀贵，它是由60种语言组成，并被火箭发射到太空与外星人进行友好交流闽南语也在其中，说道闽南语，不得不说一首十分火热的闽南歌《爱拼才会赢》其中的一句“三分天注定，七分靠打拼，爱拼才会赢。”令我感受最深，因为它说出了闽南人不放弃，不言败的精神。

然后，介绍了温柔贤惠的惠安女，她们的丈夫出海捕鱼时，她们便担起生活重任，带孩子，造船，晒渔网等活她们都要干，可是她们肯吃苦，样样都做得很好。1958年许多惠安女推车，搬石头经过许多的困难，终于在1960年建成了泉州第二大水库——惠女水库。看到这，我对惠安女的毅力惊叹不已，但更多是对她们的赞叹!

第2篇：印象之都范文

泉州，这两个字眼对我来说是一点儿都不陌生。从小到大，不管什么大大小小的事物中都有“泉州”这两个字。例如：泉州××学校、泉州××医院、泉州××网……2013年8月26日，泉州与韩国光州、日本横滨共同成为“东亚文化之都”，我这个土生土长的泉州人心里那是一个说不出的骄傲。下面，我就给大家介绍一下我的家乡泉州以及我在泉州生活十多年来的感受和经历。

提到泉州，大家应该会想到闽南语，而一提到闽南语歌曲，有一首歌大家应该都不陌生，那就是《爱拼才会赢》。这首歌虽然是一首台湾的歌曲，但是多年来，这首歌在泉州人中间也广为传唱。它副歌部分中的“三分天注定，七分靠打拼，爱拼才会赢”这一句，连还只会咿咿呀呀的泉州小孩都能哼出它的旋律，许多不会说闽南话的人也能唱得像模像样的。但更为关键的是，“爱拼才会赢”是泉州的城市精神。

远的不说，就说近的。现在是寒假，寒假前必不可少的就是期末考试。我们学校期末考试结束后还要把试卷讲评完才放假。那天下午，我们刚考完最后一科，正要开始讲评语文科的试卷。语文老师看我们大家一个个恹恹欲睡，便提议让我们班的一个男同学起来唱歌。那位男同学一开始还抓了抓衣角不知所措，后来老师给了他一点建议：“看你们平时在宿舍里唱些什么就唱什么呗。”那位男同学就果断地唱起了这首《爱拼才会赢》。“一时失志毋免怨叹，一时落魄毋免胆寒……”他唱一句，我们大家就笑一句。每个人都竖起耳朵听他唱，就连语文老师也目不转睛、充满惊喜地看着他。这个熟悉的旋律将我们心中的郁闷和不快全都赶到了九霄云外。一开始，我们还像是被猎人追赶得筋疲力尽的小鹿，听到这首歌，我们就仿佛在孤独的沙漠中看到了绿洲一般兴奋。

2011年，在泉州市石狮市的某一个服装品牌的一次代言活动上，公司总经理还邀请代言人（代言人非泉州人）一起演唱了《爱拼才会赢》。这更加能证明“爱拼才会赢”的精神已经深入人心，并且是我们泉州的一大特色。

俞大猷、郑成功、施琅、李光地……这些泉州人虽然没有听过《爱拼才会赢》这首歌，但我相信，他们心中肯定有一种坚定不移的信念支撑着他们干出那些丰功伟绩。这种信念与“爱拼才会赢”的精神是八九不离十的。

第3篇：印象之都范文

关键词：中国画家；印象派；情结

在西方美术和东方美术这两条长河中，每一条长河都有自己灿烂的艺术传统及流派。早期这两条长河互不影响，泾渭分明，都在自己特有的时代和政治体制以及文化背景下闪现着自己灿烂的光芒，因此都有着自己独特而鲜明的艺术传统。在19世纪中后期，殖民主义外扩张的时期，西方向中国抬来了鸦片、战舰、火枪等等。在此期间也带来了圣经、基督及油画、素描、水彩等。此后，中国也提出了“师夷长技以制夷”的口号。但是有了洋武器中国仍然挨打的局面没有改变。这才有了“文学革命”和“美术革命”，中国的年轻人被派到国外学习科学和艺术，而这个时期――19世纪末到20世纪初，正好是西方印象派绘画的鼎盛时期。中国早期留学学习艺术的学童，基本赶上了这个流派尾声，甚至当时有一些印象派的大师还健在。从这个时期开始，这两条伟大的艺术长河就互相汲取营养，互通有无了。

一、印象派绘画与中国早期绘画有一个时间上承接的作用

在19世纪末，中国的综合国力由于整体落后于西方列强，处于被动挨打的地位。这时的艺术家闭门造车，因袭传统的弊端也已展现。由于时期的特殊性，第一次提出了向西方学习科学以及绘画，而这个时期正是西方绘画中印象派绘画最繁荣的时期时期。

印象派绘画在欧洲绘画史上被称为19世纪艺术“第三次革命”，林风眠先生说：“法兰西在19世纪里，艺术上发生了三次影响遍及于整个世界的大运动，第一次是浪漫派，第二次是写实派，第三次就是印象派。”他还说：“我们追溯印象派形成的原因，则必须要提到中国和日本。”由于印象派观点新颖，影响后世的印象派大师众多，美术史的贡献巨大。虽然他的发源地在法国巴黎，但是当时世界各地绘画都是产生过重大影响。在印象派后期，由于殖民主义的扩张，当时的中国乃至东方很多优秀的艺术品都已经被传至海外，并且被西方画家吸收利用在了印象主义画作中。

很多早期留学的画家或多或少的接受过印象派画风的洗礼，这些画家都经历过深厚的中国传统的国学教育，当时清朝末期中国画亦步亦趋、因袭传统的画风感到厌烦，希望借机开拓视野，中国画的革新作出自己的贡献。由于印象派的鼎盛时期在19世纪七、八十年代，所以在时间上，最早一批出国学习的中国画家产生的影响是直接的，中国早期去国外学习的画家李铁夫等几乎就在印象派后期到达国外(1887年先去英国，后到美国学习)。在李铁夫学习的时间，美国最有影响的两位画家是蔡斯、萨金特，而这两位画家都是美国印象派画家。早年都在欧洲学习过，接受了印象派绘画的洗礼。所以早期留学国外的中国画家在学习印象派绘画有时间优势，最早期的中国印象派画家比较突出的有颜文梁、李叔同等都有很高的艺术造诣，颜文梁先生的小幅风景画已经深得印象派的精髓，放在西方印象派绘画中也是很好的作品。所以在这一点上，中国早期的画家印象派有着深厚的情感，这也是由于历史大背景造就的。

这些留学画家西方当时很多绘画流派都非常努力的学习，虽然说在这之后的立体主义和一些其他的现代派绘画已经兴起，但是欧洲绘画古典主义科学严谨的造型、印象派斑斓多变的色彩是当时早期留学画家大多数都很认可的。由于这个特殊时期的原因，这些早期背负强国使命的留学画家也自然把印象派绘画带回了中国，并影响了很多画家。可以说，我国最早接触到和学习到的系统的西方绘画传统就是印象派绘画传统。

在此之后，中国一直处在长期的战乱时期，绘画发展很缓慢。在新中国成立以后，有一个时期受苏联绘画的影响很大，是因为政治体制的原因，这时期产生了大量的好作品，但绘画语言形式较单一。只有在“”结束后，欧洲绘画以及大量的国外优秀的绘画作品和流派才被大量介绍到了中国。由于这个特殊时期的需求，印象派第二次被中国画家所接受，直到现在。印象派绘画自由的笔触和丰富色彩让当时很多画家所迷恋，深刻的影响了当时的一批年轻画家，而这一批画家是当代中国美术的基石。无论这些画家最后的艺术风格如何，印象派他们以及他们所教育的年轻学子们都产生了思想上的洗礼。所以说印象派是中国的美术教育影响最大的画派之一。这时期被介绍到中国的画家有很大一部分是印象派画家和他们的作品，在随后的几年间，大量欧洲的、美国的现代主义作品也被介绍到了中国。可是人们较早认识的马奈、德加、莫奈、毕沙罗、雷诺阿等画家仍然十分喜爱。

二、印象派绘画的效果和中国绘画有一种相似性

中国绘画由于文化背景、审美情趣、工具材料的限制，导致画面的造型、色彩不是以追求真实描绘为最终目的的。中国绘画自古就强调绘画的写意性，画家在作画的时候主要是要表现画家自己物象的理解、认识以及情感。注重神的表现，注重画面笔墨的韵味，而不拘泥于物象逼真的描绘，认为过于真实的描绘会妨碍自己自然的解读。更有甚者认为真实的绘画画品低下，是不入流的作品。由于这种画面的特点，中国早期很逼真的西画并不是很认可，甚至形成了两个派别，互相争执。所以中国绘画的面貌大多都是即兴式的，挥洒自如、酣畅淋漓，自由性很大。正是由于中国绘画的文化心理结构原因导致画面有一种扑面而来的气息，或冷峻、或浑厚、或潇洒、或空灵、或灵动等等，每一个画家都把自己的感情表现得非常率真。

但是西方绘画发展到印象派就有所不同了，印象派有明显异于古典主义写实的画面效果，这是由于印象派绘画根本追求不同造就的。印象派的画家一生都在追逐不同时间、不同季节造成的光的微妙变化。这种很科学的研究态度也是西方一贯的文化心理结构。由于客观原因，光、大气这种介质是虚幻的，并且室外作画光线变化太快，所以导致印象派绘画尺幅不是很大，更加强调绘画的感受性。印象派画家大部分都采用点状的、短促的、流畅的线条来表现客观物象，画中的物象也变得模糊不清。这样导致印象派绘画具有了一种中国绘画的笔墨淋漓、朦朦胧胧的感觉。使得中国画家比较容易接受印象派绘画的画面效果。中国画大师黄宾虹见到印象派的绘画，就立刻感知印象派的风景画和中国山水画有相互融通的地方。并且他使用的积墨法确实和印象派画家多遍的点画有着异曲同工之处。而莫奈作为印象派大师，在他晚期的作品《睡莲》中，我们不难看到他西画写意性表现的追求。画面笔意纵横，潇洒老道，层次及色彩变幻莫测，以前西方画家关注的物象真实存在感被莫奈转换成了具有东方韵味的线条，而这无疑是受到东方绘画的影响。

由于在西方的印象派画家中，多数印象派画家都有很好的传统绘画的造型功力，造型也比较严谨。可是描绘的象不同，画家在短期内要捕捉到光以及大气这种无形的介质，所以物体的外形都比较模糊。画面上充斥着一种气体效果，甚至传达出了一种真实的温度感。由于画面的这种表现手

法的不同，和中国国绘画中天地万物感悟的画面效果有着异曲同工的效果。

印象派绘画的特点是现场写生绘画，很多画家都是一生坚持在户外作画。其实这种方法是中国自古就有的，很早就有画家提出“外师造化，中得心源”，石涛和尚也曾提出“搜尽奇峰打草稿”。这种以自然为师的作画方法是中国古代画家一直恪守的。当这些鲜活的描绘大自然的绘画传人中国后，中国画家迅速接受了印象派绘画，并一直从中汲取营养。解放后，陕西著名的“长安画派”领袖赵望云先生曾经提出“一手伸向传统，一手伸向生活”，印象派和中国画这种相同的作画方式也是中国画家迅速接纳印象派的原因之一。

三、印象派绘画从审美情趣和中国绘画有相似性

中国绘画和西方印象绘画从最开始的审美情趣上也有共同的地方。首先，绘画的东西方传统是不同的，东方绘画追求的是“天人合一”，强调自然和人的完美结合。是一种高妙的境界，绘画贯穿画家一生，不断地追寻天地宇宙的奥秘和规律，有点像佛家讲的修行，是一种毕生追求和修为。而西画传至中国初期，并不是为中国人所接受，曾经被讥讽为：“只求形似，画品不高”，甚至在中国早期，王韬说“形而上者，中国也，以道胜；形而下者，西人也，以器胜。”中国画六法说的气韵生动似乎和西方绘画联系不多。但是印象派像一个异类，不是以追求真实为目标的，印象派绘画早期就有西方评论家印象派绘画的这种“不负责任”的绘画大加指责。西方人非常不理解这种绘画方式，西方人不明白为什么一张五官分明的脸在印象派画家画面上变成了一笔颜色，五官不见了。而中国绘画在宋朝就提出了“逸笔草草，不求形似”的绘画理念。中国画家看到印象派绘画很能理解这种概括提炼的方法。

19世纪法国画家已经向东方的日本、中国艺术汲取营养，所以有许多东方绘画的人文精神和构成方法被印象派画家接受，这也直接导致了印象派绘画后期的许多著名的分支。就印象派而言，由于这种审美情趣的变化，也使画面有了明显的东方韵味，像莫奈晚年的著名画作《睡莲》，明显接受了中国画中的气韵生动，用生动而随意的线条把池塘中睡莲画得生动感性。我们明显能感觉到一种只有在中国画家老年才能达到的一种炉火纯青的意境。这张作品极有力的证明了西方画家东方审美情趣的认同和追寻。

中国文化的核心精髓是“天人合一”，所以中国绘画中有很大一部分是表现文人精神品格的山水画，这也是一种独特的中国绘画的审美情趣，而印象派画家很大程度也在画自然界的山川河流，除了个别画家以人为主题的，印象派画家都致力于描绘身边的景致。这一点和以前的西方绘画也是不同的，然而这一点正好也和中国画家很相同。所以，印象派画家由于接受了东方文化理念，进而产生的审美情趣的变化也和中国绘画有着不谋而合的相似，使中国画家能更好地读懂并接受印象派绘画。

四、印象派绘画色彩的研究恰好是中国绘画的缺失

众所周知，中国绘画大多是黑白水墨形式的。中国很早就使用墨汁书写和绘画，早期中国的绘画是用墨居多，大多强调用笔用墨的变化，黑白的水墨绘画有着独特而神秘的东方韵味。尤其以元、明、清三代的水墨绘画为代表，淋漓尽致地展示了中国笔墨写意的最高峰。在这期间，绘画也有一部分是设色的，但是，首先因为中国古代的绘画色彩观是“随类赋彩”，其次中国古人的精神追求是“天人合一”，所以古人有自己独到的色彩观：“五色观”。所以中国传统绘画的色彩是经过画家提炼之后产生的，是以物象的理解为追求，不是客观事物的反映。由于色彩观的不同，中国绘画中的色彩和西方绘画中的色彩是有很大的区别的。

在清朝，已经有西方画家来到我国做官廷画师，如艾启蒙、王致城、郎世宁等。这些外国画家在色彩方面也作出了自己的努力。但是总体来讲，色彩是以东方的观念为主的。他们画面的特点是运用色彩丰富了传统的造型，加强了物象的立体感。但是在色彩的表现上没有大的变化。这也和中国画颜料自身的特性有关，材料自身表现力相较弱。从现在看来，中国的实验水墨绘画已经很多年，借鉴了各种绘画的表现形式，但是由于自身的特性，和西方油画颜料的色彩表现力相比，是有一定差距的。

印象派绘画的色彩是整个西方绘画史上重要的篇章，起因是他利用了科学的光谱原理，使印象派画家的画面变得丰富起来，画面充斥着光感。西方绘画的色彩一直就是这个画种的特点。从文艺复兴开始有油画到现在，开发油画色彩的表现力一直是西方绘画大师追逐的目标。从提香到鲁本斯到印象派绘画，西方绘画经历了几个过程：第一，古典主义油画色彩，这个时期的绘画很明显受到宗教色彩的影响，文艺复兴绘画大都是这样，尽管有些设色看起来比较强烈，但从调性上感觉很和谐庄严，这也是当时画家的色彩诉求。第二，中世纪色彩，这时期画面的真实性大大加强，色彩富于感染力和表现力，空间的表现也很真实，色彩比较完美地把视觉所看到的客观世界艺术再现了。第三，印象派时期，绘画中的色彩受到科学的影响，画面的色彩和现实看到的有一定距离，但是极大程度把色彩这一重要的绘画元素解放出来，不是附庸于造型的附属品；而是通过敏锐的色彩再现客观世界，甚至一般人不经过严格训练，都看不出印象派绘画那么丰富的色彩世界。“它们从不同的方面以新的视角真实地、科学地描绘客观世界(包括光和空气氛围)，描绘艺术家身边的现实，表达他们的感性和理性认识”经过这三个阶段，西方绘画中的色彩经历了漫长的历程，终于极大程度地展现了自己的表现力。

第4篇：印象之都范文

关键词：印象派 绘画 艺术特色

在19世纪60年代，绘画艺术史上产生了一个以法国为中心风靡欧洲，产生了世界性影响的画派，代表人物有马奈、德加、雷诺阿、毕沙罗、莫奈、西斯莱以及后来的画家梵高、高更、塞尚和修拉等人，他们被称为印象派画家。这些画家的绘画为什么被称为印象派呢？印象派这个词来自于画家莫奈的一幅画《日出印象》。在初期是带有讽刺意味的称呼，后来却演变成为影响整个世界的绘画史上的创新运动。1874年，在法国的首都巴黎，第一届印象派绘画展顺利举行。这场画展被以后的艺术家们称作是印象派绘画团体产生的标志。从这场画展开始，世界美术史上一个新的画派――印象画派诞生了，让世人看到了新颖的与以前画派不同的作品。印象派画家们不愿意在延续传统的绘画题材，比如宗教故事等等，他们更愿意从家中的画室走出来，走到大自然中去，在自然色彩和光与影的变换中，描绘普通人物的生活，描绘大自然的风景，他们画布的色彩变得鲜艳而且明亮。他们还尝试着用自己的眼睛去观察这个世界，通过自己的绘画，表达自己的感受。印象派画家们开创了西方绘画史崭新的一页，他们以巴黎画展为起点，将印象画派的影响从法国扩展到欧洲，并逐步影响到世界的各个地方，成为西方现代绘画的起点。

一、印象派的构图

创新，是艺术家们永恒的主题。每个人都希望创作出与众不同的作品，印象派画家们也是如此。他们也力图用一种与众不同的视角去表现人物或者大自然的景色，他们喜欢用印象派画家们偶然一瞥的角度去看待整体，比如从一个特定的角度去俯视大厅和广场，从一角去俯视整个舞台等等，所有这些都是在传统绘画作品里面所没有出现过的。传统的古典绘画作品，大都描绘战争或者历史题材场面，或者是圣经中的神话传说。而印象派绘画侧重内容场面宏大，构图讲究以及舞台的戏剧化效果，喜欢突破旧的章法，喜欢做随意剪裁，比传统绘画的构图要更加生动自然。

二、印象派的造型

印象派画家们喜欢大自然的生动景象，喜欢在室外描绘大自然的风景。他们喜欢到大自然中去，体验生活，注重写生，绘画的时候讲究一气呵成，笔锋奔放而果断，随意性大，有一种未完成的完整性。

三、印象派的色彩

人们往往把它对光与色的感觉与处理当作主要特征。有杂志曾经评述说，印象派只不过试图将阳光下的自然万物用自己的眼光表现出来。他们的作品色泽鲜艳，和传统绘画作品的阴暗形成了鲜明的对比。印象派画家的作品色彩比较斑斓，而传统的绘画作品颜色比较单一。如果把印象派画家的作品和传统绘画作品放在一起的话，普通人都能够看出其中明显的区别。

四、印象派的“写”意

印象派画家们绘画，将色彩的运用提到了一个很高的高度。他们最喜欢多种颜色的组合，比如红色和绿色、黄色和紫色等等。印象派画家们在色彩的调和上更加注重感觉，善于运用色彩表现自己的意境。他们不仅在调色板上调制自己喜欢的颜色，有的甚至直接把颜色放到了画布上，通过多种手法的运用，直接将自己绘画的内容表现出来，就像中国的写意笔墨一样，总之，他们将颜色的运用达到了一个前所未有的高度。

五、印象派重“意”

因为印象派画家的观察角度独树一帜，他们的作品也别具一格，既有自然美景的整体描绘，也有一草一木的单独情趣。他们的作品更加注重自然，但是也有作家自身思想和观点的表现，只是不像传统作品那样比较明显罢了，更多的是注重意兴所及。

六、印象派的主观精神表现

在印象派绘画出现之前，以安格尔为代表的新古典主义和学院派统治着法国巴黎甚至整个欧洲画坛，是当时的主流画派。与古典传统绘画相比，印象派强调创新，从根本精神上和古典画派相对立。他们的绘画作品大都不采用传统的宗教和文学题材，而是去描绘大自然的美景，或者在现实生活中寻找灵感，用自己的作品去表达自己的主观情感。他们在美的体验上具有和前人不同的感受，迎合了那个时代的人们的审美要求。因此，印象派画家在画法和对题材的态度上实现了创新，印象派画家不仅不反对师法自然，反而主张到大自然中去。

印象派画家崇尚自然，强调走出画室，从室内走向室外，用色彩斑斓的画面代替原先单调的“酱油色彩”的调子，使欧洲绘画艺术走上了一条新的道路。随着各种印象派画展的举办，印象派的影响从法国逐渐遍及欧洲，成为广受欢迎的艺术流派之一，并逐渐将影响传播到世界各地。

参考文献：

[1] 印象主义.湖北美术出版社.

[2] 印象派与东亚美术.江苏人民出版社.

第5篇：印象之都范文

印象主义从光与色的气氛中反映现实,把形象置于光色蒙蒙的温馨中,被称为“光的诗人”。新印象主义把艺术形象完全置于光色的严格逻辑分割之中,使本来为了解放和发展人的个性的“科学”成了束缚和抑制个性发展的枷锁。它使文艺复兴时期开始的西方近代美术宣告结束,并为新的历史时期的美术,开辟了更为广阔的天地。

【关键词】印象主义;新印象主义;科学;理性

印象主义美术

19世纪的欧洲美术史,对法国似乎有着特别浓厚的感情,浪漫注意犹存余韵,现实主义尚在流行,印象主义即已迫不及待地诞生。

印象主义和过去艺术最大的不同是艺术语言的改变,这一改变首先与自然科学特别是光学的发展有几乎是直接的关系。

印象主义是在对抗学院派的压抑中产生的,当然会得到进步人士的同情和支持。左拉(1840-1902)就是具有代表性的人物之一,现实主义的库尔贝也是他们的同盟军。印象主义的画家大多从属小资产阶级和手工业者,具有强烈的正义感和爱国主义热情。他们虽然各具风采,题材各有侧重,也没有共同的纲领,但却有着一些基本共同的特征。

将绘画从客观自然再现转向主观精神表现,反映印象派具有绘画独立性的美学观念。印象派在艺术精神上对立于西方古典传统绘画,强调创造新时代的艺术形态;他们对主题性地再现现实不以为然,提出应自然而随意地表现生活与客观物象;他们游离于传统艺术所关注的社会功用与教育职能,离开了艺术表现现实的情节化和戏剧性结构,排除叙事性的文学内容,注重画家对现实情境的自我感受和自觉表现,擅长对现实情景的生命状态和存在形式进行直觉式的客观再现与描绘,将绘画从客观自然再现转向主观精神表现,以迎合新兴市民阶层的审美需求,努力反映印象派绘画独立性的美学观念。印象派并不反对以自然为师,只是强调“不要失掉你所感觉到的第一印象”。印象派认为“记忆”和“想象”可以“从自然的束缚下解放出来”。塞尚还提醒画家“应防止倾向于文学”,在绘画中排除叙事性的文学内容。

印象主义的作品不论是莫奈的《卡布荪的林荫大道》或其他湖光山色、朝露晚霞、水上浮萍、村景和街道,还是德加的《芭蕾舞排练》、雷诺阿的《裸女》,都莫不洋溢着一种迷人饿愉快的气氛。他们有形式主义和唯美主义倾向,但他们是健康的、乐观的、真实得,而不是消沉的、虚伪的。

新印象主义美术

印象主义第八次展出与1886年举行,会上出现了一幅用纯粹颜色小点排列构成的作品《大杰特岛的星期天的下午》。这幅画立刻受到了人们的注意,也被斥为“撒满五彩纸屑的玩意”。这幅画的展出意味着印象主义为一种更为科学的技法所代替,一种新的美学思想和画派在科学的推动下出现了,这个新的画派就是新印象主义和彩派。

新印象主义与印象主义有联系又有区别,虽然技法不一样,但在追求光、色的表现上却是一致的。为了表示对老一辈的尊敬,支持这一新的画派的青年理论家费里昂(1861-1944)创造了“新印象主义”这个名称,表示是最近的而且是改造和革新过的印象主义。他的理论包括两个部分:第一,色彩分割理论,也成“分割法”。第二,除了分割作色法所体现的色彩规律研究之外,新印象主义还进行了线条和画面规律的研究,视图把色彩、线条与感情的微妙特性相结合,并概括出了一整套科学法则。新印象主义还对美学谐和的基础进行了探索。

毕沙罗吧印象主义与新印象主义区别为浪漫的印象主义和科学的浪漫主义,可说是对二者共性与个性颇有见地的评定。塞尚在19世纪70年代左右创作的很多作品,是以昏暗而粗疏的风格表现的浪漫主题,德拉克洛瓦是他一生挚爱的画家。塞尚自己最鲜明的艺术特色体现在他19世纪80年代和90年代的作品里。在《苹果篮》这幅静物画中,画面中瓶子似乎向左侧倾倒,盛点心的盘子形状不符合“正确”的透视。很明显,塞尚在他创作的静物画中远离了对客观对象的忠实再现,他重新创新和重建了自然。

对宗教的追求是另一位印象主义画家保罗・高更绘画中的一个中重要因素。1889年高更成为当时被称为综合主义和象征主义的艺术运动的中心人物。

在印象派、新印象派、后印象派的演进中,出现了一些颇有影响的画家,他们自觉或不自觉地走到印象派旗帜之下;有的虽然没有印象派的“团队意识”,但他们的笔下却吐露出印象派的艺术风格;有的虽然参加了印象派初期的艺术活动,但其总体艺术倾向更接近后印象派,或者成了后印象派代表人物。

印象主义和新印象主义的产生,都与自然科学上的发明和发现有着不可分割的关系;都是想通过科学者一手段达到“真实地”反映现实,夺取“真实地反映现实”的最后一块领地。

印象主义重感觉、直观、经验和写实,新印象主义重科学、逻辑和理性。

印象主义根据科学理解光与色的关系,新印象主义吧科学作为指导创作的准绳。

印象主义从光与色的气氛中反映现实,把形象置于光色蒙蒙的温馨中,被称为“光的诗人”。新印象主义把艺术形象完全置于光色的严格逻辑分割之中,使本来为了解放和发展人的个性的“科学”成了束缚和抑制个性发展的枷锁。是、它使人的主观才能完全为客观所代替,从而把长久以来支配西方艺术的“模仿论”推向了极端,为印象主义之后各流派的出现创造了直接的条件。它使文艺复兴时期开始的西方近代美术宣告结束,并为新的历史时期的美术,开辟了更为广阔的天地。

【参考文献】

第6篇：印象之都范文

我眼中的印象系列有着独特的魅力。首先，所有的印象系列都是以实景为舞台，蓝天，白云，雪山，河水都可以是道具，自然之美，就可以提起观众的兴趣。例如在《印象丽江》中，演出的舞台被设在了海拔3100米，世界最高的演出剧场，坐在特制的座位上，远方的玉龙雪山抬眼可见。演出还未开始，这种自然的冲击便可以让观众进入状态。其次，印象系列的内容多提取于当地的民俗风情，或是古老传说。谁都有好奇之心，歌仙刘三姐的传奇，玉龙雪山上相传的那对男女的殉情，西湖雨中情侣的缠绵，这段段传说在印象系列的艺术加工下，如同蒙上了神秘的面纱，可以最大的满足观众的好奇。还有，摄影出身的导演张艺谋，配合先进的灯光，烟雾技术，融合实景的山水环境，打造出梦幻的视觉效果，也足可以让观众们大饱眼福。例如在《印象刘三姐》中，六个篇章的幕起幕落间，近千名演员在江上拉出条条红绸，那满江热烈彻底的红，完全可以用震撼人心来形容。印象系列的魅力是独特的，这些引人注目的视觉特色是印象系列成功的重要因素。

我眼中的印象系列也是艺术价值，社会价值，商业价值最大化的一个典型案例。实现“三个最大化“无疑是文化产业最理想的发展模式，而印象系列更是巧妙权衡了这三者之间的关系。首先在社会方面，印象系列有着政府支持的背景，印象系列不管在哪里结果，都可以得到当地政府的大力支持。同时印象系列也得到了国际投资机构的加盟，并创办经营公司运用先进的管理办法对印象系列进行长期经营，张艺谋的品牌效应等等，这些都为印象系列的成长创造了很好的大环境。在艺术方面，“铁三角”组合（张艺谋、王潮歌、樊跃）中每个人都有着丰富的经验，再结合当地特色的艺术素材，印象系列的艺术价值毋庸置疑。在商业方面，《印象刘三姐》自2004年3月公映以来，观众人数由2004年平均30万人递增到2008年的150万人，门票收入达到2亿元人民币。门票收入是一方面，印象系列带动的相关产业也得到了很好的收益。因为《印象丽江》的推出，丽江市实现了文化产业增加值5.2个亿，文化产业经验户达1800户，从业人员超1.9万人，接待游客95万人次。从这些数据我们可以看到印象系列带来了惊人的经济效益。这三个方面相辅相成，缺一不可，印象系列良好的经验模式决定了它的成功。

当前，文化创意产业的概念被炒得火热，而印象系列无疑是创意产业的一个先行者，同时也是一个典型的成功范例。如今，印象系列已经成为了一种“印象模式”，当下全国有20多个地区争相引入印象系列，希望可以在文化产业的发展中凭借印象系列走在前面。然而值得我们思考的是，人们对于新出现的印象系列似乎不如前些年那样热情，同时业界对它的反思和批评之声也渐渐增加，印象系列的生命力还会延续多久？它还可以继续的复制下去吗？

我眼中的原生态音乐

（四川音乐学院艺术学理论系，四川 成都 610021）

原生态音乐，是近几年来新出现的一个文化名词，广泛用在各种媒体之间。不同的人群对它的定义有着不同的认识，许多学者对原生态音乐的概念也有不同的界定。原生态音乐基本的要素还是能被大多数人所认同，即音乐活动与族群的文化历史不可分割，在族群的日常生活和民俗活动中扮演着不可忽缺的角色，承载着劳动人民丰富的感情和精神寄托。我认为原生态音乐就是一种原生音乐文化类型，我国56个民族都有各自的原生态音乐，各民族丰富多彩的原生态音乐是中华民族传统文化中闪耀着神奇光泽的珍宝。

原生态音乐就是传统的民间音乐，有着生动，质朴，自然的特性，有着悠久的传承发展的历史。原生态音乐最大的特点便是它的“原汁原味”，它来源于各族人民的生活生产实践，有着自己独特的风格，乡土气息很浓，例如新疆木卡姆、陕北信天游、蒙族长调、晋北山曲、二人台、黄河船夫号子、祁太秧歌等。维吾尔族人民纵情奏乐歌唱的木卡姆艺术，使我们对维吾尔族人民的豪放和热情有了直观的感受。信天游高亢的音调，总能使人想起广阔无垠，千沟万壑的黄土高原。蒙族长调使人心驰辽阔的大草原，蓝天白云，草地羊群，令人心旷神怡。一曲走西口，表达出的人间真情真爱，穿越时空强烈感动着我们的心灵。世代生活在家乡的人们，用音乐表达出自己对家乡的情感，对劳动的热爱，对幸福生活的向往，表达出自己心中真切的喜怒哀乐。原生态音乐与那些无病、矫揉造作的音乐有本质的区别。

第7篇：印象之都范文

创新，是艺术家们永恒的主题每个人都希望创作出与众不同的作品．印象派画家们也是如此他们也力图用一种与众不同的视角去表现人物或者大自然的景色．他们喜欢用印象派画家们偶然一瞥的角度去看待整体．比如从一个特定的角度去俯视大厅和广场．从一角去俯视整个舞台等等．所有这些都是在传统绘画作品里面所没有出现过的传统的古典绘画作品．大都描绘战争或者历史题材场面．或者是圣经中的神话传说而印象派绘画侧重内容场面宏大．构图讲究以及舞台的戏剧化效果．喜欢突破旧的章法．喜欢做随意剪裁．比传统绘画的构图要更加生动自然

二、印象派的造型

印象派画家们喜欢大自然的生动景象．喜欢在室外描绘大自然的风景他们喜欢到大自然中去．体验生活．注重写生，绘画的时候讲究一气呵成．笔锋奔放而果断．随意性大．有一种未完成的完整性

三、印象派的色彩

人们往往把它对光与色的感觉与处理当作主要特征有杂志曾经评述说。印象派只不过试图将阳光下的自然万物用自己的眼光表现出来他们的作品色泽鲜艳．和传统绘画作品的阴暗形成了鲜明的对比印象派画家的作品色彩比较斑斓．而传统的绘画作品颜色比较单一如果把印象派画家的作品和传统绘画作品放在一起的话．普通人都能够看出其中明显的区别。

四、印象派的“写”意印象派画家们绘画．将色彩的运用提到了一个很高的高度他们最喜欢多种颜色的组合，比如红色和绿色、黄色和紫色等等。印象派画家们在色彩的调和上更加注重感觉．善于运用色彩表现自己的意境他们不仅在调色板上调制自己喜欢的颜色．有的甚至直接把颜色放到了画布上，通过多种手法的运用，直接将自己绘画的内容表现出来．就像中国的写意笔墨一样．总之．他们将颜色的运用达到了一个前所未有的高度。

五、印象派重“意”因为印象派画家的观察角度独树一帜．他们的作品也别具一格．既有自然美景的整体描绘．也有一草一木的单独情趣他们的作品更加注重自然．但是也有作家自身思想和观点的表现．只是不像传统作品那样比较明显罢了．更多的是注重意兴所及

第8篇：印象之都范文

[关键词]中国作家　印度文化　因缘关系　比较文学　跨文化研究

中国人研究印度文学与文化，可以有不同的角度，不同的切入点。在目前出身于印度语言文学专业并且从事相关专业研究的人士非常稀少的情况下，站在中国文学、比较文学的角度，利用丰富的汉语文献资料，对印度文化、印度文学特别是中印文化、文学关系进行系统深入的研究，不仅是必要的，也是可行的。基于这样的想法，我和我的几位学生经过数年努力，写出了《佛心梵影――中国作家与印度文化》一书。这是研究中国作家与印度文化关系的专门著作，正标题“佛心梵影”中的所谓“佛心”，指印度宗教文化对中国作家的精神洗礼，“梵影”则指历史与现实的印度在中国作家创作中的投影，副标题“中国作家与印度文化”，不必说，是对正标题的解释。但其中关于“中国作家”及“作家”这一身份的界定与表述，是需要在此特别加以解释的。

众所周知，在西方学术的影响之下，我国近代学术研究也和自然科学研究一样，倡导“分科”(科学原本的意思就是“分科之学”)，但“分科”之风传到中国，分得远比西方国家为甚。在西方，文学的概念远比我们今天汉语的文学概念要大得多，在中国人所共知的马克思、恩格斯《共产党宣言》所提出的世界文学及文学的概念，就不仅仅包含小说诗歌戏剧之类的虚构作品；1953年，诺贝尔文学奖授予了英国丘吉尔的《英语国家史》，但该书不是我们所定义的“文学”，而是历史学著作，但又因为它富有独创性和文学性，所以获得了文学奖。而长期以来，我国几乎所有的文学概论类的著作及教科书、文学史的著作及教科书，都将文学概念界定于虚构作品――如小说、诗歌、戏剧文学――领域，将作家、文学家界定为小说家、诗人及戏剧家等虚构性作家。由于胶着于虚构性作品(fiction)，而没有将那些有着独创性和文学性的“非虚构作品”(non-fiction)视为文学并纳入研究范围，导致我们的文学研究及文学史研究的视野狭窄，反反复复，翻来覆去，讲的都是那些个人、那些个作品，其结果是将原本丰富多彩的文学世界及文学史单调化了，无法呈现文学创作及文学史的复杂面貌。显然，这种狭义的――确切地说是狭隘的――作家与文学的概念，已经不能适应新时代学术研究与文学研究的需要。

进入20世纪后半期之后，世界学术的潮流是由“分科”到整合。就人文学术研究而言，古代的文史哲不分，与现在的文史哲融合，有着根本的不同。“合”与“分”是历史发展演进中的一对矛盾，“分久必合，合久必分”的矛盾运动，是当代世界性的“文化热”及“文化研究热”形成的根本原因之一，表明了人们试图打破学科划分过细过窄的作茧自缚状况。具体到文学研究而言，就是要打破“虚构作品”与“虚构作家”本位观，将“非虚构作品”也视为“创作”，将“非虚构作家”也视为作家，将文学研究家也视为文学家。这样做不仅仅是为了突破狭隘的文学观，也是当今学术研究与文学教育教学的必然要求。在此之前，我曾从文学学术史研究的角度，谈过自己对这个问题的看法――

……在我看来，文学院、中文系的学科本质就是以语言文学为入口的关于“人”与“文化”的研究，重在以语言文学的研究为切入点，培养学生的科学思维和理论思维。要在文学院或中文系实现这一培养目标，就要重视和加强学术史的研究。如果说，通过以作家作品为主的文学史的学习，可以培养学生的形象思维和文学创作及文学鉴赏的能力，那么，通过对学者的学术成果的学习、品味与研究。就可以培养学生的科学思维、理论思维和科学研究的能力。因此看来，“学术史”的课程与教学，应该与“文学史”同等重要；对学者和学术论著的研究，应该与作家作品的研究同等重要。写小说、诗歌、剧本的有成就的人，与从事文学学术研究有成就的人，都应称之为“著作家”、“作家”或“文学家”；真正完整的“文学史”，应当包含文学学术史在内。

根据上述看法，我在《佛心梵影》一书中将一般文学史著作或教科书中未列为作家的“作家”或虽然提到但一笔带过的作家――例如古代的玄奘等求法僧，近代的章太炎、梁启超等，都作为作家、文学家来看待。同时。本书将这些作家所写的涉及印度的非虚构的作品，包括游记、杂文、文学研究等，也作为一种文学来看待，并将这类作品视为“涉外文学”。关于“涉外文学”这一概念，我曾做过如下界定：

看来，“涉外文学”与“形象学”(“形象学”是从法国引进的一个概念――引者注)的不同，首先在于“涉外文学”的内涵和外延都大于“形象学”。“涉外文学”当然可以涵盖“形象学”的研究对象――异国形象及异国想象，但同时它又不局限于异国形象及异国想象。它包含了一个国涉及另一个国的所有形式的文学作品以及该作品的所有方面，它包括了异国人物形象，也包括了异国背景、异国舞台、异国题材、异国主题等；它包括了“想象”性的、主观性的纯虚构文学，也包括了写实性、纪实性的游记、见闻报道、报告文学、传记文学等。换个角度说，“涉外文学”包括了通常我们今天所谓的纯文学，也包含了许多非纯文学，它具有文学研究的价值，也有超越于纯文学的多方面的文化价值。

之所以要在这里不惮于自我引述，是因为《佛心梵影――中国作家与印度文化》一书的立意与写作，与上述的主张密切相关。“中国作家与印度文化”的因缘关系的研究，本质上是一种文学研究，一种“涉外文学”的研究，亦即比较文学立场上的跨文化研究，也是上述理念的贯彻和体现。

之所以要从这个角度对我国涉及印度的有关作家作品进行研究，首先是试图从文学研究的视角，弥补以前的非文学的研究所造成的不足。

古代那些历尽千难万险去印度旅行和取经的求法僧们，不仅在他们的著作中记录了印度的历史与文化、风土人情，也直接间接地发表了自己对印度人的观感和印象，他们的作品基本属于非虚构作品，在史料价值之外，又有着不可忽视的文学性或文学价值。然而，包括玄奘的《大唐西域记》、义净的《南海寄归内法传》、慧超的《往五天竺国传》等作品，长期以来只在佛教研究、印度历史研究中被重视，却很少被纳入文学研究的视野。若不从文学的角度加以研究，则不能全面呈现和解释作品的特色和价值，也难以公正地评骘它们在文化史及文学史上的地位。《佛心梵影》的第一章《唐代印度游记中的印度人形象》的写作宗旨就在这里。这一章将中国古代求法僧也视为著作家及文学意义上的作家，将他们的印度“游记”作品――广义上的文学作品――作为文学即“涉外文学”来看待，意在揭示其宗教学、历史学、文献学之外的文学特性与文学价值。从文学角度看待这些作品，则作家的情感的表现、想象的成分即被

凸显出来。这对单纯的史学视角、宗教学视角，也是一个必要的补充和修正。假如单从学术的角度来看，其中有不少观点和结论今天看来是靠不住的。甚至是可笑的(例如玄奘，特别是慧超笔下对有关佛教信众的美化)，而假如从文学角度看问题，则可以清楚地看出作家的主观立场、创作的主体性，在其印度形象的塑造、印度想象的展开、印度问题的评论上，起了多么重要的作用。片面的、一孔之见的描写和议论，恰恰是作者真实思想与感情的投射。从非文学的立场看最缺乏价值的东西，在文学的立场上看却最有价值。从文学角度看问题，可以帮助我们在有关作品中辨别真实的印度，更有助于我们辨别有关作家的真实的精神世界。

公元十世纪以后，由于印度佛教文化趋于僵化和衰落，以及佛教在中国的逐渐式微，中印之间的文化往来与交流乏善可陈。但到了晚近时期，在面临外部威胁、内部危机的大变革时代，作为堂堂东方大国的印度却不幸沦为西方殖民地，成为中国的难兄难弟，为越来越多的中国的有识之士所关注。而印度的有识之士为救亡图存所做的努力，更为中国的有识之士所重视。《佛心梵影》的第二、三、四章，分别以康有为、章太炎、梁启超三人为例，揭示清末民初中国作家与印度文化的因缘关系。

章太炎、康有为、梁启超三人起先都是革命家，后来主要是思想家和学者，但他们无一例外都是富有文学禀赋的人物。作为那一时代朝气蓬勃的革命者，他们远不同于后来的狡黠老狯的政客；他们身上的理想主义和浪漫主义的气质，归根结底是一种文学气质。事实上，他们又是能诗善文的人，是文学家。他们关于印度的观察、描写、议论和研究，在很大程度上可以说是属于文学的。可以说，研究康有为、梁启超、章太炎这些人物而忽视他们与印度的关系，是不可想象的；而研究他们与印度的关系，但忽略文学的视角，也同样是不可想象的。例如本书第四章所论述的章太严，为了寻求佛教文化的复兴以振兴传统文化，为了借鉴印度的经验教训，将目光投向了佛家的故乡；但他却将印度理想化了，他甚至认为古印度的文化成就高于中国，对印度文化的崇高评价简直与一千多年前的玄奘不遑相让。他在许多文章中所描述的理想化的印度形象，在深刻的冷静的理性思考之外，也反映出了带有些许浪漫主义色彩的文学精神。而他对中印两国的宗教文化、语言文学所做的许多比较与议论，却又是极有参考价值的比较文化和比较文学论。再如本书第二章论述的康有为，他曾在1898年到1915年十六年的流亡生涯中两度赴印。他既是被朝廷通缉的流亡者，又是赴印度旅行的观光客；他既是关注印度亡国并以之作为前车之鉴的政治家，也是试图从印度宗教中获取启发的思想家和学者，而他在关于印度的著述中，在对印度及印度人的描述中，也体现出了自己独特的观察与见解，表现出了诗人康有为文学的一面。这也是本书特别予以关注的。又如梁启超，他虽然不像乃师康有为那样到过印度，也不通印度语言，但他对印度的论述却不少。这些论述大体可分为三类：一是对英国殖民统治下的印度社会的论述，体现了作为政治家的梁启超对印度的看法；同为世界文明古国的中国和印度，到了近代又都沦为西方列强的殖民地或半殖民地。中印之间的种种相似之处，为梁启超宣扬他的政治主张提供了许多有力证据。二是对印度佛教文化及其在中国的传播的研究，体现了作为学者的梁启超对印度佛教文化的深刻理解；三是作为文学家的梁启超对印度佛典文学的研究，他在《翻译文学与佛典》、《佛典之翻译》两部著作中，将宗教学与文学两个学科打通，从文学的角度看待和研究佛经翻译，并在中国近代学术中第一次使用“翻译文学”、“佛典文学”的概念。正是在这一点上，梁启超较早显示了不受人为的学科划分所束缚的开放的文学观，也为当代的翻译文学研究、佛典文学研究开了先路，做出了示范。

以采取实际行动为主要特征的革命者身份的作家是如此，那么在另一类不同的人物――以埋头思索著述为主的学者型作家那里，印度又有怎样的意义呢?

在中国近现代学术史上，有一个现象很值得注意，就是几个著名的大学者，是靠印度研究起家的，除上述的章太炎、梁启超之外，许地山、陈寅恪、汤用彤、季羡林、金克木等，都是以学习梵语、研究印度学术而知名的。换言之，在学术史上，专门搞印度研究的虽然在数量上所占比例很小，但在学术上胜出的比例却非常高。究其原因，似乎主要在于印度文化的博大精深、在于中印文化交流的源远流长，为这方面的学术研究提供了得天独厚、取之不竭的资源。而印度古代语言――主要是梵语――作为死亡了的语言，其文献及其相关研究业已成为绝学，研究难度大，却为这些学者的出世带来了有利的因素。而我在这里想要强调的是，由于古代印度的文史哲不分有甚于中国，由于印度的历史学、文学、语言学、哲学几乎全都包含在两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》及此后的以神话传说为题材的往世书里面，所以，研究印度历史学也好、哲学也好、语言学也好，归根到底是一种广义的文学研究。这就使得中国近现代印度研究的若干知名学者，同时都是印度文学研究家。因而，对中国近代几个相关的印度学家的认识与研究，也无法脱离文学的视野。另一方面，中国学者单纯搞印度研究或印度文学研究的并不多，他们都自觉地发挥中国学者的优势，从事中印文化与文学关系的研究。例如陈寅恪对佛教经典的研究，实际上是对佛经故事的研究，而对中印佛教文学交流的研究，实际上又是对中印文学尤其是民间文学的传播、交流的研究。季羡林的研究印度的路子与陈寅恪多有相似，但更偏重于语言文学。他从研究梵语开始，走向中印文化研究。而为读者所知的，不是他那极少有人需要读并能读懂的梵语研究论文，而是他对于中印文化交流史的研究，特别是文学交流史的研究。从我国的比较文学学术史上看，可以说，“最早的一批有分量的比较文学成果，大都出现在中印比较文学领域。正是中印文学关系的研究，直接导致了中国比较文学学科的生成。”梁启超、许地山、陈寅恪、季羡林等人在二十世纪前期的中印文学关系研究，就起到这样的作用。至于章太炎的印度研究，文学的色彩要淡一些，章太炎的主要宗旨是要参照印度的经验教训，从佛学中吸取营养，谋求传统文化(“国粹”)的弘扬和道德体系的重建，以重新确立国人对中华文化的自信心。但他在阐述这些问题的时候，也涉及语言文学问题，他的语言文学观的形成与他的印度研究也有着密切的关系。

还有另外一类作家，他们一方面以创作虚构性作品见长，一方面又是印度文化、印度文学的爱好者和研究家，例如苏曼殊，他在短暂的一生中曾三次游历印度，他弘扬梵文、编撰梵典、皈依佛门、译介印度文学作品，一生的活动与印度结下了不解之缘。这些都对他的思想与创作产生了根本性的影响。再如许地山，他曾两度游历印度，由阅读佛经、研究佛经到全面考察包括印度哲学、宗教、逻辑学、文学在内的印度文化，还研究中印文学与文化的交流历史，这些都深刻地影响了他的精神人格的确立，并将自己对印度宗教文化的深刻体悟渗透在小说创作中。同样，小说家、诗人与学者兼于一身的郑振铎，也高度重

视以印度文学为代表的东方传统文化，最早系统地向中国读者介绍了印度文学，并和许地山一样，通过与印度诗人泰戈尔的交往，通过泰戈尔诗歌的翻译，与印度现代文学形成了紧密的联系。《佛心梵影》分列专章对他们的文学活动、文学创作、文学研究、文学翻译与印度的关系，做了较为详尽的论述。这些研究表明，对于擅长创作虚构性作品的中国现代作家来说，印度及印度文化作为作家的精神故乡，作为文学想象与文学寄托的对象，都具有无可替代的作用与价值。

第9篇：印象之都范文

之所以说它对我来说是个印象，是因为我活了十多年，却还没去过几次这个近在咫尺的城市。尽管爸爸一直坚持说我2岁时去过那里——都十几年了，谁还会记得——我仍坚持着我与杭州之间的距离。不过这个与我想象中的美好城市相去不远的地方依然给我留下了深刻的印象，正因为如此，在离最近一次杭州行十多天后的今天，我还是决定要记下点什么。

人们都会有一个共性，对于一些近在咫尺的事物总是不懂得珍惜，大概是以为太过平常，所以往往忽略掉。杭州于这里的大多数人而言大概也是这般，可我不这么想，因为太过相近，杭州于我，会有一种故乡的感觉，大概是因为同在一个省份吧。

说到杭州，大概所有人第一个联想到的就是西湖吧。是的，西湖可以说是杭州的代名词，甚至是江南的代名词。说到杭州，所有人都会自然而然地联想到西湖，而提到西湖，人们会想起什么？是断桥？苏堤、白堤？还是三潭印月？抑或只是那一池荷花，几株翠柳？也许都会有那么一点。西湖是一个与印象有关的湖，作为普通游人的我是这么想的。

之所以要写“西湖印象”，而不是“杭州印象”或者是别的什么印象，原因其实很简单。杭州是一个太宽泛的概念，除了西湖，还有西溪，浙大以及一系列现代化的标志，但能给人们留下深刻印象的，只有西湖。现代化的建筑，可以在上海、香港之类的城市寻到，西溪之类的湿地，江南该不会只有一处，而浙大一般的校园，其它地方也会有。只有西湖，是印在一代中国人心中的杭州印象。如西湖般的湖不是没有，但没有一个能成为一个城市，及至一个省份的心脏。西湖之美，大概就在于清晨沿湖晨练的老人，夜晚湖光灯光的交相辉映，那是一个湖与一座城市的和谐。

我是喜欢，及至贪恋这份和谐之美的。在西湖边的亲水平台上，在湖心亭岛的石头岸上，处处可见水中悠闲自得的游鱼。它们自由地在岸边来回游动，等待游人投下的饼干与面包，有人伸出手去抓，总是被它们机灵地溜走，待手缩回水面，鱼儿马上回到原位。在这样一个灵秀的湖里，连鱼儿也沾上了些许灵气。

而断桥、白堤、苏堤、雷峰塔之类的地方，带给我的，更多的是对于历史的触动。试想，若是没有背后动人的传说，只剩下一个空洞的摆设，这样的事物会是多么的无聊。任何一样古迹的存在，都不会单纯地因为它的年代而显得珍贵，那些珍贵的事物，其背后或多或少会有动人的传说或是扣人心弦的故事。那里面，是历史在经过漫长岁月以后放出的微妙反光，它吸引着人们去寻访，去探索。也许，因为有了背后的故事，这些文物古迹才更显得珍贵。也许，西湖也是因这古老而又神秘的历史而有了别样的底蕴。