表情艺术论文精选(九篇)

第1篇：表情艺术论文范文

舞蹈艺术的综合性强，情感在舞蹈艺术中的表现应该是由粗到细、由内到外地引发真实的表演，而不是简单的肢体语言的外部表现形式。只有将称之为舞蹈艺术灵魂的情感表现融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生动，更加的精妙绝伦。

（一）缺乏情感表现的虚假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者内心真实情感的表达，是领悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不仅仅只是关注怎么去表演、炫技以及吸引观众。舞蹈只有有了情感表现才不会成为一个空壳，才能引发观众对舞蹈表现内容的真实共鸣。所以，真正的舞蹈表演应该是情感在内，表演在外，二者缺一不可。但是，现在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情与眼神，甚至是每一块肌肉的训练，而往往忽视了他们的内心情感，忽略了情感表现在舞蹈艺术中重要作用。其实，一支优秀的舞蹈，肢体动作和情感表现二者应该是均衡的，如果一个舞者过分注重肢体动作和技能技巧，长时间下去就会造成面部表情僵硬、麻木，会给观众一种虚假的感觉，那么这样的舞蹈就是缺乏灵魂的空壳，观众也会一看就忘，无法深刻的打动观众的心，不能称之为真正的舞蹈艺术。

（二）真实感情表现的表演舞蹈艺术是人们真实感情最直接的表现形式，能够强烈的激发人们的情绪。一个表演者编制舞蹈首先应该是感受内心，然后通过肢体动作将内心最真实的感受表达出来，这样才能编制出一支深入观众内心的舞蹈。例如在2005年春节联欢晚会上由中国残疾人艺术团表演的《千手观音》感动了全国观众，它体现了艺术美和人性美，更体现了作为残疾人艺术家的自强不息的精神。21位聋哑舞蹈表演者将内心的真善美用肢体动作淋漓尽致的表达了出来，同时也表现了表演者的坚强，真实情感的流露打动在场的每一位观众，引发了观众与表演者在心灵上的共鸣。

（三）情感表现和夸张手法的结合舞蹈艺术中的情感表现是将人们在生活中喜怒哀乐等情绪用肢体动作表现出来，只是舞蹈中的动作是利用了一些手法将生活中的动作经过加工和美化后，并结合了舞蹈中情感表现的需求。舞蹈中的动作服务于舞蹈情感的表现。例如在《金山战鼓》中梁红玉表演者的一系列动作，在表演中结合夸张的手法，将梁红玉受伤的感受真实的表达了出来，随着表演者的表演，观众如身同感受，心情随着舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的创作中，要讲求似像非像，表演者的情感表现是来自于生活，同时又要对生活中的情感进行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈艺术，就是要将生活中的真实情感和丰富的想象结合起来，并用夸张的手法进行一定的修饰[2]。

二、阐述情感表现在舞蹈艺术中的重要作用

无论是故事性、抒情性，还是人物形象性的舞蹈表演都必须要有浓厚的情感表现。一支能够感动观众的舞蹈，就要求舞蹈的每一个动作，每一个眼神都要给观众带去美的感受，并且是美的有内涵的感受。所以，舞蹈表演的每一个动作不是独立的个体，而是表演者内心情感的真实体现。如果一支舞只有娴熟的舞蹈技术技巧，不带任何的情感表现，那就不能表现舞蹈是一门艺术；如果一个表演者的表演夸张不实，只会给观众带去虚假的感受，更遑论打动观众的心。所以，只有有了真实情感表现的舞蹈才能称得上是舞蹈艺术，才能深入到观众的内心世界，才能长久的发展下去。情感表现是舞蹈艺术的源泉和灵魂，舞蹈中有了情感表现才能成为可看可观的经典之作。

三、结语

第2篇：表情艺术论文范文

关键词：职业院校 艺术概论 安徽元素

一、职业院校艺术理论教学存在的问题

职业院校基础理论课教学是困扰职业院校教育工作者的难题。一方面，艺术职业院校学生在知识性强、相对枯燥的内容学习方面，效率普遍较低。多数学生的兴趣点不易于调动，组织班级教学活动相对困难，往往难以有效地按教师的意愿开展。另一方面，传统的教学内容和教学方式偏理论化，缺少学生们易于感知的、熟悉的知识与兴奋点。以理论体系指导赏析的本科院校文艺理论课模式，以及据此理念编写的艺术概论教材，并不完全适用于艺术职业教育。这就迫使我们思考如何更为有效地传输学生所需的知识。在近年来的教学中，笔者试图充分利用安徽文化资源丰富、底蕴深厚的优势，创建具有地方艺术职业院校特色的艺术概论课程教学模式。

二、安徽文化艺术元素的系统渗入是解决困惑的有效途径

通过数年的艺术理论教学实践，笔者有意识地在教学中融入鲜明的安徽文化元素，将安徽特色文化艺术的精华有机渗透到艺术理论教学中，尝试探索具有安徽艺术职业教育特色的艺术理论教学模式。这样做有其特殊意义：一是让学生全面了解安徽文化，特别是安徽美术、书法、音乐、舞蹈、戏曲、影视、文学、建筑等重要艺术门类方面的名家、名作、流派。掌握安徽地方文化常识，是每一个安徽文化艺术工作者必须具备的基本素养，是学生将来走上文化岗位、实现可持续发展的重要基础。二是渗入的安徽文化元素尽量选取与学生所学专业关联度高、学生了解和熟悉的艺术家、艺术作品为范例，这样能在很大程度上激发起学生的成功期待，鼓励学生对成名成家的学长们“见贤思齐”，从而激发学生的学习动机和专业兴趣。三是安徽文化底蕴是培养安徽文化特色人才的重要标志。笔者认为，艺术职业院校培养出的优秀人才有两大特征，一是实践技能过硬，二是特色文化内涵，只有两者兼具，才是真正能够适应文化产业发展和“文化强省”建设需求的人才。

三、“感知―感动―感悟”安徽文化元素渗入教学做法初探

渗入安徽文化元素，从而打造一门独具安徽职业院校特色的艺术概论课程，需要有一套切实可行的教育教学方法。清代著名画家郑板桥曾将其画竹的创作过程总结为眼中之竹―胸中之竹―手中之竹，这是对“体验、构思、表达”艺术创作过程的形象概括。笔者受此启发，笔者在近年来的教学中，针对职业院校学生学习情绪化较强、对生动的形象更为感兴趣这一特点，因材施教，遵循从艺术感性到理性，从作品实践到理论的规律，对这个课题做了积极的探讨与尝试，遵循艺术职业院校学生的学习、认知规律，探索尝试“感知―感动―感悟”的层层渗入式教学模式。

首先从安徽艺术名家名作、安徽最有代表性的文化遗产的直观感知开始，重在让学生充分感知安徽最具魅力的艺术形象。在最合适的章节内容中穿插多媒体课件，声、光、电、网并用，介绍安徽名家力作，渲染“中华气象、安徽风情”。例如：传统新安画派与安徽文房四宝（宣纸、宣笔、徽墨、歙砚）文化；安徽当代画坛部分代表名家画作（包括笔者学院历任名师和历届校友佳作）；安徽民乐作品欣赏（包括笔者学院教师吴安明等安徽新民乐代表人物）；闻名全国的安徽黄梅戏代表人物（编剧、作曲、演员―特别是校友中的马兰、黄新德等“五朵金花”、十朵梅花）及其代表作选段；以“东方芭蕾”花鼓灯为代表的安徽民间舞蹈选段等等。丰富多彩、门类齐全的安徽艺术名家精品展示，使学生对安徽艺术家、艺术作品有了初步的认知。

在领略安徽艺术的独特风采的基础上，我们要进一步深入发掘艺术的情感内涵，使学生“感动”，也就是让学生因感知安徽艺术作品而“情动于中”，内心世界被作品蕴含着的深厚情感所打动。有些作品情感体现较外在，只需将作品投影播放给学生视、听，即可触发学生相应的情感反应，如：风景写生画、表现节日欢快氛围的部分安徽民乐和民间舞。而有些作品内涵更为深层，需有一定的文化阅历与生活经验方能产生正确的情感体验。如：安徽新创的舞剧《徽班》、黄梅戏《半个月亮》等，作品表现的内容复杂（剧情背景、人物身份及经历、恩怨情仇关系纠葛、内心情感冲突），形式上也高度综合，兼容舞蹈的表情性与戏剧的叙事性、徽域特色音乐的文化表现力之长。以职业院校在校生的人生体验与艺术经验尚不足以深入赏析和把握此类剧目的情感内涵，这就需要教师发挥课堂引领作用，对于作品的编创构思、剧情背景和人物关系、感情主题等做一些必要的交代与铺垫，引领学生在赏析的过程中逐步理清剧情，准确把握作品的情感脉搏，进而引发同情与共鸣，如：《徽班》中徽班伶人对真情大义的守望，《半个月亮》中村姑对民族气节和家人挚爱的坚贞，都让我们看到了在民族危亡、社会动荡的历史背景下，底层小人物身上体现出的中华儿女的情感品质，这种品质通过文化血脉世代相传，在21世纪的今天同样可贵。学生把握了作品的情感主题，对作品的赏析层次自然加深，从单纯看形象看热闹，逐步深入到领悟作品的内涵与本质。

相对其他艺术学二级学科，艺术学理论的主要任务是对各艺术门类创作、设计、表演的纷繁现象作整体性的观照，总结和探讨其规律，将其共性归纳、构建为完整的体系。无可讳言，这一学科定位决定了艺术概论课在强调艺术实践的高职院校中只能作为基础理论课存在。然而艺术概论课在影响艺术实践方面并非无所作为，其在影响、启发学生艺术实践上同样具有非常能动的作用―感悟。如果说“感知”的核心是艺术形象，“感动”的实质是情感内涵，那么“感悟”的关键在于审美感悟。实践证明，学生坚持不懈地通过直观感知和情感体验艺术作品，了解艺术家的创作活动，掌握一些艺术鉴赏常识和基本原理，是可以逐渐感悟到某些艺术创作动机、心得与感受的。艺术鉴赏活动的启发性效应，当随着学生对欣赏对象的熟悉、深入程度而放大增强。依据适当的知识点，结合学生易于感知、体认的安徽名家力作进行赏析，由于艺术家、作品表现的人物、情节、环境都是学生相对熟悉的，将更加有助于产生启发性效应，从中获得有益于实践的感悟。例如：在学生已感知、体验某个安徽文艺界新创作品的基础上，再有选择性地重点介绍编创团队成员情况，编创和表演人员的创作体会访谈，以及专家、社会各界对该作品的反响与评价等等。之后组织学生就此作品与教师、同学展开交流互动，鼓励学生发表自己的感触。对于不积极参与交流的学生，则以课后作业、考试安排影评赏析题等考核手段，鞭策其参与。这样的训练坚持下去，学生的作品评析与感悟能力也会潜移默化地增长，其创作动机越来越强，可供参照的实践经验也会越来越丰富，对其专业实践课程的学习，无疑具有重要的促进与配合作用。

参考文献：

第3篇：表情艺术论文范文

关键词：表现说；摹仿说；艺术；艺术本质

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0057-01

什么是艺术？艺术的本质又是什么？谈到这里，我们有必要简单的介绍下中西方关于这二个问题的描述。在中国艺术亦作“术”，古代指六艺以及术数方技等各种技能。李贤注：“谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”艺术能引发他人思考和情感的表达。在西方，“Art”源自古拉丁语中的“Ais”，等同于希腊文中的“技艺”，也属于技术或者技艺之意。艺术的本质发展史上出现了众多学说，代表西方理论界的有“摹仿说”、“游戏说”、“表现说”、“有意味的形式说”、“符号说”。代表中国理论界的有“言志说”、“缘情说”、“唯情说”、“童心说”。“据不完全统计，从中国先秦时期和古希腊开始，给艺术下的定义迄今为止有上百种，从不同的角度和观点去探讨艺术的本质特征。其中影响较大的主要有‘摹仿说’和‘表现说’这二种代表性观点”。①

一、摹仿说

摹仿说是西方艺术史中最古老的艺术起源论，这一观点认为，艺术是对生活世界的摹仿，与生活世界具有同一性。摹仿说的代表人物有古希腊哲学家柏拉图，亚里士多德和俄国的别林斯基等。②然而第一个提出“艺术摹仿自然”的美学家是赫拉克利特，他说：“从蜘蛛我们学会了纺织和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱”。③这三个“从……学会了……”就说明艺术必须在自然的启发下，以人的要求为准，进行合理的创造。柏拉图提出的摹仿说是以他的“理式”说为前提，他将心中的世界分为三种：理式世界，感性世界和艺术世界。在他眼中，我们所理解的世界并不是真实的世界，唯有理式世界才是最真实的。“画家只是现象的模仿者，而不是真理的模仿者，他的作品越好，欺骗性就越大。”。④亚里士多德在批判性的继承了柏拉图理式学说的基础上创立了自己的摹仿说。他认为现实世界是真实的，摹仿现实世界的艺术同样具有真实性。文艺复兴时期，理论家们继承了亚里士多德的具有唯物主义色彩的摹仿说，达・芬奇在《画论》中提到：“画家的心应当像镜子一样，永远把它所反映的事物的色彩摄进来，前面摆多少事物，就摄多少形象”。⑤达・芬奇强调艺术摹仿生活，而不是摹仿艺术。《蒙娜丽莎的微笑》《最后的晚餐》等伟大作品都是对现实生活的再现。不可置否，所有的艺术都是源于生活甚至高于生活，要想成为优秀的艺术家，就必须了解生活，善于发现生活中的细节，找出艺术作品与自身和现实社会的结合点。

二、表现说

艺术摹仿生活在经历二千年的发展之后，已经不能满足艺术家对艺术的追求，从而逐渐转为内心的探讨。表现说的倡导者认为，艺术的本质在于主观精神的表现，它与人的主观世界尤其是情感、直觉和想象等能力有关，而与客观的对象世界没有直接关系。表现说兴起于西方18、19世纪浪漫主义思潮，代表人物有康德，德拉克洛瓦，克罗齐和柏格森等人。⑥表现说强调艺术家情感的表达，真正的艺术品可以有形式，内容等方面的差异，但不能没有情感，否则很难成为真正的艺术品。19世纪美学家克罗齐在他的《美学原理》一书中提到，造型艺术是主观精神的产物，是直觉的反映。克罗齐的核心观点就是“直觉即表现”，一切艺术无非都是情感的表现而已。⑦著名雕塑家罗丹说过：“艺术之源，在于内在的真、你的形、你的色、都要表达情感”。柏格森的理论与克罗齐有着相似之处，他也认为直觉即是创造。不过他认为的直觉带有宗教主义色彩，是与上帝合二为一的境界。在中国传统美学的发展中一直很注重“表现说”，即情感的表达。古代的“言志说”等均是强调情感的投入。中国的古代诗词多注重意境，比如杜甫的《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”又如王维的《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”。再者，舒伯特的小提琴我们称之为艺术，是因为他注入了大量的情感，把音乐和诗歌紧密的结合在一起。

三、摹仿说与表现说的对立统一

从摹仿说到表现说经历了几千年的发展，这二种学说并不是完美的，都存在着一定的缺陷。摹仿说忽视了艺术和艺术家个人情感的表达；表现说忽视了艺术，艺术家与现实世界之间的关联。真正的艺术是要将二者统一起来看的，我们要辨证的看待艺术本质的问题，摹仿说和表现说的对立统一是西方哲学思想在艺术领域中的具体表现。对立是在竞争中确立自己，统一是在矛盾的发展中提供动力。

注释：

①彭吉象.艺术学概论.北京大学出版社，2003.

②⑥张黔.艺术原理.北京大学出版社，2008.

③伍蠡甫.西方文论史.上海译文出版社，1979.

④伽达默尔.伽达默尔论柏拉图.余纪元译.北京光明出版社，1992.

第4篇：表情艺术论文范文

关键词：生活 艺术 源泉

一.艺术来源于什么？古往今来，人们无数的解释、无数的定义，而把古今中外的艺术来源的本质和定义归纳起

来，又不外乎两种基本观点，即再现论和表现论。

再现论的观点认为艺术来源是社会生活以及自然的形象反映。如亚里士多德、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、普列汉诺夫、等人的艺术观。表现论的观点认为艺术来源是传达感情、艺术就是感情。在现代，如恩斯特・卡西尔、欧盖尼・费尔龙、苏珊・朗格、科林伍德……有的主张艺术是情感的符号，有的主张艺术是情感的形式，有的主张艺术是情感的宣泄，等等。

二.关于艺术来源本质的再现论和表现论，马克思主义认为，意识是存在的反映，社会意识是社会存在的反映。

艺术是社会意识形态的一种形式，所以艺术从根本上说也必然是社会存在的反映。社会生活是艺术的唯一源泉，艺术的内容来自生活包括能暗示生活的自然美。总之生活是第一性的，艺术是第二性的，生活是“原本”，艺术是“副本”。

当代西方艺术虽然极为抽象、离奇，但最终也根源于社会生活。西方现当代艺术中那光怪离陆的色彩、畸形扭曲的线条、不可名状的音响和那难以辨认的对象等等，从根本上说都是现、当代资本主义世界的矛盾，如：动荡的社会、混乱的秩序、快速的节奏、畸形的生活、空虚的人生、迷茫的心态和变态的心理的反应。总之，就是艺术的源泉、内容而言，它是社会生活的形象反映。再研究艺术本质的时候，我们必须坚持。这一唯物主义的基本观点。

三.说艺术是现实生活的反映，但艺术是现实生活的形象反映，但艺术不是现实生活的机械的摹写和复制，艺术

又可以说是人的感情的创造性表现，即情感的物态化、形式化、符号化。如果我们在研究艺术来源的本质时排除了情感表现因素，孤立地强调艺术是现实生活的形象反映，那就会滑向机械唯物论很多艺术问题便无法解释。随便举个例子：比如新闻照片也是社会生活的形象反映，但新闻照片绝不是艺术。所以，我们研究艺术的本质时就对不能忽视情感因素。

艺术是情感的表现，还可以从大量的艺术作品中得到证明。艺术总是包含、浸透了人的情感，情感是艺术的一个重要的特征。从艺术的构成因素看，艺术的构成因素与创造主体的情感也有直接关系。如情感的结晶。从艺术的构成因素看，艺术的构成与创造主题也有直接关系。如绘画中的线条、色彩；音乐中的音调、旋律；诗歌中的文字；舞蹈中的舞姿、语汇等都具有情感表现性。帕克在《美学原理》中说：“扭曲的线条表现冲突与激励”。总之，在艺术中，一切形式的构成因素如线条、色彩、音调、体积、动作……都是表现情感的符号、形式。

四.上面从艺术是生活反映和情感的表现两个方面分别说明了艺术的本质。当然，这只是为了叙述的方便，实际上，艺术来源本质的两方面是有机结合在一起的、不可分割的。如果我们把二者分割开来，就会是艺术的来源的“再现”和“表现”这两个本质因素陷入对峙和矛盾之中，当然也不能全面准确地把握到艺术来源的本质。我们只有把艺术的“再现”和“表现”这两者结合起来诠释艺术，才是对艺术来源本质的完整规定和表达。在这方面，中国古代美学中一些论述，能给我们以有益的启示，如刘勰说：“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙・物色》）既强调了艺术的客观因素，又指出了艺术的主观因素。

把“生活的反映”和“情感的表现”这两个因素结合起来诠释艺术的来源，实际上是把艺术的主观因素和客观因素结合起来在艺术来源的主、客观因素的关系中揭示和规定艺术来源的本质。艺术，从客观因素看，它的来源是生活、它的内容来自生活，艺术是生活的反映，如果不坚持这一点，就会在艺术来源的本质上滑向唯心主义。当然，我们在注意艺术来源的情感表现时，也要清醒的看到，情感归根到底也是来自生活，是生活时间的一种心理反映。

第5篇：表情艺术论文范文

60年代中期至70年代中期由于受多重因素影响，书法美学的发展不得不暂时中断下来。直至70年代末，在我国学术界“美学热”的直接催动下，书法美学才又异军突起、重振雄风，历十余年而不衰，从而打造出70年代末至90年代初我国书法理论发展史上最耀眼的辉煌!

1978年前后，有感于“要提高书法的创作和欣赏的水平，很需要从美学上对这种相当抽象的艺术作一些唯物主义的分析，把它同现实生活的固有的联系明白地揭示出来，破除各种唯心神秘的说法的影响”，刘纲纪便“在有限的业余时间里断断续续地写成”了一部《书法美学简论》。刘纲纪的《书法美学简论》不仅是本期(20世纪70年代末至90年代初)我国第一部书法美学专著，而且也是整个20世纪我国第一部书法美学专著。在刘纲纪之前，所有的书法美学议论皆不具备“专著”形式，它们或为演讲稿，或为单篇论文，或为其他专著之一节，或为论述其他问题附带之议论。但《书法美学简论》却是以“专著”形式写就，并由湖北人民出版社于1979年出版。当然，就“专著”而言，《书法美学简论》的分量却颇为有限，特别是在今天看来。《书法美学简论》全书仅七万余言，即便加上一些附图，亦非常单薄，是一本地地道道的“小册子”。在内容上，无关紧要的第四章“书法艺术的发生发展”竟占了近一半篇幅，只剩下三万余言篇幅被“书法美的现实根据及其特征”、“书法美的分析”与“书法美的欣赏”三章占据，中间一章一万余言，前后两章各只有数千言，可见，《书法美学简论》也就是由三篇并不太长的相关论文连缀而成。

然而，就是这样一部“单薄”的《书法美学简论》，由于问世于特定的历史时刻，却迅疾产生影响，引发了一场持续两年左右的书法美学大讨论。刘纲纪在书中提出：“书法不能像绘画那样去具体地描绘现实中的各种事物，它是通过文字的点画书写和字形结构去反映现实事物的形体和动态美，并表现出一定的思想感情的”，而反对用抽象主义美学“来解释中国书法艺术的美”，因为，在他看来，“抽象主义美学所说的‘抽象’，是说绘画、雕塑都是‘非物体的艺术’，也就是不以具体事物为描写对象的艺术，不包含任何一点对具体事物的描绘，绘画和雕塑中的各种形体、色彩、线条，都是艺术家依靠他内心的神秘直觉活动创造出来的，是脱离对自然的模仿而绝对自由的，是一种同现实没有丝毫关系的存在。这是一种裸的神秘的唯心主义谬论”。针对刘纲纪这一“书法是形象性的艺术，或者，至少不是抽象艺术”的观点，姜澄清第一个站出来表示异议，而明确主张“书法是抽象艺术，毫无什么形象性可言”。其后，便出现了支持“书法是形象性艺术”与支持“书法是抽象性艺术”的两个大的阵营和坚持其他观点的第三阵营。

在“形象”派阵营中，可以金学智、白谦慎为代表。金学智在讨论中一连托出两篇文章《书法是所谓“抽象的符号艺术”吗?》、《也谈书法艺术抽象性的有关问题答陈振濂同志》，认为：“《简论》试图用反映论来解释书法现象的动机和努力及其部分成果是值得加以肯定的，应把书法美学的研究建立在唯物论的基础上；《简论》对于书法，既强调其形象性，又强调其抽象性，这一观点也是辩证的。这种学术上的拓荒工作是很有意义的。”“不容否认，形象和形象思维的问题与文艺现象是息息相关的。长期以来艺术实践和学术讨论中正反两方面的经验证明：否定形象或形象思维，不但不利于文艺理论和美学的研究和发展，而且不利于文艺创作和欣赏的实践。那么，以书法的‘抽象性’来否定‘艺术必须是形象性的’这一原理，其误正同。”白谦慎的文章题为《也论中国书法艺术的性质》，他主张:“书法家是在塑造直接诉诸视觉的书法形象的过程中，通过具体生动的书法形象来表达感情的。”“指出书法是形象的艺术，并不等于说书法就没有‘抽象’性。实际上，书法是一种‘抽象’性很强的艺术。”“书法是汉字造型艺术。就其性质来说，它是一种形象的艺术。和文学、绘画、雕塑、戏剧等艺术相比，书法又可以说是一种‘抽象’性比较强的艺术。”

支持书法为“抽象艺术”一派阵营最庞大，其主要论者有沈一草、许光、陈振濂、陈方既、周俊杰等人。沈一草在具体认定书法是“线的意象艺术”的同时，又主张在大的方面书法还是归属“抽象艺术”的，他说：“(书法)这样的艺术形象不是具象的绘画，也不是抽象绘画那样的色块和单纯线的形迹，或取意于人，或取意于自然现象，而是或取意于万物，经过迁想妙得而升华创造的线的意象艺术，它可以而且应该归属于抽象艺术的大纛之下。”许光写出《书法艺术中的抽象美从“抽象绘画”所想到的》一文，认为：“在我国的视觉艺术里面，绘画、雕塑、建筑等，都不同程度地具有这种抽象性，而唯有书法的艺术性，完全符合这种艺术的抽象性。”“汉字发展到了它的高级阶段，书法艺术也形成了具有规律的，有法度、有趣味的抽象艺术。它不直接塑造客观世界的具体物象，但通过点画线条的变化来完成通篇的搭配和布局，并显示出各种动态神情、风韵气势。”陈振濂通过《书法是“抽象的符号艺术”关于书法艺术的性质讨论的一封信》，亮出了自己的鲜明观点：“大作问及的是：‘书法是抽象的符号艺术吗?’其核心是问书法属不属于抽象的符号艺术，而不是问书法等于不等于抽象的符号艺术，那么书法显然是属于的。如果倒过来说抽象的符号艺术等于书法，还可能会引起人们反驳，因为符号中除了汉字之外还有其他，但书法却无疑是抽象的符号艺术中的一种。”“书法之所以被认为是抽象艺术，正因为它的既成形态是符号而不是具体形象。表意还是造形，这是书与画之间的区别；但抽象还是具象，判断的根据是形式。”“只要书法(文字)的总体是表意的抽象符号，它就只能属于抽象艺术。不能因为它的起源是模拟自然物象，或还有极个别字保留着物象的残痕而否定这一点，对篆隶书而言是如此，对整体上的书法而言更是如此。我觉得下结论应该从总体出发而不是从局部出发。”陈方既、周俊杰、王乃栋三人的具体提法各异，但主旨赞同“抽象艺术”说而反对“形象艺术”说却是一目了然的，他们说：“书法是一种抽象的造型艺术。一般的造型艺术，如绘画、雕塑等以模拟或表现现实形象而被称作形象艺术的话，书法是不能被称作‘形象艺术’的。因为它不模拟现实形象和它们的形体和动态，其点画、书体、造型都不是也无须反映客观现实形象。”“抽象艺术在我国有着悠久的渊源和深厚的历史传统。不仅音乐、建筑、工艺美术（其中很大一部分）基本上是以抽象为其主要的特征，作为不能再现客观物体特征的书法艺术，则更是纯抽象的意象艺术，从整个世界艺术史来看，书法艺术是世界艺术史上抽象艺术的前驱，我国是抽象艺术的故乡和发源地。”“书法应该是一种以书写文字为表现方式的抽象性的艺术，它不能具体地反映出现实物体的各种形象，但却能经过人的思维抽象地反映人们的感情、气质和自然界物体的精神和动态。”

参与这场书法性质问题讨论的第三派论者，既不赞同“形象”说，亦不赞同“抽象”说，而是根据自己的理解提出了自己的独特看法。第三派论者中的代表人物可推秦裕芳、许之微、陈训明、王邦虎和詹绪佐、周宗岱、何志平、王世德等人。他们的观点主要有这么几种：一、“书法是直接反映精神的艺术”。二、“书法家每每通过自己的作品将人们带入创作时涌出的艺术意境中去。这意境不是自然主义地模写现实，也不是抽象地空想的构造，它是对生活的极深刻的概括和总结，是从浓郁的感情中涌出的。如同其他艺术一样，书法艺术的本质和灵魂终在抒发思想和感情”。三、“书法艺术的表现胜于再现，它不仅可以表现形象的美，而且可以表现抽象的美；不仅可以表现客观世界，而且更重视表现主观世界。因此，把它称为一种表现性艺术，显然更为合适”。四、“书法艺术是书家在对现实生活的观察、认识下，以汉字为客体，经形象思维，使情感与之熔为一炉，而以形式美见长的造型艺术”。五、“书法，是以文字的点线组合来抒情达意的造型艺术。在书法中，‘点’实质上是运行距离极短的‘线’。书法之美，归根到底，就是线条美”。六、“书法是以富于变化的笔墨点画及其组合，从二度空间范围内反映事物的构造和运动的规律，从根本上说就是对立统一规律”。七、“书法艺术……不像绘画那样可以摹画出事物的外貌，不像小说可以写出具体人事关系、因果和演变情节，而是基本运用毛笔，通过写字，在组织安排点画线形、间架结构、节奏旋律、气势变化上，抒情写意，动人心情，间接反映出形成这种审美感情的生活”。

在20世纪70年代末至90年代初这个时间段里，书法性质问题的集中讨论因是书法美学研究的一个突出“事件”，故而给予了大篇幅的具体介绍。除此之外，稍前稍后都有颇具分量的论文、论著。以论文而言，令人瞩目的就有秋文(叶秀山)的《中国书法艺术的特点》、金开诚的《中国书法的艺术特征》、尹旭的《试论书法美》、李泽厚的《略论书法》、章祖安的《模糊・虚无・无限书法美之领悟》、陈振濂的《线条构筑的形式兼论书法艺术创造与汉字的关系》和《线条运动的形式论书法艺术的时间特征》、邱振中的《运动与情感》、宁润生的《论书法艺术的优势和欣赏层面》、毛万宝的《论中国书法艺术的本质构成》、韩玉涛的《书法是写意的哲学艺术》、金学智的《书法多本质性探讨与历史流程描述书艺本质论上篇》和《形式・符号・主体书艺本质论下篇》、白鹤的《书法美学方法论批判》、安旗的《书法艺术特点新探》和宋民的《书法是人类抽象审美情感之表现》等；至于书法美学方面的重要论著，则有金学智的《书法美学谈》、叶秀山的《书法美学引论》、邱振中的《书法美学引论》、陈方既的《书法艺术论》和《中国书法精神》、周俊杰的《书法美探奥论书法欣赏》、天白(尹旭)的《书法美》和《书法线条美的发现》、陈振濂的《书法美学》等。由于篇幅限制，笔者无法也无意将这些论文、论著的观点及其学术价值加以一一叙述，但“列目”本身亦可视为一种特殊形式的认定与评价。

在整个20世纪，书法美学的崛起都是一件了不起的大事。20至60年代，书法美学从“无”到“有”，新学科的雏形初步确立；70年代末至90年代初，书法美学从“小”到“大”，涌现出一大批系统而丰硕的成果；90年代初至90年代末，书法美学转入沉潜期，继续向纵深处掘进，终于成为一块耀眼的“人文学科的新大陆”。而今，已步入21世纪，回顾20世纪特别是70年代末至90年代初的书法美学研究，我们感到分外激动、分外自豪，同时也感到一种责任，这就是应该给它们以实事求是的学术评价。

由于受乾嘉以来学术传统以及当代欧美艺术研究风气的影响，目前国内相当部分书法学者只注重个案研究，除史料钩沉、碑帖考据、书家介绍与技法探讨外，概无兴趣，且竭力贬低书法美学研究，认为书法美学研究是一门“空疏”的学问，华而不实，无须投入过多人力物力。但在我们看来，书法美学却具有多方面的重要意义，而且，这种意义已不局限于书论界或书法界，还极其明显地展现于更加广阔的学术界或文化界。

首先，书法美学开拓了书法研究的新空间。

在20世纪20年代以前，我国的书法研究只有技法探讨、史料积累与零星书法美学思想闪现，却没有什么“书法美学”。书法美学由西方现代学术思想催生，带有明显的现代学科性质，是一个地地道道的新生儿。它于20年代出现，使人们从单一治史、琐碎探讨技法中解脱出来，更多地关注书法作为一门艺术的理由，以及书法这门艺术的本质构成、形式要素、美感特征、审美范畴与文化内涵等，从而极大地拓展了书法理论研究的空间。不仅如此，书法美学思辨方法的巨大优势，还可同时作用于书法技法探讨与书法史的研究，帮助人们把握一些技法要素的审美规定(如“中锋”技法就与“中庸”美学思想分不开)，确立新史观，注重发掘历史表象背后的衍变规律。

其次，书法美学转变了人们的书法观念。

直至20世纪70年代末，人们的书法观念基本上都还停留于古典阶段，那就是把书法仅仅作为一种修养、一种实用，至于审美追求，虽非可有可无，但居于“次要”地位却毋庸置疑。20至60年代初兴起的书法美学对此尚无明显之冲击，但自70年代末再度兴起的书法美学，却以强劲之势扭转了人们的古典书法观念。从此，书法在人们的心目中，便是一门独立的“艺术”，审美成了最正当的追求。在创作方面，开始强化主体性格，极力表现自我，突出形式要素，讲究展厅效应 ，四平八稳让位于率性达意，温文尔雅让位于动荡狂怪；在欣赏一端，不再把“读文”放在首位，而将注意力集中于书家所“意造”的线条美、“塑造”的结体美与“营造”的布白美，以及包括钤印、装裱式样等在内的整体美、意境美。

再次，书法美学促进了书法创作的多样化发展。

清代前期以前的书法创作以帖学为正统，中期以后加了个碑学，至20世纪70年代末仍然是非碑即帖或碑帖结合，好像除了碑、帖之外再也没有什么可以取法的对象。然而，80年代初书法美学讨论的深入人心，却使人们认识到，书法的主旨在于展示精神世界，要有个性、有创造，不能老是停留于师法秦篆汉隶、钟繇“二王”、欧虞褚薛、旭素颜柳、北宋四家、松雪顽伯……否则，就会令人生厌。于是，书法大众便自觉地将目光转向那些不为人们熟知的敦煌写经、西域残纸、秦汉魏晋简帛、断砖破瓦、无名墓志、二流书家，导致章草风、《书谱》风与手札风等轮番上演、流行。同时，也间接引发了各种现代派的书法探索。由此可见，这场书法美学讨论的前导作用是相当大的，它给书法创作带来了多样化发展之机遇。

最后一点是，书法美学增强了当代书法理论同其他人文、社会学科的对话能力。

第6篇：表情艺术论文范文

 

声乐艺术是指集声乐作品、声乐创作、声乐表演、声乐教学、声乐评论为一体的艺术系统。对于声乐艺术的研究。很少有从哲学、美学的角度去深度解析与阐释。大多数研究停留在对于具体作品个案的审美特点的分析以及具体唱法的研究上。一般包括歌词审美特点与音乐的特点分析.比如曲式、旋律、和声、音高等等，以及作品演唱的艺术处理等方面，对于声乐这种特殊的音乐艺术进行美学和哲学的特质研究的文献比较少。

 

声乐艺术的研究裹挟在音乐的名义里而受到了一定的忽视。很多音乐美学理论不能解释声乐作品、声乐演唱、声乐审美、声乐教育等实践中遇到的一系列问题。因此，在音乐学研究多元化和深化的今天，有必要对音乐美学的研究进行更加细致和专业化的划分.至少需要将器乐美学的研究与声乐的美学的研究加以区分.这样才能更好地揭示很多声乐音乐文化现象，以及声乐音乐审美中所遇到的一系列实际问题。

 

一、声乐艺术美学的内涵

 

美学一词产生于现代。来源于日本人对德语的汉语翻译。随着西学东渐，译名为中国学界所接受。现代汉语的美学一词其基本语义为美的科学、美的学问或者美的学说。1735年德国的鲍姆嘉通创立了作为感性学的美学。美学在本性上是感性学。其对象就是感性认识的完善，也即美。因此，美学必然关联着人的感性、感官和感觉。作为感性学。美学是关于美的科学，它研究美、美感和艺术，关于美学的一般理解包括美的理论和艺术理论。1806年德国出版了诗人、音乐家舒巴尔特的《音乐美学的思想》一书。由于该书第一次用了“音乐美学”这个复合词，这一年就被学界当作音乐美学学科建立的时间。但实际上这本书只是音乐通论.尚缺乏有深度的音乐美学研究成果。19世纪中叶开始，从汉斯力克《论音乐的美》(1854)至里曼《音乐美学要义》(1900)等专著相继问世，标志着音乐美学学科的成熟。1920年蔡元培在刊物上发表介绍西方音乐各个学科的文章时列举了“美学”;萧友梅也在刊物上发表了类似的文章谈到“音乐美学”。这是中国最早谈论音乐美学字样的年代，因此，将其作为音乐美学学科传人中国的时间。音乐美学是音乐学的分支，也是美学的分支;是音乐学和美学的交叉学科。从逻辑上讲，音乐美学既隶属于音乐学也隶属于美学。相对于音乐批评等应用学科而言，它是基础学科，其基本原理为应用学科提供理论依据;相对于历史学科，它又是理论学科。音乐美学侧重于思辨，对音乐深入进行分析、归纳、阐释。以及价值判断、理想构建等。音乐美学的研究对象主要有三个方面：一是研究人类听觉感性需要及其满足的规律;二是研究所有音乐实践中出现的哲学及美学问题;三是研究音乐美学思想与实践的历史以及音乐美学学科的历史。

 

声乐艺术美学是音乐美学下属的一个分支学科。是研究声乐艺术美的本质和规律及审美价值的基础性理论学科。声乐美学这个词被单独提出来并探索其学科的建设是近几年的事。一直以来，对于声乐艺术的研究基本上处于技术探索的阶段。近年来出现了很多《声乐教学艺术》或者《跟我学跟我唱歌》之类的声乐教材。歌曲集以及声乐曲集也遍地开花。但是对于声乐教学理论的其他领域的研究基本上处于空白。关于声乐教育学，声乐语言学，声乐美学等等很少有人涉猎。声乐美学作为研究声乐艺术审美规律的基础学科。目前还没有真正建立起来。国内目前以声乐美学命名的著作也不多见。见到的仅有2005年人民音乐出版社出版的余笃刚先生的《声乐艺术美学》，以及范晓峰先生的《声乐美学》等。余先生认为.声乐艺术美学是音乐美学的分支学科，它从艺术哲学、艺术心理学、艺术形态学等视角.并以系统论和比较学的方法，去研究阐述声乐艺术美的总体构成。它不仅从宏观的视野去阐明它的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，而且以微观的触角分别深入其各构成系列。剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美的特质与从属性的依存性特征，高度抽象出声乐的美学理论，为活跃的声乐艺术实践提供审美导向。

 

我们可以从以上概念中解读出美学、艺术学、音乐学、音乐美学以及声乐美学之间的关系。即从美学——艺术学——音乐学——音乐美学——器乐、声乐美学是一个从宏观到微观系统的过程。每一级母系统包含着子系统并为子系统提供研究方法与理论支持。

 

二、声乐艺术的美学内容

 

音乐是情绪表现的艺术。声乐艺术所要表达的情就是词情、曲情和声情。“词情”是声乐艺术在一度创作中所要包含和表达的情感内容，是词作者由对客观的认识和感受而获得的一种主观心理冲动.然后将这种心理冲动转化为概念性的词或词组而加以描述的情感状态。“曲情”是声乐艺术在创作中作者通过运用音乐的基本组织手段：旋律、节奏、节拍、和声、调式、调行、复调、曲式、配器等进行的有机组合的过程中融入和体现的情感。“声情”，产生于词情和曲情在同化和顺应的原则下构筑起的作品情感特征之上。声乐作品必须通过表演、演唱才能使以文本形式存在的作品转化为流动的音响而存在.才能将作品的情感特征能动地传达到欣赏者的听感中。任何声乐艺术，不管是各种性别的独唱、合唱、重唱，还是民歌、艺术歌曲、歌剧、音乐剧、流行歌曲、练声曲等。词情、曲情和声情的表达主要通过以下几个方面：

 

一是词章的语言美。歌词的诗化语言美是构成声乐艺术美学的文学基础。歌词语言声调的高低起伏、抑扬顿挫，对情感的表现也有一定的辅助作用。二是曲作的旋律美。曲作的旋律美是词章语言美的音乐化体现，它为声乐艺术美学的有声化奠定了创造基础。三是演唱的声腔美。声乐最终是需要演唱的艺术。词章的语言美与曲作的旋律美。都依赖于演唱的声腔体现，因此，在声乐美的构成中。演唱的声腔美就成了声乐美的主导因素。四是声乐的器乐美。声乐与器乐虽然有着表现上的差异。但在音响的有机组合的艺术表现中，器乐仍然发挥着相辅相成的不可或缺的艺术功能。声乐的器乐美是以它的伴奏美、抒情美、对比美、声势美等构成的。五是形体动作美。形体动作不仅与语言动作配合发挥传情达意的作用，同时它自身也可以是无声的语言。在声乐表演中同样具有举足轻重的作用。

 

任何艺术形态都必须具有自身的批评体系。没有批评体系的艺术是不可能持久、深入、良性生长的。因此声乐美学也将声乐批评纳入其研究内容。

 

结 语

 

一切声乐创作首先是建立在自成一体的声乐美学观念上的.这个观念决定了作品的美学风格、美学品质.决定着声乐表演者表演的美学深度和高度。对于鉴赏者来说，决定了声乐作品鉴赏的审美选择。同时影响声乐教学工作者的教学观念以及教学方式。

第7篇：表情艺术论文范文

关键词： 戏剧 表演 情感 表现 修养

戏剧表演艺术是整个戏剧艺术的核心，不论是“导演中心制”的话剧，还是“表演中心制”的戏曲，谁都无法否认表演艺术的核心作用。如果说戏剧文本（剧本）是戏剧艺术的“设计书”的话，那么表演艺术就是将案头文学转化为场上艺术的具体的“施工”过程。因此，研究探讨戏剧表演艺术，不仅对于表演艺术本身，而且对于整个戏剧艺术，均具有重要的理论思考价值与实践参考价值。

具体来说，戏剧表演艺术的要点，可以分解为以下三大层面予以解读。

一、角色的情感体验

塑造剧中的角色形象，是戏剧表演艺术的“最高任务”。而角色形象又是立体的、动态的、多侧面的、丰富的、复杂的，包括人物的语言（台词与唱词）、动作、外部形象（服装、化妆等）、思想感情。其中以情感为生命与灵感、支点与力点。

因此，戏剧表演艺术的首要之点，就是对角色的情感进行认真的体验。情感是人对客观现实的一种特殊的反应形式，是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应，是主体对待客体的一种态度。情感的内容是极其多样的，人的情感置根于极其多样的自然和文化的需要。“凡是能满足已激起的需要或能促进这种需要得到满足的事物，便引起积极的情绪状态，从而作为稳定的情感而巩固下来。凡是不能满足这种需要或是可能妨碍这种需要得到满足的事物，便引起消极的情绪状态，从而也同样作为情感而巩固下来。”（彼得罗夫斯基主编：《普通心理学》）虽然动物也有情感，但是动物只有生物性的低级情感，只有人才具有高级的情感，所以从某种意义上讲，高级情感作为人类所独有的情感，是人类在长期的社会发展过程中产生的，并带有社会历史性。

在艺术创作与艺术欣赏中，情感是一种极为重要的心理素质。戏剧表演艺术作为一种艺术创作，同样如此。只有表演充分深切地倾情投入，体验到角色的内心情感，并化为自己的情感，然后再通过声情并茂的表演感动观众，才能获得观众的情感共鸣，最终收到以情劫情的艺术效果。前苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系之所以被称作“体验派”，就因为它强调情感体验在戏剧表演艺术中的核心地位与作用。中国的梅兰芳体系也十分重视情感体验，例如梅大师在表演《霸王别姬》与《宇宙峰》时，对虞姬和赵艳容这两个人的情感，都进行了真切的体验。只不过，“中国戏曲演员不止是体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”（张庚：《戏曲艺术论》）

二、舞台的具体表现

在对角色的情感进行充分体验之后，演员就要集中全部精力，通过自己的表演，把人物的情感充分生动地表现出来。

一是通过语言表现情感。剧中的语言，包括对白、独白、旁白、画外音、唱词，都是表现人物情感的有效载体，尤其是其中的独白、旁白、潜台词、大段抒情唱词等，更是表现人物情感的主要方式之一，务必对这些要素动大脑筋、花大功夫、下大气力、作大文章。

二是通过动作表现情感。动作是心灵的外化，戏剧艺术又称作“动作的艺术”，说明动作也是表现人物情感的主要手段之一。戏剧动作又分为外部（形体）动作、内部（心理）动作、静止动作（停顿）等等，要做到“心理与形体的统一”、“内部体验与外部体现的统一”，尤其要注意静止动作（停顿）的独特作用――“此时无声胜有声”。

三、演员的自我修养

第8篇：表情艺术论文范文

［关键词］ 影视艺术；剧本；文学艺术；视觉艺术

影视传媒艺术作为人民大众喜闻乐见的一种视觉艺术表现方式，存在于群众生活的各个角落。由于影视剧的内容有许多来源于文学作品，因此对于文学作品的改编也与影视剧同时出现在了历史舞台上。影视剧之欣赏方式虽然来源于视觉和听觉，但是其视听表现还是依托于内容和情节的贯穿，所以剧本应需要而出现。

剧本的作用是介于文字艺术和媒体艺术的转换。影视剧导演往往需要物色到一个合适的故事架构，将其加工润色，变成富有表现性的影视艺术作品。在这个过程中，主要起到转换作用的就是剧本。剧本的文字表达方式是在保证原有文学作品故事的情节和架构的基础上，采用大量的对白和旁白，而将文学作品改变为影视剧，有时也根据影视剧的需要改变一些文学作品原有的结构和内容。改写剧本作为一个由文学艺术表现演化为视听觉艺术表现的过渡阶段，其省略了文学语言中惯用的大量修饰性描写和烘托气氛的表现语言，文字转换得更为简练和准确，以大量的对白为主体，旁白只补充具体场景、细节以及辅助人物心理变化的表达。并且根据影视剧的表现方式特点变化，将需要强调的剧情予以强调，省略的则需要删除。剧本是实现由文学表达到视听传达的一个转换过程。为什么在影视剧与文学作品中需要存在剧本这一过渡方式呢？这与视觉艺术及文学艺术各自的表达方式和欣赏过程的关系密不可分。

文学语言所侧重描写的精神层面，往往与其改编的影视剧作品有一定出入，其原因依然源于文学语言表达与视觉表达方式的差异。文学艺术作品的主旨传达更明确地指向人的精神层面，其欣赏过程也是通过阅读而在大脑中构建一个虚拟的场景，达到的精神上的愉悦。在阅读中，欣赏者通过文字描述的场景和细节，在脑海中形成了一个贯穿在故事情节架构之上的想象世界，这个世界里的时间和空间，每一个细节都是应文字的描绘而生。最特别的是，由于阅读者各自的想象空间不同，对文字的理解不同以及种种差异，造成了这个虚构的故事在每个阅读者脑海中的情景再现都存在着差异，这种差异正是阅读的魅力所在。一部优秀的长篇小说尤其善于架构这种想象空间，无论是人物角色还是故事情节都描绘得真实动人，给阅读者带来精神上的享受和共鸣，从而使文学作品得到高度的赞誉。

影视艺术作品的表达方式通过人物的表演、场景配合、镜头切换等，更具有视觉的直观感，其情景的变换、人物的对白以及故事情节的发展是通过视觉和听觉去传达的，往往在剧本改编过程中，更多的表现语言注重的是视觉和听觉效果，而一部电影的时间长度往往不能涵盖其改编文学作品的全部主旨，因而进行了有选择地演绎，所以其精神内容的含量相对文学作品会有所不同，而相对的，其视觉表现性会大幅度增加。对于视觉艺术形式范畴内的影视剧而言，更多的表达方式是通过视觉可见的画面、构图、色彩以及人物表演，和听觉的背景音效烘托的气氛、对白等来呈现。而从欣赏者的角度说，一部成功的影视剧一定具备以下几个要点：第一，有冲击力的视觉效果。视觉效果在所有视觉艺术表现形式中都是第一位的，无论是2010年热播的《盗梦空间》，还是2009年火爆的《阿凡达》，其镜头表现的视觉效果都堪称美轮美奂。影视艺术的欣赏方式综合了视觉、听觉等感受，显得更为真实，而影视剧中的虚幻场景也会因此显得真实存在，这也是影视剧的一大魅力。在这个以视听觉观感为要点的影视剧艺术中，视觉是完全占据了主导地位的。早期的无声电影就能够证明这一点。第二，有动人的故事情节。影视剧中除去大量的文学作品改编的情节以外，也有很多是专为影视剧而写作的剧本，其故事情节设计更适合于影视剧的表现需要。无论是改编的剧本，如《红楼梦》《飘》《哈利•波特》等，还是为影视剧所创作的剧本，如《疯狂的石头》《阿凡达》等，都能拍出精彩的剧作，只要情节动人、真实，有其特有的艺术处理，能使观众产生共鸣。而影视剧中的真实又与现实的真实有一定的距离，与其说是完全的真实，不如说是一种脱离了现实的真实，其真实性更体现在人的本性方面，而不是是否合乎于现实。这一点，无论在影视剧还是文学作品中，其特性应该是相同的。

以《哈利•波特》为例，在这部文学作品中，交代了主角哈利•波特从小失去父母，在养父母家过着寄人篱下的生活，因而心理上自然产生了一种摆脱现实环境的渴望。由此引出后来进入魔法学校的经历，衔接非常自然。小说对于场景的描写虽然十分精彩，但是对于人物的烘托一直是小说的重点。读者往往会被小说中描写的精彩场景吸引，投入其中，但是往往也清楚这并不是真实的世界，是构建于文字上的一个虚幻的世界，可是为什么能在虚幻世界中找到其真实性呢？原因是否在于小说的作者虽然描写了一个魔幻的魔法世界，但是其世界的规则与人物行为方式，与现实世界密不可分，可以说是现实世界的投影与再现。其主角所涵盖的性格特点以及行为方式会使人有明确的认同感，完全地符合人性。因此，虽然小说所表现的并不是现实世界，但是却令人觉得真实、完整，有魅力。由此可看出，文学作品中吸引人的部分，在于以有特点的文字和情节所烘托出的气氛和故事，表现了人性中最真实的追求和探索。在魔法世界中，依然存在人性中最基本的真诚、诚实、向善等美德，是小说中最打动人的内容。而根据这部小说所改编的电影，与小说的步骤相同，内容也尽量真实地参考了小说的内容。其着重突出了小说所描写的魔法世界的视觉再现，通过精美的画面将小说中描绘的魔法学校变成了视觉可见的现实场景，这是此部电影的卖点之一。电影通过视觉完善了小说所描述的各种人物形象和场景。而相对于小说的篇幅而言，电影未能完整交代各个故事情节中的细节，而是只将几个重点的场景和情节加以再现和完善。在视觉上可表现的内容中，比如魁地奇比赛，电影中的视觉效果似乎要超过小说中的描写，镜头十分的精彩，人物表演也到位真实。但是人物角色的塑造相对而言没有小说中来得那么丰满和完整，情节的丰富性也欠缺一些。这也是影视剧中不可避免的。虽然在原有文学作品的基础上作了调整和改变，但是电影版的《哈利•波特》也创造了良好的票房，可视为是一部成功的影视作品。

在此笔者发现有一个现象：就是阅读过此部小说的读者往往会去看这部电影，目的似乎是渴望看到小说中描写的内容的真实视觉感受；而没有阅读过小说的观赏者会在看过电影之后去阅读这部小说，通过阅读更深入了解电影中的人物性格特点和故事的细节，并且互相比较，选择一种自己更为喜爱和接受的情节发展方式去认同。由这个事例可以看出，在文学艺术与视觉艺术的欣赏方式之间，存在着一种互补的关系。无论这部小说还是以小说改编的电影，都可以说是各自领域中较为成功的范例，可以说同一个题材和故事，成就了一部文学艺术作品，也成就了一部视觉艺术作品。而两者在各自领域的成功，说明了艺术作品不同的欣赏方式都有其市场。两者都以其特有的表现语言描绘了一个超脱现实的世界，这个世界却使身在现实世界中的观众和读者产生了共鸣，这种真实应该界定为是一种人性角度的真实，而并非现实的真实。无论是影视剧还是文学作品，能够引起共鸣和感动的都是这种真实的存在。

这种真实，在小说和影视剧中，又有着不同方式的表达。文学艺术化的表达，在于通过文字所构建的精神空间，其更能表现出人性中的真实，是因为没有视觉的界限后，读者自由阅读而产生的精神景象更接近于自己所认知的真实世界，因而在视觉艺术已经近乎泛滥的今天，文学艺术依然有其广泛的市场生存空间。而视觉艺术的表现更多是通过视觉可见的场景或者物体，为了摆脱真实物体所带来的界限和视觉认知中人本身已经产生的界限，往往在视觉艺术中会出现以往视觉经验不多见的表现，例如影视剧中的魔幻场景和人物的出现。这种视觉经验外的视觉形象往往由视觉经验内的形象元素的打破重组而产生，因而令人有一种似乎见过，而又不认识的新的视觉感受，这种艺术表现方式是视觉艺术所特有的，存在于包括影视剧艺术在内的几乎所有视觉艺术形式中。这种全新的视觉感受带来了和文学艺术完全不同的欣赏经验，因而其互相之间是不可取代的。同时，也因此存在了互补的特性：文学艺术有的故事架构、场景描述和几乎没有界限的想象力，给了视觉艺术丰富的表现空间；而视觉艺术中这种特有的带有视觉冲击力的表达，也进一步表达了文学作品中丰富的想象。两者相辅相成，从而可以共同获得市场，共同成功。

由以上的论证可得出结论：影视剧作为视觉艺术的一种表现方式，其表现语言更注重将视觉可见的内容作艺术处理而表达，观赏者通过视觉和听觉来欣赏，需要具有一定的视觉冲击力和艺术化处理。其表现内容是基于真实人性化的视觉再现。文学作品作为文学艺术的一种表现方式，更强调通过文字阅读给读者所造成的精神想象空间的完整与真实，这种真实通过文字表达以及阅读者各自的想象力来存在，其表现内容最终也是人性化的真实再现，而不是简单的现实世界的照搬。这两种表达方式各不相同，而欣赏方式也不同，但是可互为补充。无论哪一种表现方式中，基于人本性中的真实体现都是最为重要的。作为视觉艺术的欣赏方式而言，这种真实并不会因解读方式的不同而产生变化。

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第9篇：表情艺术论文范文

谈起艺术本质，我们有必要对中西方艺术本质论做个简单比较。中西艺术本质论虽然各有各的特征，都各自有理论支撑，但其熟悉起点上是相同的或者是一致的，这一点上人们已经得到了共识。在中国艺术词中的“艺”字，其本意有三个摘要：技艺、技术、种植。而在中国古代，对“艺”的解释即指种植之意，指农业生产技术，“术”其意是指技术，所以，中国古代“艺术”一词实指技术或技艺。在西方，“艺术”一词，源于古拉丁语中的“ais”，类似希腊话中的“技艺”，也都相当于技术或技艺之意。这些得到的共识经验告诉我们，中西方艺术本质论有一个共同的熟悉发生的物质前提，这就是人类对世界的艺术把握方式产生于人类对世界的生产劳动实践的把握方式。在原始时代，人类在物质生活和精神生活的把握方式中，其根本是对生产劳动实践的把握，并且以各种艺术形式表现出来，其中舞蹈就是人类原始社会对艺术把握的一种活动，也是人类原始生产劳动的一种活动。在这种物质前提下，即艺术是对社会生产活动实践的把握，不管是中国的艺术本质论，还是西方艺术的本质论，艺术本质的体现被概括为物质实践的技术和技艺，是理所当然的事了。这种朴实的艺术本质论，是人类生产劳动活动的结果，是人们通过劳动实践而反映出来的，我们可以简单地理解为艺术本质是一种活动，是一种实践的活动.

当中西方艺术随着生存环境的变化，历史的变迁，政治、经济、文化的发展变化的影响，作为共同起点熟悉的艺术本质实践论也发生了变化，中西艺术本质论也因诸多因素分道扬镳、，产生了各自的熟悉过程。WWw.133229.Com在西方，古希腊闻名哲学家德谟克利特就把艺术本质看作人类摹仿自然的一种活动，在他的理论箸作《著作残篇》中曾对艺术这样分析到摘要：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽作禽兽的小学生，从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸣学会了唱歌”。在他的《诗学》中对艺术本质也这样的描绘摘要：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于天性。人从孩提的时候起有摹仿的本能。（人和禽兽的分别之一，就是在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的）”。

“摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口颂而作出诗歌。”而文艺复兴时期的杰出代表人物——达芬奇甚至把画家的心看作对自然的反映。以上告诉我的西方古代把艺术看作是对自然的“摹仿”是对自然的一种再现，而这种“摹仿”或再现了古代人们对自然的一种熟悉过程，我们也可以简单认为艺术本质是对自然活动的一种再现，是一种认知的艺术。到了西方现代艺术则偏向于对主体事物的情感表现，认为“艺术是人本身生命的形式，表现就是展示人生的愉快和否。”现代闻名哲学家克罗齐认为艺术本质是人们对自然的直觉——即自然的表现。英国现代闻名的哲学家、历史学家和考古学家科林伍德认为艺术是摘要：“为我们自己创造一种想象的经验或活动，从而表现了自己的情感”。甚至精神分析心理学家弗洛伊德认为艺术是种“力比多转移”的产物。显而易见，艺术的表现论是现代艺术对其本质最为普遍的注释。

而中国的艺术本质论在经共同熟悉的起点后，经历了和西方艺术本质论相反的过程，中国的艺术本质论是经历了由古代的表现论到现代艺术熟悉论。在中国古代，对艺术提出了“言志”说、“缘情”说、“唯情”说、“童心”说，即艺术对现实世界的情感表现。中国古代艺术大师们借于方寸纸张，喻景抒怀，把对现实世界的熟悉寄于山水之间和笔墨之间，是个人思想情感的释放，是情感的再现，从而升华和实现人的个性本质。到现代艺术，中国艺术本质论则表现为对现实世界的“摹仿”或“再现”，但这种“摹仿”不是简单地艺术再现，是“摹一人，一人必到纸上活现”。即是梁启超所说的“先把那些事物的整个实在完全摄取，一攫攫住他的生命”。这种再现式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽达默尔认为，艺术不能等同于现实的复制，“艺术品的世界事实上是一种完全被改造的世界”。 认为艺术是高于现实世界的，但又不能完全摆脱现实世界。因此，他认为任何对现实世界的模拟都是一种表现。而中国，王国维提出的“境思”说，强调艺术是“意和境”。叶燮对诗的创造的主客体说，以及被中国当代艺术本质论所认同的马克思哲学的意识形态论和艺术生产论，都说明了中西方在艺术本质论上的相同见解，并逐步相互交融。

以上分析告诉我们，从中西方艺术本质论发展的整个过程来看，艺术是人类的一种非凡活动，是人们生产劳动的实践，是对现实世界的熟悉再现和情感表现完美结合，这种熟悉不能等同于马克思艺术哲学的艺术熟悉论和艺术意识形态论，既不是意识形态论统一的艺术生产论，也不是艺术生产论统一意识形态论，而是两者的相互统一。在当代的现实世界里，只有中西方艺术本质高度统一才能更完整地表达艺术本质，才能更好地推动世界文明向前发展。