山西文化论文精选(九篇)
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第1篇：山西文化论文范文
皮影艺术，是发祥于我国的古老而独具魅力的民间美术之一，从皮影造型风格上看，大致分北方、西部、中南部三大艺术流派。陕西皮影是西部皮影艺术的主要代表，生活在八百里秦川上的陕西人，在这片丰沃的黄土地上世代繁衍生息，形成了许多具有鲜明地域特色的民间美术和民俗，皮影艺术便是开在其中的一朵奇葩。
一、 陕西皮影艺术特征
皮影，是对影戏和皮影制品（包括人物、场面道具景物）的通用称谓，皮影制品有人物（头茬、身段）、马靠、神仙朵子、景片（彩帘子、室内外布景、车辇仪仗、飞禽走兽）等几大类。陕西影戏又称 “牛皮娃娃影”或“拍板皮影”，旧时称“隔帘说书”，其分布范围几乎遍及全省。皮影既是演出时的道具，又是具有独立审美价值的观赏艺术品，陕西皮影尤以华县、华阴一带的皮影最佳，形体小巧、雕刻精细。
1、取材牛皮，雕镂繁密精美陕西皮影是用优质的牛皮（以4至6年的小母牛皮为最佳）雕刻成型。经处理过的牛皮为半透明的亚麻黄色，具有柔和的光泽和自然的肌理效果等自然形态特征，体现出天然的生命力和本真的亲和力，造就了陕西牛皮影子的独特审美意味和艺术个性。
陕西皮影在全国几大流派中，以雕镂精细，图案繁复且装饰性强而见长。WWw.133229.CoM尤其在清末民初时，陕西皮影艺术达到了鼎盛时期，民间艺人创造了大量精雕细刻的皮影，其繁密的彩帘子、神仙朵子和细致入微的影人脸谱以及程式化的装饰纹样是我国皮影雕刻中空前绝后的艺术精品。
在长期的艺术实践中，艺高人胆大的陕西皮影艺人，运用独创的推皮走刀法，控制手劲推皮依线运转而雕镂，体现出高超精湛的手工艺。
刻线主要有实线、虚线之分。实线去皮留线，造成镂空效果，虚线去线留皮，造成实体效果，这虚实对比的雕镂形式是皮影造型的主要手法。深植于民间哲学意识中的阴阳互补、虚实相生、互相转换、生生不息的阴阳太极宇宙观，在陕西皮影的雕镂中得以完美的运用发展。如皮影人头茬中生、旦角的镂空白脸，突出了眉眼五官的个性特征；净角的实体花脸，便于色彩渲染脸谱；丑角的半镂空半实体脸，突出“白豆腐块”，这几种风格迥然相异的脸谱在影窗的光影摇曳中相得益彰。
陕西皮影在简练的外形轮廓之中，运用适形的手法雕镂了大量的图案及纹样，其中繁与简的对比，点线面的穿插关系均完美体现了形式美的法则。图1可谓乍看眼花缭乱，再观精美绝伦。
2、寓意五色，施彩强烈鲜明
陕西皮影的用色，以红绿为主色调，黑色调和，隔色平涂逐层烘染。加上牛皮的黄色、镂空处在影窗上呈现的白色，共有五色呈现。是民间传统五行五色观的包罗万象、简化归类的体现运用。
皮影人物角色的忠、勇、狡、奸等个性特征，分别以红、黑、黄、白色比德表现。皮影艺人从陕西社火脸谱、地方戏剧脸谱吸收借鉴了色彩的搭配程式，尤以净角的花脸呈现的特征最为明显，不同色块组合的隔色渲染细致描绘，配合变化有致的镂空线条，形成角色各异的脸谱程式，图3是陕西皮影中的最为吸引观众眼球的部分。施彩上非红即绿的大众审美意识，反映出陕西人民个性鲜明，感情强烈的特征。红绿黑色的对比运用在繁复的景片中的庙宇楼阁、树木山石上，与影人的色彩相呼应，使影窗上的整体色彩效果和谐一致，色调温暖鲜明而沉稳。神仙朵子中的天官、仙姑（图10）、童子、等神话形象及想像创造出的奇灵异兽，赋色主观、夸张浪漫、幻想奇特，常见的有红绿相映的祥云、火狮子（图2）、大绿色的麒麟、大红色的飞龙等。皮影艺人及尽想像之能事，创作构思不拘一格。
陕西皮影整体色调艳丽而不浮夸，对比鲜明又协调统一，具有很强的装饰趣味，把传统民间美术中的意蕴表现的绚烂至极。
3、理想造型，人物善恶分明
各地皮影人物造型均遵循“五分头，七分相”的共性特征，即正侧面的头部与半侧面的身子接合，是民间求全面面观的体现。陕西皮影人物最为显著的造型特征是无论生、旦、净、丑均是高额头的理想造型，称为“岩颅”。人物前额饱满圆滑突出，神气十足。自古以来，“前庭饱满”被普遍认为是聪慧、自信的特征，在陕西皮影中得以夸张强化。在陕西民间剪纸、凤翔泥塑、年画人物造型中也可找到相似的特征。
自宋代以来，各地皮影脸谱造型均体现着 “公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”（1）的褒善贬恶鲜明特征。陕西皮影艺人极其重视面部表情的刻画，对面部的个性特征进行细致入微的推敲把握。陕西华县流传的皮影谚语中有“一身的戏在脸上，一脸的戏在眼上”（2）的描述，女性为“弯弯眉，线线眼，樱桃小口一点点”的温柔秀美程式造型。面部的造型口决有“眉眼平，属忠诚，圆眼睛，性必凶，线线眼，性情柔，豹子眼，性情暴”的造型规定，符合民间大众在生活观察中总结出的人物面相规律。具体人物脸谱特征与地方传统戏脸谱相结合，创造出净脸人物如张飞的豹头圆眼张牙咧嘴（图6），关羽的蚕眉凤眼合嘴长须等典型形象（图11）。为了衬托人物性格，奸诈脸谱多刻画为粗细变化的结构线条，尤如蜿蜒的蛇形（图7）。残暴脸谱多刻画为倒立的锯齿状毛发胡须，粗条状横肌纹。丑角脸谱为低额鼠目、张嘴嬉笑状等（图4），民间艺人通过夸张、概括的造型手法，突出强调了人物善恶美丑个性特征，达到一目了然的艺术效果。
4、寓情入皮，操纵技艺高超
皮影通过操纵人在幕后的技巧表演，配合各式的地方唱腔，呈现出鲜活的生命力。陕西皮影艺人的操纵技巧有“净角要撑，旦角要松，生角要弓，武角取当中”“青衣两手夹，闺门目不瞧，武旦风摇柳，梅旦手描腰”“提抢甩袖亮靴底儿，吹胡耍翎帽翅儿”，（3）这些程式化的操纵技巧，体现了假中求真，以少胜多的意象形态把握原则。影人侧面造型的特征，便于艺人对大动势的把握，抓住情节冲突，强化表演功能。
陕西华县的碗碗腔皮影，唱腔婉转悠扬，拖音起伏跌宕，一波三折，堪称原生态艺术中的经典。其分别以欢快、悲伤、平缓的不同情绪唱音配合影人入情入理的动态设计，再加上民间艺人幕后喷烟、烧酒松香、晃动灯光等虚拟特技手法烘托气氛，观众无不为之动容。
二、 陕西皮影民俗文化特征
民间皮影艺术历史文化悠久，内涵丰富，是我国极其重要的民俗文化、民间娱乐的艺术形态。陕西是我国古老文明的发祥地，具有深厚的文化底蕴和优秀的民族传统，皮影艺术经过千百年的发展和传承，与民间习俗相互承载着地方传统和民俗文化。
1、 陕西皮影的起源及形成
关于我国皮影的起源地，早有始于唐代西安之说，齐如山在《故都百戏图考》中 便提出：“按此戏当然始于陕西，因西安建都数百年，玄宗又极爱提倡美术，各种技艺由陕西兴起者甚多，则影戏始于此亦在意中。”（4）关于皮影戏的最早记载于宋代，从北宋的“素纸雕镞”（5）发展到南宋的“以羊皮雕形，用以彩色装饰”（6）记载了宋代影戏达到繁荣。北宋末年，避靖康之乱的中原影戏艺人西出潼关，流入陕西地区，几经时代变迁，中原影戏与当地生活习俗、乡音俚曲、伦理道德相融合，逐渐形成以华县、华阴等地皮影为中心的陕西皮影艺术。
2、 陕西皮影戏习俗及民俗文化
中外古人早期均有把人影当作灵魂的观念，被历代巫术所用，使之形成民间“弄影还魂”之术。舞动的影像便是与想像中的神灵沟通，达到意愿传达的载体。陕西皮影与众多的民间习俗活动相关联，在旧日广大农村地区，皮影戏非常流行，人们在祈雨、祈晴、谢土神、庙会、寺院“开光”及个人求子、求仙药等民间习俗活动后均有酬神还愿的影戏演出，称为“报神”，在影戏中，出现大量的天上、人间、地下的各路神仙朵子，“天官大帝”、“招财童子”、“福禄寿三星”，和寓意吉祥的“和合二仙”、“五子夺魁”景片、彩帘子用于祈祷、许愿。影戏的唱词则代替人们向神灵祈求吉祥平安。此外，在欢庆丰收、嫁娶生子之类的喜事，及为逝者超度亡灵的丧事时都有皮影戏上演，人们图热闹，寄哀思。由于皮影被民间大众赋予了神性，故陕西皮影中有许多约定俗成的规定，如男女影人不能对脸存放以免乱了阴阳，皮影的翻动要用签杆不可用手等习俗、习惯。
在陕西皮影造型中出现了大量的民间传统吉祥图案，蕴涵着丰富的民俗文化观念。如在武将的甲靠中运用最多的“万字纹”（图8）寓意绵长不断，富贵不到头。皮影景片中出现的“古钱纹”（图5）为富寿双全之意， “盘长纹”（图9）又被陕西人称之为“蛇盘九颗星”为四环贯彻，一切通明之意。另外众多取谐音讨口彩的复合图案，如梅花和喜鹊为“喜上眉梢”，石头和雄鸡为“市上大吉” 鹿和鹤为“六合同春等，均体现了民间美术“图必有意，意必吉祥”的造型传统。
与陕西皮影艺术相互依存的民俗文化，符合民间大众向往美好幸福的主观愿望，在皮影造型意识中更是沉淀了中华民族传统文化内涵。皮影从形式到内容上多褒善贬恶，蕴涵了人们希望战胜自然的力量。历代变迁，陕西皮影艺术已成为研究民间伦理道德、民间信仰及社会关系的百科全书。
三、 陕西皮影的艺术价值
1、陕西皮影艺术是以中原影戏为源、长期流传于民间、经历展而形成，以华县、华阴一带皮影为主向各方向传播，影响了晋南、甘肃、川北、青海等地的皮影艺术。陕西皮影在民间皮影艺术中具有很重要的历史地位。
2、陕西皮影是民间美术中集大成者，它广泛吸收地方戏曲、民间剪纸、民间年画艺术的造型特征，以其唯美主义的艺术追求，现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法，创造了大量形态优美、雕刻精细、极具形式美感的影人和景片以及具有丰富想像力的神仙朵子，其造型中巧妙地运用民间传统吉祥图案，既丰富和充实了皮影的造型，又迎合了民间大众的集体审美意识，具有黄河流域母体文化的艺术特征及内涵。
3、陕西华县皮影戏、华阴老腔、乾县阿宫腔、富平县弦板腔均以极高的艺术造诣及原生态文化特征列为国务院公布的《非物质文化遗产国家项目》中，陕西皮影作为民间美术造型的经典在民间艺术品市场呈升值趋势，其中蕴涵的文化价值逐渐被国内外学者所重视。研究保护陕西皮影艺术，对继承发展传统文化具有重要的意义。
注释：
第2篇：山西文化论文范文
1985年1月在陕西省作家协会和中国小说学会的主办下，《小说评论》在西安创刊，它是全国唯一的专事小说研究的杂志。随着刊物的顺利发行，《小说评论》周围很快荟萃了一大批致力于小说批评及文学研究的省内外学者:胡采、阎纲、张韧、缪俊杰、蒙万夫、吴亮、白烨、肖云儒、陈孝英、曾镇南、何镇邦、费秉勋、刘再复、乐黛云、肖云儒、刘建军、王愚、雷达、何西来、季红真、蔡葵、刑小利、贺绍俊、周政保、吴秀明、畅广元、李健民、邰尚贤、李星、徐岱、孙豹隐、管卫中、李运抟、赵俊贤、王仲生、李国平、朱寨、秦兆阳、宋遂良、南帆、李昺、李洁非、周海波、丁帆、仵埂、郜元宝、韩鲁华、孟繁华、鲁枢元、温儒敏、王彬彬、孙绍振等等，他们及时评述当代小说创作、发表小说理论研究成果，很快《小说评论》杂志成为陕西小说批评研究的重要阵地。90年代，陕西文学的批评队伍由两部分人员构成，一是活跃在80年代文坛上的笔耕文学组成员，二是来自学院的一批中青年学者，他们以饱满的热情与良好的知识结构为文坛注入新鲜的血液，这批老中青三代批评者依托《小说评论》、《延河》文学月刊，从批评的理论基点、方法、风格等多方面展开多维的探索。陕西文学批评格局性的变动在90年代。长篇小说《白鹿原》、《废都》的面世，在当代陕西文学史上是界碑性的事件。实、贾平凹等作家对传统经典现实主义文学创作手法的超越，引发了文学批评界对传统批评模式的深层反思与话语策反。90年代文学批评阵地《小说评论》的成长以及陕西文学批评队伍的壮大，表明文学批评多元化发展条件已经具备。
在90年代以来的文学批评结构中，除了传统的社会历史学批评外，还有深受社会历史批评学影响又独具理论视角和批评方法的其他批评模式，如印象主义批评、心理分析批评、历史美学批评、地域文学批评、神话原型批评、文化诗学批评等，形成了陕西文学批评多种模式并存、风格纷呈的局面。这种多元化的文学批评模式，根本改变了陕西文学批评单调的文学地图，文学批评逐渐走向多维发展的空间。印象主义批评模式最初来自法国，批评者重视对批评对象的主观感受以及由此生发的对作品意旨的理解和发挥。笔耕文学研究组不少人驾轻就熟印象主义批评模式，他们的文章标题就以“有感”、“印象”、“漫谈”命名，行文不断出现“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼，如肖云儒的《贺抒玉小说印象》、王愚的《贾平凹创作漫谈》。文本中批评者的阅读感受与印象随处可见，王愚这样评价贾平凹:“读贾平凹的作品，会使你情不自禁地去这丛山环绕、流水淙淙的山区，热爱山区生活中正在成长中的新一代，而这种热爱常常会激发你对我们整个生活、整个人民的深挚而又亲切的感情，这也就是贾平凹的贡献。”［4］王愚将个人的感受和情感浇注于批评对象，其批评散发出生命的激情和才情。笔耕文学研究组成员经历了当代革命史上的曲折动荡，对历史与革命、文艺与人生有着独特的体悟，这使得他们的见解富有深度、直抵事物本源。
心理分析批评随着现代心理学的发展而形成的文学批评模式，它在当代中国文学批评中能被广泛运用，在于东方文化重直觉、重体验、重灵性的精神活动与西方心理分析因素的契合。1993年畅广元等著的《神秘黑箱的窥视》是心理分析批评模式的重要成果，该书以贾平凹、路遥、实、邹志安、李天芳五作家为研究对象探微创作的神秘黑箱，论文有:吴进的《贾平凹创作心态探析》、费秉勋的《生命审美化———对贾平凹人格气质的分析》、李继凯的《矛盾交叉:路遥文化心理的复杂构成》、肖云儒的《路遥的意识世界》、李凌泽的《乡土之爱与现实忧患的变奏———实小说创作论》、孙豹隐的《谋理性与感性的统一》、陈瑞琳的《野火荒原———对邹志安创造的“爱情世界”的思考》、陈孝英的《邹志安，一个又不安分的灵魂———与邹志安陈瑞琳对话》、屈雅君的《回首向来萧瑟处———李天芳论》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外，赵学勇的《乡下人的文化意识和审美追求———沈从文与贾平凹创作心理比较》、韩鲁华的《贾平凹、路遥创作心态比较》、畅广元的《〈白鹿原〉与社会审美心理》、李继凯、李春燕的《新时期30年西安小说作家创作心态管窥》等论文也是心理分析的收获;专著有费斌勋的《贾平凹论》、李继凯的《新文学的心理分析》和阎庆生的《鲁迅创作心理论》;屈雅君、李继凯编的理论研究专著《新时期文学批评模式研究》是90年代陕西文学批评重要的理论收获，此书系统分析了影响新时期文学的八类批评模式，开篇首章对心理批评进行研究，对陕西及全国的文学批评理论与实践具有一定的意义。
美学历史批评②作为文学批评方法，要求将美学方法和历史方法结合起来，在艺术与历史分析的相互渗透中剖析文学作品。“美学和历史的观点”是文艺理论的文学价值标准和批评原则。当代陕西文学批评基本上是在美学历史批评的方法体系中进行，50、60年代强调文学与社会、时代环境的关系，80年代兼及文学与美学的关系，90年代美学历史批评将社会学、文化学、心理学、哲学、人类学诸多学科的新成果融入其批评体系中，实现美学与历史的双向渗透，使研究水平达到新高度。这方面王仲生的实研究成果喜人:《从与农民共反思走向与民族共反思———评实80年代后期创作》、《白鹿原:民族秘史的叩询和构筑》、《白嘉轩:文学史空缺的成功填补》、《人与历史历史与人———再评实的〈白鹿原〉》。王仲生“历史的观点”突破对历史的静态认识，关注到历史纠结处的关联性，把人与社会、环境、文化焊接一体，置于社会结构演变的流程中。他这样评述实的历史观:“人，人的命运，始终居于白鹿原的中心位置，他们不再是历史事件中的工具性存在，历史结论的形象性注释，他们是活生生的历史存在和血肉生命。这反映了实历史意识的现代性。”王仲生在研读文艺理论的基础上，有机汲取了新历史主义理论的成果，承认历史与人的平等关系和对话原则:“真正的历史对象，并不是一个纯粹的客体，也不是任主观意识摆布的玩偶，它是自身和他者的统一，是一种关系，一种对话。在这种关系中，同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”［5］
此外，李星的《在历史与现实之交———读实中篇小说〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世纪中国乡村小说的基本传统》、周燕芬的《贾平凹与30年中国文学的构成》等文，也是美学历史批评结出的硕果。神话原型批评是新时期文学批评中出现较晚的批评形式，早在1962年就有一组原型批评文章载于《现代英美资产阶级文艺理论文选》，1982年荣格的《心理学与文学》也有译介，但当时并未引起重视。直到1987年叶舒宪选编的《神话一原型批评》一书由陕西师范大学出版，神话原型批评才激发起人们自觉运用的热情。其实，叶舒宪1986年在《民间文学论坛》第1期发表《英雄与太阳:〈吉尔伽美什〉史诗的原型结构与象征思维》，引起了学术界的注意。此后推出了运用原型批评的系列成果，专著有《探索非理性的世界》、《英雄与太阳中国上古史诗的原型重构》、《太阳女神的沉浮———日本文学中的女性原型》(与李继凯合著)、《诗经的文化阐释》、《高唐神女与维纳斯》等。叶舒宪的研究成果填补了神话原型批评的学术空白，季红真给以充分肯定，认为原型批评对于人类精神之谜的解密极有意义:叶舒宪把原始思维即非理性的象征思维纳入原型批评的理论框架中，揭示集体无意识层面上文学原型的置换变形，拿到一把打开现代人和前人心灵沟通的钥匙。［6］叶舒宪的批评研究集中在古代文学与外国文学范畴，对陕西文学尚未涉猎，但对整体慢半拍的陕西文学研究而言，陕西神话原型批评由于叶舒宪等陕西师范大学学人③的践行，在全国文学批评中一时独领。
文化诗学批评段建军做出了突出的贡献，他将陕西文化诗学批评研究水平提升到一定的高度，专著《白鹿原的文化阐释》是这方面的力作。段建军多年从事文艺美学研究，对西方哲学美学烂熟于心，萨特、尼采、海德格尔、杜夫海纳、福柯、巴赫金的思想影响着其学术的建构。在中国传统美学思想与西方文论的交汇中，他提炼出“肉身化存在”的文化命题:“长期受封建主义和理性主义压抑贬损的人类肉身是一种非常高贵的存在。它通过自己独特的肉身化思维，把整个世界人化。于是，世界具有了人的形体结构、情感愿望、生命追求。这个人化的世界实际是人肉身的诗意创造物。”［7］段建军在文本研读的基础上，将“肉身化存在”文化命题贯穿于陕西小说乡土经验的文化阐释中，并生成一套话语体系和审美理想。段建军文评的风格质朴、自然，没有西方文论的艰涩生硬，字里行间流淌着诗意、散发着智性，充满文学批评的创造性。王刚曾这样评述段建军的文学批评:“既遵循和重构了中国传统思想文化的审美趣味和伦理价值，又融汇应用了西方文论的方法论工具，生成了自身亲和、朴拙、兼具形象性和学理性的批评话语。”［8］
第3篇：山西文化论文范文
企业完善会计电算化系统功能的目的是：充分利用计算机快速提供信息的能力提高会计信息加工的效率，为经营控制和管理决策提供满意的服务。要实现对这一系统功能的完善，除了有必要的资金外，还应该具备以下两个条件：①必备的人才。一般地说，企业会计电算化系统需要3类人才：系统分析师、系统维护人员、系统操作员。系统分析师不仅要具备软件开发的知识，而且要精通会计、财务、管理专业技术，他可以主持系统完善的全部工作和整体设计。系统维护人员必须具备计算机软件开发和软硬件维护的知识，同时还应熟悉电算化系统的会计和管理基本知识。②管理工作基本规范化。它包括：计量规范、标准成本体系、规章制度、数据收集和传递基本程序等。
一、采取的策略
会计电算化系统要从原来的单纯的会计核算进一步开发成为具有支持经营控制和管理决策的高级财务管理信息系统，所涉及的策略是多方面的。
1.摒弃以计算机技术为主的策略，强调以会计、理财和经营管理等先进管理技术为主，并与计算机技术良好地融合。会计电算化系统功能要适应先进的企业管理需要，其关键在于系统开发人员对会计、理财和经营管理方法和技术有较好的掌握，再使用计算机实现这些方法和技术。因此，在完善会计电算化系统时，应当考虑企业信息系统的整体性，不能单纯从会计子系统的目标出发，应当充分考虑到不同的管理职能之间的内在联系和规律，并尽可能利用国外的成功经验，拓展会计电算化系统，以适应于企业的经营控制和管理决策。
2.打破以企业管理现状为基本需求，采用以会计、理财、经营管理的先进技术和方法导出的新的需求作为会计电算化系统完善的基本要求。传统的会计电算化系统开发非常强调系统用户的需求，要求系统开发的会计软件应当适应企业管理现状的需要，这只能简单地把会计系统模式和管理模式做一次移植，采用这样低水平的应用软件，即使装备最先进的计算机设备，也无法促进企业经营控制和经营管理水平的提高。众所周知，我国企业普遍管理水平低，会计信息系统效率低，会计人员和经营管理人员素质不高。因此，必须采用先进的管理技术和计算机技术，开发出先进的会计电算化系统，才能促使会计人员和管理人员的知识尽快更新，以适应现代市场竞争的要求。
国外较成熟和先进的会计商品化软件一般都是按照国际先进的适用管理方法和技术的共性及新型的管理模型进行开发而成的。目前，我国会计商品化软件的功能基本上都集中在财务会计方面，若要完善这一系统，一般可采用与软件开发商合作或者由有能力的企业自行组织人员进行二次开发，这样会给企业管理人员造成一种必要的压力，并迫使他们去改变落后的管理现状。
3.改进以计算机技术人员为主的习，惯，主张以财会人员为会计电算化系统的主导。会计人员在企业中掌握着绝大部分的经济信息，又通晓这些信息的分析和利用，因此，应当将精通理财和管理技术的会计人员与计算机专业人员联合起来共同开发会计电算化系统。从目前已实行会计电算化的企业来看，若是单纯外购的商品化软件或由企业自身的计算机专业人员开发的会计电算化系统，其实际的运行效率和效果都不令人满意，而且安全性能较差。可以说，没有会计人员和管理人员参与开发和完善，会计电算化系统是很难发挥经营控制和管理决策的支持作用的。二、实施的方法
要完善会计电算化系统功能，提高会计系统的效率，提高企业经营管理水平和经济效益，就必须采取相配套的实施步骤和方法。
1.明确系统完善的目标。系统完善的目标是：大大改进企业的会计信息在经营控制和管理决策中的作用，提高企业管理水平，促进企业管理体制的改革，提高经营效益。原会计电算化系统仅着眼于减轻会计人员劳动强度和提高会计数据准确度，要想完善这一初始系统，应当：①采用网络联机系统，所有的数据从经营管理现场适时收集，及时处理，快速反馈。②实现会计反映和经营控制一体化，强调扩充经营控制的功能。③实现会计、财务、生产、销售集成化系统。现代企业的显著特征之一是，从产品开发研究、生产制造和产品销售到理财活动应当以会计电算化系统联成一个有机体。建立集成化信息系统应当以会计电算化系统为基础，完善扩展而成，这样可收到较好的经济效益。
2.注重分析，系统完善按统一规划进行。完善会计电算化系统的目的是为经营控制和管理决策提供及时而可靠的信息，因此，在做系统分析时，应当明确企业的主要经营控制和管理活动，清晰地掌握企业的控制和管理活动所需的数据或信息数据应用的流程，并了解它们与财务目标的关系，使完善后的系统不会偏离整体设计，同时也避免各个控制和经营活动部门分别建立自身的信息系统而造成数据管理混乱、资源浪费、功能重复，便于建立一个优化的、综合的会计电算化信息系统。
第4篇：山西文化论文范文
论文摘要:企业核心竞争力是企业长期形成的，能使企业长时间内在市场竞争中取得主动的核心能力。21世纪是信息时代，过去工业时代提升核心竞争力的模式已经不再适应时代的变化。本文探讨了信息化改变传统的经营思想和管理模式，为企业的发展带来了新的机遇和挑战，使得核心竞争力得到了增强，同时提出了当前我国信息化环境下提升企业核心竞争力的策略，并构建信息化环境下的企业核心竞争力体系。
核心竟争力是企业针对特定的环境，根据自身的能力要素特点，形成企业独有的，竞争对手在短时间内不可模仿的企业能力，使企业在市场竟争中保持优势。信息时代使企业生存的内外环境都发生了巨大的变化，信息在人们生活和工作中已经起到了越来越重要的作用。互联网的飞速发展导致信息打破了物理空间的有形界限，传播更加迅速便捷，同时信息量的爆炸式增长致使企业面对的外部环境迅速变化，企业面临巨大的危机，信息和信息技术不仅作为企业资源来支撑企业的战略，而且也成为企业战略不可分割的一部分。因此处理和利用信息的能力在打造企业核心竞争力中起到越来越关键的作用，企业信息化成为提升企业核心竞争力不可抵挡的发展趋势。
1企业的杨心竞争力
1.核心竞争力的概念
核心竟争力是指形成能够创造客户价值的专门技能和技术，它以企业技术能力为核心，通过企业战略决策，系统控制、市场营销、组织管理以及企业文化的相互整合，以获得长期竞争优势的能力。核心竞争力不仅是企业在本行业、本领域获得明显竟争优势的保障，而且还是企业开辟新领域、建立新的利润增长点，甚至是建立新的主导产业、实现战略重心转移、寻求不断发展的重要手段川。
1.2企业核心竞争力的特征
价值性核心竞争力有助于企业实现顾客所看重的核心价值，如能显著降低成本、提高企业效率、提高产品质量、增加顾客的效用等，从而为企业创造长期的竟争主动权，给企业带来竟争优势。独特性核心竞争力是企业发展过程中长期培育和积淀而成的，孕育于企业文化，深深融合于企业内质之中，为该企业员工所共同拥有。因此它是特定企业的特定组织结构、特定企业文化、特定企业员工群体综合作用的产物，是企业个性化的产物，难以被其他企业所模仿和替代。延展性核心竟争力可以渗透到企业的方方面面，以维系整个企业的运行发展。在企业能力体系中，核心竞争力是核心，可使企业在原有竟争领域中保持持续的竟争优势，也可围绕核心能力进行相关市场的拓展，通过创新获取该市场领域的持续竞争优势。动态性企业核心能力总与一定时期的产业动态、管理模式以及企业资源等变量高度相关，随着彼此相关的变化，核心竞争能力的动态发展演变是客观必然的，曾经是核心能力可能演变为企业的一般能力。
1.3企业核心竞争力的关键因素
企业核心竞争力可能会来自多个方面，可能是决策层的战田备现划，也可能是业务过程的某个环节，比如研发、制造、营销等;一般来说，可分为以下几个方面:企业的经营能力企业的生存和发展是经营出来的，就是生产制造、营销和研发等各环节的契合。企业根据自己的经营特点，对企业运营的各个环节进行战略谋划和模式革新，当某种企业特有的运营模式难以在短时期内被复制，其本身就能创造出强大的竞争优势，是培育和提升企业核心竞争力的重要途径。企业的管理能力良好的管理能力是企业核心竞争力的重要来源之一。由于企业发展的历史不同，管理者的经验和偏好不同，更为主要的是员工在技能、经验、认知等各方面存在差异，因此企业管理能力具有鲜明的个性化特征，这成为企业之间最为本质的差异，是无法模仿的。因此这种企业独特的管理理念和文化可以成为企业核心竟争力的重要因素。
企业的综合创新能力创新就是改变原有的规则和方法，对现存的业务或管理流程中的某些环节进行革新。它是企业打造其核心竟争力的动力源泉，只有不断仓嘶才能形成企业自身的特色，才能使企业在全球化和激烈的竞争的市场环境具有短时期内不被超越的竞争优势。为此，企业必须准确把握世界科技和市场发展动态，制定相应创新战略，使技术创新、管理创新、工艺创新等协调展开。同时要求企业的决策层、管理层、业务层要有敏锐的观察捕捉新事物的能力，根据市场和社会变化提出大胆新颖的推测和设想，进行认真周密的论证，不断地创新和适应市场，保持企业的竟争优势。
2信息时代对企业杨心竞争力的影响
2.1信息时代的特点
工业时代的特点是物质性，所有产品者提以实物形式生产销售并使用，企业资本积累速度较慢，当企业形成一定的规模和竞争力后，这种竟争优势可以维持较长的时间。而随着信息在企业资源以及企业价值增殖中越来越重要，工业时代的这种竞争优势已经越来越不明显，尤其是现在12世纪的信息时代，生产力高度发达，互联网遍及世界各地，对于企业来说信息时代的特点是:公司的规模大小与其创造的价值的大小没有必然的联系。在Itnernte的世界中，大公司可以变的很小，小公司可以变的很大。主要因素是企业所掌握的信息，以及利用信息能获取的最大商业价值。
市场环境的变化已经不可预测，迅速且另人难以置信。随着信息的爆炸式增长，人们可以获取其所需的任何信息和知识。客户的多样性需求得到了最大化的体现，因此企业所面临的市场也变幻莫测。因此信息时代的企业在向客户提品和服务过程中不断转变观念，不断地试验，投资和计划，以适应多变的环境。企业经营方式的多样化和区域局限性的打破。互联网技术的发展导致了新的企业经营模式的发展。电子商务的出现和发展不仅使企业有可能以新的方式组织经营，提供新产品和服务，而且几乎可以在瞬间之内把那些产品和服务销售给成千上万的人，打破了营销的地区壁垒，使企业信息交流变得直接和简单，扩大了企业的辐射范围。新的时代特点导致现代企业面临的风险和危机更多，企业必须正视在信息时代企业竞争优势可以在短时期内出现和消失的现实，也必须更加注重信息化对于企业核心竟争力关键作用。信息技术正在从产品的信息含量和经营管理的信息化两个方面迫使企业重视和加强信息化建设。
2.2信息化对企业杨合竟争力的关键作用
创新离不开信息化在企业创新中，信息化扮演着推动者的角色。例如在体制创新中，如果没有有效的资产管理信息体系的支持，不仅做不到产权清晰，更做不到资产的保值和增值。如果没有有效的管理信息系统，就无法实现岗位责任的确定和岗位责任的监督，也无法实现资产经营者责任的履行。在技术创新中，如果不能运用信息技术收集市场信息，就不能进行企业产品和工艺的研发。而在管理创新中，企业如没有利用信息技术手段来实现对企业内部资源的整合，就不能充分利用企业有限资源去实现价值最大化，而且如果没有从研发到制造，从客户到供应，从财务、资金到产品库存的信息支持是无法实现业务重组和管理模式创新的。从这个意义上说，信息化是实现企业创新的一个重要手段。
信息化改进了核心竞争力的要素企业核心竟争力是一个内涵丰富的概念，包括产品、服务、技术、营销、管理等各个层面。企业信息化为这些要素注入了新的活力。信息化改变了企业的传统竞争方式。它使企业与企业之间、企业与中间商的竟争，逐步转变为直接面向消费者的竞争。由以往的以产品和服务设计为中心的竞争，转变为以管理和营销为中心的竞争;由以往的产品和服务成本与质量的有形竞争转变为争取消费者信心的虚拟竟争。信息化扩大了竞争领域。互联网技术打破区域局限性，既为企业提供了新的竟争方式，又为企业提供了新的竞争空间。信息技术的发展减少企业与消费者之间的环节，缩短距离，降低企业交易成本，提高成本优势。信息技术减少出错率实现了企业业务流程的高效化。据统计，在设计、规划方面，用计算机辅助设计与规划，可使出错率从手工设计、规划时的5%降低到现在的1%，其工效提高6一8倍，投资至少节省2%一5%，产品试制周期缩短1/3一1/2。大大提高了企业的工作效率和资金利用率。
信息化促进了核心竞争力的内涵建设。企业信息化由于信息注支术的大量采用，改进和强化了企业物流、资金流及信息流的集成管理，对企业固有的经营思想和管理模式带来了根本性的变革，最终导致企业竟争力的增强。信息化可以加强合作，充分利用外部资源。由于任何企业所拥有的资源都是有限的，它不可能在所有的业务领域都获得竞争优势，因而企业要想在竞争中获胜，就必须将有限的资源集中在核心业务上。与此同时，企业必须与全球范围内的在某一方面具有竞争优势的相关企业建立紧密的战略合作关系，将本企业中的非核心业务交由合作企业来完成，充分发挥各自独特的竞争优势，从而提高竞争能力。
3在当前我国信息化环境下提升企业核心竞争力的策略
当前如何运用信息技术促进企业结构调整和升级，增强企业经营、管理和创新能力，提高企业的核心竞争力，是我国企业在应对国际与国内市场激烈竞争、迎接经济全球化挑战时一个不容回避的问题。
3.1构建信息化环境下的企业核心竞争力体系
要想利用信息化技术来提升企业竞争力，就一定要从企业整体出发，对企业进行全面管理，因此要建立一个符合信息化发展的竟争力体系结构。构建核心竞争力的横向结构横向结构指的是企业中各项业务流程，包括物流、资金流等的信息化。首先要在企业业务流程中消除部门壁垒，明确各部门在流程中所承担的职责。以流程管理代替职能管理，并对流程中相关部门职责进行描述，并形成制度。规范业务，并确定流程中的关键控制点。梳理业务流程，删除流程中不必要和冗余的环节，然后对关键业务流程进行优化，以事物发生的自然过程对流程进行重新设计，成为提高企业运行效率的重要途径。使信息将业务流程的各个环节中流动起来，打破各部门之间的“信息孤岛”。信息在企业业务流程中传递流畅，实现业务数据和信息共享，提高了工作效率。构建核心竞争力的纵向结构纵向结构是指企业的管理层从决策层、管理层到业务层获取、利用信息的能力。
信息时代企业竞争力的一个重要因素就是获取和处理信息能力，因为正确的决策的基础则是信息。对企业来说怎样比对手早一步获有效的市场信息显得尤其关键，这正是信息技术的优势，而这种优势依赖于从企业管理业务层到决策层的信息传递，包括业务层和管理层对信息的收集、整理加工、分析研究的准确性和有效性，从而使决策层把企业决策建立在及时、可靠、高效的信息的基础之上，进一步加强对企业资源有效开发利用进而提高企业的决策科学化水平。
人力资源和创新理念贯穿体系在竞争力体系中，有两个因素是始终贯穿在体系的每一个环节中，就是人力资源和创新，这是因为:推进企业信息化，提升核心竟争力，人才是根本。因此要尽快建立与企业核心竞争力体系相应的人力资源管理体系，包括引人和培养既善于经营管理又懂得现代信息技术，还具备管理理念的复合型人才，将人力资源的规划和管理渗透到体系的每个流程中去，对人才进行全方位的培养和管理。超级秘书网
创新是信息化企业杨白竞争力的重要因素，而竞争力体系的构建就是提高企业创新的速度和能力。因此创新理念应核渗透到体系的每一个环节中去，提高企业的敏捷性和应变能力。这是因为企业只看到信息化带来的效益而没有认清企业信息化发展所必须的条件和背景。所以我们在实施信息化的时候一定要注意:信息化要与企业实际相结合，才能全面提升竞争力。企业要根据自身的行业特点和经营特色，设计适合自身的核心竞争力体系结构，才能为信息化的成功实施奠定一个良好而且重要的基础。
不要重技术而轻管理。有些企业过分强调软件技术的重要性，把企业信息化作为技米部门负责的项目，这是认识上的误区，企业信息化仅仅是一种更为先进的管理方式和更为科学的管理手段，但是这一切的基础仍然是管理理念。’信息化是全员参与的工作。信息化的实施不仅要求企业各部门的协调和配合，更要求企业高层领导的高度重视。特别是打破部门壁垒的业务流程的重新设计，尤其需要全体员工的大力支持才能进行下去。
第5篇：山西文化论文范文
关键词：苏珊·朗格；艺术哲学；卡西尔；文化整体观；美学思想；理论渊源
中图分类号：J01 文献标识码：A
德国哲学家鲍姆加通将美学和逻辑学相区分，康德的《判断力批判》已标志着美学自身的合法性，克罗齐最终完成了美学合法性的确立。在克罗齐之后，卡西尔对语言、神话（宗教）、艺术、科学等各种文化形式的本体论研究，提出美和艺术是文化的一种表现性符号形式的观点，完成了艺术符号自律性的阐释，最终确定了各种文化形式的合法性基础。卡西尔将人类文化视为多样统一的哲学理念，直接影响着苏珊·朗格整体观下符号论美学理论的构建。
一、符号整体观
苏珊·朗格整体论美学思想资源极其丰富，但对其产生深刻广泛影响的莫过于卡西尔的文化哲学整体观。朗格曾诚恳而谦卑地说过：“是卡西尔——虽然他本人从不认为自己是美学家——在其广博的没有偏见的对符号形式的研究中，开凿出这座建筑的拱心石；至于我，则将要把这块拱心石放在适当的位置上，以连接并支撑我们迄今所曾建造的工程。”[1]（P.477）这里的“拱心石”是人们所熟知的，即卡西尔的符号论。但一直被人们所忽略的问题是，这“适当的位置”在朗格艺术哲学理论构建中到底是处于一个什么样的位置？其实这“适当的位置”就是朗格从她的老师卡西尔那儿秉承过来的文化哲学理念——现代科学整体观。朗格如同卡西尔一样，将现代科学整体观作为自己理论构建的哲学基石，而卡西尔的符号论只是朗格美学理论展开的关键词。作为新康德主义者，卡西尔遵循康德的“批判哲学”路径，继承并发展了康德的图式论思想，构建了在20世纪产生重大影响的符号文化哲学体系。“图式”是康德哲学体系中的重要概念，它是起沟通联结作用的一种认知的形式结构。它是一种“把知性概念在其运用中限制于其上的感性的这种形式的和纯粹的条件”[2]（P.140），正因“图式”这一感性条件，纯粹知性概念才得以运用。但在现代科学整体观的影响下，卡西尔已经不满足康德的“图式”思想，认为康德的“图式”缺乏一种伸展性，只是囿于自然科学的狭义范围。卡西尔试图将康德的“图式”扩展为能说明人类诸种文化的“符号形式”。卡西尔认为，人类文化所创造的一切符号形式，无论是神话（宗教）的、艺术的还是历史的，都和自然科学所描述的世界图景同样是真实的，并非实证的才是科学的。卡西尔以符号的独特视角为起点，切入人类文化的各个扇面，通过对各类人类文化基本特征的深入研究，提出了“人是符号的动物”的著名论断。那么，“符号”在卡西尔的理论中又作何解释呢？卡西尔告诉我们：“所有在某种形式上或在其他方面能为知觉所揭示出意义的一切现象都是符号，尤其是当知觉作为对某些事物的描绘或作为意义的体现、并对意义作出揭示之时，更是如此。”[3]（P.109）这样，符号不仅能像康德的图式那样在科学认知中起中介作用，构想自然界的景观，而且也能在人类文化诸形式中显现出人应有的世界。神话（宗教）、艺术、历史与科学等都是人类文化打开的不同扇面，各自体现了文化本原性的赋形力量。由此我们可知，人的本质力量是通过符号活动得以对象化的，文化的符号形式展示了人自身不断发展与完善的历史过程。卡西尔对符号论的研究方法尽管是分析的，但他的人类文化观则是以整体论统摄的。卡西尔认为，虽然人类文化形式的符号极其丰富而且多变，但只要我们坚守整体观就能对诸文化形式进行整体的把握。因为“一种‘人的哲学’一定是这样一种哲学：它能使我们洞见这些人类活动各自的基本结构，同时又能使我们把这些活动理解为一个有机整体。”[4]（P.107）在此，卡西尔运用现代科学整体观，把具有抽象化的图式与功能在于象征某种意义的符号统一了起来，把康德哲学中只有在科学范围内才具有的“真实性”扩大到了人类全部文化领域，以独特的符号形式作为文化哲学的逻辑起点，阐释了人类文化的丰富性和独特性。卡西尔试图用符号整体统一诸文化形式的构想，为朗格研究艺术哲学夯实了整体观的哲学基础。可是，朗格并没有沿着卡西尔的逻辑路线将艺术哲学理论建构于符号的理性方面，而是从符号的原始功能入手进入到符号的感性方面。卡西尔用分析的方法对思维逻辑进行了深入的研究，将诸文化符号形式分为逻辑符号和非逻辑符号两大类。朗格通过细致的考察，认为卡西尔关于符号两分法中的非逻辑符号可以置换为表现性符号。即所有的符号都存在传达形式的问题，作为艺术的传达形式不宜使用“非逻辑符号”这一概念，因为它过于宽泛，没有揭示出艺术独特的本质特征。符号应分为推理性符号和表现性符号，唯有如此，我们方能在整体论语境下给艺术一个自足的空间。推理性符号将我们导向“外部的客观现实”的描述，帮助人类探索外部世界发展的模式；而作为表现性符号则将我们导向“内部的主观现实”，使我们内在的主观情感显现为感性的世界，体验情感发生的全过程，本真地把握生命的生成运动。朗格在其艺术哲学的研究过程中，自觉地将科学与人文两大文化形式进行整体性观照。朗格的看法是，艺术虽然不像自然科学那样以抽象思维方式为主，但它在根本性上与自然科学达成一致。两者因文化的历史发展曾作暂时的揖别，但最终它们将会在人类文化发展的某一个契合点上再次携手共进。艺术家相对的原则是艺术这个有机的整体，如同科学理论构建中整体性诉求一样。在艺术作品中，人的生命力彰显应注意以下两个方面：一是艺术的形式是作为一个整体性符号显现在人们面前的，其中每一个符号都不能脱离整体而存在：二是艺术的各符号之间保持自足的契合，不能假借“创造”之名，随意地割裂。否则，生命形式只能是一种碎片化的人为拼凑。因为艺术遵循的是符号构形，借助直觉思维“言说”着推理性符号不能言说的东西。艺术的符号形式之所以能够传达出我们的情感世界，正是这一符号形式与我们的情感世界有着逻辑类似性的缘故。“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。……以至于在人们看来，符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。”[5]（P.24）艺术就是通过感性赋形将我们情感世界显现出来的一种文化形式，这种形式不仅是一种逻辑的形式，更是一种生命的形式。朗格进一步指出，不管是推理性符号还是表现性符号，都存在着非理性的直觉。直觉是新的思想产生和释放的过程，是一种比思想更深刻的思想。直觉思维在人类思维活动中占据着本源性地位，直觉思维渗透在人类的一切符号活动和文化形式之中，是一种不须经过推理过程而达到对现实把握的特殊认识，凡是文理相通的人无不具有高度的直觉能力。表现性符号中的直觉不是可供理性思维的概念，而是具体的感性表现形式。在艺术具体的感性表现形式中，艺术所创造的符号无疑是一种虚幻意象。这就意味着艺术的虚幻意象是一种具体的抽象，是思维外在传达的一种特殊的形式。它如同科学中的直觉一样，引导艺术家越过逻辑思维的理性制约，而直达创造之物的内在本真。艺术直觉形式不是对各种形式要素的机械组合，而是依照艺术家的最终目的荷载意义。像舞蹈，它的符号形式绝不是实体的人的物理运动与组合，而是虚构出来的表现生命力的一种自由的创造，是人的一种纯粹的直觉表现形式，它连接着我们整个的生命运动，让我们从不可分割的文化整体意象中感知生命的意义。
二、形式整体观
卡西尔将符号视作其文化哲学的支撑概念，但符号何以认知？在卡西尔看来，我们认知符号的途径便是形式。如果没有符号形式的有效传达，就连自然科学中的物理学定律和关系都是不可思议的。卡西尔在谈论艺术时指出，艺术是感性的符号形式创造，这种形式不是别的形式乃是一种生命的形式。“生命形式”这个概念是卡西尔在他的三卷本《符号形式哲学》中首次提出来的，虽然卡西尔在这部著作中对艺术没有进行具体地阐述，但是有关艺术本质的问题，卡西尔显然已经有了根本性的哲学把握。当卡西尔文化哲学理论形成体系并发展成熟时，这一问题便在他晚期的《人论》中得到了具体集中的探讨。卡西尔通过康德的《论德国建筑》以佐证自己关于艺术是生命形式创造的观点：“艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了，……人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来。”[4]（P.21-222）卡西尔主张，包括科学在内的各种文化形式都是人类精神自由创造活动的不同表现形式。这些形式体现了人类精神创造的不同力量、结构和组织原则，共同构造了人的经验世界。因此，只有通过对各种文化形式的特殊结构和规则的深入研究，才能揭示人的完整的精神结构。艺术形式并不是牛顿式的机械排列，倒是诸矛盾张力经由作家的整体观照而获得的内在和谐。即便我们否定艺术创作的整体和谐预设，但我们在接受艺术文本时仍然会运用整体观念。把艺术仅仅视作一种自足的语词存在，显然是狭隘的、不合适的。我们所要做的是，寻找各独立存在的外在联系与内在关联，从整体的语境中指称存在的角色并赋予其语义。当一部作品离开了其存在的整体语境时，它什么也不能被指称，只是一堆无法显现意义的孤立符号。卡西尔的艺术形式整体观直接影响着朗格对现代美学思潮的反思。朗格认为，符号不仅是世界的表征，也是人类能动把握世界的有效方法。人类的经验材料通过直觉赋予形式，直觉将内容与形式统一起来。虽然贝尔的“有意味的形式”是对艺术本质一次尝试性的解释，但其解释的意义显得缺乏逻辑的清晰度，且带有神秘主义的玄惑。朗格在借鉴传统美学理论时，以综合发展的眼光从符号整体论角度对艺术作了新的界定。朗格在其1953年出版的《情感与形式》中明确地指出：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。” [1]（P.51）因为“艺术品本质上是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”[5]（P.7）朗格借用现代物理科学中“场”的理论构想，在艺术研究中创造了一个“艺术场”的概念。物理学中的“场”是指一个限定的域，是一种整体的存在。场中的每个部分的性质都由场的整体性质决定，但场的整体性质并非其各个部分性质简单相加或算术总和。从艺术哲学角度理解，“艺术场”是指文本与一切文化之间的相互联系、相互影响和相互制约。朗格认为，近代科学有碍于这种个性的平衡发展，因为它过于偏重知识的分析和追求公式化的材料。虽然科学的抽象化是必然的方法，但不是唯一的方法。科学的抽象总有自身的限度，科学理论是看不见的，它需要形象化的外在传达。即便是所谓的抽象的符号，也需要一种形象化的陈述。艺术如同其它文化形式都是符号的表征，只是各种文化形式的构成方式不同而已。我们要想更好地认识艺术的本质，就不能只是在艺术这个圈子里转悠。我们不但要走进去，还要能走出来，看看艺术生存的环境是什么样。艺术哲学应具备现代科学整体观，像克罗齐的表现直觉说只是一种单纯的心理学表现，其实艺术符号的表现除此之外，同时还存在着逻辑的表现。因为艺术并不是情感本身，只有当情感与形式形成一个有机的生命整体，艺术才是我们可以观赏的特殊符号形式。而这种特殊符号形式的获得，无疑离不开艺术的抽象原则。当美学不能给艺术存在形式一个合法性的描述，就意味着它丧失了描述和被描述之间的内在逻辑与外在逻辑的一致性。为了让美学研究具有辨证的有效性，必须将艺术这一文化存在从复杂的文化背景中抽绎出纯粹的自足的形式，同时还得将其放回生成的文化语境之中。而以往各种流行的美学理论并不符合描述合法性条件的要求，且他们的研究范围是狭隘的，研究的方式方法是封闭的。朗格如同她的老师卡西尔一样有着很好的自然科学基础，对格式塔心理学是相当谙熟的。朗格从该理论完形概念入手，在其《情感与形式》中为我们进行了极为细致的逻辑梳理。朗格指出，艺术家的创作是一个极为复杂的过程，起初往往是捕捉到一个由整体文化长期蕴育而成的“意念”。艺术家在“意念”指导下逐步对物理世界进行处理和心灵世界的转化，随着艺术家的想象力的不断展开而得以造型，从而将艺术中的符号表现为整体性的艺术符号。艺术家“面对着造成其各种不同功能的影响，它似乎坚持着自己最初的目的，并从自己真正的主干中创造出变型，而不是用别的什么东西简单地取代它”[1]（P.141）。这就像音乐基质具有结构有机统一性似的，无论是音调和谐、节奏重复，还是旋律进行，乐句起止，作为整体艺术的符号无疑要遵从音乐基质的有机形式。这种艺术符号形式恰似生命原动力的血脉，让各艺术中的符号彼此关联着，共同形成一个承载着生命力推动的合力，使艺术品的表现性形式臻于完形。一个真正具备创造能力的音乐家从不机械地单一地处理音乐符号，而是将每一符号的选择始终把握在整体音乐的形式构成之中，让独立的音乐符号与其它每一音乐符号达成一种毕达哥拉斯式的内在和谐。对于艺术自足来说，艺术是自洽的、封闭的。但对于人类整体文化构成来说，它又是开放着的。因为“具有有机联系和生命节奏的抽象形式只不过是整个情感表现的小小组成部分，而且自始至终都是以潜在的形式存在于这个大的整体之中”[5]（P.171）。在这个裂变的时代，艺术企图以破碎的意象昭示被遮蔽的世界。但它已无力揭去面纱，获得神谕。它只能放弃终极意义追求，让意义无限推迟出场。而朗格在卡西尔艺术整体论影响下所建构的符号论美学，让差异之物走向历史的前台，从生活的碎片之中发现其意义总体性的可能，完成了艺术范式的重大转换，在有关后现代艺术的一片喧哗声中，为我们作出了艺术重构的超越性回答。
三、文化整体观20世纪后半叶的后现代文化似乎君临天下，在其碎片化的热炒声中忽略了德国哲学卡西尔文化哲学对当下文化运动的特殊贡献。卡西尔和德国古典哲学家一样，都将目光聚焦于人类精神的自我认识。但与德国古典哲学家不同的是，卡西尔并没有将理性归结为人类精神唯一的决定因素。卡西尔认为，人类精神是一个兼容情感、直觉和思维在内的有机整体，理性与非理性都是人性整体构成的必要部分，不能简单地将它们中的一项化约为另一项的支配物，语言、艺术、宗教、科学等都是人类整体文化演化过程中的不同存在形式。各种文化形式都开启了一个簇新的地平线，展示了人性发展历史的新视面。虽然各种文化形式都有其特殊品性与结构，但从功能方面看，各文化形式是具有内在联系的一个不可分割的有机整体。任何理论都是我们对这个世界的预设与构想，同样，“一个文化哲学是从这样的假设出发的：人类文化的世界并不是杂乱纷离的事实之单纯集结。它试图把这些事实理解为一种体系，理解为一个有机的整体。”[4]（P.348）哲学是万科之母，尽管科学实证主义极力悬置哲学在科学中应有的话语权，但科学发展史告诉我们，所有伟大的科学家都有深厚的哲学基础。哲学并不是对单纯的事实搜集，从中归纳出逻辑的结果，而是试图把这些杂乱的事实理解为有着内在逻辑联系的整体，于这整体之中对世界进行根本性的追问。卡西尔的文化哲学给自己提出的任务是，“它的出发点和它的工作前提体现在这种信念上：各种各样表面上四散开的射线都可以被聚拢来并且引向一个共同的焦点。在这里事实被化为各种形式，而这些形式本身则被假定为具有一种内在的统一性。”[4]（P.348）在卡西尔看来，人类文化是有机体的整体，它处于永恒的创造过程之中。构成我们生活的不只是原初的物质或客观实体，而是由性质与关系构成的符号“有机体”。世界的实在性在于它的符号构建，符号就是世界，世界就是符号。有机体的根本特征是符号的构建活动，而这一构建过程是有机体各元素之间内在联系的整体创生过程。卡西尔在《符号形式哲学》中明确地指出，我们既不能形而上学地描述人的突出特征，也不能靠物理科学揭示人的本性。要想真实地界定人的本性，只能从人的“劳作”入手。“劳作”既是人的起点，同时又是人的终点。正是人类的生产活动所生成的体系，划定了“人性”的圆周。历史不是既成不变的“事实”，它是具有生成性的“事件”，而历史的生成性全在于人的创造性。尽管不同时期或同一时期不同群体各自的创造对象不同，但是作为一个整体的人类，它总是离不开形而上学总体性的预设，因文化功能的统一性必然地趋向于一个共同的目标。人类的一切文化形式都是这个圆的不可缺少的组成部分，我们所见到的是已经打开的扇面，还存在着被遮蔽或正在逐渐打开的扇面，它们共同构成了人类文化的一个有机整体。正如笛卡尔在《第一哲学沉思集》所说的那样，当人们审视上帝的作品是否完美时，不应该只将一个造物孤立起来看，而应该把上帝所有的造物都合起来看。只有当我们以有机整体的文化哲学视野瞭望这个世界时，我们才能真正展示人性的广度和深度，从而最终展现出一部人类精神文化生成的整个发展史。卡西尔秉承自古希腊已来的世界和谐统一的科学哲学思想，坚持整体论，反对机械论和破碎观，寻找各种文化最大的内在统一性。他用发展开放的眼光告诉我们，在开放的世界中，我们必须把一般实在的性质和特殊意识的性质作为一个结合的整体来理解，且这个整体是处于运动和展开的无限过程之中的。虽然卡西尔的文化整体论为朗格符号论美学提供了哲学基石，但这并不意味着朗格的符号学美学只是对卡西尔文化整体观的具体阐释。卡西尔的符号论只是对神话、宗教、艺术、历史和科学的性质进行了哲学界定，但并没有进入到诸文化的深层结构。而朗格则将符号论作为自己美学理论展开的关键词嵌入艺术的各个层面，为我们研究艺术哲学开辟出广阔的视界。朗格告诉我们，符号绝不是意义的本身，它只是象征着意义。符号与其意义的关系在原始先民的神话思维方式中是融为一体的。在他们的眼中，符号并不代表对象，符号本身即是对象。当人类进入文明时代，已经将符号与其所象征的对象进行有意识地区分。我们应避免逻辑实证主义者的做法，将符号的内在意义抽空纯化为一种物理的记号，使符号与其所传达的意义完全成为一种外化的关系。其实，科学家的心理意象也是创造性科学思维中的重要环节，所不同的是，艺术家头脑中形成的意象，必须以主观情感去感受物象，而科学家的心理意象，既可用实际观察到的对象来构造，也可以从科学理论的传达物之中获得。朗格的美学理论虽然像其老师卡西尔重视艺术的抽象特性和理性认识作用，但其理论所坚守的核心是，艺术是人类情感生命形式的表现。作为人类文化的重要组成部分，艺术符号的构成形式有自己极强的特殊性，它在感性直观的形式中为我们创造了一个“活生生”的审美王国。艺术符号具有文化遗传属性，在一定的社会语境里，不但可融通共享，还可传达出普遍的文化意义。艺术创作一方面是艺术符号自在性的组织和构成过程，另一方面又是人的“劳作”世界的符号化过程。譬如，一首诗既是一个独立自足的文本世界，同时又是人类整体文化打开的一个扇面。因为“诗化语言保持了一种奇异的萌发力和创造力，与人类精神的不息的创造力相呼应。它激活那沉睡的活力，焕发出蛰伏在无意识深处的结构性的力。它给予孤立于即成文化中柔弱的个体以创造者的位置。诗化语言在于利用这自然之力即无意识的语言形式把意识的语码或文化的单元重新结构。”[6]这就是说，艺术形式以其有机整体性开辟着生命的新境界，构建人最高的真实存在方式。艺术创造的目的就是呈现一个完整的感性文化世界，这个世界因其内在组织的功能统一性而成为有“意味的形式”。艺术世界具有不可穷尽的特殊意义，在向人类展示着新的文化天地的同时，扩大和提升了我们的生存空间。朗格以其文化整体观为我们打开了一个全新的艺术哲学景观，虽然朗格本人并没有用“后现代”这个词，但她却是以科学与人文想融合的当代思想谈论现代艺术的。朗格是赞誉现代世界的，但她也清楚地认识到现代社会的局限性，并指出要修正与超越它。朗格发现在现代社会开始之时，在艺术哲学中反理性主义就已经初现端倪，理性的作用更多地受到限制。但朗格在坚守传统的过程中同时守望未来，不仅要求重建个性原则，而且还要求重新形成作为整体的知识有机体概念。朗格把自己所处的时代看作是一个辩证发展的文化大综合时代的开端，并把自己看作是其中的一员参与有关艺术本质的对话。
参考文献：
[1][美]苏珊·朗格著，刘大基等译.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[2][德]康德著，邓晓芒.纯粹理性批判[M].北京：人民出版社，2004.
[3][德]恩斯特·卡西尔著，甘阳译.符号形式的哲学（第1卷）[M].上海：上海译文出版社，1923.
[4][德]恩斯特·卡西尔著，甘阳译.人论[M].上海：上海译文出版社，2003.
[5][美]苏珊·朗格著，滕守尧译.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.
[6]耿占春.隐喻[M].北京：东方出版社，1993.206.
Theoretical Relation between Susan Langer's Aesthetic Thought and
Integration Overview of Cassirer's Cultural Philosophy
WANG Zhi-de
（School of Liberal Arts， Huaihai Institute of Engineering， Lianyungang， Jiangsu 222005）
第6篇：山西文化论文范文
关键词：文庙 开发 旅游资源 博物馆 国学讲堂
中图分类号：F592.3 文献标识码：A
文章编号：1004-4914（2012）07-028-01
文庙，也称孔庙、夫子庙、圣庙、文昌阁等，全称叫“文宣王庙”。《释名·释宫室》中注释:“庙，貌也。先祖形貌所在也。”{1}文庙原是为纪念、祭拜孔子而建立的，是中国古代供奉和祭祀著名思想家、教育家孔子的地方。
山西省文庙资源众多，多达176处，经过历史的洗涤，近况参差不齐，有一些保存很好，但绝大部分已经在风雨和人为因素下摇摇欲坠{2}。如何开发数量众多的文庙，成为一个很大的难题。经过笔者所在的课题小组成员的实地调查，认为山西的文庙旅游资源开发可以从以下三个方面分层次进行。
一、作为旅游资源开发
在山西省的176处文庙资源当中，有一批文庙级别高、面积大、建筑群保护好，又有良好的旅游资源集群，这类文庙可以作为旅游资源开发。这类资源以平遥文庙为代表。平遥文庙是目前山西省文庙开发中最为成功的一例，它的成功既有自身的资源优势，也和其所处的地理位置有关系。
平遥文庙坐落于平遥古城东南隅城隍庙街120号，坐北向南，总面积35811平方米，现存建筑面积3472.3平方米，庙区占地8649.6平方米。庙宇建筑规模宏阔，布局疏朗，中央部分为文庙，左为东学，右为西学，三个建筑群并立组合而成，其价值非常高。其价值主要集中在以下方面：平遥文庙是第五批国保单位，文庙始建于唐贞观初年，是中国现存最早的孔庙；文庙大成殿重建于金大定三年（1163年），是中国孔庙中唯一的金代建筑；平遥文庙保存的“文”系建筑群也是中国最为完整的；文庙殿内塑有孔子、“四配”、“十哲”以及“七十二贤人”像，是目前中国规格最高、规模最大的孔子及塑像群；此外，文庙科举博物馆里面保存了一张状元试卷，是中国1300多年科举史上仅存的；同时，一年一度的国际摄影节更是为文庙增添了光彩。
平遥文庙所在的平遥古城，是世界文化遗产、中国四大古城之一，其涵盖的旅游资源都具有非凡的价值，古城墙、日升昌、县衙、明清古街、华北第一镖局等20处景点，文庙和这些旅游资源形成了互补的关系。如果在旅游线路安排时，可以先参观文庙，然后是晋商文化、古城墙，游客会有渐入佳境的感觉。
二、作为博物馆开发
中国文庙历史悠久，经历了几个发展阶段，其中有一个阶段是“庙馆合一”甚至“庙退馆进”阶段{3}。这个时期文庙的“庙”的功能逐渐退缩，而“馆”开始出现，并逐步占据了“庙”的地位，在山西典型的就是太原文庙。
太原文庙建于清光绪8年（公元1882年），位于迎泽区上官巷东端。太原文庙可谓是最早的一批改为博物馆用途的建筑群，早在民国8年即1919年就被辟为山西省图书博物馆，后来还曾做过民众教育馆，1953年改为山西省博物馆，直至省博物馆另址重建。今天的文庙占地面积31000平方米，现在中轴线基本保留了原有建筑的格局，1996年被公布为山西省重点文物保护单位，2003年成立山西省民俗博物馆。
今天，博物馆中轴线上大成殿陈列有“千秋孔子展”，供奉有孔子、四配和十二哲木主神位的塑像，而两侧的厢房则作为博物馆的展馆部分。一批又一批具有地方特色的民俗展览在此举行，吸引了众多市民参观。
这一类文庙资源因处在城市区域中心，人口众多，而作为旅游资源开发却缺少文物和历史价值，资源特色也不够鲜明，已经不可能当作单纯的旅游资源开发，也不可能以旅游养资源，因此开发时可以“中留大道、占领两厢”。无疑，太原文庙的开发是比较成功的。
三、作为国学讲堂开发
文庙作为中国封建社会的产物，有一个非常重要的功能就是教化功能。现今开发的文庙几乎完全作为一种旅游资源存在，游客匆匆来，匆匆走，根本没有机会领会到文庙几千年文化的深厚积淀，完全没有发挥它所具有的教育作用，没有完成它的文化传承。
自2004年首次祭孔以来，对孔子对儒学的研究在世界各地掀起了新的，孔子已经成为中华文化的一个符号，是世界了解中国文化的一个窗口。太原文庙的国学大讲堂就是因此而生，每周都会有免费的国学大讲堂对市民免费开放。当然，单纯的大讲堂从覆盖面上来说太小了，不过这只是文庙的教化功能的第一步。
而这个开发恰恰是适用于大批文庙的，如果各地的文庙都能逐步开展类似的活动，那我们的文化就会传承下去。如果以文庙的国学讲堂为凭借，让国学走出宫墙，走进社区，走向学校，引导市民和学子学习儒家修身齐家的典范、孔子风清气正的楷模和胸怀治国平天下的抱负，那文庙的价值就真正体现出来了。
（基金项目：本文是山西省高等学校哲学社会科学研究项目《山西文庙旅游资源的开发利用研究》阶段性研究成果，项目编号：2010305）
注释：
{1}刘熙.四部丛刊初编·经部之释名卷五[M].上海:上海书店.1989:23.
{2}吉丽娜.山西文庙旅游资源开发利用研究[D].中国优秀硕士学位论文全文数据库.2011：11.
{3}唐红炬.文庙的保护与利用：应在冲突中寻求和谐[J].中国文物科学研究，2007（6）:7
第7篇：山西文化论文范文
[关键词]传统园林 形式 空间 意境多元化 新式体现
中图分类号：F881 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2016）10-0178-01
1 引言
中国传统园林作为中华传统文化历史长河中璀璨的明珠，是中国传统文化的重要组成部分。中国传统园林集中体现了中国人对自然的认识与思考，
随着社会的进步，时代的发展，现代经济、社会、文化以及生活方式的改变，包括、自然条件、交通条件、人们生活的尺度的改变，中国传统园林不可能停留在传统中止步不前。“真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的。”我们应该用现代的视角来审视中国传统园林，达到所谓的“去芜存精”。
2 中国传统园林的独具特色的造园艺术
中国传统园林能在世界上独树一帜，其成长过程，固然受政治、经济、地理等诸多复杂因素的影响，但从根本上来说，与中国传统的天人合一的哲学思想以及思维方式有着直接关系。从空间布局，到造园手法以及造园要素的选择与组织，直至意境的营造都是这种哲理和思维方式在园林艺术形式上的具体表现。
2.1 中国传统园林的“设计思想”
中国传统园林是中国人宇宙观和自然观的体现，也是中国人哲学和美学思想的集中体现。中国哲学家往往通过直观体验，用心体会宇宙时空的流逝，求达到“天人合一”的境界。
同时，中国传统园林也包含诗情画意的心境，传统园林理论的奠基者文人们用十分含蓄的方式在园林中为自己创造另一片诗情画意的世外桃源。
2.1.1“天人合一”和谐之美
中国传统园林的的设计思想集中体现着古代朴素的世界观和宇宙观。园林是人类对理想环境的模拟，而人与自然的关系也是这种观念的一部分。
中国传统园林与中国传统文化中的自然崇拜有着深刻的联系。其中天人合一的宇宙观是传统园林中极具代表性的观念，一方面表现出天与人的对立，令一方面也表达出了以人为本的思想。对自然山水的崇拜，为后世形成我国特有的山水文化奠定了基础，并深刻地影响着文学、绘画、诗词和园林艺术。
于此同时在这种世界观领导下的儒家与道家文化也深刻的影响着中国传统园林文化，二者互补互生，共同奠定了传统园林文化和谐的基调。在园林中，道家的思想和典故在园林中反复的出现，甚至成为符号化的景点配置，异化成为主人修养的特征。尤其是景点的名称以及匾额的来由，更是具有浓烈的诗情画意。[2]
中国传统园林以自由的精神实现了道家的理想，也实现了人与自然的和谐统一。
2.2 中国传统园林独特的“设计手法”
我们常常所说的园林实际上是由两部分构成的：实体和空间。实体就包括园林中的建筑，假山、水体、植物等造园要素，它们产生视觉形象的主体；而空间是指包围实体的空场，是人们休憩游赏所必须的。实体构成空间，空间围绕实体，这是两个相互依存、不可分割的组成部分。[3]。中国的传统园林运用造园要素营造优美的园林空间，组织各个园林空间，创造出一系列典型的的空间格局，到现在仍然有非凡的借鉴意义。[4]
3.对中国传统园林的继承和发展以及对现代风景园林的启示
现代风景园林的服务对象是大众，每个人生活经验、文化知识、艺术素养的差异，会导致对意境感受的不同，因此需营造易于大部分公众领悟的，符合现时代审美情趣的意境。
3.1 设计思想
3.1.1 传达出以人为主体对自然的感受
中国传统造园家既以“自然为师”，把自然山水作为造园的原型，又反对拘泥自然山水，完全照搬自然的局部或典型片断，而是追求“高于自然”，借助对艺术品的模拟和艺术手法的运用，将自然从原型上升到艺术的高度，
3.1.2 体现出多元化的意境――尊重场所精神
由于中国传统造园中“天人合一”意境的体现和“诗情画意”的表达，过多的注重于象征寓意上，古代士大夫所追求的超脱隐逸、虚静、清逸、淡远的审美情趣，难以契合现代人简洁、明快、开朗、大方的审美情趣，因此这种象征寓意正逐渐淡化，以至于无法被现代人所感知。因此现代中国风景园林的意境设计应走出传统的束缚，在中西文化多元交融的背景下，探索多元化的意境。
3.1.3 因地制宜的创造出地域性景观
中国的传统园林，雄浑威武厚重的北方皇家园林，轻盈灵动的江南园林，都是因地制宜创造景观的典范。现代园林应以自然空间为基础，结合当地人文景观的形成机理，利用地方材料、工艺，营造与自然空间相协调的人文空间以及满足游人观赏和游憩需求的各种人工设施。从而使作品呈现出强烈的传统的和地域特征，具有表述性而易于理解。[1]
4.小结
传统不是是静止的，而是随着时代的潮流在同步的前进着的。现代的风景园林有了中国传统园林如此优秀的先驱，加上现代风景园林师对传统的积极探索与研究，积极的将传统与现代结合，地域性与国际性结合，探索传统园林的新式表达方式，同时倡导多元化意境的表达，相信在不久现代的中国园林一定能焕发出新的光彩，在另一个时空里与中国传统园林交相辉映，和出一首穿越古今的园林赞歌。
参考文献
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[9] 王向荣.四盒园-空间和诗意的花园 [J].风景园林，2010，2.
第8篇：山西文化论文范文
关键词：民间美术 剪纸 审美素养 课程联系 创造力
进入新世纪以来，在中西文化交流撞击出现的“现代艺术热”之后，各国各民族都比以往任何时候更加珍视自己的民族文化及文化传统，转而形成了对传统文化反思之后的“寻根热”，对传统民间美术的重新认识、全面认识就势在必然了。我国传统民间美术是民俗文化的重要组成部分，是华夏民族文化艺术宝藏中的精华。因此，在美术教育，特别是专业美术教育中加强中国民间美术的教育教学，在全球化的今天显得尤为重要。
随着近年来教改的深入，我系设计专业基础课阶段开设了为时四周的“民间美术”课，作为任课教师，在教学过程中做了一些设计和尝试，进一步加深了对课程的理解和体会。
一、民间美术鉴赏与学生审美素质培养
学习了解中国民间美术，可以培养青年学生的民族自豪感和对本民族文化的认同和热爱。
本课程为“理论与实践相结合”的课程。中国民间美术形式种类浩如烟海，在有限的课程时间内，不可能囊括所有内容。因此，结合本省地域和平面设计专业特点，在课程设计上，重点选择以中国民间剪纸与年画鉴赏为切入点，以点带面，引导学生理解民间美术的审美价值与基本造型要义。第一周主要为理论讲授与阅读，后三周为剪纸创作实践。
中国民间美术是中华民族的母体艺术，民间美术虽然来自民间，但却为其他美术形式提供了营养，成为民族文化的基础之一，是民族文化的一个重要组成部分。就民间剪纸艺术而言，是中华民族文化艺术中群众性最广泛、地域性最鲜明，历史文化内涵最丰富的、源远流长的、具有代表性的文化形态。虽然它的材料――纸的发明只有两千年的历史跨度，却是中华民族从原始社会到今天长达六七千年的历史文化积淀，其文化价值远远超越了剪纸艺术本身，具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、民族学、社会学和人类文化学内涵，是中华民族心理素质、感情气质的结晶。
民间美术是民间劳动人民群众创作的，与人们的衣食住行密切相关，它主要通过物态形式直接反映生活，并满足人们的审美需要，体现服务于生活、美化生活的实用目的。这就必然要涉及到人们的心理、情感、思维方式、民族性格等各个方面，形成一种具有普遍意义的民间审美文化。因而从基础性文化特征、设计思想、艺术风格等诸多方面，丰富了平面设计的艺术语言及思想内涵。在材料使用上，用俯拾即是的自然材料，“化腐朽为神奇”，不作过多的雕琢、修饰，保持率真、质朴的制作痕迹，显露出质朴天然的趣味。主观创作意图与材料自然形态巧妙的结合，有真情、去粉饰、不做作，呈现出返璞归真的艺术气质，历经千百年的积淀，仍旧给现代平面设计以富有无限生机的创作启迪。
我国当代的青少年，伴随着影像文化成长，尤其是那些外来的影像文化已经或正在改变着他们的欣赏习惯，就近年来的新生而言，入学前重素描、色彩“技术”的单一训练，又使得大部分学生视野较窄、理解单一，审美素养基本停留在“初级”阶段，对艺术规律认识苍白。如何激发学生对祖国传统文化的关注与兴趣，引导在“卡通”世界里成长起来的一代学生具备基本的民间美术鉴赏能力，应该说是本课程的重点和难点。
本课程理论讲授部分，在中国民间美术概述之后，以点切入，主要在中国民间剪纸综述中重点解析经典作品。在创作教学中，针对学生在创作中出现的困惑，在作业讲评过程中不断渗入有关民间美术名家名作的解读和欣赏，特别是结合地域优势，引导学生重点解读秦晋地区民间剪纸、年画及皮影作品，鼓励学生“研究性”学习，广泛浏览，注重比较，辨别“真伪”，并可和将来的毕业论文结合起来，有方向、有目的地学习。近几届毕业生的毕业论文中，有多篇有关山西地方民间美术的研究论文，直接源自基础课阶段学生对“民间美术”课的兴趣以及学习和探讨。
通过“民间美术”鉴赏，填补了学生的认识空白，激发了对祖国传统优秀文化的热爱，学生在民间美术的学习、创作实践中，受到民间美术朴素的哲学思想的影响，探究到民间美术丰富、深远的人文精神，从而提高了美术鉴赏能力，这就为毕业后从事教师职业或是成为设计师，建立了必要的知识储备和基本的审美素养。应该说就对我国非物质文化遗产的传承和保护而言，高师美术教育专业是责无旁贷的。
二、剪纸创作与学生创造性思维及动手能力拓展
处于二年级基础课阶段的“民间美术”课，通过理论和实践环节，和此前其他专业基础课程如素描、色彩、平面构成、色彩构成以及外出写生等课程形成有效的链接，对于培养学生的造型与创造性思维能力，起着十分重要的作用。
民间美术是民族文化之根，保持着物质与精神未分化之前的原始状态，包含着中国传统的自然观和思维方式。它不是自然形态的模仿，而是哲学形态的观物取象，从而形成一个完整的哲学体系与艺术造型体系。中国民间美术就是这样一个完整的艺术形态。传统题材与表现语言经过长期的历史锤炼，已经形成内容与形式高度统一的模式。
在漫长的社会发展过程中，中国民间剪纸既有自己的形式规范，又有自由想象的广阔空间。民间艺术家用最单纯的心灵感悟生活，以其独特的形式不断地丰富并拓展着剪纸艺术形象，形成了独立的审美观念、造型规律和表现手法。
中国民间剪纸不是简单意义上客观事物的重复和真实再现，而是劳动妇女根据事物原形进行大胆想象，用艺术的手法提炼、加工、再创造的结果。创造者对现实物象进行大胆的删减、夸张、程序化处理，保留其精神面貌，巧妙地运用二度平面展示丰富的内容，使形态简洁、单纯、一目了然。在这里想象力和创造力完全摆脱客观事物的束缚，中国民间剪纸这种意象造型的理念正是现代设计所推崇的。民间剪纸的夸张变形、简单概括、色彩对比强烈以及视觉冲击性、想象性、意象性等特色正契合了现代人的审美观，具有超越时代的审美特质。
平面构成是现代艺术设计的一种方式，其基本原理是把繁杂的图形高度概括，以二维空间的形式来表达，即通过平面设计中的基本形态要素――点、线、面的特性及它们之间的相互关系，依照一定的美的法则进行新的艺术形象的创造，从而达到一种特有的艺术效果。它与中国传统剪纸艺术有异曲同工之妙，民间传统艺术的表达方式中也包含着丰富的平面构成元素。剪纸艺术的表达方式，主要依据形象在内容上的联系，大量使用组合的手法，在造型上合理地夸张变形，从而表现出图案形式的艺术美感。剪纸艺术经过两千多年的继承、发展、流变，其传达方式已经非常丰富，其中对称、平衡、重复、发射是剪纸图案形式中最常用的方式，在这些方式中都不同程度地运用了平面构成的要素。现代设计造型上提倡的“少就是多”，“纯化形态”正好与传统装饰上的这一特征相符合。在中国民间美术中发现了很多构成主义的“影子”。这也说明了传统艺术与现代设计在追求形式美感上的一致性。
将中国民间剪纸与“平面构成”进行对比研究，可以深化对传统艺术的审美价值认识，有助于弘扬传统艺术；同时,平面构成也可以借鉴剪纸艺术，丰富扩展自己的传达方式。
透过中外图形艺术的历史延伸脉络，可以使学生理解到图形艺术本身是一个开放的系统，在新的技术与意识的冲击下不断地更新、拓展，而其中的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果，是民族所特有的，也是民族形式的灵魂所在。因此，要使中国的传统图形艺术在现代设计当中得到延伸发展，打造出新的民族形式，我们应该在理解的基础上取其“形”、延其“意”，从而传其“神”。引导学生对民间剪纸造型重新认识后的再创造，是深化和提升，从民间剪纸造型发展到对民间剪纸文化内涵的深刻剖析，这应该是在“民间美术”课的实践环节――“剪纸创作”阶段所力求做到的。
引导学生发现课程的联系点，重在学生创造能力培养，是民间美术课的主要目的。在民间美术课实践环节，要求学生从传统艺术中提取元素，以现代创造意识和表现技巧进行再创造，所创造出来的新的剪纸图形既保留本土艺术的神韵，又带有鲜明的时代特征，应是全新的视觉形象，具有全新的视觉效果。
在指导学生进行剪纸创作的过程中，要求学生从现实生活中的不同角度进行观察和分析，从中国民间剪纸艺术中寻找设计元素，进行有意味的、有形式美感的造型创造，可以将无形的抽象的某种理念和心理状态转化为一种具体形象，引发出抽象意念延伸和连接。这样做能够锻炼其“发现”和“表现”能力，锻炼以不寻常的观念去看寻常事物、从杂乱中寻求秩序以及概括能力和组织能力。这种创造性思维的培养，使学生思维从以往再现性素描、色彩表达方式中解放出来，在设计中想得深、想得广、想得合理、想得周到，使思维方式扩展开来，敢于按照自己的美学意愿和生活情趣塑造对象，丰富平面设计的思想内涵。
民间剪纸艺术家没有接受过正规的专业训练，仅凭对生活的直观感受和审美习惯，无拘无束地表达理想和愿望，他们在作品中所表达的是一种纯真的感情，具有清新的原始趣味和充满了活力的野性美，由于很少受到各种理论的干扰和外界的影响，作品富于表现性，风格也更加纯化。现代的“美术工作者”们受到的束缚更多，“包袱”更重，与真情就更有距离了。在剪纸创作中，学生的思维被解放出来，脱开了“明暗”、“形准”等等束缚，更多地关注内心，注重表现，在特定材料的“限制”中找到“自由”，放手直剪，在实践中理解民间美术造型要义，提高了动手能力，这是单纯的理论“灌输”所达不到的。在低年级进行有关剪纸创作的这一次尝试，增强了设计专业学生的“平面空间”控制能力，也增强了他们今后的创造自信。
应该说在大学美术专业教育中，能够注重本课程和其他专业基础课程的联系的，是好的课程；善于举一反三，找到课程间的联系点的，便是好的“教”与“学”。
经过“民间美术”课的教学实践，由一个民间美术的“欣赏者”和“旁观者”转而加入有关中国传统文化与青年学生的“沟通者”的行列，自己从中学到了很多东西，反思以往的美术教学模式，感触颇深。
现代艺术教育，在很大程度上借用外来模式、内容、思维观念，失去了本土文化特色，明显地丧失自身应该具有的民族“语言”；过于依赖、摹仿西方艺术审美的形式与内容，没有意识到民族艺术被同化的严重性。凡此种种，更加凸显了高等美术教育中“民间美术“课程的必要性。
对于我国的优秀文化遗产――民间美术，我们的平面设计可以从中吸取精华，从中获取设计创意的资源，形成我们民族特有的设计风格和艺术魅力，把部分优秀传统的民间美术融合于现代美术教学之中，对于民族民间艺术的传承，是极为有效的途径。现代艺术设计教育需要渗透大量的优秀的传统美术知识，而如今民间美术教育在我国高等美术教育中仍然是薄弱环节，我们的关注力度及重视力度还远远不够。
作为专业基础课程之一，作为新课程，“民间美术”课在学生审美素养以及设计与创造能力的培养方面，有不尽的探讨空间。
第9篇：山西文化论文范文
英语国家文化概况研究性学习“LIC”教学模式教学实践一、引言
随着世界各国教育改革步伐的不断加快，研究性学习日渐成为世界教育改革发展中的一个重要课题。研究性学习是倡导以学生的自主性学习为基础的一种崭新的学习模式，其目的是培养学生积极严谨的学习态度，培养学生主动发现问题、提出问题、从而解决问题的能力。教育部在《关于以就业为导向深化高等职业教育改革的若干意见》中明确提出，高等职业教育应“加大人才培养模式的改革力度，坚持培养面向生产、建设、管理、服务第一线需要的‘下得去、留得住、用得上’，实践能力强、具有良好职业道德的高技能人才”。这些文件规定了我国高职教育人才培养的目标定位，即高职学生不仅要能领会、理解所从事岗位群适应的理论知识，还要有综合这些理论知识，进行实践操作、改进和创新相应岗位群技能的能力，是生产第一线的技术骨干、管理者与组织者。他们所处的位置需要他们有较强的组织能力、合作能力、与人沟通的能力，能上通下达，多方协调，解决现场实际问题的能力。这一人才规格要求，与研究性学习所追求的“获得亲身参与研究探索的体验；培养发现问题和解决问题的能力；培养收集、分析和利用信息的能力；学会分享与合作；培养科学态度和科学道德；培养对社会的责任心和使命感”，在目标定位上完全一致。
二、高职学校《英语国家文化概况》课现状
国内从上世纪九十年代末开始，对“概况”课的教材以及教学改革两方面做了大量研究。大量科研论文探讨的“概况”课教学改革都是针对本科院校，如罗晶的《英语国家概况课堂教学的创新―2P教学法的实践》，崔玮的《建构主义理论在“英美概况”教学中的应用》，金晶的《合作式学习在英美概况课程教学中的应用》等。还有多数研究的是多媒体教学在“概况”课中的应用，如尹铁超的《超时空多媒体课件对英美概况课程教学的正面作用》，肖凌鹤的《高校多媒体辅助教学的几点思考――以“英美概况”课为例》等。然而与高职教育中以“实用为主，够用为度，以应用为目的”这一原则相结合，并在高职院校“概况”课中开展研究性学习的研究则几乎没有。
综上所述，本文结合笔者近几年的教学实践，根据《英语国家文化概况》课程的教学内容和难点，探讨如何将研究性学习应用于《英语国家文化概况》课，以期能改善学生的学习习惯并提高学生的学习主动性，最终达到提高“概况”课教学效果的目的。
三、研究性学习在《英语国家文化概况》课“LIC”教学模式中的应用
1.“LIC”教学模式
高等职业教育是适应工业生产和区域经济而兴起和发展起来的，旨在以适应社会需求为目标，培训高技能型专门人才的特殊性。《英语国家文化概况》课作为高职院校英语专业学生跨文化意识培养的人文素养课程，在全球化语境下面临着生存式微的尴尬。一方面，教育者明白，高职培养的一线涉外工作人员，即使熟练掌握了英语，但如果缺乏对东西文化差异的敏感性和宽容些以及灵活处理这种差异的能力，其工作必定受到严重影响；另一方面，文化概念宽而广，如果不以产业经济为背景，泛谈文化，既浪费宝贵的学时，又与高职教育“培养应用型人才”的目标相悖。
基于此，笔者所在的课程组提出了“LIC”教学模式。（“LIC”指的是本土（local）+产业（Industry）+客户（Customer）的结合），也就是立足本土产业经济所面向的客户群或对象国，有的放矢的让学生了解与产业相关的对象国的文化背景。
2.研究性学习的具体实施
（1）研究性学习主题的确定
绍兴作为全球纺织中心和长三角区域中心城市，绍兴承办了多项国际型的展会和赛事，所面向的客户群已不仅仅局限于几个主要的英语国家，更多的非英语国家（如俄罗斯、日本、印度、阿拉伯、尼日利亚、南非、巴西等）也看重了绍兴市场。依据本文提出的“LIC”教学模式，笔者结合绍兴本土产业经济面向的主要客户群，将学生研究性学习的主题确定为俄罗斯、印度、中东阿拉伯国家、巴西、尼日利亚以及马来西亚这六个主要对象国。
（2）研究性学习对象的确定
在此次教学实践过程中，选取绍兴某职业院校商务英语专业大一的两个班为实验对象，其中一个班为实验班（采用将研究性学习应用于“LIC”教学模式中的教学方式），另一个班为控制班。
（3）研究性学习实施过程
①动员准备阶段。授课教师向学生阐释此次研究性学习的意义和目的，然后通过讲解具体的研究性学习案例，让学生了解研究性学习的具体内容、过程、方法和要求。
②初步实验阶段。把实验班学生分为6个小组之后，进入学生选题（见表1）阶段。为了充分体现研究性学习中“获得亲身参与研究探索的体验，培养学生发现问题”这一特点，同时又考虑到学生不熟悉“概况”课这一实际。这一阶段主要采用“学生自由选题”和“教师推荐选题”相结合的模式。本教学实践严格按照研究性学习的具体步骤，每个小组选择课题后，随即展开了一系列的活动，即课题准备、开题、实施、成果展示、总结交流（见图1）。
3.研究性学习实验结果
经过两年两轮的实验研究，主要的成果有以下几点：（1）“概况”课授课方式的转变。一改以往理论课教师“一言堂”的灌输模式。面对就业动机较强的高职学生，学生能与就业相关度较高的学习内容产生兴趣。他们通过资料收集，成果展示和总结交流的方式积极参与到课堂中，真正成为课堂的主人。（2）“概况”课教学效果的提高。经对实验班学生的问卷调查表明，75%的同学认为相比较以往老师条条框框讲解知识得方式，通过研究性学习能真正学到知识且印象深刻，在课程的评教分中也体现出学生对这门课的喜爱。（3）学生学习方法、学习习惯的转变。经分析对同时任教实验班和控制班的教师访谈，发现教师们普遍反应实验班学生在他们课中也更注重思考，且更积极主动参与课堂活动。较控制板学生，实验班学生的综合英语成绩以及英语等级过级率较高。四、结语
本教学实验是基于作为一线教师的笔者多年教学体会所实施，实验结果基本符合最初的实施目的。然而，受到实验对象和实验区域的限制，本教学实验仍存在一些不足之处，如：由于商务英语专业的招生数量逐年下降，此次实验对象的范围只有两个班的学生；在实验中，由于学生水平参差不齐、性格各异，在小组分配方面还存在一定合理性；由于“概况”课只开设一个学期，还有待进一步拓展研究周期，甚至延长研究周期，如：比较、分析接受过研究性学习的学生在与所实验课程相近工作岗位上的业绩，从而了解他们是否从本课题中长期收益。
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