重温最美古诗词精选(九篇)

第1篇：重温最美古诗词范文

论文关键词：古代文学；政教之论；审美原则；维面；阐说

政教批评是我国古代文学的基本批评观念与批评理论之一。它是指在开展文学批评时，批评主体从儒家教化及其审美原则的角度对作家作品所进行的理论批评。在我国古代文学理论批评史上，政教批评有其源远流长的承传发展线索，从一个视角映现出古代文学理论批评的特色，具有独特的观照意义。本文对我国古代文学批评中的政教审美原则论予以考察。

一、诗歌理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典诗学的政教审美原则论发端于春秋时期。孔子是最早提出中和审美原则的理论家，其《论语·八佾》云：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”孔子从儒家中庸思想原则出发，认为《关雎》一诗在艺术表现上秉持了适度把握的原则，具有哀乐相谐的中和之美。其《论语·子路》又云；“不得中行而与之，必也狂狷乎!狂者进取，狷者有所不为也。”“孔子对中和的原则从理论上予以阐说，他将士人中偏于两极之人称为“狂者”和“狷者”，认为他们的言行都是不合中和之旨的，是与一般人的行为准则所不合的。左丘明《左传·昭公三十一年》云：“《春秋》之称，微而显，婉而辨，上之人能使昭明。善人劝焉，淫人惧焉，是以君子贵之。”左丘明推扬《春秋》在表现方式上微婉合度，含蓄而深寓旨意，认为它较好地起到了劝善惩恶的社会功能。孔子、左丘明对微婉合度的中和原则的倡导与论说，成为后世文学政教审美原则论之滥觞。

汉魏六朝时期，是我国古典诗学政教审美原则论进一步凸显的时期。此时，对诗学政教审美原则的论说主要体现在司马迁、扬雄、《毛诗序》作者、刘勰等人的论说中。司马迁《史记·屈原传》云：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。习舾司马迁承继孔子以来的中和审美原则论，论断《诗经》的主要篇什合乎中和之旨，他一反时人对屈原《离骚》露才扬己的指责，认为《离骚》怨而不露，诽而不乱，是合乎儒家中庸思想原则的。之后，扬雄《法言》提出：。诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。晚年的扬雄对自己早年致力于创作大赋深表后悔，他曾道。雕虫小技壮夫不为”，扬雄在经过创作的长时间历练和反思后，他晚年崇尚华丽而合乎典则的。诗人之赋”，对过度渲染、一味追求夸饰的。辞人之赋”不以为然，体现出自觉地以中和审美原则指导文学创作的自律性。南朝时，刘勰《文心雕龙》多方面论说到文学批评的政教审美原则。如：《宗经》篇云：。《诗》主言志，诂训同《书》，摘风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”刘勰将温柔敦厚视为诗歌言说人的心志最本质的风格特征与审美要求，他界定具有。温柔”审美特质的作品是最容易感人至深的。《明诗》篇又云：。诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归‘无邪’，持之为训，有符焉尔。。刘勰进一步强调诗歌要温柔敦厚、持人情性，他将孔子等人以来所倡导的中和批评准则倡扬了开来。

唐代，对诗学政教审美原则的阐说主要体现在孔颖达、刘蛲、徐衍等人的言论中。孔颖达《礼记·经解》云：。温谓颜色温润，柔谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情；故云温柔敦厚是《诗》教也。”ZS]船孔颖达进一步提出。诗教”的论题。他认为，《诗》、《书》等作为。六艺”各有所教，其教化也各有特点，其中，诗教乃。六艺”教化之首，在发挥教化功能中具有突出的作用和地位。孔颖达将。诗教”的最基本精神与特征概括为。温柔敦厚”，这从内在质性上对诗教的本质予以了界定，从此，汉代以来人们所常言的。温柔敦厚”作为诗教的核心观念之一，一直影响到历代文论家对作家作品的批评。孔颖达对。温柔敦厚”作为《诗》教之义的解说，在古典诗学政教之论史上具有非同寻常的意义。之后，刘蛲《取士先德行而后才艺疏》云：。昔之采诗，以观风俗。咏《卷耳》则忠臣善，诵《蓼莪》而孝子悲。温良敦厚，诗教也。岂主于淫文哉!

刘蛲和孔颖达一样，也肯定。温良敦厚”是诗教的基本特征他明确反对过度的、违背中和原则的。淫文”。晚唐，徐衍《要式》云，。美颂不可情奢，情奢则轻浮见矣；讽刺不可怒张，怒张则筋骨露矣。”针对。美颂”容易辞不符实的状况徐衍强调要反对过于感情用事，避免轻浮不实；针对“讽刺”容易直露的情况，他又提出反对一味叫嚣怒张的做法，认为这容易使诗作筋骨尽露，缺少感人的意味。

宋代，邵雍、王安石、魏泰、黄庭坚、韩驹等人对诗学政教审美原则都有所论说，他们将政教审美原则较广泛地推扬了开来。邵雍《答傅钦之》对诗歌的审美表现提出了具体的要求，即。恶则哀之，哀而不伤；善则乐之，乐而不淫，邵雍将孔子以来。乐而不淫，哀而不伤”的话题具体联系善恶观念阐说发挥了开来。王安石《诗义序》提出了。《诗》上通乎道德，下止于礼义”的论断，对《毛诗序》中的。止乎礼义”之论予以了重倡。魏泰《临汉隐居诗话》强调。诗主优柔感讽，不在逞豪放而致怒张也。"黄庭坚也对中和审美原则予以过阐发，他反对。强谏争于廷，怨仇诟于道，怒邻骂坐之为”(胡仔《苕溪渔隐丛话》的创作旨向和路径，认为这是“失诗之旨”的做法，此论从一个侧面道出了诗歌创作要持人性情的主张。韩驹《陵阳室中语》则云：。诗言志，当先正其心志，心志正，则道德仁义之语、高雅淳厚之义自具。三百篇中有美有刺，所谓‘思无邪’也。先具此质，却论工拙。”韩驹较早将诗作的社会功用与创作主体心志的邪正联系起来立论。他提出，要想让诗作具有美刺之义，合乎儒家。思无邪”的原则，首先必须要让创作主体。正其心志”，如果主体惰性淳厚，志向纯正，那么，诗作自然便会呈现出中和的审美特征。

元代，对诗学政教审美原则的阐说主要体现在虞集、傅若金两人的论说中。虞集《郑氏毛诗序》认为诗歌可以。变化”人的。气质，涵养”人的。德性”，。所谓‘温柔敦厚’之教，习与性成，庶几学诗之道也”虞集把。温柔敦厚”的艺术原则放置到了诗歌审美表现的首位。傅若金《诗法正论》云：先生日：夫子删诗，列于六经，谓其可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。推之从政专对而无不可也。其所关亦大哉!若作者能以‘思无邪’而不堕不动声色奇怪之失，则固圣人所不弃也。傅若金在孔子所倡。兴观群怨”说的基础上，继续将心思无邪”定位为诗歌思想旨向和艺术表现的准则，其批评观念体现出过度的保守性。傅若金极力主张诗歌创作要有益于教化，要符合以比兴言说的传统，要吻合中和的审美原则，要得情性之正。他在这段不长篇幅的论说中，将儒家诗学政教批评的原则都端了出来。

明代，在对诗学政教审美原则的阐说方面，杨慎，胡震亨、王祚、陈子龙等人对。温柔敦厚”、。发乎情，止乎礼义”的中和审美原则也予以了高标。如：杨慎《选诗外编序》批评魏晋以来不少诗作，。详其旨趣，究其体裁，世代相沿，风流日下。填括音节，渐成律体。盖缘情绮靡之说胜，而温柔敦厚之意荒矣。”胡震亨《唐音癸签》云：。诗家虽刺讥中要带一分含蓄，庶不失忠厚之旨。”“王祚《学诗斋诗记》云：。诗以理情性，是故圣人有优柔敦厚之教焉。求止乎礼义之中而不失其所感之正，情性之道，斯得矣。”陈子龙《皇明诗选序》云：。诗由人心生也，发于哀乐，而止于礼义，故王者以观风俗，知得失，自考正也。”一些诗论家对诗学政教审美原则展开了理论探讨。如：谭浚《说诗序》具体地对中和艺术表现的内涵展开阐说，他认为，诗的最大功用在于养人性情，由养”到“中”，再由“中”到。和”，他批评。躁者肆而不遏，倨者疏而不缩，濡者咩而不谐，杀者竭而不泽，微者匿而不显。此词逐文变，匪所养也”；认为只有。君子”才能够。喜平则无乐，怒平则无恶，思平则无虑，悲平则无怨，恐平则无畏。”谭浚实际上旨在提倡一种不露声色、悲喜深寓的艺术欣赏与感受观，其论显见深受传统儒家思想观念的沾溉与局圃。又：王直《诗辨》认为孔子删诗，。十去其九”，则。其存者必合圣人之度，皆吟咏情性，涵畅道德者也”．其温厚和平之气，皆能感发人之善心者可知矣。王直之论，亦体现出对。温厚和平”创作取向的痴迷。

清代，人们对诗学政教审美原则探讨的内容主要体现在两个维面：一是对温柔敦厚诗教原则的标树；二是从人的性情、品格论说温柔敦厚诗教原则的根源。在第一个维面，冯班、魏禧、徐乾学、田雯、田同之、吴雷发、翁方纲、方薰、潘德舆、何绍基等人作出了论说。如；冯班以“恩无邪”来概括诗歌的思想旨向，其《钝吟杂录》云：“诗者，讽刺之言也，凭理而发，怨诽者不乱，好色者不淫，故日思无邪。”魏漕《魏叔子文集》云：“诗之为道，主于温厚和平，此不恶之谓也；此于礼义，此严之谓也。”徐乾学《十种唐诗选序》云：“诗之为教，主于温柔敦厚，……惟恐稍涉凌厉，有乖温柔敦厚之旨田同之《西圃诗说》云：“不微不婉，径情直发，不可为诗。一览而尽，言外无余，不可为诗。吴雷发《说诗菅蒯》云：“诗须得言外意，其中含蕴无穷，乃合风人之旨。”

翁方纲《渔洋诗髓论》云：“诗者忠孝而已矣，温柔敦厚而已矣，性情之事也。”潘德舆《养一斋诗话》云：“凡作讥讽诗，尤要蕴藉；发露尖颖，皆非诗人敦厚之教。”何绍基《题冯鲁川I小像册论诗》云：“温柔敦厚，诗教也等等。在第二个维面，赵执信、沈德潜、李重华、纪昀、焦循等人则作出了论说。赵执信《沈东田诗集序》云：“诗之教温柔敦厚，盖必人之天性近之，而后沐浴风雅，扬挖比兴，咀其精英而挹其芳润，庶几有得，非苟然也。赵执信论断“温柔敦厚”的诗教是与人的“天性”有着紧密联系的，是人敦厚性情的体现。沈德潜《施觉庵考功诗序》云：“诗之为道也，以微言通讽谕，大要援此譬彼，优游婉顺，无放情竭论，而人裴徊自得于意言之余。《三百》以来，代有升降，旨归则一。惟夫后之为诗者，哀必欲涕，喜必欲狂，豪则放纵，而戚若有亡，粗厉之气胜，而忠厚之道衰。其与诗教日以慎矣。”沈德潜是诗教的忠实提倡者和维护者，他在清代中期统治者崇盛文道的历史背景下，强调诗歌创作要走微言大义之路，“优游婉顺”，以陶冶人的情性为本。他反对非中和的创作路径，认为在对个性的偏扬中温柔敦厚之道会走向衰落，诗教会日渐式微。李重华《贞一斋诗说》云：“今既藉风雅一道，自附立言，则美刺二端，断不得轻易著手。大致陶冶性灵为先，果得性灵和粹，即间有美刺，定能敦厚温柔，不谬古人宗指，否则于已既导欲增悲，于世必指斥招尤，或谀人求悦，取戾自不小也。”纪昀将人品与诗格紧密联系起来加以阐说，认为人品与诗格是成正比的。他认为，李、杜相较，“忠爱悱恻，温柔敦厚”的性情和气质是杜甫让后人广泛接受和推扬的主要原因。焦循《毛诗郑氏笺》云：“夫诗，温柔敦厚者也。不质直言之，而比兴言之；不言理，言情；不务胜人而务感人。自理道之说起，人各挟其是非，以逞其血气，激浊扬清，本非谬戾，而言不本于性情，则听者厌倦。焦循明确将诗的本质属性界定为“温柔敦厚”，他具体从表现方式和艺术内容两方面立论，在表现方式上，强调要以“比兴”言说，委婉曲致，引人回味；在艺术内容上，则肯定“不言理”而“言情”，不追求超过人而追求感动人。

二、词学理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典词学理论批评对政教审美原则论的阐说相对于古典诗学而言数量是很少的，主要体现在清人的一些词学论评中。清代，对词学政教审美原则论予以过阐说的词论家主要有田同之、尤侗、彭孙通、蒋敦复、刘熙载等人。他们主要围绕诗词同道，词的创作旨向要人乎雅正、合于风雅之义来展开其论说。田同之《西圃词说》云：“王元美论词云：‘宁为大雅罪人’予以为不然。文人之才何所不寓，大抵比物流连。寄托居多。《国风》、《雅》、《颂》，同扶名教，即宋玉赋美人亦犹主文谲谏之义，良以端之不得，故长言咏叹，随指以托兴焉。必欲以柳屯田之兰心蕙性，枕言下等言语，不几风雅扫地乎?田同之针对明人王世贞论词所大胆吐露的欲为风雅罪人的言论展开论说。他认为，风雅谲谏在我国古代是具有悠久传统的，《诗经》中的“风”、“雅”、“颂”有功于名教自不必说，就连宋玉这样的才子，也以“美人”之喻托言谲谏之义，较好地将文人之才性与传统政教的要求结合在了一起。

但像柳永这样的词人则创作旨向相反，从创作主体而言，他具有灵心妙舌，但遗憾的是其出语猥俗，不合风雅之义，他将作词之道领向了脱轨风雅的道路。尤侗《<梅村词>序》亦云：“词在季盂之间，虽不多作，要皆合于国风好色、小雅怨诽之致，故予尝谓先生之诗可谓词，词可为曲。尤侗在论评吴伟业词作时，对词作的旨向明确提出了合于风雅之义的要求。此论在我国古代词论史上是较早从正面阐说政教之求的言论。彭孙通彭孙通《旷庵词序》云：“历观古今诸词，其以景语胜者，必芊绵而温丽者也；其以情语胜者，必淫艳而佻巧者也。情景合则婉约而不失之淫，情景离则儇浅而或流于荡，如温、韦、二李、少游、美成诸家，率皆以旅至之景，写哀怨之情，称美一时，流声千载。黄九、柳七，一涉儇薄，犹未免于淳朴变浇风之讥，他尚何论哉!……不知填词之道，以雅正为宗，不能冶淫为诲，譬犹声之有雅正，色之有尹邢，雅俗顿殊，天人自别，政非徒于闺檐巾帼之余，一味儇俏无赖，遂窃窃光草兰苓之目也。”彭孙通从词的创作对情景运用的角度来详细展开论说，认为词与诗一样，也有“以景语胜”和“以情语胜”两种艺术表现的偏重，相对来说，“以情语胜”更容易流于不合风雅之义的艺术表现情态中。同时，词作艺术表现也有情景交融和情景相离两种审美表现的不同情态，相对而言，情景相离容易使词作流于浅俗浮荡的艺术情味中。为此，他将宋代一些具有代表性的词人词作划分为了两类，对黄庭坚、柳永词作予以了讥斥。彭孙通最后归结“填词之道”应以“雅正为宗”，在创作旨向的人乎雅正中尽辨“雅”与“俗”的内在本质不同。彭孙通此论体现出深受宋人执着辨分雅俗与贯通雅俗的影响，在古典词学政教审美原则论中是甚具典型意义的。蒋敦复《芬陀利室词话》提出：“词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。蒋敦复和彭孙通一样，也从正面提出了词作要有“风人比兴”之义的要求，强调要在对事物凡俗和日常生活的吟咏中，体现出深致的寄托。他称扬南宋词人大都能于物有寄，继承发展了我国古代以来的“风人比兴”传统。刘熙载《艺概·词曲概》云：“词莫要于有关系。

张元干仲宗因胡邦衡谪新州，作《贺新郎》送之，坐是除名，然身虽黜而义不可没也。张孝祥安国于建康留守席上赋《六州歌头》，致感重臣罢席。然则词之兴观群怨，岂下于诗哉!”刘熙载也通过例说张元干、张孝祥二人词作，阐说出诗词同道之理和词作艺术表现亦具有“兴”、“观”、“群、“怨”的效果。他在词的创作旨向上是明确持论有丰厚社会现实内涵的。

三、散文理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典散文理论批评对政教审美原则论的阐说是与诗学理论批评紧密相联的，两者相互纽结。从先秦两汉至魏晋南北朝，人们的文学观念由诗文同体到逐渐异途，形成各异的文体批评观念。因此，在这一长段的历史时期中，我国古典散文政教之论并未开拓出多少独立发展的空间，其政教审美原则论是与诗学政教审美原则论交融在一起的。其论说也主要体现在孔子、左丘明、司马迁、扬雄、《毛诗序》作者、刘勰等人的言论中，我们不作复述。

唐代，对散文政教审美原则的阐说主要体现在王通、李华、柳冕、崔元翰等人的言论中。王通在《中说》中对南朝许多有成就的作家如谢灵运、鲍照、江淹、吴筠、谢庄、王融、徐陵、庾信、谢胱、江总等人都指斥其不足，如云：“谢灵运小人哉，其文傲，君子则谨；沈休文小人哉，其文冶，君子则典；鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔洼，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。”王通推尚的只有颜延之、王俭、任防少数几人，其云：“子谓颜延之、王俭、任防有君子之心焉，其文约以则。”对颜延之等人简约典则的文风表现出倾赏之意。王通之论表现出平和中正的文学趣味，当然也同时体现出了其较为狭隘的文学审美观。之后，李华《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》云：“文章本乎作者而哀乐系乎时。本乎作者，六经之志也。系乎时者，乐文武而哀幽厉也。立身扬言，有国有家，化人成俗，安危存亡，于是乎观之。……夫子之文章，偃商传焉。偃商殁而孔及盂柯作，盖六经之遗也。屈平宋玉哀而伤，靡而不返，六经之道遁矣。”。李华认为，文章的写作因缘来自两个方面：从内在而言，是缘于创作主体的“六经之志”；从外在而言，则是缘于人的思想感情受到外界事物的触动。他批评屈原、宋玉违背了儒家传统的中和艺术表现原则，致使六经之义在他们的创作中消失得无影无踪。柳冕《与徐给事论文书》亦云：“盖文有余而质不足则流，才有余而雅不足则荡；流荡不返，使人有淫丽之心，此文之病也。”

柳冕从“文”与“质”、“才”与“雅”这两对对立统一的要素范畴来论说为文的创作取向和风格，他反对骋才逐文的创作追求，认为这会导致文章风格的华靡浮荡，此乃为文之大忌。柳冕在这里实际上从文章风格形成的要素上探讨了如何合乎中和创作旨向的问题。崔元翰《与常州独孤使君书》又云：

第2篇：重温最美古诗词范文

关键词：《小戎》 语言 情感 意境

诗歌创作和品评最重要的元素及标准，莫过于白居易《与元九书》说的“精粹”和“明白”，“诗者，根情，苗言，华声，实义”。近来笔者反复解读《小戎》，心有所感、所悟，更加慨叹古诗词的经典不衰与民族特色的鲜明呈现。 中国

一、如闻其声——诉说着言重韵长的心语

古诗词的语言是最精美的语言。“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（刘勰《文心雕龙·明诗篇》）。《小戎》出自《秦风》。诗共3章，每章10句，每句4字，凡120余字。古之秦地，山多林深，与北方的戎狄接壤，特殊的地理环境以及秦国多战尚武的历史风格决定了《秦风》的语言特点——多铿锵之声，少燕婉之音。语言不仅生动鲜活，而且精炼凝重，形象逼真，韵深情长，意味无穷。

如《小戎》中对车马、兵器的描写是每章的前6句。“游环胁驱，阴靷鋈续。文茵畅毂，驾我骐馵”、“骐駠是中，騧骊是骖。龙盾之合，鋈以觼軜”、“俴驷孔群，厹矛鋈錞。蒙伐有苑，虎韔镂膺。交韔二弓，竹闭绲滕”用的都是今人倍感复杂难懂的词汇，极尽描画战车、战马及兵器的精良华美，浓墨重彩，俨如一幅气势恢宏的画卷，宏大开阔，轮廓分明，字字凝重，彰显了秦人全民威武、兵强马壮的盛况。

如写女子对征夫的思念是每章的后4句。第一章是“温其如玉”，可谓形神兼备，形容其夫的性情犹如美玉一般温润；第二章是“温其在邑”，实言其远征的丈夫为人厚重，保家卫国，勇担重任的品格；第三章是“厌厌良人”，形容征夫何等儒雅从容的风度。

又如写女子的心理变化。第一章是“乱我心曲”，当想他时她的心充满了想象，思绪万千，“剪不断理还乱”；第二章是“方何为期”，思念牵挂心切，设问揣度无奈，急迫盼夫归来的真情爱意感人至深；第三章是“载寝载兴”，更进一步表明她思念盼归之情，白昼不止，继之以夜，辗转难眠。“才下眉头又上心头”的情感折磨中又满怀希望。

这样的用词描写无一雷同而又一气贯通。格式相同而内涵有别。状物言情，各尽其妙。且由表及里，递次深入。以客观现实的车马景物和主观感受的心灵渴望紧密相连，以强烈的对比细腻地传递着对爱人的想念，新颖又震撼人心，使得全诗的语言结构井然有序又尽显斐然文采。

二、如沐春风——表达着性真爱挚的心情

“诗言志”是中国古代文化的传统，也是诗词最基本的功能之一。古诗词作品流动的灵魂皆在于抒发性情。陆机《文赋》称，“诗缘情而绮靡”。本诗在盛大的军容和森严的兵阵中凸现出一句脍炙人口、千古不衰的言情经典：“言念君子，温其如玉”。在肃穆的氛围中增添了一层粉红色的光彩，是对爱人的刻骨思念与深切惦念，饱含着浓厚、深沉、至真的情谊。

诗先写兵车，继写战马，再写兵器，而3章反复地渲染其华贵，精美。诗中虽未明言心上人的仪表，但女子所爱慕的对象却已威仪凛然，宛如眼前。思念通常是和痛苦连在一起的，但令人惊奇的是，这位女子虽然所爱之人远在战场但她却并未流露出丝毫怨言。其情调大大有别于中国古典诗词中那些思妇的断肠心曲，也与《诗经》前面的所有诗篇大相其异，反而溢出阳刚之美。诗中寓情于景，情景交融，虽叙写了思念但更多的是对所爱恋男子的赞美，是即事抒情，“语短情长”。思念是这女子的“儿女私情”，是小爱，而结尾句“厌厌良人，秩秩德音”，则显示了整个社会对她所爱恋男子的高度评价，是她思念得以满足的最大幸福。我们可以感受到，家国的大义、大事的重担都压在男子身上，作为小女子的她省事明理而不任情任性。她珍视自己的爱，心中却是以家国兴盛的执著大爱为最重的。

由此，足以使我们感到，诗中虽只写女子的自乱心曲而未叙写那个男子的反应，但已把他们的爱情表现得那么美丽而高尚，动人心弦。原来，爱情的表达也可以这样含蓄而热烈。《小戎》一诗整体也因此具有了豪迈清爽、健康向上的精神。

三、如临其境——创造了意远景深的心境

衡量诗词艺术成就公认的重要标志，是诗词的境界。本诗的画面感很强，通过画面形象和思想情感的体现使诗的境界达到了一定的高度，这应是它之所以收载入《诗经》的主要原因。东周初年，西戎骚扰不断，当时的秦国已经足够强大，秦襄公奉命率兵讨伐，夺地数百里，解除了西戎的威胁，增强了秦国的势力范围。《小戎》所写内容，虽与上面这些史实有关，但其情其景充分体现了“秦风”的特点。秦国举国崇尚军事，习武成风，男儿从军参战，为国效劳是一种风尚。正像本诗夸耀秦师的强大雄壮，装备精良，阵容威武一样。诗中描写的这位女子，在她心目中，其夫就是个英俊勇武的男子汉，他驾着战车，出征西戎，为国效命，受到国人的赞扬，她也为有这样一位夫君而倍感荣耀。她思念从军在外的丈夫，但她并没有拖累丈夫，也没有表现出类似“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（陈陶《陇西行》）那样的哀怨情绪，而是无怨无悔的坦荡心境。

本诗采用了先实后虚、虚实相间的写法。即先写女子眼中所见，后写女子心中所想。秦师出征，她前往送行，亲见出征队伍的壮观：战车列阵，兵强马壮，其夫执鞭驾车，整装待发，仿佛一幅古代战车兵阵图。队伍出发后的情景是女子的联想，既有对征夫在外情景的畅想，又有自己对征夫的思念。她所爱恋的男子也许不是传统意义上所说的丈夫，而是她所倾慕或可能是单恋的对象，两人的关系应在“发乎情，止乎礼义”的限度。那也是男女情爱最美的距离：情愫已生，憧憬无限，因熟稔而生出的倦怠太远，又有被距离拉长的热情。在这样的情形下，那个男子在她心中抽象成“玉”的光芒，雍容自若的神采、豁达潇洒的风度，不露锋芒、不事张扬，雅致、高贵、温润而泽，生命的状态在这里呈现出一种成熟的圆润。

本诗的境界之美何尝不是跨越历史时空的文化交流，于热烈奔放、深厚真挚的儿女情爱中显现爱我家国的道义情怀。

历史远去，逝者如斯。无论是金戈铁马，还是英雄豪杰已渐行渐远。即使遗留下的战车、兵器偶有现身也只能默默无语地陈列在历史博物馆里。而这位秦地女子如颂如诉的情歌，家国兴衰重于个人情爱的思想境界和她心中如玉的君子已经铸成中国文化史上的一个符号、一种象征，竹帛绵长。

附：

《诗经·秦风·小戎》

（毛诗小序：《小戎》，美襄公也。备其兵甲，以讨西戎。西戎方强，而征伐不休，则矜其车甲，妇人能闵其君子焉。）

小戎俴（jiàn）收，五楘（mù）梁辀（zhōu）。游环胁驱，阴靷（yǐn）鋈（wù）续。文茵畅毂（gǔ），驾我骐馵（zhù）。言念君子，温其如玉。在其板屋，乱我心曲。 四牡孔阜 (fù )，六辔(pèi)在手。骐駠(liú)是中，騧(guā)骊(lí)是骖(cān)。龙盾之合，鋈(wù)以觼(jué)軜(nà)。言念君子，温其在邑。方何为期？胡然我念之！

第3篇：重温最美古诗词范文

关键词：古诗词 诵读 想象 教学

中国是一个诗的国度，无数辉煌的诗篇是中华民族的艺术瑰宝、是培育民族精神的沃土。古典诗词以其深邃的意境、生动的形象、凝练的语言、丰富的内涵和独特的表现手法，成为小学生接触古典文学的最佳启蒙资源。教材中选编的古诗词都是古诗词中的精品、具有经典性，不仅需要熟练背诵而且应在以后任何时候都能脱口而出，小学生诵读经典古诗词是继承中华文化之大统、培养学生人文素养的良方，加强古诗词诵读，对培养小学生记忆能力、想象能力、思维能力都具有十分重要的作用。那么，如何有效得对小学生进行古诗词诵读教学，使学生在诵读中感知诗意 感悟悟诗情 提练语感呢？教学实践中，我主要尝试运用的几种方法为：一、熟读成诵法，诗词教学以诵读为主;二、想象入境法;三、背景联系法;四、归类扩充法。[1]

一、熟读成诵法，诗词教学以诵读为主

古人就早已认识到诵读对于体验诗歌情感的巨大作用。曾国藩曾对他的儿子说：“读者如四书、《诗》、《书》、《易经》、《左传》、《昭明文选》，李杜、韩、苏之诗，韩、欧、曾、王之文，非高声朗诵则不能得其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”诵读法是学习古诗词的重要方法之一。首先，古诗词的音韵美、节奏美、语言美，只有出声诵读才能领略到其中的妙处，学生不仅读通读对诗句，更要读出轻重音、停顿、语调、节奏，通过节奏或音调的变换感知诗文抑扬顿挫之美、形式之回环美、词句之整齐美、音韵和谐之美;俗话说：”书读百遍，其义自见“，诵读还有利于阅历肤浅的现代儿童对古诗词的理解;其次，教材中选编的古诗词都是古诗词中的精品、具有经典性，不仅需要熟练背诵而且应在以后任何时候都能脱口而出，基于以上，在古诗词教学中，把诵读贯穿始终，且层层推进，要由”会读“到”读懂“再到“吟诵”，在诵读中理解诗意、在诵读中体会诗韵、在诵读中感悟诗情诗境。[2]

二、想象入境法

亚里士多德说过：“想象力是发现、发明一切创造活动的源泉。”没有想象就没有创造，善于创造就必须善于想象。想象对于小学生品析古诗词意蕴同样有着非凡的作用。古诗词具有简洁、篇幅短小而意蕴丰富的特点，学生要充分了解诗中意境，诗句的言外之意，就要靠自己的想象补充和领悟。学生自由练读、想象画面，诗中有画，读诗想象重现诗中的画面;画中有诗，读诗欣赏诗中精妙语言对画面的描述，如诗如画、品诗如赏画;例如：《江上渔者》学习古诗后，请同学们想象在波涛滚滚的江面上，捕鱼人冒着生 命危险，打捞鲜美的鲈鱼，使人不由对捕鱼人产生同情与怜悯。最简单的诗句“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌 拨清波”开始，引导学生通过画画的方式，来理解诗句。学习自居易 的《忆江南》时，可以搜集一些江南美丽风光的图片，在大自然的神奇魅力感叹下，引导学生想象体会诗人为何难忘江南，从而读出对江南的赞美。再如在学习送别诗时通过让学生联想讲述与朋友离别时的故事和心情，来体会朋友间依依不舍得离别之情……古诗词虽然离我们远，但古人的心情与感受无不包含在这短小精炼，意味悠远的诗文中，通过引发学生想象，在头脑中浮现出与诗歌意境相似的画面，可以帮助学生理解诗词情感、通过启发学生在古诗词留给读者的非常广阔之空间中展开合理想象，填补了诗句的含蓄和跳跃、丰富了诗句的语言和画面，学生边读边想，如临其境、如闻其声，既培养学生的想象思维能力也感受到古诗词语言的精炼、意境的悠远、所表达情感的含蓄深长，从而激起对古诗词的喜爱之情。[3]

三、背景联系法

在古诗词教学中，有时会感觉到阅历肤浅 的现代儿童很难深刻理解古代诗人在特定情境中表达的情感和志趣，这时，联系诗人写作的背景对体会诗人所要表达的感情就特别有效。比如在教学《独坐敬亭山》一首诗时，介绍背景，知道这首诗是李白被迫离开长安，经过了长达十年的漂泊生活，来到宣城时所写，了解了诗人在长期的漂泊生活中，饱尝世态炎凉滋味，自然体会到诗中所包含的孤独落寞之情。

四、归类扩充法

即将所学的某一首古诗词，与其题材内容、表现手法相近的其他古诗词联系起来诵读，学完一个阶段后，提醒学生给古诗归类，如写愁绪的，写理想的，写离别的，写四季的，写山水风光的等以形成一个知识组块。我们往往发现，纵然在低年级的时候倒背如流得古诗文因低年级重诵读，乏记默，记忆痕迹不够深刻，加之缺乏适当的复习和应用，升上高年级，这些学过的纵然在低年级的时候倒背如流得古诗文却渐渐被淡忘。因此，老师们在教学古诗词当中，不妨知新温故，不断帮助学生复习相关内容的古诗词。可以以诗人为专题，比如学习《独坐敬亭山》，就先把李白的诗背一遍;可以以内容为专题，又如在学白的《赠汪伦》一首诗时让学生回忆我们以前学过的送别诗还有哪些，比较这些送别诗词在表现手法上有何异同，使学生温故知新、也便于学生丰富积累古诗词。

总之，我们广大语文教师只有重视古诗词的教学，不断充实自己，提高自己的文学素养，正确把握作品的情感，采取科学有效的手段激发学生学习的兴趣，激发学生的情感共鸣，才能使学生热爱古诗词，热爱祖国优秀的文化。

参考文献：

[1] 宋英河. 农村小学古诗词教学的几点尝试[J]. 新作文（教育教学研究） 2010年06期

第4篇：重温最美古诗词范文

中国现代派诗人受泽西方，但精神结构中，传统诗歌文化的元素格外丰盈。情诗创作的意绪、意象、意境、意蕴逐层展现出“古典”对于“现代”的覆盖。因之，突破现代派情诗研究中专执于西方横向影响的思维定势，在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，纵向论析其藉情抒慨的意绪、缘情“原型”的意象、朦胧虚幻的意境、幽凄婉约的意蕴应是一个方向。从古典底蕴及其美学质性切入，更可以探寻古今诗歌间的渊源承衍。

在中国诗歌绵久的历史里，情诗的文化存在和古典内质已成为超越时空的艺术心理积淀，在现代诗人的情爱体验中得到深层共鸣，古典情诗的各种艺术形态亦在现代情诗的文本中透溢着潜在的“原型”力量，使之与西方现代诗潮会涌的行程中，充盈着清越的古典韶音。30年代现代派情诗，以整体性深在的唐风宋韵成为中国现代情诗史上最可怀念的繁华，本文略论其古典底蕴。

一 意绪：黯淡生命的历史憩园

三十年代现代派诗人戴望舒、何其芳、卞之琳、李广田、梁宗岱、曹葆华、金克木、林庚、徐迟、路易士等均创作出成熟形态的情诗。历时性追溯，其鼎盛潜在源自一种恒长的文化心理背景：藉言情抒人生之慨和沧桑之感，这一主流意绪也决定了各代情诗的美学风貌。从先秦就有对人生悲慨的倾述，但使之与言情交融可寻踪至东汉末世。文人于乱离中叹息人生易逝、节序如流。《古诗十九首》就一再弹奏出“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》）、“生年不满百，常怀千岁忧”（《生年不满百》）这种万绪悲凉的主旋律。而慰藉与解脱的路径便是“及时行乐”：“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》），“为乐当及时，何能待来兹?”（《生年不满百》）遂产生许多描绘女性美乃至带明显情欲倾向的诗歌，《古诗十九首》中即有半数以上，如《冉冉孤生竹》、《青青园中柳》等，借男女之爱写人生感慨，暂忘零落飘蓬，诗风怅怀隐忧。中唐大乱初平，诗人喟叹人生困顿与世事兴衰，司空曙《独游寄卫长林》：“身外惟须醉，人间尽是愁。”李贺《开愁歌》：“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。”在这种精神分裂的文化转折期，诗歌亦发生变异，文人再度倚重绮香翠软来抚平孤寂彷徨之痛，出现了中唐艳情诗的勃兴，诗人夸示艳遇，寄寓颓放。以元白为代表的中唐著名诗人很少不涉足这一领域，如元稹的《会真诗》、《月临花》、《红芍药》等，另外施肩吾、刘禹锡、李贺、李绅、王建、王涯、马戴、沈下贤、李涉均有此类诗作。但中唐艳情诗犹存浮靡的诗风，猥亵直露，如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《会真诗》、施肩吾《夜宴曲》等，此期言情之诗，远未达沉蕴。晚唐忧乱凋敝，诗作多灰色低抑的“末世”悲凉：“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）“紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。”（赵嘏《长安秋望》）因之晚唐诗歌的审美画韵即呈凄艳，它瑟动着诗人灵心，在幻灭的生命里涌动出唯美言情的诗潮，恋情诗极盛极妍，如李商隐《无题》、《碧城三首》、《圣女祠》，杜牧《赠别》、《叹花》、《齐安郡中偶题二首》，温庭筠《博山》、《七夕》、《经旧游》，李群玉《赠魏十四》，韩《荐福寺讲筵偶见又别》、《偶见背面，是夕兼梦》，吴融《情》，王涣《惆怅诗十二首》，唐彦谦《无题》，张曙《浣溪沙》，崔珏《美人尝茶行》，罗虬《比红儿诗》，张祜《赠柘妓》等。清代学者叶燮在《原诗》中说：“晚唐之诗，秋花也：江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎?”①五代惶悚与苟安并在，文人笙歌消愁，如韦庄《菩萨蛮》：“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。”顾《更漏子》：“歌满耳，酒盈樽，前非不要论。”五代深咏情爱的《花间词》，缓奏着锁雾含烟的人生锦瑟，“忧患意识向闺情词的渗入，也使其呈现出独具魅力的绮怨的美学特质。”②两宋理学行世、党争时起、边乱频仍，士子偃蹇的人生幽困不展，如秦观：“春去也，飞红万点愁如海”（《千秋岁》），“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（《江城子》）。而“宋人之看破红尘与前人大抵隐入泉林渔樵、隐入诗酒醉乡不同，宋人往往隐入珠歌翠舞、隐入儿女温柔之乡。”“北宋艳情词，便是宋人审美价值取向向人情美、女性美倾斜的表征。”③文人“将身世之感，打并入艳情。”④使词这一文体真正成为“心绪文学”⑤，其内质承续晚唐情诗深秀抉微之韵，兼融花间婉丽，渐凝为语雅情伤的一代之风，如北宋柳永《雨霖铃》、《凤栖梧》，秦观《满庭芳》、《水龙吟》，贺铸《石州引》、《鹤冲天》，南宋姜夔《一萼红》、《琵琶仙》、《长亭怨慢》，吴文英《极相思》、《踏莎行》等，此外晏殊、张先、欧阳修、晏几道、苏轼、黄庭坚、张耒、周邦彦、辛弃疾、刘过、张炎均多情词，千枝竞茂。

30年代现代派诗人亦处在忧患波荡的黯淡时期，启蒙理想失落，政治漩流激荡，四顾迷茫，笔下显现着风悲日曛，意绪纠纷的乱世之声：“从黑茫茫的雾/到黑茫茫的雾”（戴望舒《夜行者》）“乃有阿拉伯数字寂寞，/汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞。”（废名《街头》）“二十世纪的悲愤，/像硬石在泥坑黑底。”（林庚《二十世纪的悲愤》）“一个新的神秘的桥洞显现了，/于是，我们又给忧郁病侵入了。”（施蛰存《桥洞》）“虚无者底心是一粒/往深海里沉落的小小的砂”（路易士《虚无者之歌》）。这内心苍老的悲观浑暝使他们自然地倾向于向“辽远的国土”隐逸，从“乌烟瘴气的社会现实中逃避过来，低低地念着‘我是比天风更轻，更轻/是你永远追随不到的”（《林下的小语》），这样的抒写，想象自己是世俗所网罗不到的，而身形“借此以忘记”。⑥那潺的爱河，即是灵魂逋逃之所，是历史憩园。情诗与诗人的生存状态和生存心理“异质同构”，成为其生命存在的表征，以情绪、感觉和潜意识作为诗的主要表现内容。而文学长河中以微致的心灵低语、柔性色调与他们谐和的畛域就是上述落霞如染的晚唐、五代、宋代诗词，在基于文化血缘的意绪共知中，沉潜作现代派情诗的氤氲底色，使之在精神贵族式的纯粹明净里潋滟着感伤忧郁的波光。

在诗歌的艺术表现上，中国以言情抒伤慨的创作呈由外向内，由表层到深层的演进。随着感慨的内涵由最初的叹人生之短促到继而伤人生之坎坷，再到思命运之悲剧和人生的孤独、间阻、幻灭，表现手法也由直抒渐转为象征的意象、意境，以协合深邃的灵魂感知。在现代派诗人这里，则与“纯诗”的艺术追求相调谐，因此他们的言情又具有了美学上的现代品格。

二 意象：缘情空灵的审美显现

1.诗论祈向的溯源

20世纪初英美诗坛盛极一时的意象派诗歌运动（thelmagistMovement），革新源泉东自中国。意象主义创始人庞德（EzraPound，1885-1972）推崇中国古诗意象表达的简约，1914年译出中国诗集《神州集》（Cathay），他说：“中国诗人们把诗质呈现出来便很满足，他们不说教，不见陈述。”⑦认为“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”⑧可见“意象”这一中国古典诗学的核心具有惊人潜远的艺术生命。30年代施蛰存、徐迟等开始对意象派进行译介，受世界文学思潮的影响，现代派诗人有意识地向着古典意象回望和趋归。

在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，东西诗论出现了跨时空的遇合，但中西诗学中的“意象”蕴涵实有很大相异：一、意象的产生内质上，西晋陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，宋代严羽《沧浪诗话?诗辨》云：“诗者，吟咏情性也。”因之“中国古代意象诗以个体主体性为内核，以主观化抒情性意象为表征，所以‘缘情'就成为它的本体价值取向”⑨。而英美意象派代表庞德《关于意象主义》虽说“情感力量产生意象”⑩，却强调“意象都不仅仅是一种观念。它是融合在一起的一连串思想或思想的漩涡，充满着活力。”11认为情感只用于缘起和联结意象，而真正凝铸意象的是思想，偏重客观性。中国现代派诗人则倾向于古诗中的主情意象，戴望舒《诗论零札》的核心思想即情：“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西。”12何其芳说：“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。”13二、意象的择取上，中国古典诗词多从自然界取象，但也用非自然性意象，如李商隐情诗中就大量运用神天仙道的意象：玉女窗虚、楚宫云雨，绛河仙圃，尽日灵风，沧海珠泪，蓝田玉烟，庄生梦蝶，望帝托鹃……这些意象隐喻了离实超诣的心灵世界。而庞德主张仅从自然物取象，提出“象征：我认为确切完美的象征是自然的事物。”14现代派情诗除自然意象外，戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《圆宝盒》、《半岛》、金克木的《肖像》等运用非自然意象，扩延诗的喻指空间，增强了言情的张力。三、意象的呈现上，中国传统诗学的“意象”容涉深远，司空图《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。'象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?”15意象虚实相生，幽微空灵。庞德却说：“至于20世纪的诗歌以及我在今后十年所希望看到的诗歌，我想它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。也就是休利特先生所谓的‘更接近骨头'。它将尽可能变得像岩石那样，它的力量在它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。”16力求意象清晰质实。而现代派诗人李广田《秋的味》、《窗》中“秋”以及卞之琳《无题?一》、《白螺壳》中“水”等，均似李商隐笔下“雨”的意象，虚涵了自然之变、恋情之幻、生命之叹。

由上可见：在中外诗论交接处，现代派诗人因其自身的古典诗词及诗论造诣深厚，他们对“意象”的创构，直接汲取了古典诗学的深层内蕴。因此，卞之琳说现代派要“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”17。废名说：“现代派是温、李这一派的发展。”18

2.“原型”意象的承衍

中国现代派情诗延承了诸多古典诗词言情的“原型”意象：除上论“秋”、“水”外，“明月”（徐迟《小月亮》、《月明之村》、何其芳《月下》、林庚《想起你来》、《黄月之夜》）、“枫叶”（戴望舒《款步（二）》）、“雨”（金克木《雨雪》、卞之琳《雨同我》）、“梦”（金克木《抒情诗》、林庚《有一首歌》）、“鱼”（卞之琳《鱼化石》）、“杜鹃”（林庚《五月》）、“嫦娥”（废名《诗情》）、“蝴蝶”（林庚《五月》）、“眼睛”（路易士《恋人之目》、梁宗岱《商籁五》、何其芳《季候病》）等等。英美新批评派（NewCriticism）认为文学研究必以作品评论为中心。韦勒克和沃伦指出：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。”19此依细读（closereading）方式，择析现代派情诗意象的幽约古韵。

戴望舒的冠冕之作《雨巷》曾受马拉美音乐美诗学主张的影响。《雨巷》的风神在于烟雨迷离的巷陌、悲凉幻梦色彩的丁香般的姑娘、低徊往复的音韵和清愁。丁香是历代诗人写爱情的隐语，如李商隐《代赠》、五代花间词人毛文锡《更漏子》、南唐中主李《摊破浣溪沙》、近代王国维《点绛唇》。丁香的凄美含情恰如美人憔悴的红颜、寂寞的幽馨，是形神合一的喻设，这一意象在诗中构成了理想之爱的氛围：“我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。/她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨。”杳远叹惋、恋慕纡郁，回荡的旋律和流畅的节奏，更传达出一种浮动着的意绪，一种迷离恍惚的感觉，极富古典婉约的情致。戴望舒《我的恋人》：“她是羞涩的，有着桃色的脸，/桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。”人面桃花的粉色象喻与中国文人对女性的传统审美心态一脉相承，如《诗经?桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”唐代崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。”五代韦庄《女冠子》：“依旧桃花面，频低柳叶眉。”有东方的空灵淡雅之风。西方情诗则多色泽浓艳，如象征派诗人魏尔伦《烦恼》：“玫瑰花一片深红，/长春藤一片墨黑。/亲爱的，你若一动，/我又将陷入绝域。”意象派诗人庞德《少女》：“你是树，你是苔藓，/你是轻风吹拂的紫罗兰”。玫瑰、紫罗兰意象显出西方言情热烈、奔放的格调，迥异于中国现代派情诗。

古典诗词写女性容姿多有轻挽如云、拂飚流瀑的“秀发”意象，漫溢着芊绵芳菲的气息。如唐代李贺《美人梳头歌》：“一编香丝云撒地，玉篦落处无声腻。”《少年乐》：“吴娥未笑花不开，绿鬓耸堕兰云起。”李商隐《细雨》：“楚女当时意，萧萧发彩凉。”《燕台四首?春》：“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。”温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。”《南歌子》：“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。”五代牛峤《女冠子》：“绿云高髻，点翠匀红时世。”毛熙震《女冠子》：“蝉鬓低含绿，罗衣淡拂黄。”北宋张先《西江月》：“高鬟照影翠烟摇，白一声云杪。”现代派情诗秉继之，戴望舒《夜》：“温柔的是缢死在你的发丝上，/它是那么长，那么细，那么香”，《三顶礼》：“引起寂寂的旅愁的，/翻着软浪的暗暗的海，/我的恋人的发”。何其芳《夏夜》：“在六月槐花的微风里新沐过了，/你的鬓发流滴着凉滑的幽芬。”徐迟《恋女的篱笆》：“你的头发是一道篱笆，/当你羞涩一笑时，/紫竹绕住了那儿的人家。”意象妩媚，注入诗人缱绻的主体恋情，具有澄澈的审美视域的情爱特征。比照西方恋歌，法国象征主义诗人波德莱尔《头发》：“在你那头发的岸边绒毛细细，/我狂热地陶醉于混合的香气，/它们发自椰子油、柏油和麝香”，浓密的发卷则是欲望诱惑和狂痴性爱的象喻修辞。

显见中国现代派情诗的意象内质，已实现了深层的古典梦回。

三 意境：朦胧虚幻的心驰之苑

1.中西诗境的遥应

法国象征派、法国后期象征派、英美意象派、英美现代派等诗歌，虽时间与文学主张各异，但整体上均追求朦胧诗境。19世纪美国诗人埃德加?爱伦?坡充盈幽迷色调的诗作给法国象征主义诗人波

德莱尔、马拉美、瓦雷里等以极大影响，波德莱尔评其诗是“某种梦一般深沉和闪烁的东西，水晶一般神秘和完美的东西。”20魏尔伦倡导“灰色的歌曲最为珍贵，其间模糊与精确相连。这是薄纱后的明眸。”21马拉美提出“晦涩”的理论，认为“诗永远应当是个谜”22。英美现代派代表诗人艾略特说：“文艺复兴之后整个欧洲的诗风都倾向于模糊与浓缩。”23在注重情思表达的隐蓄上中西诗学趋近。意境为中国古典诗词最基本的审美特征，体现了中国古典诗学的审美理想。唐代司空图的《二十四诗品》之意境论即崇仰“象外之象”的朦胧之境，“究其旨归，司空图力图通过写诗，以为自己的生活创造一种存在意义，创造一种在乱世生存的相对稳固（思与境偕）、相对富有（象外味外）的精神生活空间，亦即凭借诗美以拯救自我、安顿生命。”24迷的意境已是乱世入定的精神家园，这正契合了现代派诗人的隐遁创作心态。梁宗岱说：“一首诗底情与景、意与象惝恍迷离，融成一片。”25他坚持“纯诗”概念虽起源自西方，但中国旧诗词中纯诗并不少，他自己即偏爱姜夔朦胧的词境。现代派诗论遂有了明确指向：卞之琳寻绎出“亲切”与“含蓄”是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点26。李健吾说：“内在的繁复要求繁复的表现，而这内在，类似梦的进行，无声，有色，无形，朦胧。”27何其芳初登诗坛就宣称“更喜欢梦中道路的迷离”28。

2.古典幻境的和声

与西方同中相异的是：中国古典情诗的“朦胧”，弥散着花月掩映、光色隐约的幻境色彩。从创境的渊源看，《秦风?蒹葭》开中国朦胧诗先河，“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”苇丛青苍、芦花飞扬、秋水潺、清寒萧飒、凄远迷惘的静态世界构成外在“阻隔”，使伊人朦胧飘摇、若隐若现、亦真亦幻，映衬了诗人内心炽热的爱情、执着的追寻。内外动静的复调构成音节上的回环，一唱三叹，似缓缓流远的筝声琴音，余韵不绝。此诗爱极而入幻，把伊人仙化的阻隔虚写，历代诗词多有运用。建安诗人曹植《洛神赋》在烟色水影中幻现洛神宓妃凌波御风的绝艳之仪，寄托一点痴念、万缕相思。晚唐五代及宋代文人恋情诗词，如李商隐《圣女祠》、《昨日》、唐彦谦《无题》、韦庄《春陌二首》、冯延巳《鹊踏枝》（烦恼韶光能几许）、柳永《曲玉管》、贺铸《减字木兰花》、《青玉案》、邓肃《浣溪沙》、姜夔《卜算子》（绿萼更横枝）、吴文英《夜游宫》均绘制了《蒹葭》式的幻爱之境，婆娑朦胧。钟瑞先评曰：“群仙夜集，行酒悲歌，读之使人生缥缈之思。”29

现代派情诗上承荫泽，戴望舒《雨巷》：“她飘过/像梦一般地/像梦一般地凄婉迷茫。/像梦中飘过/一支丁香地，/我身旁飘过这女郎；”淡出一幅霰雨飘帷、情思隐约、怅惘错失的幽幻水墨，带了深绻的思绪，轻落着爱的愁意，丁香伊人渐行渐远。在要眇的艺术表现上，《雨巷》更近于南唐冯延巳、李、李煜及宋初晏殊等的词风，婉雅、含蓄、忧伤，流露了自己的性情学养所融聚的一种心灵本质，杜衡评戴诗“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的”30，望舒借虚境向本体深入，泄导自我心理，映现个体生存心态，是内化的高层观照。《雨巷》就像波德莱尔概括：“美是这样一种东西：带有热情，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人们的揣摩猜想。”31

何其芳受李商隐、温庭筠、李煜等的影响，“喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月”32，兼学西方的马拉美、魏尔伦、韩波、瓦雷里，写出一系列精神之恋的绮丽情诗。诗笔一再涉及神秘的爱的脚步声，《预言》：“这一个心跳的日子终于来临!/你夜的叹息似的渐近的足音/我听得清不是林叶和夜风私语，/麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声!/告诉我，用你银铃的歌声告诉我，/你是不是预言中的年轻的神?”似花絮随风入夜、涉渡心海、燕燕轻盈，爱神“渐近的足音”有扣人遐思的神彩。《脚步》：“你的脚步常低响在我的记忆中，/在我深思的心上踏起甜蜜的凄动，/有如虚阁悬琴，久失去了亲切的手指，/黄昏风过，弦弦犹颤着昔日的声息”，意象仙姿飘影，寂然远逝。诗语绵密深挚，忧郁而又拂动着温馨，有浓郁的古典美感。如王国维《减字木兰花》：“修竹娟娟，风里时闻响环。蓦然深省，起踏中庭千个影”，亦写魂牵梦萦的纤纤脚步声，曳动幻境。此外，《脚步》还使人想及西方后期象征主义诗人瓦雷里的情诗《足音》：“你的足音，我沉默时的产儿，/神圣地，姗姗而行，/向我守望的床儿/走来，无言而冷静。”

在侧重灵魂的潜在感知与虚化诉情上，何诗与其相近。其他如徐迟《幻感之径》、梁宗岱《商籁二》、林庚《黄月之夜》等情诗均具古典的幻境逸风。

现代派情诗意境既与世界诗歌创作保持同步的前卫性，更达到了内在本体的古典复归和创新，因此，孙作云称：“实在说现代派诗是一种混血儿，……中国的现代派诗只是袭取了新意象派的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境。”33比20年代“新月”诗人注重学习古典诗词的韵律、格调等外在诗学范畴又深越了一层。

四 意蕴：凄幽远邃的情殇箫音

南北朝时梁代江淹《别赋》：“黯然消魂者，惟别而已矣。”伤离之爱是中国情诗的传统母题，在世界诗史上堪称异象。历代的礼约之规摧破无数初爱梦寐，如李商隐、陆游的怅恨情结。士子多从婚外的红楼香径、晏舞丝弦间偶遇知音。而文人群体（自官至民）的生存形态一直是漂泊羁旅、断梗难停，如柳永《玉蝴蝶》：“念双燕、难凭音信；指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。”苏轼《江城子》：“天涯流落思无穷。既相逢，却匆匆。携手佳人，和泪折残红。”周邦彦《氐州第一》：“波落寒汀，村渡向晚，遥看数点帆小。乱叶翻鸦，惊风破雁，天角孤云缥缈。”姜夔《江梅引》：“歌罢淮南春草赋，又萋萋。漂零客，泪满衣。”这再度铸就了传统文人恋情难以天长地久的悲剧。古典诗词中的情爱呈现着绵延千年、凄然飘摇的“落英之美”，李商隐《暮秋独游曲江》：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。”晏殊《蝶恋花》：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处?”张先《千秋岁》：“莫把幺弦拨，怨极弦能说。天难老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。”姜夔《鹧鸪天?元夕有所梦》：“春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”层递开一种沉悲极恨、零落凋伤、凄郁远邃的感情境界，汇涌出卓绝千古的生命能量、真力弥满的悲蕴箫音，是中国言情独异的美学质涵、最深越的灵魂。袁枚曰：“且夫诗者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”34延至现代派情诗的悲凉苍郁，因诗人各自汲养侧重的不同而浮动各色烟云。

戴望舒温婉言悲。《过旧居》：“这样迟迟的日影，/这样温暖的寂静，/这片午炊的香味，/对我是多么熟稔。”“我没有忘记：这是/想，/妻如玉，女儿如花，/清晨的呼唤和灯下的闲话，/想一想，会叫人发傻。”今昔交叠，冷暖相映，挚爱之情，凄苦之意。诗语质朴无华，波澜似平，但大悲大痛深潜其内，是情蕴沉至之歌，有着古典诗学“怨而不怒，哀而不伤”的风神。《过旧居》也是诗人后期转向师法耶麦、福尔、果尔蒙诗歌的散文笔风时所作，除仍有前期象征主义诗人波德莱尔《我没有忘记》的风格外，与耶麦的情诗《回想》诗风神似，实践了后期象征主义诗歌的“经验”原则。法国苏珊娜?贝尔纳称戴望舒作品“西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风”35。可谓切中肯綮。何其芳“绮怨”抒悲。明代王世贞《艺苑卮言》形容词至佳处：“一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞。”36何其芳情诗最接近此境。《雨天》：“红色的花瓣上颤抖着过，成熟的香气，/这是我日与夜的相思，而且飘散在这多雨水的夏季里，/过分地缠绵，更加一点润湿。”《赠人》：“对于梦里的一枝花/或者一角衣裳的爱恋是无希望的。/无希望的爱恋是温柔的。/我爱着更温柔的怀念病。”悄然开放的爱，兀自孤独的飘香，无可际遇的恋情，诗绪怆忧怨悱，一如花间词风。《慨叹》借萋萋芳草写思情漫生，与温庭筠《更漏子》借雨滴叩相思有神合处。刘熙载在《艺概?词曲概》中将温词特征概括为“绮怨”二字，何其芳的情诗亦形成了郁艳幽戚之风，

卞之琳冷色遣悲。他深受波德莱尔、艾略特、叶芝、里尔克、瓦雷里、奥登、阿拉贡和魏尔伦的影响，艾略特说：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”37卞之琳深悟其旨，自觉追求：“我写诗，而且一直是写抒情诗，也总是在不能自已的时候却总倾向于克制，仿佛故意要做冷血动物。”38卞之琳甚爱晚唐李商隐、温庭筠、南宋词人姜夔之作，更多化融了温庭筠客观写情及李商隐、姜夔隐语间隔的传情策略。《断章》是现代情诗的名篇，“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”从情的缘发性上，它实际是倾心的爱恋和失落的痛伤，外化为诗却短语宁静，仅呈一帧“无我”的风景，而这小小的心灵景观却数十年来震撼了读者的审美内觉。它昭示了爱的错位和无以交接，以节制现殇情，借轻浅诉长悲。外在的恬远之境引人想及嵇康“目送归鸿，手挥五弦”的脱俗，姜白石“垂灯春浅”的清幽，咀嚼后的余味却是终生无以平抚的错憾沉郁，有着气敛神藏的腴厚，“平淡而山高水深。”39未涉情语却贮尽真情，在“逃避感情”中抒放着浓烈，在“逃避个性”中雕塑着独特的智性言情。其他如《白螺壳》、《雨同我》、《半岛》、《鱼化石》、《旧元夜遐思》等情诗均有此风。姜夔词境“清空”，词评家素以“冷”字概之，亦可用以综括卞之琳情诗，内蕴极炽而表现极淡，有止水狂飙之美。

李广田朴厚传悲。《窗》：“偶尔投在我的窗前的/是九年前的你的面影吗?/我的绿纱窗是褪成了苍白的，/九年前的却还是九年前。/随微和落叶的而来的/还是九年前的你那秋天的哀怨吗?/这埋在土里的旧哀怨，/种下了今日的烦忧草，青青的。”笔致朴质淳厚，九年的思量印迹为褪色的纱窗，空守流光，而那哀怨忧恻之美萦徊依旧。极似姜夔《鹧鸪天?元夕有所梦》：“肥水东流无尽期，当初不合种相思。”均是中国传统士子的至深之爱、铭心之怀。李广田《丁香》、《流星》、《那座城》亦写了飘逝之爱。

其他现代派诗人的情诗均在成熟中透出悲风，形成流派情志低徊、弦歌如诉的整体古典意蕴，动人思怀。例：林庚《有一首歌》、《破灭之歌》、《当我想起你来》、《黄昏》、《黄月之夜》，曹葆华《恋》、《古槐》、《我忘不了》、《对月》、《悲叹》，金克木《抒情诗》等等。

综观全文论述，中国现代派情诗在迁流曼衍中逐步使中西古今诗艺由表及里地潜进融合，传统的意绪、意象、意境、意蕴经由诗人心灵个性化的丝雨展呈出幽复深广的精神文化特征，现代言情中的古典底蕴升华了情诗的诗学品格和独特风神，使现代派情诗在中国文学史的长河上具有了“曾是惊鸿照影来”的穿越之美。

注释：

①叶燮：《原诗》，郭绍虞主编《原诗?一瓢诗话?说诗语》，人民文学出版社1998年版，第67页。

②高锋：《花间词研究》，江苏古籍出版社2001年版，第118页。

③沈家庄：《竹窗词学论稿》，广西师范大学出版社1994年版，第59页。

④周济《宋四家词选》［满庭芳?山抹微云］眉批。唐圭璋《词话丛编》第二册，中华书局1986年版，第1652页。

⑤杨海明：《唐宋词史》，天津古籍出版社1998年版，第4页。

⑥30杜衡：《望舒草?序》，现代书局1933年版。

⑦叶维廉：《中国诗学》，生活?读书?新知三联书店1992年版，第165页。

⑧1416庞德：《回顾》，潞潞主编《准则与尺度——外国著名诗人文论》，北京出版社2003年版，第198页，第203页，第206页。

⑨吴晟：《中国意象诗探索》，中山大学出版社2000年版，第289页。

⑩11庞德：《关于意象主义》，潞潞主编《准则与尺度——外国著名诗人文论》，第211页，第212页。

12戴望舒：《诗论零札》，载《现代》2卷1号，1932年。

1332何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》第2卷，人民文学出版社1982年版，第66页。

15司空图：《与极浦书》，见《中国历代文论选?隋唐五代文论》，人民文学出版社1990年版，第351页。

1738卞之琳：《雕虫纪历?自序》，《雕虫纪历》，人民文学出版社1984年版，第1页。

18冯文炳（废名）：《谈新诗?九〈草儿〉》，人民文学出版社1984年版。

19韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第145页。

20波德莱尔：《再论埃德加?爱伦?坡》，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第208页。

21魏尔伦：《诗艺》，黄晋凯等编《象征主义?意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第237页。22马拉美：《关于文学的发展》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第263页。

23艾略特：《但丁——〈地狱篇〉》，《艾略特诗学论文集》，国际文化出版公司1989年版，第74页。24胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社2001年版，第62页。

25梁宗岱：《象征主义》，《诗与真?诗与真二集》，外国文学出版社1984年版，第69页。

26卞之琳：《魏尔伦与象征主义译序》，见1932年11月《新月》第4卷第4期。

27刘西渭：《咀华集》，文化生活出版社1936年版。28何其芳：《柏林》，《何其芳文集》第1卷，第27页。

29陆采：《虞初志》卷三《嵩岳嫁女记》钟瑞先评语。上海书店1986年版。

31波特莱尔：《随笔?美的定义》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，第225页。

33孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》第43卷第1期，1935年5月15日。

34袁枚：《答蕺园论诗书》，见《小仓山房诗文集》第4册，上海古籍出版社1988年版，第1803页。35苏珊娜?贝尔纳：《生活的梦?戴望舒的诗》，《读书》1982年第7期。

36王世贞：《艺苑卮言》，见陈良运主编《中国历代词学论著选》，百花洲文艺出版社1998年版，第306页。

第5篇：重温最美古诗词范文

关于2017中国诗词大会观后感范文一：

2017中国诗词大会在2月7号揭开帷幕，精彩绝伦。

第一场比赛里的独臂女孩张超凡，美丽的脸让身体的残缺显得越发残忍，但她却在人生的磨砺中拥有了一颗强大的内心，腹有诗书气自华，甜美的微笑、自信的应答赢得全场的尊重。

第九场，农民白茹云衣着普通，相貌平凡，却

她放弃自我，在艰难攒钱治疗的同时，她也在用诗词慰藉心灵的伤。那些不堪回首的过往，那些苦痛的经历，在白茹云正确而圆满地答完她的全部题目以后，凝聚成了令人惊叹的生命力，也留给观众深深的思索，当生命出现危机时，我们该用怎样的心态来面对人生。

第三场登台的修自行车的大爷王海军(图左二)，把对诗词的热爱变成了日常生活的一部分，修自行车与作诗，看似南辕北辙，却充实了他生命的每一天。是的，人生自有诗意，不是只有阳春白雪、庙堂之高才有诗意，只要有一颗热爱诗词的心，人生处处是诗意。第四场从事高压电作业的小伙子毕凯让人眼前一亮，学理工科出身的他，每天从事高危工作之余抄读自己最爱的古诗文，他身上的纯净质朴，让观众看到了当代年轻人的精神风貌。

百人团成员来自社会各个阶层，他们的故事映照着这个社会的现实。第七场选手王轶隆的故事源于一个意外被揭开，却格外动人。原本应该上场的选手帅克由于突发喉疾无法参赛，25岁的王轶隆作为顺位选手自动替补，在台上，他向大家分享了他的经历：硕士毕业于南开大学的他原本有机会留在北京或者天津等大城市工作，但他为了陪伴患有癌症的母亲，毅然选择回到辽宁抚顺家乡，与他的父母生活在一起。在导演组设法联系他的家人时，却得知他的母亲就在比赛期间要进行手术，家里人怕影响他不敢告诉，主持人董卿在现场告知了王轶隆，他毅然决定放弃比赛回家陪伴母亲。陪伴是最好的尽孝，每个人都有选择自己生活的权利，王轶隆的选择温暖了荧屏内外的平凡人心。

关于2017中国诗词大会观后感范文二：

春节假期精彩纷呈的电视荧屏上，《中国诗词大会》第二季以一脉清流般的文化气韵引发关注。秉承“赏中华诗词，寻文化基因，品生活之美”的宗旨，一百余位诗词达人、十场擂台赛的激烈角逐，既是一场诗词达人的群英会和狂欢节，也成为全民参与的一次中华诗词嘉年华，在带领全国电视观众重温中华经典诗词的同时，也完成一次跨越千年、沟通古今、领略中华优秀传统文化魅力的精神之旅和情感共鸣。今晚央视一套8时，《中国诗词大会》第二季总决赛将诞生最终的冠军。

相较于去年，第二季节目几处升级效果很好。首先是内容拓展，博古通今。入选节目的诗词从中国诗歌的缘起《诗经》开始，包括了楚辞、汉魏六朝诗、唐宋诗词、明清诗词，一直延续到当代的诗词，时间跨度达数千年，涵盖了中国文学史。带着深埋每个中国人心中的文化基因，用耳熟能详、打动人心的诗词带领观众在诗词的浩瀚中品读文化、寻根中国。

其次，赛制上的升级也成为一大亮点，增设了具有“一对一”对抗的“飞花令”环节。“飞花令”源自古人的诗词之趣，原本是古人行酒令时的一个文字游戏，得名于唐代诗人韩翃的名句“春城无处不飞花”。在本季《中国诗词大会》中，节目组引进并改良了“飞花令”，为每场比赛设置一个关键字，不再仅用“花”字，而是增加了“云”、“春”、“月”、“夜”等诗词中的高频字，在场上选手完成答题后，由选手得分最高者和百人团答题成绩的第一名，来到舞台中间，轮流背诵含有关键字的诗句，获胜者直战擂主。“飞花令”是真正高手之间的对抗，挑战者必须在极短时间内完整说出一联诗句，这不仅考查选手的诗词储备，更是临场反应和心理素质的较量，很多选手因为这一环节上的精彩表现在网络上强势圈粉。

诗词是照见人心的，《中国诗词大会》最值得称道的是，没有搞成干巴巴的知识竞赛，而是把人作为主角放在了最重要的位置。参加《中国诗词大会》第二季的选手，是一百多位来自全国各地的普通人，他们不分年龄、民族、学历与职业，上至七旬老人，下至七岁儿童，既有大学教师，也有普通农民，还有在中国学习、工作的外国人。10期节目里，他们的风采、性情带给观众最大的惊喜，诗词带来的欢乐与忧伤，从他们的人生故事中得到释放。他们的经历包含了世间百态，共同拥有的是一颗热爱诗词的心。

关于2017中国诗词大会观后感范文三：

《中国诗词大会》是中央电视台继《中国汉字听写大会》、《中国成语大会》、《中国谜语大会》之后，由中央电视台科教频道(CCTV-10)自主研发的一档大型演播室文化益智节目。

第6篇：重温最美古诗词范文

父母子女之间浓烈深挚的亲情在《诗经》中随处可见。如《邶风・凯风》就写出了对母亲深厚的爱意。“凯风自南，吹彼棘心”“爰有寒泉，在浚之下”，以娇嫩的树心比喻幼子，以温暖的南风比喻母爱；把孩子比作土地，母亲则比作滋润土地的寒泉，这都展现了母亲的大爱和辛劳。最后一节的“黄鸟，载好其音。有子七人，莫慰母心”，运用了反衬的手法，黄鸟尚且能够以温柔的啭鸣取悦人们，七个儿子却无法安慰母亲的心。这种交错之美，贴切地表达出对母爱的深情赞美和反躬自责的愧疚。父母作为子女的直接养育者，其恩德是子女终生难以报答的。儿女长大成人，母亲付出了多少辛劳，耗费了多少心血！而自己未能报答母爱以慰母心，内心有很深的自责！

一母同胞，情同手足；同宗共祖，血缘情深。《诗经》中涉及兄弟之情的篇目不少，如《唐风・m杜》《王风・葛》，都是写流浪异乡无兄弟相助的孤单和哀伤。《邶风・燕燕》写卫国君主作为兄长涕泣送别远嫁的妹妹。《小雅・常棣》更是专写兄弟亲情的名篇。“常棣之华，鄂不。凡今之人，莫如兄弟。”以棠棣花盛开之明艳来赞美族人兄弟之亲近美好。棠棣花常两三朵并开，花与萼相映衬，暗喻兄弟之间相亲相爱。在纷杂的红尘中，除了兄长，还有谁人对自己如此关心？兄弟之间充溢着的手足之情将我们紧紧相连，成为我们人生中不可或缺的一部分。

“结交在相知，骨肉何必亲。”从古至今，对友情的歌颂从未间断。在《小雅・伐木》一章中就讴歌了友情的清香。伐木丁丁，引起了可爱的鸟儿嘤嘤鸣啼，山林幽谷中到处鸣声喈喈，友情之美油然而生。朋友间的情谊也是如此，淡雅、和睦、与世无争。友情，作为自然界中弥足珍贵的情感之一，自古以来就为人们所传诵。管仲与鲍叔牙分金无争，廉颇向蔺相如负荆请罪，钟子期与俞伯牙高山流水遇知音，季札挂剑悼亡友，程婴与公孙杵臼舍生忘死保护赵氏孤儿，庄子与惠子激辩于濠梁之上，这些友情佳话伴着轻巧空灵的伐木声汇成汩汩清泉，荡涤着我们的心灵。歌颂友情的诗篇是诗歌园地里永不零落的花朵，是诗歌历史画卷中浓墨重彩的一笔。

第7篇：重温最美古诗词范文

古诗词又回到了语文课堂上，语文老师会说：“这首诗必考，你们没有好好看《诗词大会》？不要求你们像武才女一样，但是要考的一定要背下来。”

古诗词在教材中

孔子独自站在屋里发呆，他的儿子孔鲤小心翼翼从走廊路过，孔子叫住他，问：“学诗了吗？”孔鲤怯声回答：“还没有。”“不学诗就不会表达。”孔鲤赶紧跑回去学诗，以提高自己说和写的能力。孔子所说的“入其国，其教可知也，其为人也，温柔敦厚，诗教也。”指出诗所承载的教育、教化功能。

现在社会中，诗的作用被语文教育替代了。作为语文教育重要载体的教材，在教育过程中起着举足轻重的作用，对语文学科建设和学生的语言能力培养至关重要。古诗词作为语文教育的重要部分，在语文教材的编写过程中呈现了阶梯状的发展，从无到有、从简到繁、从单一到多样。1949年到1956年，在义务教育阶段的语文教材中，古诗词一直未被选中，直到1956年的小学语文教材中才有《悯农二首》《桑妇》《田家》等古诗的纳入。初中教材中《唐诗十首》、《词和曲六首》、《木兰诗》等古诗词的编入，才标志着古诗词在义务教育阶段语文教材中正式出现。其中，《悯农二首》的作者李绅未必人尽皆知，但是“锄禾日当午，汗滴禾下土；谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”“春种一粒粟，秋收万颗子；四海无闲田，农夫犹饿死。”可谓脍炙人口、妇孺皆知。小时候，家长带着孩子到田间地头，指着太阳说：“告诉你，什么叫锄禾日当午，汗滴禾下土！什么叫春种一粒粟，秋收万颗子！”回家后，每次吃饭都会想起剩下的几句。

到2000年之后，《小学教学大纲》和《课程标准》对古诗词教学的要求也发生了诸多变化，每个阶段对古诗词的背诵都有明确的规定，并在附录里列出了80篇古诗~背诵篇目。初中教学大纲中明确要求诵读古代诗词，在附录里列出了50首背诵篇目。根据最新的《语文课程标准》，小学阶段要求背诵古诗词70篇，初中阶段背诵古诗词50篇。

《教学大纲》和《课程标准》都非常重视古诗词的教学及古典文化的传承，从最初的语文教材没有古诗词选编，到现在明确规定篇目，语文教育中的古诗词比重在不断增加。然而，相比于其他的文学体裁，古诗词并不是学生最感兴趣的体裁，很多学生仅仅是对古诗词的故事背景和影音资料感兴趣。同其他文科类课程一样，古诗词教育受困于考试的要求。毕竟，古诗词在语文考试中占不了多少分。

古诗词在考试中

“谚云：熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。请以是篇验之。”这是《唐诗三百首蘅塘退士原序》中的话，常被当作劝学名句。现代语文古诗词考察中，可以认为是“背熟古诗词三百首，不会吟诗也会考。不信试之。”

现代语文教育对古诗词的考察可以认为是以背诵为主、赏析为辅，和古代有很大的不同。从唐代开始的科举考试打破了传统的社会阶层固化的壁垒，其中进士科的地位尤为尊贵。进士考试最初是以六朝时期流行的骈文为主，这种体裁辞藻华丽、内容空洞。考生们于是就搜集历年考试题目，汇编成册，类似我们的《五年高考三年模拟》，将它们一一背诵下来，考试的时候只需“搜诀略尽，临时剽窃，窜易首尾”。考生们死记硬背，考试流于形式。到了唐玄宗天宝年间，诗赋的考察成为了进士录取的主要标准，这也为唐代诗歌的繁盛提供了一个特殊的契机。

在现代语文教育中，古诗词的存在方式是阅读，考试的要求是识记，就是根据《课程标准》中推荐背诵的篇目，直接进行名句默写。其次还有理解和综合分析，通过古诗词阅读，积累一定的古代文化常识，古诗词也就成了现代人了解古代人生活状态的载体。毕竟，现代的主流文学体裁是白话文，古诗词早已潜移默化的进入了各种文学体裁中，它本身就成了一个精美的艺术品，供人赏析。

备受恩宠与冷落的诗人们

唐代“以诗取士”，以至于唐代“三百年中能诗者，不啻千余家”。陈寅恪先生曾经说过：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”由北京大学古文献研究所编纂的《全宋诗》共收录9225家，3785卷，27万多首诗，4千余万字。在唐宋古诗词的基础上，元、明、清三代虽然文学体裁各有侧重，但也是名家辈出、精彩纷呈。

在现代古诗词教育中，语文教材作为其重要载体，语文课堂作为其重要的场所，在浩如烟海的古诗词中进行诗词选编，难免会有“弱水三千，只取一瓢饮”的问题。古代那些才华横溢的诗人，有些受到语文课的恩宠，有些则遭遇冷遇。

人教版小学语文教材中古诗词分布就朝代而言，集中分布在先秦、魏晋南北朝、唐、宋、元、清几个时期，不涉及两汉和明代。其中唐朝收录35首，占总量的一半以上，宋朝次之，共收录19首。其余朝代古诗词选编数量较少，而以元曲著名的元代古诗词仅有一首选入。这样的选编似乎印证了“唐诗、宋词、元曲、明清小说”的刻板印象，给学生以一种诗词只有唐、宋的错觉。人教版初中语文教材中古诗词收录数量最多的依然是唐、宋两代，共收录68首，占总量的79%，五代诗词最少，仅收录1首。在众多入选语文教材的古代诗词作家中，李白、杜甫和苏轼无疑是最受课堂宠爱的。在义务教育阶段，这三位名家共有32篇作品入选，其中李白最多，有13篇。在小学一年级就开始学白那首《静夜思》。

第8篇：重温最美古诗词范文

关键词：音乐；古诗；教学

中图分类号：G623 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）20-052-01

音乐课程的重要理念是以审美为核心，丰富学生的审美情感体验。我们应该尽一切可能给学生提供多种类型，风格多样的音乐体验尽力开阔学生的音乐视野，让学生亲自感受到音乐中最激动人心和极具表现力的部分，而不是进行枯燥的、单纯的死记硬背的知识。音乐课程标准提倡：以音乐为主线，通过具体的音乐材料，构建起与其他学科的联系，激活学生的表现欲望和创造冲动，在主动参与中展现他们的个性和创造才能，使他们的想像力和创造性思维得到发挥。

古诗是我国传统文化中最精华的部分之一，它对仗工整，平仄有韵，具有独特的韵律美。

诵读古诗有利于学生理解古诗词的含义，在读的节奏变化中领悟到那些只可意会不可言传的丰富内涵。

古诗与音乐也有着密切的关系，它诵读的韵律感与音乐的节奏是相同的，许多作曲家都致力于古诗歌曲的创作。大量古诗词都被谱上了优美的旋律，目的就是希望通过演唱古诗歌曲、继承和发扬古诗词的文化，从古诗词中受到教育，让古诗词更加深入人心。

义务教育课程标准实验教科书、人民教育出版社、五年级音乐教材，就单独设立了“古诗新唱”和“古诗诵读会”这一独立单元。“古诗新唱”就是用现代的创作手法创作的古诗歌曲、用现代的审美意识重新演绎古诗、使古诗歌曲更能为现代的孩子们接受。由此可见、古诗的教学在音乐课程中的重要性。

小学阶段的古诗中背诵章节选取的都是短小精悍，合辙押韵、朗朗上口的古诗，有的古诗能表达人的心声，抒发一种温馨，蕴含一种美好的寓意。有的古诗衬托一个美丽的梦幻、展现一生挚热的情怀。这种意境或情境之美对学生有着深刻的感染力，会使他们心灵萌发美的种子。

那么音乐如何利用多种的学习、调动学生学习古诗的积极性。用什么样的教学方法激发学生学习古诗的热情、让古诗词的教学不再局限于朗诵和背诵的框架中，已成为了一个值得深思的话题。除了用唱一唱、演一演、画一画的文学方式增强记忆的深刻性与趣味性和长久性、除了演唱谱上曲谱的古诗以外、我们教师能否带领学生用其他旋律自言自唱故事呢？我在音乐课的教学中做了以下大胆的尝试尝式：

九年义务教育人教版，二年级教科书有《布谷》一课，它旋律优美表现了生活的美好。《布谷》这首歌音域适中、很适合低段的学生演唱。原歌曲是这样的：

当学生们学会“布谷”这首歌后，我就鼓励他们把《布谷》这首歌原歌词去掉，在原旋律上填上古诗。开始适填古诗的时候、学生们找不到填词的规律。他们不分五言律诗和七言律诗一味的往乐谱里填充。那么我就让他们大胆的填充、大胆的尝试；大胆的试唱m经过反复实践、体验、推敲、试唱、学生们终于发现了、原来“布谷”这个旋律只适合七言律诗的唱诵。

于是“九月九日忆山东兄弟”“回乡偶书”等等一首首七言律诗从学生们的口中飞出。孩子们愉快的说：“老师真过瘾这样唱着背古诗，背得又快、记得又牢，原来我最不愿意背古诗了，现在好了、背古诗容易多了”。

七言律诗能唱诵，那么什么旋律适合五言律诗的唱诵呢？

“划船”是九年义务教育二年级课本上的一首歌。这首歌欢快活波，通过划船的活动体现孩子们奋发向上，克服困难，战胜困难的决心和勇气。原歌曲是这样的：

“划船”这首歌的旋律适合哪一类古诗的背诵呢？学生们又大胆地试唱起来。唱唱《赠汪伦》吧不合适，它是七言律诗；唱唱《悯农》吧：

又成功了！于是《江雪》等一首首五言律诗从学生们的“唱”中飞出。哦？原来“划船”这首歌旋律只适合五言律诗的唱诵，学生们终于明白了！

当学生们独立的、完整的填唱完一首古诗时。我适时点拨，进行德育渗透。比如：学生们唱完《夜宿山寺》时我说：“有文化、有修养的人从不在公共场所大声喧哗，我们在班级内，走廊里，也不要大声喊叫，要遵守公共道德、做讲文明、讲礼貌的好孩子”唱完《悯农》我就说：“农民伯伯非常辛苦，他们面朝黄土背朝天不停地辛勤劳动，我们身上的衣服、口中的粮食得来不容易、我们平时要珍惜粮食，不要浪费、做个勤俭节约的好孩子。”

第9篇：重温最美古诗词范文

一、化静为动

新课程标准对高中语文教学的要求是：培养鉴赏诗歌和散文作品的浓厚兴趣，丰富自己的情感世界，养成健康高尚的审美情趣，提高文学修养。“炼字”属于古诗词鉴赏教学的一部分，因此在高中语文课堂上，教师首先要改善传授知识技巧式的静态的教学过程，运用生动灵活的教学方法，将诗词鉴赏课变成一个动态的想象、参与和感知的过程，激发学生对诗词鉴赏的兴趣，促使学生主动把握和体会诗词中凝练的字词的美。

例如，在古诗词的鉴赏练习中，有一首宋代诗人杨万里的《最爱东山晴后雪》，诗中“软红光里涌银山”一句用词精妙，其仅用“软”和“涌”二字就将一幅瑰丽的东山雪后放晴图描绘了出来，让人仿佛身临其境。在讲授时，我摒弃传统的灌输式教学方法，诗词鉴赏不再只由教师讲、学生听，而是充分发挥学生的主动性，提出问题让学生自己去琢磨诗人用了哪些表现手法，去想象诗人所描绘的画面，去感知这两字所呈现出的表达效果。我指导学生对“软红光里涌银山”这句诗展开联想与想象，并用自己的话将脑海中的景象生动形象地表达出来。学生经过讨论以及我的点拨，得出以下结论：“软”是触觉，诗人用来形容红光，是利用了通感的表现手法，将夕阳的红光所带来的温柔温暖的感觉形象地表达了出来；“涌”字运用了比拟的修辞手法，化静为动，生动形象地展现出山间白雪皑皑，万物都被覆盖，东山有如银涛涌出的壮丽景象。

在鉴赏诗词的炼字教学中，教师一定要注意运用灵活的教法启发学生，激发学生对诗词所鉴赏的兴趣，让学生通过自己的赏析，感知精彩字词的妙处。学生对诗句所描绘景象的印象更深刻，对诗句的理解也会更上一层楼。

二、字斟句酌

人们常说，遣词造句时要对其中的词语多多“推敲”，那么“推敲”这个词源于哪里呢？相传，一位僧人在作诗时对使用“僧敲月下门”还是“僧推月下门”陷入了沉思，以至于偶遇大将军韩愈时都没有行礼。韩愈询问原因后，并没有责怪僧人，而是和他一起斟酌起来，这就是“推敲”的由来。由此可见，古人对诗句中的字词的使用是多么的重视，所以在鉴赏古诗词时，诗词中精妙的字眼也是值得我们反复推敲，细细品味其中深意的。

例如，在学习周邦彦的《苏幕遮》时，其中有一句“水面清圆，一一风荷举”，用来形容池塘中的荷叶随风摆动，就是这看似简单的一句却为人所称道，王国维还曾经评价道：“真能得荷之神理者”。但是不少学生在学习这句时，只是一扫而过，且仅限于了解这句话的意思，很少有人能体会到词中语言表达的特殊效果。于是，我引导学生再读这句词，提醒学生这句词中最传神的字就是“一一”和“举”，请学生想象荷叶随风摆动的画面，仔细分析体会“一一”和“举”的妙处。思考词人的用意，词中“一一”形容的是荷叶层层叠叠、错落有致的排列景象，风吹来，荷叶一个挨着一个摆动起来；“举”是一个动词，描绘了荷叶的枝干将荷叶向上顶的状态，生动形象地表现了荷叶枝干的挺拔和修长。

仔细斟酌，反复推敲诗词，不仅加深了学生对诗词的理解，使诗词散发出独特魅力，还提升了学生的鉴赏力和审美力。

三、分析比较

古诗词语言凝练，讲究韵律和谐，切合情境，几乎每一个字都是经过诗人反复推敲、千锤百炼的，是经得起时间考验的。因此，为了让学生深刻体会到诗人用词的妙处，在指导学生对古诗词炼字进行赏析时，教师可以采用替换法。

例如，唐代诗人杜甫的《蜀相》中有一句诗：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”其中，“自”和“空”两字映衬出了祠堂的荒凉，寄寓了诗人感物思人的情怀。诗中“自”和“空”结合诗句分别解释为自然生长和空对，于是我提问：“能否将‘自’和‘空’替换成‘皆’和‘尽’？”引发学生的思考，学生表示不能，我再追问学生原因，引导学生结合全诗，从诗人的情感出发思考，经过小组讨论，学生表示“自”和“空”展现的是石阶上芳草萋萋，却是自为春色；黄鹂不停鸣叫，整个林间却只有它的歌声，衬托出了诗人无心观赏聆听的落寞心情，如果换成“皆”和“尽”，展现出的是一幅生意盎然的画面，这样的景色无法衬托出诗人的心境，因此不能替换。

通过分析比较，学生对诗词语言的运用有了更深的理解，也促使学生在以后的语言运用中有更准确的把握。