浅析戏曲艺术包装的重要性

本文作者：周收 单位：浙江省戏曲研究所

中国的戏曲艺术所以具有丰富的内涵，光彩的美感和巨大的艺术魅力，当然首先是它有群众喜闻乐见的.反映社会不同层次人群方方面面的优秀剧目，有引人入胜、曲折跌宕的情节，再通过历代艺术家造诣高深的技巧和表演艺术在舞台上展现出来。但是任何剧种，演员的唱、念、做、打、舞和手、眼、身、步只是艺术的内容和手段，而和它紧密组成综合艺术的各个门类则是它的“包装”。无论是年轻的剧种或历史悠远的剧种，都必须借助这包装来展示和达到其完美的艺术效果和目的，所不同的是各剧种根据自身不同的特色和需要，“包装”的方式有所差异而已，本文仅对传统艺术而论。

戏曲艺术的“包装”虽形形色色丰富多样，不外乎分为自身包装和体外包装。前者指戏曲中生、旦、净、丑各行不同人物角色的头饰(包括冠、巾)，化妆和服饰、靴、鞋;戏曲艺术历经数百年的发展流变，剧中人物由初期标竿式的简单装扮逐渐精细美化，并逐渐强调戏曲艺术主体，即戏曲人物的装饰性。戏曲艺术是虚拟夸张的艺术，在人物装扮上虽不强调自然生活模式，但注重艺术真实。如女角(旦)的“头面”(头上的主要饰物)，根据人物的贫富贵贱基本分为三类—“铜泡”、“水钻”，“点翠”。三者底板样式相同，装饰材料各异。“铜泡”是用六、七个约一厘米左右圆形的铜泡(也有用银制或镀银的)焊制在类似发夹的瞥子上。一般为贫苦妇人瞥带，如《三娘教子》中王春娥，《武家坡》中王宝钊，《桑园会》中罗敷女等;“水钻”是用大小不等的人工钻石嵌焊成发瞥样式，另有制成凤凰展翅形，分立式和扁形两种，立式替于头顶中央，称“顶凤”。扁形替于耳侧，称“偏凤”。灯光之下闪烁娇艳。通常为小家碧玉，少女丫环替戴。如《红娘》中之红娘，(拾玉镯》中孙玉蛟，《小放牛》中村姑等;“点翠”是依照镀银底板的样式，用孔雀翎或翠鸟羽剪成所需图案贴在底板上，故称“点翠”。(由于孔雀翎与翠鸟羽资源不多，后来一般都用孔雀蓝的绸或续来代用)。“点翠”是王妃和有爵位的贵妇管戴，雍容华贵，稳重端庄，如《二进宫》中李艳妃，(穆桂英挂帅》中穆佳英，《宇宙锋》中赵艳容等。

盔、帽、巾，样式繁多，基本武戴盔，文戴帽巾。各样式和顶戴对象定型规范。盔帽(巾)的美化主要是用大小泡珠和各色绒球来装饰。颜色基本要求和服装统一和谐;随着艺技的发展和进步，盔帽的一些附件渐渐变成了特技表演的工具，如纱帽翅，翎毛，甩发等等。纱帽翅最初只从形状上分为方翅，圆翅和尖翅三种，以区别忠奸人物。而后在艺术创作过程中慢慢掌握甩动纱帽双翅来表现人物的内心活动。如《孙安动本》中之孙安为除奸相，准备以死来进谏皇上的那场戏，就是配合身段甩动纱帽双翅或左或右，或前或后，或单或双的特技来表露他准备全家赴死的复杂激烈的心情;在盔帽上插饰鸟兽毛羽本是一些少数民族的装饰习俗，戏曲中插戴四、五尺长的雄尾羽，称“翎子”，一为装饰、二为舞蹈。常以翎子的单立、双立，单绕、双绕，测、抖、摆、掏等特技来表现人物内心喜悦得意、气急惊恐。如《连环记》中吕布见到貂蝉后不由自主，喜形干色的爱慕之情就是通过一节艺术化了的翎子功显示出来的。浙江婆剧有一特殊身段组合，名为(桃花霸》，是女角刀马旦“起霸”的一种。整套开霸以一百零八个舞翎身段组成，属戏曲表演中之一绝;“甩发”是乱发形态的夸张。通常为丢盔落冠的角色饰带，长垂齐腰。表演中通过绕圈、前甩、后甩等不同形式甩动，表现人物焦急、恐惧、落魄的心态。如《周瑜归天》中周瑜，《打棍出箱》中范仲禹等。

五彩缤纷的戏曲服装是戏曲人物自身包装的重要部分。上下数千年的历史人物，帝王将相，才子佳人，工农商贾以及神话中的神仙妖魔、龙虎犬狮等都必须按规范进行“包装”。服装在色彩上非常讲究，例如蟒袍和靠甲，根据不同层次地位，不同性格人物，分置有“上五色”(红、绿、黄、白、黑)和“下五色，’(粉红、湖绿、宝蓝、古铜、紫)。蟒袍上的图案按官职品位也绣以龙(团龙、独龙、草龙等)，凤，麒麟，蝙蝠等，穿着不能错位。穿着程序和操作也有严格的规定。戏曲服装洋洋大观，本文不作专述，只是就几个特殊现象略谈。厚底靴，莺带(大带)，水袖。这三者是戏曲舞台上最常见的服饰。它们变形后的样式与生活中真实的样子已相差甚远。历史生活中的靴，底厚约一、二厘米，而戏曲舞台上的靴底依据行当人物和演员身高的需要增高二寸至三寸半不等。增高的目的之一是为了平衡夸张了的盔帽和服饰，尤其是净角，除了盔帽和服饰的夸大，还有夸张的脸谱和大幅度的表演身段，配以厚度适当的高靴，就不会有头重脚轻的感觉。戏曲中以黑帮高靴为主，也有专为人物而特制的，如关羽穿着的绿帮虎头靴，太上老君等神仙穿着的云头鞋等等;鞋靴中有个别特殊现象不但不夸张变形，相反还力求真实，为了表现古代妇女“三寸金莲”的小脚形象，用木制成尖形小足(上部连接一脚掌大小的踏板)，称为“娇”。演员演出时，前脚掌绷直绑踩在踏板上进行表演，非用功练就跻功是无法胜任的。建国后为尊重妇女，净化舞台而被禁，近年来为继承传统.在个别剧目中偶见。

莺带是生活中腰带的变形。古时的腰带仅作系扎之用，原材料也就是长布条或丝绳之类，而莺带是用蓝、紫、土黄、暗红等各色的生丝织成宽约10厘米的长带，艺术化地绕在腰间，带端连有一尺左右的穗子垂至靴尖。这种形变也来自于表演艺术发展的需要，演员运用这种构造样式，创造出踢、掏、绕、托等身段和技法组成表演套路，丰富表演内容。京剧艺术大师盖叫天在他杰作《武松》一剧中，多处运用莺带不同的套路，表演得干净利落，稳准边式。戏曲服饰的水袖在舞台已运用了数百年，随着剧目的增多和表演技巧的提高，更是展示得多姿多态，已成为各剧种舞蹈的主要手段。有的剧目根据需要，水袖在原有的长度上增长至一、二米，甚至三、四米。如越剧《情探•行路》一折，在原来凄楚哀怨的唱腔和表演上配饰数米长水袖，在翻身、绞柱、下腰等技功的同时，忽收忽抛，忽抓忽甩，紧旋慢洒，这种文戏武唱的特色，脱形取神的“包装”，大大鲜明了人物的舞台形象。这种“包装”在其它剧种剧目中，异曲同工者并不鲜见。戏曲人物的扮相，脸谱，脸子(面具)，笔者另有专论，本文不再赘谈了。

戏曲艺术除开头饰、服装和扮相外，组成综合艺术的其它各部类便是它的“体外包装”。尤其是天幕(底幕)，桌筛椅被和灯光;以前，一些艺术大师和率班领衔的名角，除自备服装、还备有自制的幕布和桌炜椅被，统称为“私房行头”。为了宣传，扩大知名度、在幕布和桌筛椅被上醒目地绣上自己的艺名或象征本人本派的图案。如京剧艺术大师周信芳(艺名“麒麟童”)在幕布上绣一麒麟。梅兰芳大师则绣一梅兰图。荀慧生(艺名“白牡丹”)绣的是洁白的绿叶牡丹等等。这种名角)L的宣传样式，实际上就是一种戏曲艺术内外调和统一的包装样式。大幕未启，已使观众在这“包装”的氛围中溶入了对某角某派的审美参与，加深了对艺术家的印象。

在传统戏曲舞台美术中，除幕外戏和过场戏外，经常可见各式屏风，或正或偏地置于台上。屏风中有的专为装饰美化，其书画内容不一定与剧情或环境有关联，大多是一些吉祥图案和花木鸟兽之类。如:“五蝠(福)图”、“四美图”、“百鸟朝凤”、“喜上梅(眉)梢”、“虎啸狮吼”、“富贵牡丹”等等。有的屏风的书画内容则是配合表明一定环境地点的。如:皇宫金殿，屏风上画的是五爪金龙或旭日东升。‘官场公堂画的是大鹏展翅。寿堂画仙翁捧桃或麻姑献寿。花烛洞房是和合二仙或凤凰于飞。灵堂是跨鹤西去。庵观寺院则画的是各类佛像等等;有的在这种传统模式上有所创新立异，不用传统式的屏风，而是在底幕(素色纱幕)前中部悬吊宽高约三、四米的黑色框架，框内图案的内容借鉴铁画或剪纸的风格，根据剧情环境镂空制成。演出中随场景迁换，纱幕上的灯光色彩也随框架的迁换而变换。这种简单象形的设计获得简洁爽目的舞台效果，颇有新意。

传统戏曲的灯光设施，也有不同的情况和需要。传统折子戏一般没有布景，主要展示演员的唱念做打舞，它要求全台灯光布光明亮均匀，色彩淡雅，严格要求消除演员面部的投影。传统剧的演员化妆多是浓抹重彩，舞台上明亮的灯光可以使演员面部的化妆线条柔和娟美。另外，演员的各类头饰珠球和服装上的金银丝绣(以前确有用真金丝绣制服装，以显耀演员的身价，后因金银属稀有金属，且价格昂贵，现都用金银色涤纶线代用)，也只有在强光下才能突出角色形象熠熠，珠光宝气，满台生辉;新编历史剧和传统故事剧及连台本戏，汲取电影和话剧手法，对灯光的要求就复杂多了。戏中不论硬景软景，室内屋外，阴晴明暗等俱要求仿真，所以传统戏曲逐渐开始注重成套的灯光设计，包括光亮强弱，色彩搭配，灯座位置，色调冷暖等都要统一配合剧情实施操作。除此，还运用灯光效果来表现动态景，如海浪、闪电、火焰等。

传统戏曲中的道具有两种类型。一类属仿真型，如酒杯酒壶，文房四宝，蜡台纱灯，官印令箭，兵器等等小道具;另一类是属虚拟夸张型的。如风旗、水旗、火旗，是由一米见方的薄绸制成，根据风水火染印各种颜色，由群体演员各执一旗，代表水火等组演各种舞蹈队形，来体现剧情的情节需要。与此同类的有用薄板制绘成的云片，山片或花片等等。旗中还有一种宽约三米，高约二米的大旗，也用绸质制成，大旗一般是表现水战中的波浪，由一人执旗飞舞。表演中群体演员(角色)在飞舞的大旗上下间，用各种翻扑、跟斗来表示人物在大浪中沉浮翻转，俗称“翻大旗”，严密配合的此起彼伏造成强烈的舞台效果。旗类中还有一特殊样式，即车旗。在旗的左右两面各绘绣两只车轮，由一人平执两旗在后，代表驱车者。乘车者居中，双手左右扶旗而行，一驱一乘就算完成了。

近年来，商品的包装设计越来越艺术化，制作材料越来越讲究精美，直接影响了商品的销售和知名度。同样，传统戏曲也是要重视完美自身的各类“包装”，借取包装才能尽善尽美地展现戏曲艺术的精萃和完美。戏曲艺术博大精深，其“包装”在本文中不可能全面细叙，只能是点滴浅谈，以飨读者。