动作虚拟与戏曲舞台时空观的关系

内容摘要】戏曲舞台表演的时空形态具有极大的弹性，它在虚拟手法的作用下，收放自如、伸缩蔓衍。中国戏曲正是在写意性的美学思想的统领下，呈现出虚拟性的特点。而戏曲形式的虚拟性是凭借唱、念、做、打的虚拟表演建构出既定的戏剧环境，其中，动作虚拟是戏曲舞台时空假定性产生的关键因素。文章指出，以虚拟性的动作方式创造舞台意象，完成舞台上的时空变迁，被视为戏曲表演的核心要旨之一。

【关键词】时空观假定性动作虚拟写意性

一、动作虚拟与艺术真实

中国艺术研究院戏曲研究所研究员马也对“虚拟”一词有过如下阐述：“虚拟中‘虚’的意思是要虚掉戏中与角色发生关系的环境（如登山涉水）和实物对象（如船、马）；‘拟’的意思是，环境和对象虽然被虚掉了，却要通过舞蹈身段的模拟显现其存在。”②马也所说的“舞蹈身段的模拟”正是戏曲表演的动作虚拟，而它的主要功能在于使虚掉的环境和对象得以显现，如开门关门、上楼下楼、行舟靠岸、摘花闻花等程式动作。门、楼梯、船、岸、花等环境或对象都没有呈现于舞台上，而是凭借演员的舞蹈身段，唤起观众生活经验中有关这些场景的种种信号，对虚掉的景物进行自主“完型”，从而使观众理解和承认舞台上行为的真实性。舞台行为的真实，即艺术的真实。艺术真实虽不同于生活真实，但它始终离不开生活逻辑与舞台逻辑的制约。观众对戏曲舞台艺术真实性的认同，正来源于那些符合观众生活经验的舞蹈化与程式化的虚拟动作。川剧表演艺术家周慕莲在谈到随其老师周海波学习川剧《秋江》时感慨万分，他对学戏前的那次“考试”记忆犹新。周海波告诉周慕莲如果演员不把河性、水性、船性、风性摸清楚，则无法演好这折戏③。这说明江上行船的虚拟动作之所以使人信服，是因为其符合生活与舞台的逻辑。这些动作通过对物理学意义上的形态、重量、质量、力度的考量，依靠演员的肢体动作与身体韵律予以体现，最终追求心理学意义上的环境、气氛、情绪、感觉的真实。戏曲的虚拟表演是将没有实物的意象，借助演员优美的身段传递出去，其目的不仅在于促使观众去“还原”被虚掉的景物，更是利用演员的身体语言，激发观众的联想，使之承认舞台上所创造虚拟形象的真实性，并将注意力集中于演员的形体动作与内心活动，最终获得艺术上的审美享受。

二、写意性的戏曲舞台时空观

我国台湾知名画家、诗人与作家蒋勋提出：“中国空无一物的舞台是一个归回到纯粹时间与空间的舞台。”④这个不加布景的空白空间抛开了感官的刺激，转而追求对感官的反省与沉思，它是音乐中的“无声”，是建筑里的“中庭”，是绘画中的“留白”，它的空、无、虚大抵是最纯粹的方式。就连舞台上最具象征性的一桌二椅，也需要演员的出现赋予它们一定的含义，否则便仍是抽象的空间。任何艺术反映生活，往往聚焦于一个侧面或一个点，但戏曲舞台反映生活，则要突破现实舞台环境的种种限制，尽量表现出多种环境与时空变化中的特殊情境，它将无限的生活活动与有限的舞台艺术时空和谐统一，并遵循中国古典美学“以虚显实，虚实相生”的审美要旨，创造出具有写意性质的舞台时空观。从根本上来说，戏曲舞台所表现的时间形态与空间形态，并非实际生活的时间和空间的艺术反映，它其实是一种由创造者与欣赏者在美学趣味交融与想象力驰骋中所共同建构的心理时空，也可称之为“对戏剧环境的意象经营”⑤。如《昭君出塞》中骑马的虚拟表演，能表现出昭君风尘仆仆地艰难行路，更揭示出她的胆识之义，以及对故土的眷恋之情；《拾玉镯》中的穿针引线、喂鸡轰鸡等虚拟动作表现了孙玉娇在自家门前悠闲自得的日常生活，同时也描绘出一位清纯可人的小姑娘形象；《林冲夜奔》的身体语言交代了林冲亡命奔走在茫茫黑夜中，但着重抒发的是其一腔悲愤之情。由此看来，昭君的艰难行路，孙玉娇的悠闲生活，林冲在黑夜中亡命奔走，绝不是实际生活片段的艺术反映，而是由思想情感编织成的一幅幅艺术形象的生命画卷。因此，审美主客体的情感活动对于戏曲舞台心理时空的建构具有举足轻重的作用。

三、以虚拟动作暗示戏曲舞台时空的流变

“空白”的戏曲舞台空间具有极大的时空转换自由，然而这种自由的时空变迁，不得不求助于某些特定虚拟动作的暗示。

（一）有戏则长，无戏则短

戏曲舞台表演的时间形态具有极大弹性，它无法与生活中的时间形态同步，更无法得到生活时间的验证。剧中人物可以利用十几分钟甚至几分钟的身段动作来表示现实生活中很长的一段时间，也可以花费相当长的舞台时间来描述日常生活中几秒钟的思考和动作，舞台的时间处理根据剧情与刻画人物的需要而收缩与延伸，做到有戏则长，无戏则短。京剧《乌龙院》中“坐楼杀惜”一折，利用了15分钟的舞台时间，演绎了宋江与阎惜娇在卧室里的一夜；京剧《文昭关》伍子胥的“叹五更”与一夜白须，也是通过短短几十分钟的唱做形式，表现了从天黑到天明的时间跨度；越剧《碧玉簪•三盖衣》更是围绕李秀英欲给睡着的夫君盖上外套，但欲盖又止的纠结、矛盾的心理，使将近一整夜的行为与思绪浓缩到几十分钟的表演中，使人物情感在适当时间内得到充分展现。可见，无论是“有戏则长”的时间延伸，还是“无戏则短”的时间收缩，这里的“戏”并非戏剧动作的冲突，更多的是人物感情表达的需要，或者说是人物心理时间的收与放。

（二）时间定位，动作显之

戏曲这种代言体艺术，是借剧中人物之口或行动交代故事时间与环境，尤其是演员舞蹈化的身体语言，能够细致而鲜明地描绘出具体的时间定位。传统京剧《十字坡》中有描写摸黑对打的情节，其利用演员虚拟的动作表演，营造出与灯火通明的舞台有着极大反差的黑夜。全剧虽无一句台词，但通过“搜店”、孙二娘“窥探”、武松“格斗准备”、二人“摸黑交战”四个段落，向观众展示了剧中的时间定位。知名京剧演员盖叫天在其回忆录中，谈到他在表演“摸黑”场景时的身体表现，大致概括为三点：一要屏气，以免对方察觉到自己的呼吸声，暴露行迹；二是先听、后看、再动步，因为在黑夜里观察动静，首先依靠屏息凝神地听，以听觉引导视觉；三要注意身段，听有听的身段、行有行的身段，盖叫天主要运用了闪、掸、腾、挪、抽、撤、进、退等功夫演绎黑夜对峙时的情境。两位演员用“假装看不见”的表演方式与试探性的舞蹈语汇，揭示了舞台真实时间为黑夜，观众自然从演员的舞蹈身段中接受并认可这一时间定位。

（三）一桌二椅，变化万千

“一桌二椅”是中国戏曲简约性舞台格局的典型代表，它作为舞台砌末，本身并不代表具有特定指向的空间环境，而是代表一种符号，与具体人物所穿戴的服饰、唱腔、念白和一系列身段工架相结合，才能产生形形色色的住所与场合。有时演员上场还未张口，观众便从其身体语言的暗示中，知晓了舞台的现实空间。《牡丹亭•闺塾》中的“二桌二椅”，伴随着教书先生与杜丽娘的入座，便是小姐的书房；《长坂坡》中曹操站于桌上，桌子则象征着山坡；《三岔口》中任堂惠以虎卧式的睡姿侧卧于一张长桌上，于是桌子变成了床榻。正如中国艺术研究院戏曲研究所研究员黄克保所言：“舞台环境的确定以人物的活动为依归。有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间；即便有时摆着一些大道具，也只起一定的暗示作用，并不说明具体的环境。”⑥

（四）移步换景，景随人动

戏曲舞台的写意性是依靠演员的表演，在一个基本不设布景的舞台上创造出接二连三的具象空间与独特的意境。正如当代戏剧编剧兼戏曲理论家、表演和导演艺术家阿甲所说：“舞台上一脱离演员的表演，就没有固定地点和时间的存在。”⑦戏曲舞台调度中“挖门”“转场”“编辫子”的表演程式，均是通过舞台上的既定线路与形象的身体语言，暗示出剧中人物在不同地点之间的转换。越剧《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”，男女主人公和四九、银心的各种场景和时空转换，实际上是借助在空旷舞台上通过步法的移动，以及与虚拟情境相匹配的身段动作来表现，可谓“无画处皆成妙境”⑧，这妙境便是由虚实相生而形成的意象空间。这种虚构的景致不符合物理学逻辑，但在艺术上却是合理的、有意味的。

结语

阿甲借李白在《春夜宴桃李园序》中的“夫天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客”这两句对时空的感想，归纳出戏曲舞台的写照：“无穷物化时空过，不断人流上下场”⑨。极其简短的两句话道出了戏曲舞台最普遍、最基本、最抽象的虚拟，其产生的关键在虚拟动作。戏曲表演对虚拟动作的选择与运用，最终目的不在于模拟出它的日常生活形态，或仅仅勾勒出被虚拟的场景及对象，而在于揭示剧中人物的内心世界，以及在特定戏剧情境中为观众所营造的艺术真实感。戏曲运用极其简约、抽象的舞台布景营造出人生百态，将舞台环境的局限性转化为时空无限的灵活性，主要是因为布景在演员的身上，这也是意象戏曲的重要表演方式。

作者：王熙 单位：北京师范大学艺术与传媒学院