戏曲表演论文：戏曲表演的意境美思考

本文作者：龚利 单位：浙江艺术职业学院戏剧系

意境是中国传统美学思想的重要范畴，关于它的定义学术界众说纷纭，现在一般认为，它是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染”。早在唐代，王昌龄、皎然、司空图等先后论述各自的“意境”观。王国维更是在其《人间词话•序》中明确地提出“文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已”，直接把“意境”作为衡量古典艺术作品的标准了。因而，意境也是我国传统古典戏曲独具民族特色的一个基本美学范畴，是我国传统古典戏曲理论区别于西方戏剧理论的重要标志，与以西方戏剧为正宗的重冲突的戏剧观念有很大不同。意境作为戏曲赏评的综合标准和最高要求，居于戏曲赏评的核心地位。中国传统戏曲不仅是案头之作，而且是搬演之曲。中国传统戏曲的意境美，不仅散发于文本的字里行间，更是展露在舞台上美轮美奂的表演当中。鉴于以往关于戏曲意境的研究偏颇于案头的文本，本文将转向于舞台表演艺术的另一个角度，浅析中国传统戏曲表演艺术的意境美。中国传统戏曲表演艺术的意境美，又是如何构成的呢?体现在哪些方面呢?本文主要从以虚带实、以形传神的写意化，以及情景交融、言尽而意无穷的诗意化这两个方面，对戏曲表演艺术的意境美进行一些探讨。

以虚带实、以形传神的写意化

盛唐诗人王昌龄在《诗格》明确提出“诗有三境:一曰物境，二曰情境，三曰意境”。其中对“意境”的解释是“张之于意而思之于心，则得其真矣”。晚唐诗评家司空图在《诗品》中，谈论到雄浑类诗歌的意境时候，也明确指出“(意境)超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷”。概括起来，意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果，是特定的艺术形象(实)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想及幻想形象(虚)的总和。［1］所谓“诗中有画，画中有诗”，中国古代文人既是诗人，也是画家，所以中国古代的诗论和画论在一定程度上是相通的。上面所述，诗的虚境和实境，可以从中国画的传统技法上获得更形象的理解。

大体上说，中国画可以分为工笔画和写意画。在中国画中，“实”，就是指画家在宣纸上用笔细致勾画出来的实景、实物;“虚”，特别是在写意画中，就是指画家下笔稀疏的部分，甚至是完全留空白的部分。虽然画中有实物、实景的“象”，但是画家更重视空白的虚化，做到“超以象外”，有“藏”有“露”，“景愈藏，景界愈大”，最后达到“藏处多于露处，而趣味愈无穷矣”［2］、“简于象而不简于意”的效果。正如孙联奎在《诗品臆说》中举过一个生动的例子，“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是谓超以象外，得其环中。”这就是虚实相生所产生的“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”、“景外之景”，给人以想象的空间，让人回味无穷。作为“剧诗”的中国传统戏曲，自然也受到这种虚实相生、重神轻形的审美风尚的浸淫，从而形成了迥异于西方戏剧的艺术风格———以虚带实、以形传神的写意化。

1.时空的写意化。

一方小舞台，一出小戏，如何才能展现万千世界、古今中外呢?为了解决这一矛盾，西方戏剧结构理论提出“三一律”法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者上保持一致性，正如法国古典主义戏剧理论家布瓦洛所说的“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”。中国传统戏曲却不受“三一律”的局限，舞台的时空可以自由地变换。首先，在时间上，既可以是白天，也可以是黑夜;既可以是把十年八载压缩为几分钟，也可以把几秒钟的思想冲突拓展到一场戏。例如，《水浒记》的《坐楼杀惜》一折中，宋江在黄昏时候，遇见阎婆，进入乌龙院会见阎惜姣。由于被阎婆反锁房门，由深夜到五更天，宋江与阎惜姣都是一直各怀心事，互不理睬地闷坐、闷睡。直到黎明天亮了，宋江才开门下楼。阎惜姣藏起宋江留下的招文袋，宋江转身折回索要招文袋，阎惜姣坚决不肯，宋江唯有翻脸杀惜了。这一折戏囊括了杀惜前日的黄昏、深夜，到杀惜当日的黎明时，由此可见，戏曲的舞台是非常自由灵活的，横跨度可以非常大。其次，在空间上，既可以是千军万马的战场，也可以是花红柳绿的后花园;既可以是守卫森严的皇宫官邸，也可以是淳朴寻常的百姓人家。例如，越剧《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”中，舞台的布景并没有多少变化，演员也只是在有限的舞台上来回转圈。但是我们的观众透过演员的曲词演唱、对白、旁白和程式身段，却能“景随人移”，看到“十八相送”所经过的长亭短亭、小桥流水、庙宇村庄等流动景象。正如清代时候，北京广和剧场的一副楹联，其中上联写到“戏剧本属虚，虚内存实，实非为实，虚为非虚，虚虚实实，方寸地生杀予夺，荣辱贵贱，做来千秋事业，莫道当局是假”，虽然舞台只有“方寸”之大，但是却“虚虚实实”地上演了“生杀予夺”与“千秋事业”来了。怪不得人们曾高度概括中国传统戏曲舞台表演艺术的时空写意性，就是“三两句道出古今事，五六步走过万千程”。

2.道具的写意化。

由于西方戏剧理论重视写实的再现手法，恨不得用尽一切的道具重现生活情景，所以在道具使用的数量上，往往是超于中国传统戏曲的。我们的传统戏曲则相反，追求的是一种虚拟的写意手法，道具往往非常简单、有限。例如，戏曲舞台上的道具，经常只是一张方桌，两把方椅。这样的布景可以代表不同的情景:既可以是在深宫大院中，也可以是在深闺小阁里;既可以是在严肃的公堂之上，也可以是在欢快的家宴之中，非常灵活自由，具有艺术化和写意化。又例如，一支船桨就代表划船，一条马鞭就代表一匹骏马，一刀一枪代表战场上的所有武器，四个龙套就可以代表千军万马，有毛笔却没有墨汁，有酒杯却没有筷子，有酒却没有菜等等。由此可见，道具含有以一代十之用，具有象征意义。顺便提一下道具的使用，比如，打四十大板，也只是用道具轻敲四板，就代表四十板了。所谓“三四人千军万马，六七步万水千山”，由此可见，道具的写意化还体现在以少胜多的道具使用上。

3.表演的写意化。

焦菊隐先生曾明确指出，西方戏剧是“从布景里面出表演”，而我们传统戏曲则是“从表演里面出布景”。从上可知，无论是时空的写意化，还是道具的写意化，归根到底都离不开表演的写意化。例如，昆曲《玉簪记》中“秋江”一折、《渔家乐》中的“藏舟”一折等，都需要演员“以桨代船”的演出。扮演艄公的演员需要充分利用手中的一支船桨，虚拟划船的动作，让观众感觉到舞台是在河中，正有一叶小舟独行江中。手上没有任何道具代表舟楫的其他演员更是需要通过表演，把“无形”、“虚化”的河水和船只表现出来。譬如跳上船，演员要及时地做出船身摇晃的动作;途中或是风平浪静，或是乘风破浪，演员都需要用动作一一虚拟出来，让台下的观众看到“河面”的情况。

在更多情况下，演员手上是没有任何道具的，纯粹靠着已经程序式、舞蹈化的身段来展示写意化的表演。例如，豫剧的《抬花轿》靠的就是演员扎实的脚底功夫，把人在花轿中，途经上坡、下坡、跳沟、过滩、急转弯等情景给逐一展现出来了。又例如，京剧《三岔口》中的“夜斗”一段。虽然演员在灯火通明的舞台进行表演，却需要通过各种虚拟的动作、表情，把人在伸手不见五指的黑暗之中的状态表现出来，让观众仿似身在“黑暗”观看演出。类似的虚拟表演，还有“上马下马”、“开门关门”、“上楼下楼”、“穿针引线”等。戏曲演员进行虚拟性表演的时候，首先必须要准确。正所谓“艺术来自生活”，虚拟性的表演完全脱离了生活的原型，观众也会看不懂，更不会产生共鸣。要求准确，并不是照搬生活，一成不变，艺术更需要“高于生活”，将戏曲表演艺术美化、写意化一点，也就是戏曲口诀中所说的“藏拙露秀”。例如，悲伤的哭，不需要涕泪满面、声嘶力竭，只要用水袖虚掩一下脸面即可;生病了，不需要蓬头垢面、连声呻吟，只要头巾包扎一下头即可;睡觉了，不需要躺在床上，呼呼大睡，只要手托腮帮假寐即可;喝醉了，不需要丑态百出、真的呕吐，只要将醉态展示出来即可。譬如，“卧鱼闻花”，已经把杨贵妃醉酒的神态舞蹈化、美化了;又例如，拥抱、接吻等动作，在戏曲舞台上是不必要直接模拟的，只需要相互搭肩便表现了。

为了更好地表现人物的性格和故事的情节，中国传统戏曲总结了许多程式性的表演技巧，如甩发(又称“甩梢子”)、耍髯口(又称“口条”)、耍帽翅、耍水袖等。例如，“耍水袖”可以用“勾、挑、撑、冲、拔、扬、挥、甩、打、抖”这十个字归纳起来，使用的力度不同，就可以做出不同的效果，用以不同情节中的不同人物性格。又例如，川剧的“变脸”可谓一绝，既源自生活，又高于生活的夸张舞台表演，不仅能展示人物性格，更能展现舞台上的一种艺术美。正如人们所说的“不像不成戏，真像不成艺”，中国传统戏曲的表演是一种具有艺术虚拟感的写意化艺术，达到“看我非我，我看我，我也非我;装谁像谁，谁像谁，谁就是谁”的效果。

情景交融、言尽而意无穷的诗意化

作为“剧诗”，中国传统戏曲的意境论，自然是来自诗歌的意境论，因而戏曲的意境构成和诗歌一样，也是由情与景两个方面所共同构成的。李渔在《闲情偶寄》中指出，“总不出‘情’、‘景’二字，景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得”［3］。一加一等于二，但是意境美的产生，并不是“情”与“景”的简单叠加，而是需要内在的“情”与外在的“景”进行高度的完美融合，达到李贽所说的“化工”境界。

情感本来就是抽象、虚无缥缈的，而且中国传统戏曲是一种代言体，剧中人物的思想感情不能够交给全知全能的第三者来表述，那么，如何处理这一对矛盾呢?我国著名剧评家毛声山曾在《第七才子书琵琶记》中，列举一个发人深省的例子，“譬之画家，花可画而花之香不可画，于是舍花而画花旁之蝶;非画蝶也，仍是画花也。雪可画而雪之寒不可画，于是舍雪而画雪中拥炉之人，非画炉也，仍是画雪也。月可画而月之明不可画，于是舍月而画月下看书之人，非画书也，仍是画月也”。花香、雪寒、月明等都是抽象的感官感受，无法直接靠画笔描绘出来，但是在花旁画蝶、雪中画拥炉之人、月下画看书之人，通过这些实在可画的景象，调动起观赏者的想象，领会画外之意。这种绘画手法和诗词的比兴手法，有着异曲同工之妙。同样我们的戏剧作家都不约而同地汲取这两者的精华，采取比兴、藏露结合的手法，让戏曲做到情景交融、言尽而意无穷的诗意化。

我们知道诗词和绘画都仅仅是一种平面的静态欣赏。与诗词、绘画相比，中国传统戏曲的意境美还具有立体的动感，因为戏曲是一种综合性的艺术，除了有剧作家的文本创作外，还有演员的舞台表演。由此可知，戏曲的意境不仅有剧作家的一度创作，还有表演艺术家的二度创作和真切演绎，让观众有一种亲临其境之感，眼前的意境美是直接的、立体的，更容易引起观众的共鸣。正如潘之恒在《鸾啸小品》中谈到“余十年前曾见此记”(《牡丹亭》)，虽然被剧中之情所触动，但是直到看到丹阳“太乙生家童子”的演出，始为“赏而为解”。

正所谓“台上三分钟，台下十年功”，中国传统戏曲对演员的基本功要求是非常严格的，概括起来就是“四功五法”，“四功”即是“唱、做、念、打”，“五法”即是“手、眼、身、法、步”。其中特别是“唱”功在中国传统戏曲的抒情方面则显得尤为重要。“戏无情不感人，戏无技不惊人”，作为剧诗的戏曲的意境之美，基本上体现在演员真情演绎的唱词上。面对莺歌燕语、“烟波画船”的春色，杜丽娘不是悠然地陶醉其中，而是触景生情，独怜孤影，感慨万千———“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”。无限春景，只会加倍地刺伤杜丽娘的“伤春”之痛。唱词中的景和情，已经难以各自分离，景中带情，情中有景，并引导着观众思考更深邃的人生哲理，达到一种“韵外之致，味外之旨”的令人回味的诗化境界。

除了上述戏曲的局部唱词之外，戏曲的整体，特别是结尾的地方，同样也可以给人们一种言尽而意无穷的诗意化。例如，《桃花扇》的结局“余韵”，老赞礼、柳敬亭、苏昆生三人分别用神弦歌【问苍天】、南曲【秣陵秋】、北曲【哀江南】三种曲调，唱出悲凉的亡国之恨。这时一个皂隶前来捉拿旧朝文人，这三个隐士便登崖涉涧而去，只剩下皂隶一人，远处传来吟诗声:“渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差。曾恨红笺衔燕子，偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客?烟雨南朝换几家?传得伤心临去语，年年寒食哭天涯。”从舞台的表演效果来看，这一个场景完全抒发出全剧的兴亡之感，给观众一种余音袅袅，回味无穷的感觉，正如梁廷榕《藤花亭曲话》所说的“《桃花扇》以《余韵》折作结，曲终人杳，江上峰青，留有余不尽之意于烟波缥缈间”。

综上所述，脱胎于中国古典诗歌国度的传统戏曲，无论是在语言、表演，还是在题意的表述上，都洋溢着诗的精神，与生俱来就带有一股意境美的“诗气”。中国传统戏曲的意境美，不仅体现在诗一般的案头剧本上，而且展露在诗一般的舞台表演中。每一次传统戏曲的上演，都给人一种古典诗词的意境美，这种美是无穷无尽的，也是缤纷多彩的。

本文主要从虚与实、情与景这两个角度剖析中国传统戏曲表演艺术的意境美。在虚与实的角度上，主要从时空、道具、表演三个层面来阐述以虚带实、以形传神的写意化;在情与景的角度上，主要从局部唱词和结局唱词的不同层次来阐述情景交融、言尽而意无穷的诗意化。

中国传统戏曲艺术是中华民族的文化瑰宝，拥有深厚的历史文化积淀，具有丰富的文化内涵，并且一直在中华大地的舞台上展露这份独具意境美的魅力。在戏剧的大家庭中，戏曲有着独立的地位与审美价值。对于中国传统戏曲表演艺术的意境美这一个论题，还有很多问题值得大家进一步探讨，限于笔者水平有限，搁笔于此，希望本文能起到抛砖引玉之用。