水墨动画艺术语言及其艺术形象

本文作者：孟凡君 单位：山东师范大学

一.中国水墨动画的艺术语言构成

艺术语言是指每种艺术运用独特的物质媒介来进行艺术创作使得这门艺术具有自己独特的美学特征和艺术特征的独特的表现方式和手段。艺术语言不但是创造艺术形象的手段，且它本身作为人类艺术思维的工具就具有审美价值。中国水墨动画作为一种独特的艺术形态，也拥有自身的艺术语言。

1.中国水墨画的特点

谈及中国水墨动画的艺术特点首先不得不提及其根源——中国水墨画的特点，中国水墨画属于国画的一种，是与设色画相比较而存在的，属于绘画，是一种静态的造型艺术形式，水墨动画片虽是动态的综合艺术形式，但仍以中国水墨画技法作为人物造型和环境空间造型的表现手段，仍然具有中国水墨画的鲜明特点。

中国水墨画的特点，首先表现在工具材料上，采用中国特制的毛笔、墨或颜料，在宣纸上作画。由于采用特制的毛笔作画，使得“笔墨”成为水墨画重要的技法和理论术语。所谓“笔”，是指钩、勒、皴、点等运用毛笔的不同技巧和方法，是水墨画表现出变化无穷的线条颜色；所谓“墨”，则是指水墨画以墨代色，运用烘、染、泼、积等墨法，使墨色产生丰富而细微的色度变化，也就是常讲的“墨分五色”（指墨色的焦、浓、重、淡、清等五种不同的色度）或“六彩”（上述“五彩”再加上宣纸的白色），使得以墨代色的水墨画具有独特而丰富的艺术表现力。

水墨画的另外一个重要特点，是在构图方法上不受焦点透视的束缚，多采用散点透视使视野宽广辽阔，构图灵活自由，冲破了时间与空间的局限。当我们在欣赏水墨动画时，其每一个情态的场景无一不体现了上述两个特点，《小蝌蚪找妈妈》既有大写意粗犷的荷叶荷花，也有细如毫厘的小鱼小虾，通过水墨的渲染，每一种事物都有其自己的表现语言。我们在《山水情》师生冬天烤火一场景中明显的看到人物是平视角度，但坐席与盆火却是仰视的角度。

2.故事题材

中国水墨画，作为中国文人墨客怡情山水的表达方式已有1000多年的历史，已经形成的完整的表意体系决定了中国水墨动画的题材选择一般为中国古代散文式的小故事，叙事结构缓慢，情节简短，单线推进，意境抽象，并没有明显的开端、发展、高潮、结局的情节剧路数，人物情节矛盾弱化，片长大都在20分钟左右。

而且由于其继承了中国水墨画朦胧抽象、意境深远的特有表意手法，强调意境，因此它是模糊的，低清晰度的，需要具备一定中国文化素养的人才能领悟、揣摩。比之吃爆米花也能看懂的好莱坞式动画，中国水墨动画需要你泡一杯茗茶细细品味，就像中国的诗歌一样短小精悍，重哲理而不重叙事，讲究“只能意会，不可言传”。与此同时还重视教育功能，蕴含哲学道理，充分体现了“寓教于乐”的传统观念。

《小蝌蚪找妈妈》通过小蝌蚪坚持不懈寻找青蛙妈妈的故事，不仅形象地进行了科普教育，而且还传达了认识事物要全面和“有志者事竟成”的道理，而《牧笛》以牧童寻牛的故事为明线，以笛声为暗线，制作者将一幅幅中国水墨以动画的形式展现在观众面前，展现了“天人合一”的思想境界；《山水情》情节也并不复杂，主要就讲述了一个琴师为报答渔童的恩情而教授其琴法并受雏鹰搏击天空的启发而最终悟道的故事，整个片子甚至没有对话，展现了杰出的水墨技法和古琴技艺，表达了道家师法自然、与世无争的思想和禅宗明心见性的灵感。

3.影视语言

中国水墨动画运用动画拍摄的特殊处理技术，把水墨画形象和构图逐一拍摄下来，通过连续放映，形成浓淡虚实活动的水墨画影像。因此中国水墨动画不光综合了水墨画的造型语系，它还综合了电影的艺术形式，具有了更加强烈的艺术感染力。

（1）水墨线条与丹青墨色

与一般的动画片不同，中国水墨动画突破了当时动画界一贯使用的单线平涂来描绘形体结构的旧框框，让水墨在宣纸上自然渲染流淌，浑然天成，一个场景就是一幅出色的水墨画，没有轮廓线的水墨创造出了一个属于中国风格的时间与空间。利用深浅、明暗的墨容，达到均衡统一而又写意传神的艺术效果。

《山水情》开篇穿着白袍的老琴师从雾气氤氲的背景中走来的场景，背景使用大写意的泼墨，而老琴师除了面部用了详细的刻画，白袍就是用了寥寥数笔的毛笔线描，当风吹过，每一笔就又随风舞动，洒脱、空灵、飘逸，一个清高孤傲的老琴师就跃然纸上。中国水墨动画以墨代色，勾线的用笔与渲染墨色的用笔自然渗透，当墨汁在宣纸上氤氲开来，气韵沿着线条流动，从黑白相辅、虚实相生中能够显出绚烂多彩的艺术效果。而水墨动画这种虚实相生的独特韵味，其节奏主要是通过笔墨深浅、色块大小、色彩浓淡、线条疏密来体现的。

《山水情》的运墨手法炉火纯青，似乎山色空朦，悬瀑流云就在眼前。同时，我国的动画艺术家还用淡彩来为这个黑白世界稍加着色，起到画龙点睛的艺术效果。片中人物腰间的红色束带，浅绿色拂柳，嫩黄色小鸟等点滴色彩，在黑白线条间流淌，绘就一首行云流水般的水墨诗篇。

（2）景别

电影镜头画面是电影语言的基本元素，不同的镜头画面可以创造出不同的艺术形象。特写镜头，是用来突出强调人物和时间细节，一般用来表现角色的内心活动；近景，用来表现人物容貌、动作、表情、神态等，仿佛是一种肖像描写；远景镜头，可以将人物和环境融为一体，借景抒情、寓情于景，此外还有长镜头、仰拍镜头、俯拍镜头等等。

中国水墨画独特的“散点透视”决定了中国水墨动画大多采用《清明上河图》式的卷轴式全息画面来展现高山峻岭奔腾瀑布，场面景别大多数为全景，在表现人物心理的时候，特写也很少出现，一般使用肖像式的近景，大部分使用大远景使人物角色占据了极小的空间溶于景物之中，以达到借景抒情、情景交融的浪漫抒情效果。《山水情》结尾处少年因为琴师的离开而觉得内心特别孤单无助，导演将少年放置在画面的左下边九宫格处，少年处在一片茫茫山色中只占了画面的不到十分之一，少年之后又以这样的比例在接下来几个全景中上下求索，但总是找不到琴师，最后当少年发现老师的用意后，为了感谢恩师，坐在山崖上用一曲琴声来表达老师的知遇之恩，跟随琴声漫溯往昔与恩师的岁月，历历在目，古琴悠悠，就连那山水也记得老师对学生的恩情，片尾那展翅高飞的雄鹰和那碧空中的孤帆远影使观众体会到师生之情比山高、比水长！

（3）光线

中国画家创造了独特的皴法、描法以及擦染之后，对物象内部结构与光分布的处理，就不是借助透视法、明暗法，而是以本民族独特的表现形式描绘出来：用水墨作为塑造形象的基本手段，毛笔的轻重缓急等各种运笔方式，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的相似，而多强调抒发作者的主观情趣。

我们在这些水墨动画中基本上意识不到光线的存在，而各种季节时令变化、各种草木鱼虫的质感我们却是一点也没忽视。

另外中国独创的散点透视法忽略透视，不通过细微颜色变化来营造空间感。而是在水墨浓淡之间，通过变化层次，表明空间的深远关系，以意延形，阐述物象的虚实和气韵，赋予物以生命和精神，从而把人心中的体验、感受和情趣都融入画面。如当牧童向空旷深隧的大山呼唤水牛时，当少年遥望已经远离的师傅时，当小鹿听到崇山峻岭中妈妈的呦呦鹿鸣时，由深入浅的水墨将主人公的心情不着痕迹的刻画出来。

（4）构图

构图是中国水墨画一个很大的特点，比起其它形式的绘画作品更讲究随意性和个性化，画家在作画过程中常常是随手挥洒而不落俗套。它不受时空限制，常常出现大量空白，疏密有致。对景物随意取舍，极其自由。营造出意境悠远、余韵广阔的画面。画面的韵律与节奏大都通过水墨的深淡浓浅，及线条的浓密舒缓来表现出来。形状不规整的“留白”让我们感觉到是“气”在它不断流动迁徙的过程中的短暂聚结，而在这短暂的聚集中又表现出了山水境界中的高、宽、深三度空间。

《牧童》中水牛在水中驮牧童这一场景中，虽只有水牛和牧童，但是我们能根据流动的留白感觉到水的存在性与真实性；当体现牧童吹笛的美妙时，有雄鹰在蓝天翱翔，仅仅画面的上面三分之一有东西，其余皆是空白，但就是这样大胆的构图使我们体会到笛声的缈远与悠扬。中国绘画中的散点透视、平面布置、计白当黑等构图特点深刻地渗入到中国动画之中。“以气为根本的中国画构成，不受时间和空间的限制，而是把时间和空间结合在一起，用一种流动的眼光、移动的立场摄取世界”。

（5）蒙太奇

由于中国水墨动画主要是表达一种意境，叙事性弱，所以主要用画面来表现人物的行为及情感，电影镜头感不强烈，大多运用长镜头，画面平稳、节奏舒缓，借景抒情，很少表现人物的主观意识及心理活动，由此形成了浓郁抒情色彩和含蓄境界的独特风格，或者使用人物在场景中的纵身调度，或使用从左往右从上往下的镜头移动来调度场景。

（6）声音

影视声音主要包括音乐、人声及音响，而音响又包括自然音响和人造音响。中国水墨动画中出现的音乐的重要性远远超过一般的影片，这是同影片弱化叙事强调意境紧密相连的，音乐不再是一种可有可无的“背景”，仅仅用来烘托渲染画面，而是一个有着独立意义的重要角色；除了《小蝌蚪找妈妈》全篇由张瑞芳担任旁白外，其余三部的人物对话非常少，几乎没有；而能烘托气氛、扩大视野、增强生活真实感的场景音响则非常丰富。

《牧笛》刚开始是一段悠扬的笛声，随着笛声的结束，一阵阵知了的叫声把观众带入到了乡村的夏天，在牧童梦境中衍生出的那两只黄蝴蝶像是两个跳跃的乐符。当与水牛嬉戏时，音乐是欢快愉悦的，而将全片推入高潮的是一曲由我国老一辈笛子宗师陆春玲演奏的音色纯净、指法细腻、有千变万化之妙的笛子独奏。

二.中国水墨动画的艺术形象

艺术形象是艺术作品的核心，其不仅具有具体可感的形象性，而且具有将广泛的生活内容概括其中的特性。中国水墨动画注重对中国传统艺术语言的借鉴和探索，并开始从中国本土传统绘画中寻找审美语言、造型风格和艺术符号。

1.角色造型设计

中国水墨动画中的角色造型设计均源于我国著名的水墨作品，从中国传统文化中挖掘造型表现方式，采用极其概括提炼的笔墨线条，不追求面面俱到的再现与细节而是力求人物神情的逼真传神、气韵生动、形神兼备，保留了中国水墨画的“似与不似”的境界与韵味。相比现代流行动画界的占了半个脸的大眼睛、小鼻子小嘴等毫无特色的一味夸张的角色设计，中国水墨动画的造型不注重夸张，典型的东方脸孔深深打上了“中国派”的烙印。

《小蝌蚪找妈妈》取材于名画《蛙声十里出山泉》，影片将阔笔写意的花卉与微毫毕现的草虫巧妙结合，明显的墨色变化及恰当的留白处理，使各种动物形象跃然纸上，仿佛齐白石老先生的画活了一样。《牧笛》中的水牛形象据说是大水墨画家李可染先生把自己的好几幅关于牛的水墨画悬挂于制作室的墙上来给与动画人创作灵感源泉。而《山水情》中老琴师的人物设计师吴山明出身于“现代浙派”，他汲取了中国传统绘画写意之精髓，抛开比例关系，而以“似与不似之间”为造型准则，将人物与氤氲的山水融会贯通，形神并至。长发美髯、白衣飘逸的长者信步山峦，随身只有古琴一张，他那种旷达从容、哀而不伤的洒脱气质与清远飘逸的画面意境十分吻合。

2.背景设计

重视背景对艺术形象的烘托，是水墨动画的一大特点，背景豪放壮丽的泼墨山水，充满诗意的柔和笔调，不仅仅交代了人物的活动空间，又是表达人物心情的寄托，更是动画人主观情感的映照。中国水墨画的背景设计并不是再现性的写实，不是西方油画、速写式的全盘托出，而是利用适当的留白和笔墨的浓淡深浅来表现一种或是辽阔宽广或是渐行渐远或是宁静淡雅的写意环境。《山水情》中突出的“半边”构图和空处留白，展现出烟云水气的甜润灵秀，清新飘逸；“梅花点瓣”式的笔触刻画出苍茫的山色，水的“白润”与墨的“黑韵”交融在流动的画面中，虚中带实，实中带虚，从而形成一个意中之境的艺术空间。

3.中国水墨动画的艺术意蕴

艺术作品通过线条、色彩、音响、文字和其他媒介，通过整体的艺术形象，来“显现出一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”优秀的艺术作品总是通过生动感人的艺术形象，来传达深刻的人生哲理或思想内涵。中国水墨动画继承中国水墨画的艺术意蕴主要运用线条和墨色的变化以表现手法，来描绘物象和经营位置，取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神、形神具备、气韵生动的意境。

1963年的《牧笛》取自国画大师李可染具有写生意味的风景和人物画风格作品，动画工作者运用电影语言以抒情的笔调进行再创作，采用了中国江南景色：小桥流水、杨柳成行、竹林幽深、田野风光。并借牧童一路找牛，展现中国山水画中常见的高山峻岭和飞流千尺的气象，达到借景抒情、情景交融的意境。整个影片充满诗情画意，是一幅清丽淡雅的放牧图，也是一首质朴隽永的田园诗，又是一曲娓娓动听的交响乐。画面优美，意境深远，节奏流畅，把观众带入中国特有的意境中去，表现了“牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹”的诗画意境，深刻的体现了中国传统文化的特质。

三.结语

水墨动画的历史是辉煌的，在获得如此之多的奖项后依然闪耀着绚丽的光环。但由于其制作过程复杂繁琐又耗时间，一部短片需耗费惊人的时间和人力，这制约着其发挥本来应有的经济价值和文化价值，以至于从1988年的《山水情》以后，再也没有看到新的水墨动画片诞生。

在数字技术高度发达的时代下，中国水墨动画却只能作为一种文化符号和文化资源。但最近频频在国际获奖的三部计算机3D水墨动画：《塘韵》、《夏》、《吴昌硕》使国人又看到了中国水墨动画复兴的一线曙光。毕竟民族动画只有既保持自身对艺术的阐释能力和判断标准，又寻求不同文化之间相互沟通的可能性，才有可能在多元语境中酝酿一场新的民族动画的振兴。