受限视角在电影剧作中的运用

摘要：受限视角又称为有限视角。从全知视角转化为受限视角，是现代叙事的一个重大特征。和全知视角相比，受限视角与个体认知的契合度更高，也更容易让受众产生代入感。受限视角在电影剧作中的运用主要有三种：单人受限视角叙事，多人受限视角叠加叙事，多人受限视角分环节叙事。

关键词：受限视角；全知视角；剧作

一、视角的两大类型

（一）全知视角

全知视角又称为“上帝视角”，是一种传统的故事叙事角度。叙述者处于全知全能的地位，可以进入任何一个人物，任何一个事件，任何一个场景。其特点是叙事自由，不设任何限制；但它有个致命的缺陷：当电影采用全知视角时，观众的代入感不足。原因何在？如果我们将“上帝视角”转化为镜头，会发现其视线角度类似于大视野的俯角，即“上帝视点”。用这样的角度去看，故事中的人物皆如蝼蚁。这种高高在上的角度，拉开了人物和观众的距离，很难让观众对故事中人物的境遇感同身受。随着社会的发展，这种传统而傲慢的叙事方式遭到冲击。14世纪中叶到17世纪初期，欧洲产生了一场思想文化运动：文艺复兴。它的核心是肯定“人”，注重人性。在这样的背景下，随着人性的觉醒和自我意识的复苏，文学领域开始出现了由全知视角到受限视角的转变，甚至出现了第一人称叙事。第一人称视角是典型的受限视角。如英国女作家夏洛蒂•勃朗特于1847年出版的《简•爱》，英国作家威廉•萨默赛特•毛姆于1919年出版的《月亮与六便士》，美国作家杰罗姆•大卫•塞林格于1951年出版的《麦田里的守望者》，法国作家玛格丽特•杜拉斯于1984年出版的《情人》等，都是读者耳熟能详的第一人称叙事小说。

（二）受限视角

受限视角又称为有限视角。深究受限视角给人带来的心理感受，我们试着将受限视角转化为画面，会发现，和“上帝视点”相比，其视线高度和角度已从高处着陆，和故事中的人物形成平视角度，能够引导读者和观众从他（她）的高度和角度看世界。受限视角没法像全知视角一样上天入地，它的叙事是不自由的。这是它的缺点，但也是它的特性，是它得以和受众产生共鸣的关键点。个体对世界的认知是有限的，带有不同程度的偏颇，有时候甚至是错误的。从这一点上来说，和全知视角相比，受限视角与个体的契合度更高，也更容易让受众产生代入感。

二、受限视角在电影剧作中的运用

（一）单人受限视角叙事

单个受限视角支撑全片叙事，一般有两种情况。

1.叙述者本身就是主角

大多数悬疑片、恐怖片、惊悚片都属于这一类。影片在故事中选取一个贯穿故事始终的未知者作为主视角，有层次地营造恐怖，制造悬念，探求事件的真相。在这里，认知受限反而成为了受限视角的优势，如电影《搏击俱乐部》《心慌方》《电锯惊魂》《致命ID》等。其中有一部电影不能不提，就是《小岛惊魂》。和一般的恐怖片一样，电影《小岛惊魂》的视角是受限视角。影片前大半部分都在制造各种悬念误导观众，格蕾丝母子正遭遇到来自另一个世界的困扰，貌似还有个叫维特的小男孩。而最后真相揭开，我们才知晓，真正对别人造成困扰的，不是维特一家，而是不愿离开旧居的格蕾丝母子的幽灵。和以往的恐怖片不同，电影选取了反向的视角，在观众对幽灵母子充分代入后，剧情反转，观众猛然抽身间离的同时，其感受到的心理冲击达到了最大化。《灵异第六感》《空难乘客》等都属于这类影片。

2.叙事者只是线索人物，主角另有其人

在这一类影片中，叙事者多为线索人物。影片通过他们的视角，从侧面去塑造主角。这样一来，既能让观众对故事产生代入感，又保留了主角的神秘感。主视角的选择，会影响影片的气质，甚至成为决定整部影片成败的关键。电影《莫扎特传》就是这样一部凭视角取胜的影片。在伟人的传记片中，如果采用他者作为主视角展开叙述，通常会选择其追随者的视角，但《莫扎特传》选择了一个嫉妒者萨利埃里的视角。他最清楚莫扎特的才华，但与此同时，在众人面前贬低和加害莫扎特的人也是他。通过这样一个充满矛盾的视角展开叙事，无疑让莫扎特这个英年早逝的音乐天才的故事更具戏剧张力，他绝世的音乐才华，他身处险境而不自知的天真，无不让人扼腕叹息。可以毫不夸张地说，如果不是萨利埃里这个视角，这部影片的魅力会大受折损。在不少电影中，主视角的选择还具有表意性。和伟大的原著小说相比，新版电影《了不起的盖茨比》的改编还是有出挑之处，对卡洛维身份的改编就是其中一处。新版电影中，他是作为一个病人出场的，盖茨比的故事在他心理治疗过程中被带出。和盖茨比有关的经历，导致了他的厌世。盖茨比的故事，被他以一种自我疗愈的手法写了出来，他还在盖茨比的名字前加上了“了不起”的前缀，他成为了盖茨比重新定义者。这个时代的荒诞、空虚、无情，导致了盖茨比的悲剧，而这也是卡洛维的病因。从一个“时代病人”的视角带出以盖茨比为代表的一个旧时代的长情，更具有反讽色彩，对时代和社会的批判力度也更大。

3.故事视角和经验视角的交织

单人视角包括故事视角和经验视角。故事视角身在其中而不自知，是受限视角；经验视角是已经知道发生了什么事，从回忆的角度去叙事，接近于全知视角。由费穆导演，1948年上映的《小城之春》，被誉为“中国影史第一片”。作为第一部中国式心理电影，《小城之春》在叙事角度上颇具独创性。影片虽然是周玉纹的第一人称叙事，但是，我们仔细分析，就会发现其实是她的两个视角：经验视角和故事视角。周玉纹的全知视角大都通过旁白完成，带着对回忆淡淡的感伤；她的受限视角则是通过故事中的她来带动。1999年上映的美国电影《美国丽人》，以一个大视野的俯角开片，镜头运动是具有开始感的降，配以男主角的旁白：“我叫赖斯特•班宁，这是我的家，这是我的街道，这是我的一生，我今年42岁，一年之内，我就会死。”到片尾的时候，这个旁白又配以大视野俯角的镜头出现了：“所有的美就像雨水一样洗涤我，让我对我这卑微愚蠢的生命在每一刻都充满了感激……”不过，这回的镜头运动是具有远离感和结束感的拉升。这时候观众才明白，整个故事的讲述者是赖斯特•班宁飞升的灵魂。和《小城之春》一样，《美国丽人》的男主角也是双视角：经验视角和故事视角。他灵魂视角便是经验视角。

（二）多人受限视角的叠加叙事

受限视角具有叙事不自由的特点，甚至带有叙事者本身的立场和偏见，在某类剧作中容易受到限制，因此，也有多个受限视角叠加，或受限视角为主、全知视角为辅的情况。由芥川龙之介小说《竹林中》改编，黑泽明导演，于1950年上映的电影《罗生门》，是多视角叙事的经典。对于同一个事件，影片用强盗、女人、武士、樵夫四个人的受限视角进行了叠加叙事。每个的版本都不一样。强盗强调了自己的英勇及对女人的魅力。女人强调了自己的柔弱和贞烈。武士强调了自己对名节的珍重。樵夫的叙事也许相对客观，但却把自己偷了武士匕首这一环节抹去了。影片最后并没有用全知视角揭示真相。观众只能在四个人叙述的重影中寻找真相。又或者，这才是黑泽明对真相持有的观点：只要有“人”的视角加入，真相就不可能被重述。如果不是男女双视角，电影《怦然心动》或许只是一部烂俗的爱情片。同一个事件，从男视角和女视角的角度切入，效果完全不一样，有时候甚至是相反的。落差和反差是笑料产生的机制之一，而男女双视角对两人经历的同一桩事件的落差甚至是反差，让这部片子妙趣横生，向观众直观呈现了小男孩小女孩版的“男人来自火星，女人来自金星”，使这部电影迅速与烂俗爱情剧拉开距离，成为爱情片中的经典。

（三）多人受限视角的分环节叙事

对重大历史题材而言，如何既能够保证观众的代入感，同时又解放叙事，拉开超宽屏的史诗级叙事？我们或许可以借助他山之石。白俄罗斯女作家S.A.阿列克谢耶维奇的作品大都涉及重大历史题材，如切尔诺贝利核灾、苏联解体等。但她的作品却有一种打动人心的魅力，并且不失宏大的叙事格调。由明斯克大学新闻学系毕业，从事过记者工作的S.A.阿列克谢耶维奇对重大历史事件有着自己独特的处理手法。她的作品之所以能够感染人，从叙事技法上寻找原因，多半是因为她利用不同受限视角对大事件进行了分环节叙事，从而重塑起丰富而多维历史大事件。《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》（《我不知道该说什么，关于死亡还是爱情》）里都是与切尔诺贝利相关的个体的第一人称叙述，如没有足够防护措施的救援人员的妻子、现场摄影师、政府官员、科学家、农夫等。诚然，他们对核灾的认知是有限的，不可避免带有个人的局限，但却是鲜活的，能够激起更广博的人文关注。和以往由全知视角接入的大事件相比，阿列克谢耶维奇式的叙事是有温度的，她使那些冷漠的数据变成了鲜活的人语。2006年上映的优秀国产纪录片《圆明园》对视角的处理，让它超脱于传统纪录片的全知视角。影片时间跨度由清王朝建立，圆明园修建，到圆明园被毁，清王朝灭亡，长达两百年。其中涉及的人物和事件纷繁芜杂。就算从受限视角介入，可选择的余地也非常大。如清朝皇帝和皇家建筑世家雷氏家族，虽然说这两个群体都伴随清王朝走过了两百年的历史，但无论哪一个都有局限。如果采用清朝皇帝的视角，很难观照到同一历史时期西方的发展，从而揭示清王朝之所以灭亡的原因。而如果采用雷氏家族的视角，局限性就更大，因为圆明园不是一个纯粹的建筑概念，而是历史概念。纪录片《圆明园》最终采用了以受限视角为主，全知视角为辅的叙事策略。影片以受限视角作为主视角结构全片，从一批身份特殊的群体———传教士、牧师的视角介入，实现历史的代入感；全知视角以插叙的方式插入相关历史背景资料。为何要选取“上帝的使者”这一群体作为主视角？首先，他们贯穿了圆明园的各个关键阶段。其次，他们既非清政府，也非英国官方，和其他受限视角相比，他们相对中立和客观。因此，他们对圆明园之美的赞叹，对圆明园被毁的扼腕，更具说服力。影片还在序幕中用文学家雨果的话呈现圆明园之美，并在尾声用雨果的话谴责英法联军之恶。文学家所具有的某种独立性，与传教士、牧师相得益彰。最后，与全知视角相比，他们的视角更感性、细腻。麦基在日记中写道：“……一群各种肤色的军官和士兵，蜂拥而上，在一座充满了珍宝的城市里为所欲为，这副情境只有吞食大麻的人，才能想象得出来。”这种私化的感触，是全知视角不具备的。总而言之，从全知视角转化为受限视角，是现代叙事的一个重大特征。全知视角全知全能，但和受限视角相比，它无知无觉，不悲不喜。而受限视角则契合了人类的感性和弱点。从全知到受限视角的转变，从本质上来说，是电影对观众个体的尊重，也是对人性的尊重。

参考文献：

1.[美]罗伯特•麦基.故事[M].周铁东译.天津:天津人民出版社,2016.

2.[白俄罗斯]S.A.阿列克谢耶维奇.我不知道该说什么，关于死亡还是爱情[M].方祖芳,郭成业译.广州:花城出版社,2014.

作者：潘小楼 单位：广西职业技术学院