绘画风格论文：国内外绘画风格对比探究

本文作者：江海涛 单位：四川美术学院

通读全文，首先，笔者有感于老先生平实质朴的文风。先生的文章完全不同于当下内容平平、辞藻堆砌、故弄玄虚的理论文章，其文文理通顺，理论分析深入浅出，非但有独到之见，且具体清晰、简洁明了，让人读后有大开眼界、受益匪浅之感。其次，笔者最感兴趣的是文章第二个部分中对于东西两大统系绘画的论述。这引发了笔者对中西绘画之间的关系以及中国绘画发展和现代化转型的思考。而对于这个问题，以潘天寿先生和林风眠先生的观念和理论最具代表性。

“拉距”

“拉距”，顾名思义，即指要拉开距离。这是潘天寿先生对东西两种绘画统系之间关系的认定。潘先生认为，东西绘画有各自所属的统系，它们在各自不同的环境和传统之中成长起来，经过历史的沉淀和累积，各有独特的形式和风格特征。“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可以互取所长，为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取，不问所吸收的成分是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调，在吸收之时，必须加以研究和实验。否则，非但不能增加两峰的高度和阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。”②

在其文章中，我们可以看到，潘先生认为，艺术类型和人所吃的食物一样，应该具有多样的形式、丰富的内容。这些丰富的形式和内容，由于其产生的语境不同而各具特色。在世界绘画中，最为主要的两大系统，即为东、西方绘画。西方绘画与科学、透视学、色彩学、解剖学相结合，强调绘画的科学性，所使用的材料是浓厚而不流动的油画颜料，讲究外观的感受和刺激；而东方绘画则以中国的绘画为代表，其以独特的线条、墨色、空间、留白等强调概括、明确、全面、变化的神情气势，所用材料则是清新流丽的水墨绢纸，讲求的是内在精神的修养和体验。

这两种绘画类型，各自有其典型风貌。在中国绘画的发展上，潘天寿先生主张的“拉距”，并非对西方文化或者外来文明的一味排斥。在他看来，外来文化既不是要吞噬掉自己民族传统的猛兽，也并非能够解决传统文化发展过程中所遇到的问题的灵丹妙药。这种拉开距离是一种从容而非保守，这样的从容有助于我们在中国画的阵地上有效地思考和回应外来文明的入侵和传统文明所遭遇的问题，从而有助于我们对中国绘画的发展以及民族艺术、民族文化的振兴进行更深入的思考。

调和

对于东西两种截然不同的艺术类型和文化类型，林风眠先生有着和潘先生截然不同的观点。林风眠先生主张“中西调和”，他在认真研究中西绘画之后认为中西绘画都存在自己的缺点。中国画自宋代以后，就一直走临摹的老路子，“传统、模仿和抄袭的观念，不特在绘画上给予了致命的伤痕，即中国艺术衰败至此，亦是为这个观念束缚的缘故”。而西方绘画，在文艺复兴之后，便陷进了学院派的手中，变得像木头一样没有生气。与此同时，中国绘画形式上之构成倾向于主观方面，常因为形式的不发达，而不能表达情绪上的需求，使艺术成为无聊时候消遣的戏笔。相反的，西方艺术形式上之构成倾向于客观方面，常因为形式上的过于发达而缺少了情绪表达。

林风眠先生始终坚持认为，“国粹绘画”和“西洋绘画”的争论，应该是为了找到一个合适的新方法，而不是相互的诋毁和嫉视。于是他以“介绍西洋美术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”为国立艺术院的办院宗旨。在《艺术教育大纲》中，他非常明确地表明了他的主张：“我们要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟途径，则研究国画不宜忽视西画的贡献；同时，我们假如又把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”

在绘画理想上，他期望融贯中西，把握艺术的本质规律，以创造真正的艺术品，把中国传统艺术引向现代化；在社会理想上，他期盼艺术真正担负起人类情感上的向上的引导任务，以调和生活上的冲突，使人与人之间互相了解，使社会走向开放和民主。他认为“绘画的本质是绘画，无所谓派别，也无所谓‘中西’，这是个人自始就强力地主张着的”，应该“以世界的精神，排除派别之争，排除‘中西’对立，在自己东方的基点上，从中西各自的短长处入手结合双方”。

“拉距”或调和

乍看之下，潘天寿先生和林风眠先生的艺术理论和思想主张恰恰相反，如同两座相互对峙的高峰。事实上，潘先生和林先生不仅互相欣赏，私交甚好（当林风眠先生出任杭州艺专第一任校长时，还专门聘请潘天寿先生为国画系主任教授），而且实际上，他们的艺术观点在本质上是相通的。他们的艺术理念和观点，都是为了实现中国绘画的进一步发展，振兴民族精神和民族艺术，只是他们进行探索和创新的方法不同而已。在此，我们不能简单地判断孰好孰坏，孰优孰劣。然而，当下西方文化不断被引进，中国绘画自身的发展及其现代化的转型问题依然没有得到真正的解决。“中国画的创新与中国文化心理的关系是怎样的？绘画的视觉形式语言与中国画本身的笔墨语汇的关系是怎样的？中国画的色彩与一般性绘画的色彩的‘临界点’在什么地方，或者说有没有那种‘临界点’？为什么实验性水墨的抽象性，在逻辑上对于中国绘画空间的开拓与历史的断裂，其作用几乎是相同的？”③

“近代中国艺术的发展是以引进西方现实主义开始的，以此实现中国艺术的现代转型是20世纪初艺术界的普遍共识。但是现实主义如何与中国传统艺术进行嫁接却是一个学术问题。由于历史的原因，这种现实主义最终被狭隘地确定为写实主义，以为只要用中国画工具真实地描绘出物体观念就能让中国画具有时代性，其结果是，一方面以中国画去适应西方观念导致中国画本性的丧失，一方面由于写实主义的即时性而使中国画趋于迎合，成为实用的工具。”④

在经济飞速发展、艺术市场空前活跃的当下，潘天寿先生和林风眠先生的理论依然鲜活且富于指导意义。因为他们不仅对传统有掌握，而且用长远的眼光、深刻的认识和远大的抱负探索了中国绘画发展的道路。在“西风”的侵入下，我们在保持开放态度的同时，还应保留淡定自信的心态，在一定距离的自省和对自我、民族的精神及艺术进行保存的前提下，对先进和有利的文化理论进行改良式的吸收和引进。只有这样，我们才能够既在中国的、民族的阵地上回应这个时代，做出自己的革新；又能够在西方文化和外来文化的冲击下，不至于左摇右摆，无所适从，从而始终站在坚实的地面上，走出中国艺术“失语”和“彷徨”的困境。