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诵读法在辞赋文学教学中的作用

摘要:“诵读”是辞赋文学教学中的一种有效方法。通过对某些辞赋文学作品的诵读,可以体验其起源和演变过程中“不歌而诵”的传播方式,可以体会其长于抒情咏物的文体功能,可以体味其抑扬顿挫的音韵节奏之美。通过“诵读”的语言实践,还有助于深化对辞赋创作与古人语言活动之关系的认识,从而促进对文学与语言关系的研究。

关键词:诵读;辞赋;传播方式;文体功能;音韵之美

一、“诵读”有助于体验辞赋文学的传播方式

辞赋文学是以“诵”作为主要传播方式的。《汉书•艺文志》“诗赋略”说:“传曰:‘不歌而诵谓之赋,登高能赋,可以为大夫’,言感物造耑,材知深美,可与图事,故可以为列大夫也。”[1]“不歌而诵谓之赋”,清楚地说明了“赋”和“诵”曾是一种传播方式,且与音乐性较强的“歌”有所不同。《汉书•艺文志》认为,赋体文学的起源和得名,是与春秋时期的“赋诗”活动密切相关的,故其下文云:“春秋之后,周道寖坏,聘问歌咏不行于列国,学《诗》之士逸在布衣,而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国,皆作赋以风,咸有恻隐古诗之义。”[1](1756)这是基于当时能看到的大部分辞赋作品而做的概括和总结。《汉志•诗赋略》将“赋”分为四类,第一类即包括“屈原赋二十五篇”“宋玉赋十六篇”等[1](1747),可见,其所说的“赋”,是包括《楚辞》作品在内的。辞赋文学是否源自于“古诗”,汉代以后的学者看法不一[2],但其曾以“诵”作为传播方式,却可以为不少文献记载所证明。《汉书•王褒传》记载汉代诵读《楚辞》的情形说:“宣帝时修武帝故事,讲论六艺群书,博尽奇异之好,征能为‘楚辞’九江被公,召见诵读。”[1](2821)善于诵读《楚辞》的“九江被公”,受到汉宣帝的召见并为之展演,不但说明《楚辞》曾以“诵”作为传播方式,而且还说明此种“诵读”有其特殊之处,需要学有专长的异能之士方可操作。除《楚辞》外,《王褒传》亦载有汉人“诵读”渤海大学学报二○一八年第六期汉赋作品的情形:“其后太子体不安,苦忽忽善忘,不乐。诏使褒等皆之太子宫虞侍太子,朝夕诵读奇文及所自造作。疾平复,乃归。太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫》颂,令后宫贵人左右皆诵读之。”[1](2829)汉代学者多将“赋”“颂”通称[3],王褒所作《洞箫颂》实即《洞箫赋》。王褒为太子“朝夕诵读”这些自己创作的辞赋作品,不但证明汉赋确曾以“诵读”的方式进行传播,而且还表明此种“诵读”活动具有一定的愉悦功能,故而能达到使太子“疾平复”的特殊效果。除此之外,《汉书•元后传》亦载:“左右常荐光禄大夫刘向少子歆通达有异材,上召见歆,诵读诗赋,甚说之。”[1](4018-4019)《后汉书•班固传》亦云:“固字孟坚,年九岁,能属文诵诗赋。”[4]可见,对于辞赋作品的“诵读”,是汉人学习文学的一种重要方式。这种情形到魏晋时期也还如此。《三国志•曹植传》说:“陈思王植字子建。年十岁余,诵读诗论及辞赋数十万言,善属文。”[5]这就表明“诵读”辞赋文学作品,亦是曹植学习创作经验、提高写作能力的重要方法。《三国志•刘琰传》亦载:“(刘琰)车服饮食,号为侈靡,侍婢数十,皆能为声乐,又悉教诵读《鲁灵光殿赋》”[5](1001),可见,巴蜀地区亦有类似风习。那么,此种流行较广的“诵读”之法,其具体操作程式与实践要领究竟如何呢?由此,需要对“诵”的渊源略作考察。《周礼•春官》记载“大司乐”的职能说:“以乐德教国子:中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄解释说:“倍文曰讽,以声节之曰诵。”[6]由于《周礼》将“讽”“诵”并举,故而许慎《说文解字》即以为:“诵,讽也。从言甬声。”[7]清代学者段玉裁则根据《周礼》及郑注,对二者的异同作了进一步的区分:“倍同背,谓不开读也。诵则非直背文,又为吟咏以声节之。”[8]可见,“诵读”的主要特点是“以声节之”,即诵读者不但要发出声音,而且还要体现出声音的节奏感。从《周礼》等书的记载还可以看出,“诵”属于古代“乐语”的一种,为周代贵族子弟所应当掌握的语言技能之一。王褒为汉宣帝太子“诵读”辞赋,以及曹植对于辞赋作品的“诵读”等,或许即与此教育传统相关。这种渊源古老的读书方式,具有较强的文体适应性。《史记》载贾谊“年十八,以能诵诗属书闻於郡中”[9],司马迁自述其“年十岁则诵古文”[9](3293),《汉书》谓刘向“专积思于经术,昼诵书传”[1](1963),兒宽“带经而锄,休息辄读诵”[1](2628),可见,《诗》《书》等都是可以“诵”的。由于六艺经传、辞赋文学等在古代文化、文学系统中的地位与影响,对其学习过程中的“诵读”活动亦应当长期存在。明清以来,学者对于“诵读”的要领及其作用又有了进一步的研究。清代桐城派古文家对“诵读法”尤其十分推崇。刘大櫆《论文偶记》说:“盖音节者,神气之迹也;字句者,音节之矩也。神气不可见,于音节见之;音节无可准,以字句准之”;“积字成句,积句成章,积章成篇,合而读之,音节见矣;歌而咏之,神气出矣”[10],即强调通过反复“诵读”,可以把握文章的“神气”所在。现代学者黎锦熙、朱自清等,对于传统的“诵读”教学也十分重视,主张将其应用到国文课程之中[11]。今人伏俊琏先生在考察辞赋起源时,将先秦时期的“诵”分为“行人之诵”“瞽史之诵”和“经师之诵”,并根据六朝以来佛教讲经活动中的“转读”“唱导”等活动,推测早期的“诵”可能包括“高低音交替相间”“长短音交替相间”和“洪细音交替相间”等三种具体方式的融合,从而造成一种“特殊的音乐效果”[12]。这样的解释不无道理,对于“诵读”在辞赋文学教学中的实践也很有启发。虽然现代大学的文学教育模式与古代社会已有较大差别,但我们在今日的辞赋教学活动中,如能适当地采用“诵读法”,则不但有助于体验其在古代“不歌而诵”的传播方式,而且对于研究其起源与演变,及其与诗歌文体的异同等,也有一定的促进作用。

二、“诵读”有助于体会辞赋文学的文体功能

辞赋文学的文体功能具有综合性,而比较突出的有两个方面,一是“抒情”,一是“咏物”,两者并非截然分开,多数作品往往是“抒情”与“咏物”的结合。作者或借助于自然景物以象征内在的情感体验,或在对物象的铺陈描绘中表现某种时代精神或个人的社会认知,所以有时还兼用议论、记叙等写作手法。《楚辞》中的作品,大多具有强烈的抒情倾向。《楚辞•惜诵》说:“惜诵以致愍兮,发愤以杼情”[13],可见,“抒情”已是战国时代辞赋作家自觉的创作追求。《史记•屈原列传》也说:“屈平之作《离骚》,盖自怨生也”,“其称文小而其指极大,举类迩而见义远。其志洁,故其称物芳。其行廉,故死而不容。自疏濯淖汙泥之中,蝉蜕于浊秽,以浮游尘埃之外”[9](2482)。说明《离骚》等赋的创作,带有很强的抒情目的。汉代以来受《楚辞》影响的“骚体赋”,如贾谊《吊屈原赋》、司马相如《长门赋》,以及某些体制短小的赋作,如张衡《归田赋》、蔡邕《述行赋》、赵壹《刺世疾邪赋》,魏晋时期曹植的《洛神赋》、王粲《登楼赋》等,都具有强烈的抒情色彩,是辞赋文体“抒情”功能的显著体现。辞赋文体的另一功能,则为“咏物”,或称“体物写志”。战国时期屈原的《橘颂》以及荀子《赋篇》等,实已开此类咏物赋的先声。汉代以来,贾谊《旱云赋》、枚乘《柳赋》、刘安《屏风赋》、王褒《洞箫赋》等,都具有鲜明的咏物倾向。到了魏晋时期,咏物赋则蔚为大观,在题材方面也有很大开拓,如嵇康的《琴赋》、张华的《鹪鹩赋》、潘岳的《笙赋》等,都是其中突出的代表。另一方面,先秦以来宋玉的《高唐赋》《神女赋》、枚乘的《七发》、司马相如的《子虚赋》《上林赋》、班固的《两都赋》,以及魏晋时期木华的《海赋》、郭璞《江赋》等,则都可以看做是“抒情”和“咏物”的结合。作者在“体物写志”的鸿篇巨制中,倾注着充沛的思想感情。但无论是“抒情”还是“咏物”,这些作品均是“不歌而诵”的,具有鲜明的“韵诵”特征,在传播方式上有其共同之处。基于辞赋文体的上述特征,在教学中适当地采用“诵读法”,既有助于体会其长于抒情咏物的文体功能,也有助于体会蕴含其中的思想感情。对于铺张扬厉的汉大赋而言,通过“诵读”则可以更好地感受其中所蕴含的气势和力量。《文心雕龙•知音》说:“夫缀文者情动而辞发,观文者批文以入情”[14],对这些辞赋作品的“诵读”,可以说正是“批文入情”的一个极好的方式。在诵读的过程中,尤其要注重深入的思考和敏锐的感受。宋代学者朱熹说:“余尝谓读书有三到:谓心到,眼到,口到。心不在此,则眼不看子细,心眼既不专一,却只漫浪诵读,决不能记,记亦不能久也。三到之中,心到最急。”[15]可见,“用心”诵读最为重要。明代学者王阳明亦以为:“讽诵之际,务令专心一志,口诵心惟,字字句句,细绎反覆,抑扬其音节,宽虚其心意。久则义礼浃洽,聪明日开矣。”[16]清代学者阎若璩亦指出:“诵之者,抑扬高下其声,而后可以得其人之性情,与其贞淫、邪正、忧乐之不同。”[17]可见,“诵读”的确是深入体会文学作品的文体功能和思想内容的重要方法,但“诵读”过程一定要与认真思考相结合,才能更好地把握作品的思想主旨和情感内涵。清代桐城派学者,对于“诵读”的理论意义及其实践要领有不少深入的研究。张裕钊在《答吴挚甫书》中说:“欲学古人之文,其始在因声以求气,得其气则意与辞往往因之而并显,而法不外是也。”[10](367-368)所谓“因声以求气”,正是“诵读”教学的意义之一。吴汝纶在向唐文治讲述“诵读”要领时亦指出:“文章之道,感动性情,义通乎乐,故当从声音入,先讲求读法”;“读文之法,不求之于心,而求之于气,不听之以气,而听之以神。大抵盘空处如雷霆之旋太虚,顿挫处如钟磬之扬余韵;精神团结处则高以侈,叙事繁密处则抑以敛;而其要者,纯如绎如,其音翱翔于虚无之表,则言外意无不传。”[18]这都是强调通过“诵读”以领会文章的结构和脉络,通过声音以表现文章的内在精神。我们不妨以先秦两汉时期的一些辞赋作品为例,来说明“诵读法”的具体应用。如上举屈原的《离骚》,虽然总体上是长于抒情的,但不同段落的情感倾向又有所区别,因此在“诵读”过程中,就应该以声音的“长短”“洪细”等差异来表现其情感内涵的不同。如“何桀纣之猖披兮,夫唯捷径以窘步。惟夫党人之偷乐兮,路幽昧以险隘。岂余身之惮殃兮,恐皇舆之败绩”[13](8),就适宜采用上文所说的“高音”“洪音”,以突出作者对楚国现实政治的批判,及其大无畏的担当精神;再如抒发作者人生感受的这几句:“老冉冉其将至兮,恐修名之不立。朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英。苟余情其信姱以练要兮,长顑颔亦何伤”[13](12),就适宜采用“细音”“长音”等的结合,以突出作者对于自我生命的深厚感情,及对于如何实现人生价值的深沉忧思。再如诵读枚乘的《七发》,其描写“音乐”的一段,就应该采用“低音”和“细音”相结合,以突出其以“悲”为美的倾向;而其篇末描写“观潮”的两段,不但大量采用象声词,而且极富文采和气势,就应该采用“高音”和“洪音”,以彰显其雄浑壮阔之美。此外,如蔡邕的《述行赋》、王粲的《登楼赋》等,均以抒情见长,在诵读时亦宜多采用“细音”“长音”,以表现融合在作品中的时代之感和生命之思。对于其他辞赋文学作品,在“诵读”过程中也应当采取类似思路,把对作品文体特征和思想内容的认识,体现在“诵读”的细节上,用声音的变化来表现作品的思想感情,用声音的组合来模拟事物的千姿百态,让声音成为表现辞赋作品题材内容的具体可感的物质形式,从而深化对辞赋文体功能的认识和体会。

三、“诵读”有助于体味辞赋文学的音韵之美

与“不歌而诵”的传播方式相对应,辞赋文学在语言形式方面的特点是讲究押韵,注重音韵的和谐与节奏的铿锵。音韵节奏不但是辞赋作家创作时的着力之点,亦是辞赋美学内涵的重要组成部分。在辞赋文学教学中采用“诵读法”,有助于体味其抑扬顿挫的音韵之美,从而深化对其形式美学内涵的认识。辞赋作家对于语言形式的重视,可以西汉时期的司马相如为代表。《西京杂记》载其赋论说:“合綦组以成文,列锦锈而为质,一经一纬,一宫一商,此赋之迹也。赋家之心,苞括宇宙,总览人物,斯乃得之于内,不可得而传。”[19]所谓“一宫一商”,即指辞赋创作要注重语言的音韵之美。《文心雕龙•诠赋》总结辞赋的语言特点也说:“及灵均唱《骚》,始广声貌,然则赋也者,受命于《诗》人,而拓宇于《楚辞》者也”,又说:“述客主以首引,极声貌以穷文,斯盖别诗之原始,命赋之厥初也”[14](86)。其所说的“声貌”,亦指辞赋文学十分重视对事物的声音和状貌的描绘,与司马相如的赋论有相通之处。对辞赋文学作品的诵读,就是要藉此展现和体味蕴含其中的音韵节奏之美。清代学者曾国藩认为,文学作品的音韵和内容可以“互发”,他说:“情以生文,文亦以生情;文以引声,声亦足以引文。循环互发,油然不能自已,庶渐渐可入佳境。”[20]现在学者黎锦熙亦指出,在语言文学教学中,如要“表现文学的意味和兴趣,就要练习审美的读法———注意声情的抑扬抗坠。”[21]叶圣陶先生也认为,通过“诵读”可以促进对语言美的感知:“熟读名文,就是在不知不觉之中追求语言的完美。诵读的功夫,无论对语体对文言都很重要。仅仅讨究,只是知识方面的事情,诵读却可以养成习惯,使语言不期而然近于完美。”[22]在辞赋文学教学中采用“诵读法”,在深入体会其语言形式美的同时,对于读者表达能力的提高自然也是很有帮助的。具体来说,以《楚辞》为代表的辞赋作品,对“兮”“些”“只”等语气词的大量使用,极大地增强了这些作品的音韵效果,诵读过程中就应该注意突出其在句子中的特殊作用。《离骚》的独特句式,如“帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮,惟庚寅吾以降”[13](3)等,将“兮”字置于句子之末,以增强全句的抒情性,在诵读时就适宜对其采用“长音”与“高音”“洪音”相结合的方式。而《九歌•湘夫人》“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下”,及《怀沙》“滔滔孟夏兮,草木莽莽。伤怀永哀兮,汩徂南土”等句[13](64-65,141),“兮”字或置于句中,或置于句末,起着连接、转换语气的作用,在诵读时就应该将其发音适当缩短。同为受楚国“招魂”风俗影响的作品,《招魂》中的“些”字句,如“魂兮归来!去君之恒干,何为四方些?舍君之乐处,而离彼不祥些!魂兮归来,东方不可?讬些”[13](198-199),其“传告”“召唤”的语气特别明显,在诵读时就适宜采用“高音”“洪音”与“长音”的结合;而《大招》中的“只”字句,如“青春受谢,白日昭只。春气奋发,万物遽只。冥凌浃行,魂无逃只”[13](216)等,句式简短,音节紧凑,在诵读时则应当注意“短音”与“低音”的结合。汉代以来受《楚辞》影响较深的“骚体赋”作品,如贾谊《吊屈原赋》、司马相如《长门赋》、王粲《登楼赋》等,亦应根据类似的原则,并结合其句式特点和思想内容而采取不同的诵读方式。除此之外,先秦以来的辞赋作品,还存在着大量具有对偶性质的词语和句子,在“诵读”过程中对这些字词也应予以特别注意。宋代洪迈《容斋续笔》曾指出,唐人诗文中存在着一种“当句对”现象,并认为其起源于《楚辞》:“唐人诗文,或于一句中自成对偶,谓之当句对。盖起于《楚辞》‘惠蒸兰藉’、‘桂酒椒浆’、‘桂櫂兰枻’、‘斫冰积雪’。”[23]《楚辞》中这样的对偶词、对偶句颇多,如《离骚》“余既滋兰之九畹兮,又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮,杂杜衡与芳芷”[13](10),前两句上下为对,后两句则“杜衡”“芳芷”等又为“当句对”;再如《渔父》:“世人皆浊,何不淈其泥而扬其波?众人皆醉,何不餔其糟而啜其醨”[13](179-180),亦具备上下句为对和“当句对”的特点。汉代人的辞赋作品,如司马相如《上林赋》,班固的《两都赋》等,都存在不少对偶句。张衡的《归田赋》,如“谅天道之微昧,追渔父以同嬉;超埃尘以遐逝,与世事乎长辞”、“龙吟方泽,虎啸山丘;仰飞纤缴,俯钓长流”等句,对偶亦颇为工整[24]。在“诵读”过程中,如能结合这些字词的字音差异,而用不同的声音和节奏予以表现,则对深入体味辞赋文学的形式美学必定大有益处。

结论

我们从“传播方式”“文体功能”和“音韵节奏”三个方面,对“诵读法”在辞赋文学教学中的作用进行了初步论述。诚如前举宋明学者所指出的,诵读的关键不在于简单地发出声音,而更在于对所读内容的“用心”思考和深入体会。只有将对辞赋作品的思想内容、艺术风格和音韵节奏等方面的探究,与“诵读”过程中声音的“高低”“洪细”“长短”及其变化相结合,“诵读法”才能在教学活动中发挥出最佳效果。辞赋文学在传播形式方面的“不歌而诵”,以及辞赋作家对其音韵节奏的高度重视,亦表明辞赋创作与古人语言活动所具有的密切关系。现代学者万曼即认为,辞赋文学是“从语言时代到文字时代的桥”[25]。因此,在辞赋文学教学中,对于“诵读法”的运用,有助于促进对语言与文学的关系、对口头文学与书面文学的关系等文学史问题的研究。

作者:邓国均 单位:浙江大学

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