三国演义中的经典故事精选(九篇)

第1篇：三国演义中的经典故事范文

朱亚文经典电视剧排行榜 1、《我们的法兰西岁月》 豆瓣评分：9.3

《我们的法兰西岁月》由康洪雷执导，朱亚文、钟秋、李梁、张念骅等人主演，讲述了青年时期的周恩来、邓小平等社会主义革命先驱在法国艰辛寻求救国之道并最终走上共产主义革命道路的故事。

2、《闯关东》 豆瓣评分：9.3

《闯关东》是一部家喻户晓的电视剧，也是孔笙导演的最佳10部电视剧之一，由李幼斌、萨日娜、小宋佳、朱亚文主演，讲述了九一八事变前，山东的一家人背井离乡闯关东的故事，在2008年播出，好评不断。

3、《正阳门下》 豆瓣评分：8.2

《正阳门下》是一部由朱亚文、倪大红、边潇潇、李光复主演的励志电视剧，讲述了一群北京老百姓在时代变迁下努力改变自己的生活的故事，是朱亚文经典电视剧排行榜第三位。

4、《远去的飞鹰》 豆瓣评分：8.2

《远去的飞鹰》是一部由花箐执导，中夙编剧，朱亚文、姚笛、郭伊娜领衔主演的根据真人改编的抗战传奇电视剧，讲述了空军英雄高志航带领中国第一代空军英勇抗日的传奇故事。

5、《爱在苍茫大地》 豆瓣评分：8.3

《爱在苍茫大地》是由齐星执导，由李幼斌、史兰芽、朱亚文等人主演的电视剧，讲述了工人闻一达带领妻子儿女响应三线建设号召，从东部迁至西部，从城市到山区的两代人的生活和命运。

6、《铁血兄弟》 豆瓣评分：8.3

《铁血兄弟》，是一部由何群 、郑桦导演，梁振华编剧，朱亚文 、齐奎、 刘向京、蒋恺等主演的一部革命题材电视剧，讲述了一群新青年为国家民族谋出路的故事，是朱亚文经典电视剧排行榜第六位。

7、《我的娜塔莎》 豆瓣评分：8.4

《我的娜塔莎》由朱亚文、岳跃和伊莉莎等人主演，是中国首部横跨中、苏、日三国的电视连续剧，讲述了一个长达50年的跨国爱情故事。

8、《非亲兄弟》 豆瓣评分：8.3

《非亲兄弟》由张凯丽、朱亚文、毛俊杰、陈继铭等主演，讲述了唐山一个普通家庭从1962年到2000年间的变迁展开，描述了四个人的人生历程。

9、《高粱红了》 豆瓣评分：8.3

《高粱红了》是一部由朱亚文、喻恩泰、甘婷婷、王挺主演的革命历史剧，讲述的是解放战争时期，辽沈战役期间基层连队战士的故事，是朱亚文经典电视剧排行榜第九位。

10、《红高粱》 豆瓣评分：8.4

第2篇：三国演义中的经典故事范文

这档节目的看点是明星的反应能力、幽默能力、表演能力及花落谁家的悬念。节目将邀请热播剧的主演、社会热点人物、著名导演、编剧等人气嘉宾，通过剧情秀、热点秀、经典秀、广告秀等四个环节，再现热剧经典桥段，盘点焦点话题，另类演绎影视经典，创意植入广告品牌。

每期节目将邀请两位“奇葩”作为答题嘉宾，由他们选择明星组成“七星阵”帮自己答题。凡率先答对四道题的选手将获得相应奖品，表现最优秀的两名演员可获著名导演邀请卡，参演其执导的作品。

狼牙英雄

由孙逊、阎娜、姜帆、巩汉林等主演的大陆电视剧《狼牙英雄》讲述的是受狼牙山五壮士事迹震撼，摩云寨大当家的儿子乔继山，组建了一支狼牙英雄小分队，在八路军的引导下联合抗日，成功保卫了清西陵的宝藏。

杀倭令

《杀倭令》是中国首部描述小人物保家卫国的另类抗战大戏。该剧以市井小人物的抗日传奇故事为主线，辅以共产党、、汉奸、山匪与日寇之间的矛盾和智斗，刻画了一个个满怀爱国情怀、舍生取义与日本鬼子死磕的人物群像。剧中男一号已确定由小沈阳饰演，以黑色幽默的手法展现中国人不屈不挠的抗日精神。

武松

由游大庆、孙耀琦、潘长江等主演，对武松、潘金莲、西门庆、武大郎等经典人物全新演绎。剧情跌宕，感情真挚，突破经典。

红高粱

本剧由知名导演郑晓龙执导，将于今年9月“高粱红了”的时节在原著作者莫言家乡高密开拍。该剧编剧为赵冬苓，在剧情方面，原著中的灵魂人物九儿的故事将向前延伸，增加她出嫁前的生活。

老公的春天

本剧由金牌编剧王静茹执笔、著名导演王小康执导，云集了张国立、王雅捷、张歆艺等知名大腕。通过“女强人男煮夫”因家庭观念不和而引发的一系列故事，深入探讨了当下都市男女的价值观和婚恋观。

第3篇：三国演义中的经典故事范文

[关键词]古典；现实；实验；唯美

20世纪90年代的台湾电影，经过80年代新电影运动的洗礼，一些新锐导演在渴望获得突破的同时，并未将以前的历史当成包袱，而是客观地将个人的从业经历背景，如舞台剧、电视剧编导、广告摄影、影评人等艺术经验，投射到随后的电影创作上，无论在主题上，还是艺术形式上都展现了后工业社会里新人类的独特人文气质。他们除了在题材上倾向于对都市次文化的描述，尤为突出的是在叙事中将中国的古典文化与超现实主义、极致写实主义等手法结合起来，为自己的影片涂上了浓重的作者色彩。

赖声川的《暗恋桃花源》和陈国富的《我的美丽与哀愁》等实验性的作品代表了20世纪90年代台湾电影创作的一个流向。在这两部作品中，他们都不约而同地在中国经典文学中寻找自己创作的灵感，在剧作结构上也都形成了别具一格的叙事构架，同时形成了影像在视觉空间上的拓展，而这种拓展是基于将中国的古典文化精粹，形象地展现在银幕上，与当代的社会生活的对比和交叉，在绚丽华彩中有效地传达了创作者对生活的观察和对哲理性的思考。由此而生发到电影叙事时空的一次实验。

“一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个艺术家，将日常生活、内心生活和外在生活、梦想和现实转化为一首涛，一首以事件而不是以语言为韵律的诗。长达两个小时的比喻，告诉观众：生活就是这样!”对电影叙事的理解，罗伯特・麦基认为，电影叙事的创作是有其原理和规则的，但是，发掘生活的真理，对实际发生的事件进行思考才是电影剧作的本质。这一点我们在《暗恋桃花源》和《我的美丽与哀愁》这两部影片中恰好得到印证。

一、赖声川的“桃花源”

公演在即，《暗恋》和《桃花源》两出话剧意外地在一个剧场里彩排。电影一开始就是《暗恋》剧组张望着，打量着进入到了故事的舞台。青年时代的江滨柳和云之凡相互倾心。一起感叹人生的戏剧性和对时局的困惑，并相约日后。导演的介入让观众知道了这无非是电影里面的话剧。

出身于戏剧，并有着丰富舞台经验的导演赖声川在整部影片中有效地利用了两出戏相互争场地这一意外的事件，自然为影片提供了一个共用的叙事空间，让两出戏之间有了对话和交融的机会。事实上，影片涉及了三段叙事体。首先，“暗恋”中江滨柳和云之凡由暗恋而离散，最后再次重逢恨晚的故事。这一段叙事的时间跨度从20世纪40年代后期到80年代初，前后有30多年的时间跨度，而叙事的内容则涉及了大陆、台湾、个人的一生的悲欢和命运。“暗恋”用的是正剧的手法来表现。第二个叙事构架是没有明确的时间跨度，却有着更为丰富的空问想象“桃花源”的故事中，老陶因为老婆春花的而去寻找桃花源，却在桃花源里而见到春花与情人袁老板是一对美满夫妻，离开桃花源回家后，是春花与袁老板结婚生了，却并不美满的生活。在这个故事的板块里通过夸张的动作和语言，延用喜剧的形式表现了一个悲哀的故事；第三叙事线索是较为隐蔽的一条线：一个不时地会出现在舞台上呼喊、寻找“刘子骥”的女子。刘子骥的名字是《桃花源记》中寻桃花源未果的南阳人。在这里沿用这个名字，作为一种指代，我们从这女子的呼喊中发现，这又是一个不够圆满的故事。那么她与刘子骥是什么关系?她会不会是又一个心中存有桃花源，追寻桃花源的人呢?故事到此，似乎不再继续。

这部影片的叙事空间和时间的巨大差异看起来互相不搭界，如何能够将这些融为一体，影片成功之处不仅仅在于导演所采用的“互争场地”的契机，更是在于导演在剧中所蕴涵的主题意旨，才最终将多个故事融合为一部真正的电影。在剧作结构上，这是一部反结构或者说是反情节的影片。所谓的反情节就是在经典的电影叙事中，混合了多种互动模式的背景，其中的故事章节不连贯地从一个“现实”跳到另一个“现实”，借以营造出荒诞的感觉，《暗》片的编导将两个故事问进行随意的片断组合，起初由《暗恋》来开始交代一对相爱的人的故事通过他们的对话，我们了解了《暗恋》故事的起因，并为他们今后的命运没置悬念。重排的过程中，《桃花源》的剧组进入画而，并由此发生了争吵。开始了《桃花源》“三角关系”的片断，，在这里，生活被描述为处处的不如意，三个人在一起也充满了吵闹和不休的争执。充满抽象的舞台布景展示绝望的老陶逆流而上，被打断的排练被迫进入到《暗恋》“台北医院”的故事场景。“桃花源”进入到了叙事，老陶所见到的酷似春花和袁老板的阿个人，实际上也暗示这也是春花和袁老板的理想世界，“时间愉悦地过去了……”但是，现实又发生矛盾。舞台被分成了两半，精彩的是两组演员的台词看似相交混乱，却址这两个故事融合成了一个故事，因而这一叨也具有了普遍的意义。场地重新交回给了《桃花源》，此时在武陵中对生活充满抱怨的是春花和袁老板。精神受到洗涤的老陶，此时此地还是打不开酒瓶的盖子。再想逆流而上的老陶的故事被落下的大幕打断。在大幕里面，《暗恋》的最后一场“相见”还在排演。江滨柳的感慨：“在上海见面了，却在台北没能在一起”暗含着对人生的无奈和失意。各个片断之间能够彼此呼应，看似随意的碰撞，却推动剧情的进展，并且直接指向了影片所要表达的主旨。正如导演所沦：

“《暗恋桃花源》的成功，在于它满足了台湾人民潜意识的某种愿望：台湾实在太乱了，这出戏便是在混乱与干扰当中，钻出了一个秩序来，让完全不搭调的东西放到一起，看久了，也就搭调了。”

将现实文本与理想国“桃花源”文本的相融，创造了多重的叙事和影像的空间。这不仅丰富了影片的内涵，也使影像呈现出一抹诗意而多样的色彩。摄影机故意的间离效果，又超出原舞台剧原先所设定的三个空间：桃花源、上海一台北、桃花源之外寻找的女子活动空间，还有本身导演介入的创作空间，而又多出了电影本身的一个空间。其实，虽然有几个故事内容和空间，而事实上，这原本就是一出戏。陶渊明的名篇《桃花源记》是中国文人心中千百年来精神上永远的“乌托邦”，也是映射出“美好生活”的叙事母题。将这一母题再次在20世纪后期做了一次寻找，电影对桃花源进行了一番绝妙的讽喻。理想永远是理想，它的迷人之处在于它的不可实现。到底存在真正永恒的爱情吗?《暗恋桃花源》的最终答案是否定的。

二、愈“美丽”愈“哀愁”

这里有两个世界，一个是充满了生活各种压力之下的现实的世界，而另一个则是郁郁的唯美的古装的死而复生 的爱情世界。处于青春期的莉莉对性只是好奇，而现实的升学压力和与母亲的隔阂使她觉得现实的世界了无生趣，而渐渐莫名地在昏睡中进入到一个古代的情境，在那里她能够找到爱的温情。在这一段落里的梦境，暗合了汤显祖《牡丹亭》的“惊梦”和“写真”的两个段落。一次在街上意外发现的巨幅广告上的人像正是梦中的书生。故事到这里成了叙事的第一段落的戏眼，为柳玉梅的出现做好了铺垫。恰是心中的茫然才真正导致了莉莉的死亡。第一段落结束了，第二段落在经典剧作中通常被认为是故事的发展阶段，而这里故事却发展到了另外一个女主人公――柳玉梅的身上。柳玉梅所受到的生活和情感的困惑通过影像又传达出都市生活里的另一个层面的情感困扰：小歌星柳玉梅与自己的音乐制片人同居，而此时，两人的感情似乎隐藏着危机。意外搬入莉莉生前生活过的房屋，提供给她和莉莉交流的机会，她开始进入到了莉莉一样的梦境中，这个梦境暗合了《牡丹亭》的“玩真”和“冥誓”的两个段落。柳玉梅似乎与莉莉合二为一了。这看似是一个两个女人今古并存的故事，可是，导演在影片中蕴涵的是每个人心中都有的情感问题。莉莉摔死以后所出现的鬼魂实际上是有着每个人心理的依据的。

这部影片所呈现出的是一种基于经典戏剧结构上的小情节影片，故事的真正冲突主要在于人物的内在冲突，莉莉和柳玉梅也许与家庭、社会和环境具有强烈的外在冲突，但是推动故事的力量是来自于她们自己内心深处对爱与温情的渴望。《牡丹亭》在影片中作为梦境的设置，一方面将两个故事联结成一体，一方面也是人物的情感的外化表现渠道，因而也使影片在影像上多出一个古代的空间，影像也由此变得更为丰富和绚丽多彩，增加了影片的可看性。

《牡丹亭》原本就代表了中国传统叙事母题：充满奇情的男女爱恋，并为追求纯粹的爱死而复生的故事。对应着这一母题，《我的美丽与哀愁》设汁了一个奇情的故事情节，现实的爱恋是带有瑕疵的，前世的爱恋是纯美的。《我的美丽与哀愁》在表现梦境的场景中，严格遵照《牡丹亭》的四个段落，不仅形成了梦境中的叙事张力，而且在影像中将中国古典亭台楼阁的美景糅入才子佳人的幽怨凄清的情绪当中，带给观众以视觉和情绪的美感，在与现实的对比中，使得人们更易于认同影片所表现的当下现代人情感的失落。

三、唯美的影像和现实的情怀

第4篇：三国演义中的经典故事范文

全面贯彻党的教育方针，进一步唱响时代主旋律，歌颂伟大祖国，欢庆建市。通过“诵、写、讲”经典比赛暨合唱节等活动，对青少年学生进行生动的爱国主义、集体主义、社会主义教育，坚定走中国特色社会主义道路的信念；弘扬社会主义核心价值体系，引领青少年学生提升人生境界，树立远大志向。加强学校美育，提高青少年学生的艺术修养，建设良好校园文化，为青少年健康成长营造良好的育人环境。

二、参加对象

全市各级各类学校的在校中小学生。

三、比赛评选办法

（一）比赛内容

1、合唱曲目

本次合唱节每支合唱队演唱两首歌曲，一首为规定曲目，须从市“歌唱祖国赞美家乡”首届学生合唱艺术节推荐曲目单中选择，另一首可自选曲目也可从推荐曲目单中选择，自选曲目须为思想内容好、艺术水平高、传唱范围广、适宜青少年学生合唱的优秀歌曲。

2、诵、写、讲”经典比赛内容

诵、写、讲内容以中华经典诗词歌赋等文学作品和大学、中小学语文课本中的经典作品以及反映改革开放新成就的优秀作品、革命历史故事为主。

（二）表现形式

1、合唱演唱歌曲及表演人数

合唱队人数每队不超过60人，钢琴伴奏1人，指挥1人（合唱指挥原则上应为本校教师），演出时间不超过8分钟。

2、“诵、写、讲”经典比赛表现形式

（1）“诵经典”、“讲故事”以个人、双人或多人组合，形式多样，不拘一格，诵、讲演出时间不超过3分钟；

（2）以配乐、放背景影像，或穿插舞蹈、吟唱等其他艺术样式参赛的，并融“诵、讲、写、吟唱”为一体，以“话剧”表演的形式反映故事情节，时间不超过10分钟。

（三）评分标准及细则

1、合唱评判标准

（1）声音统一、音质纯净、吐字清晰。

（2）音准、节奏正确。

（3）对歌曲内容和时代风格把握准确。

（4）对歌曲有较好的艺术处理。

（5）声部层次清晰、丰满，具有较好的合唱艺术表现能力。

（6）精神饱满，服装靓丽，台风良好，队形新颖整齐。

2、“诵经典”评分标准

主题内容：主题鲜明，内容积极向上；紧扣主题，层次清楚，重点突出；内容新颖，诵读具有独特的风格。

形象风度：上下场致意、答谢；气质良好，衣着整洁，仪态大方；感召力强，富有创意；表达生动，动作协调，感情处理得当；灵活运用语速、语调、手势等演讲技巧。

情感表达：语言流畅，表达清楚自然；节奏优美，普通话标准规范（在古诗词中对特定词语诵读准确）；表情自然得体，激情昂扬；声音清晰洪亮，富有真情实感；语调、节奏张弛切合思想感情的起伏，富有感染力。

3、“讲故事”评分标准

故事内容“要求主题突出、鲜明，健康向上，能使听众从中受到教育；故事结构合理，有故事情节；原创故事可酌情加分。

普通话：吐字清楚，表达流畅，语音标准。

艺术性：讲究讲故事技巧，紧扣故事情节，富有节奏、富有情感、语速处理得当，富有表现力；动作协调，表达生动，精神饱满，富有创意。

形象：着装大方，表情生动，姿势优美。

配乐：配乐选择符合作品意境。

4、“写经典”评分标准

硬笔书法

（1）字的结构合理，笔画流畅，分布均匀到位、规范。

（2）书写规范，笔画清楚到位，无错别字、繁体字，异体字，“二简”字。

（3）章法自然，整体感观舒适，字型大小适中。

（4）卷面整洁，美观，无涂改。

（5）装裱作品可适当加分。

软笔书法

（1）运笔正确，起笔行笔收笔清楚；点画书写正确，具有正楷基本特点。

（2）书写规范，笔画清楚到位，无错别字、繁体字，异体字，“二简”字。

（3）字的结构合理、端正，字形大小适中、匀称，比例适当，重心平稳。

（4）卷面整洁，美观，无涂改。

（5）装裱作品可适当加分。

5、评分办法

（1）评分采取10分制，去掉一个最高分和一个最低分，取平均值为该参赛者的最后得分，四舍五入公布小数点后两位，工作人员保留小数点后面4位数备查。

（2）比赛采用现场打分亮分、宣布平均得分的办法进行。

（3）比赛场次及参赛顺序由抽签决定。

四、组织工作要求

全市各级各类学校要坚持以育人为本，面向全体学生，紧紧围绕本次活动的主题，广泛发动和调动广大师生的参与热情，充分展示当代青少年学生热爱社会主义祖国的情怀和积极向上、朝气蓬勃的精神风貌。

各县（区）教育行政部门、市直及有关学校要把本次活动作为加强学生思想政治工作的重要组成部分，充分利用“七一”党的生日、“十一”国庆节、教师节以及端午、中秋节传统节日、建市50周年庆典开展活动。

五、活动安排

本届“诵、写、讲”暨合唱节分为三个阶段：

第一阶段：各县（区）教育行政部门和各级各类学校开展活动阶段。各县（市、区）教育行政部门和各级各类学校要成立活动领导小组，制订本区域（本校）活动方案，以学校为单位组织开展活动，发动全体学生积极参与。在基层学校广泛开展活动的基础上，县（区）教育行政部门和各级各类学校组织校级合唱暨“诵、写、讲”经典比赛，并评选出优秀节目参加市分赛区比赛。

第二阶段：市分赛区比赛阶段。为切实保证活动顺利进行，本着安全、节俭、方便、高效的原则，4个分赛区进行比赛，每个分赛区比赛由各县（区）教育行政部门主办，各分赛区比赛根据本实施方案确定比赛日程及活动安排，报市教育体育局群众体育科批准后实施。“诵、写、讲”经典活动比赛暨“歌唱祖国赞美家乡”学生合唱艺术节分赛区比赛时间可分开进行。每个分赛区评选出各项活动的一等奖一名、二等奖三名。各分赛区优秀组织奖由市教育体育局根据比赛组织情况予以评选，各分赛区推荐比例不超过30%。

第5篇：三国演义中的经典故事范文

关键词:《三国演义》;兴趣 ;哲理;语言;诗歌对联;评价

《三国演义》是我国的四大古典名着之一,是我国历史小说的巅峰之作,被选为中学生必读的课外读物。如何引导学生爱上《三国演义》,真正走进《三国演义》是摆在中学语文老师面前的难题,笔者认为,应从以下几个方面着手引导。

一.激发学生的阅读兴趣

阅读兴趣是最好的语文老师,是学生持续、深入阅读的内因条件。《三国演义》这么优秀的文学名着吸引学生的眼球自然不难,但对于文言文基础较差的初中生来说,也并非易事。笔者认为可按照以下的原则激发学生的阅读兴趣。① “浅近”原则。即所选内容相对浅显,且为学生熟知。为此,语文教师可引导学生收集并演讲一些耳熟能详的经典故事,如三顾茅庐、草船借箭、火烧赤壁等等,这些故事家喻户晓,妇孺皆知,学生爱讲,能讲,讲得相对会好些。②“直观”原则。让学生听听《三国演义》的相关音乐,看看《三国演义》的影视画面,更加直观地接触名着。③“悬念”原则。教师给学生讲三国故事时,要善于设置悬念,在学生面前卖点关子,这样往往能吸引学生对小说的关注。例如笔者给学生讲《火烧赤壁》的故事,讲到“周瑜万事俱备,可大冬天哪有东南风呀?”时,戛然而止,并说:“想知后事如何,自己去读《三国演义》四十九回。”第二天,大部分学生能通过阅读原着揭开悬念。

二.引导学生学会从哲学的角度阅读

马克思主义哲学告诉我们:世界是物质的,物质是运动的,世界的向前发展如滔滔洪流,无可阻挡。《三国演义》的开篇句“话说天下大势,分久必合,合久必分”和结尾句“自此三国归于晋帝司马炎,为一统之基矣” 前呼后应,形成一个整体。语文教师要引导学生站在哲学的高度把握三国故事情节发展的大趋势。例如第三十七回中写司马徽得知徐庶向刘备荐诸葛亮后,仰天大笑曰:“卧龙虽得其主,不得其时,惜哉!”言罢,飘然而去。对于这个细节,如果教师引导学生站在哲学的的高度来理解就一点也不难了。司马徽似乎已经预见汉朝大势已去,诸葛亮虽然能得到刘备的赏识,可惜他辅佐刘备逆历史潮流恢复汉朝,注定是徒劳。再如第一百一十九回写诸葛亮的接班人姜维在大势已去的情况下,与魏国大将钟会谋反失败,仰天大叫曰:“吾计不成,乃天命也!”遂自刎身亡。笔者针对这个细节,给学生设计了这样一个问题:姜维失败的原因是什么?学生的回答各异。有学生说是姜维太大意;有学生说是司马昭太厉害,也有学生说是姜维逆天而行,注定要失败。这时,笔者不失时机地引入哲学的概念即内因和外因的关系进行引导分析:姜维只是外因,而蜀国的君主刘禅才是事物发展的内因。姜维只能改变之,而不能决定之。这时就有学生附和:“刘禅是滩烂泥,扶不起墙的,姜维纵有天大的本事,有没法阻止蜀国灭亡。”可见学生已经能站在哲学的高度去认识三国的现象了。

三.引导学生欣赏其精美、简洁、形象的语言

《三国演义》的语言半文半白,明快简洁,雅俗共赏,而且善用比喻、夸张、排比、对比等修辞手法,读起来琅琅上口,让人回味无穷。话虽如此,但也有不少初中生反应《三国演义》的语言很深奥难懂。分析起来原因有两个,其一,这部分学生的文言文基础较差。其二,学生没有真正发现其中的语言美。针对这个问题,笔者认为教师应该采取如下对策。① 开展“读《三国》,品语言,学修辞”的学习活动。笔者曾让学生找出能体现《三国》语言精美、简洁、形象的选段,并从修辞的角度赏析。有学生就找到了第一回的两处人物肖像描写:“玄德回视其人,身长八尺,豹头环眼,燕颔虎须,声若巨雷,势如奔马。”“玄德看其人:身长九尺,髯长二尺;面如重枣,唇若涂脂;丹凤眼,卧蚕眉,相貌堂堂,威风凛凛。”该学生的赏析:两处的外貌描写都运用了比喻、夸张的修辞手法,可表现的是两个不同人物的不同的性格:张飞的粗鲁、豪放以及关羽的稳重、儒雅。很明显,这个学生对三国比较熟悉,回答得也不错。还有学生找到了第三十九回的一处人物对话描写。操曰:“诸葛亮何人也?”庶曰:亮字孔明,道号卧龙先生。有经天纬地之才,出鬼入神之计,真当世之奇才,非可小觑。”操曰:“比公若何?”庶曰:“庶安敢比亮?庶如萤火之光,亮乃皓月之明也。

四.引导学生欣赏贯穿全书的诗歌

《三国演义》的诗歌数量多,艺术水准较高。它们或叙事,或抒情,往往是一事一诗,一人一诗,有很强的概括性。因此,引导学生鉴赏穿插于小说之中的诗歌,对理解故事情节和把握人物形象帮助很大。如开篇词《临江仙》“滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄,是非成败转头空,青山依旧在,几度夕阳红。白发渔樵江楮上,惯看秋月春风,一壶浊酒喜相逢,古今多少事,都付笑谈中。”该词语言凝练,意境开阔,对三国的故事作了概括与议论。其中的千古名句“是非成败转头空,青山依旧在,几度夕阳红”哲理深刻,给人启迪。相信只要老师适当点拨,学生一定能读懂,而且对读《三国演义》会有一定的向往。再如写诸葛亮南征的一首诗:“五月驱兵入不毛,月明泸水瘴烟高。誓将雄略酬三顾,岂惮征蛮七纵劳。”此诗概括了诸葛亮南征一事,包含了两个典故:三顾茅庐,七擒孟获。看似平淡的几句,内涵却丰富。又如一首:“三马同槽事可疑,不知已植晋根基。曹瞒空有奸雄略,岂识朝中司马师?”这首诗的趣味性和隐喻性很强。司马懿父子三人正好就是三马,而“槽”谐音“曹”,“三马同槽”意味着司马氏要吃掉曹氏,最后三国归晋,果真应验。

五.引导学生收集并解读与其相关的对联

对联是我国传统文化的重要组成部分,也是《中学语文新课程标准》要求中学生必须掌握的语文知识 。与三国相关的对联文化内涵非常丰富。如一副写关羽的对联:上联 赤面粟赤心,骑赤兔迫风,驰驱时无忘赤帝。下联 青灯观青史,仗青龙偃月,隐微处不愧青天。此对联应用了颜色重字对的技巧,四赤对四青,对关羽的外貌,坐骑、兵器、爱好以及品德,都做了全面的概括与评价,显得妙趣横生,回味无穷。三国对联如此有意思,语文教师怎能不充分利用呢?笔者认为有以下途径:① 开展“讲故事,赏名联”的学习课。笔者使用了一幅三国名联:上联:收二川,排八阵,六出七擒,五丈原前,点四十九盏明灯,一心只为酬三顾。下联:取西蜀,定南蛮,东和北拒,中军帐里,变金木土爻神卦,水 面偏能用火攻。设计了几个问题:根据这幅对联讲两个有关诸葛亮的故事,同时说说这幅对联的奇巧之处。对联一显示到屏幕上就深深地吸引了学生,他们都说这是一幅奇联。讲故事这一环节,学生很快就完成了。奇巧之处学生也能说到,只是说得不太完整,教师随即做了补充。其实,学生对对联的解读是否完整并不重要,重要的是引导学生喜欢三国对联,走进《三国演义》。② 开展“读名着,对对联”的学习课。这个活动既训练学生对对联的技巧,更培养了学生读《三国演义》的兴趣,是一举两得的事情。笔者设计了这样的题目:请根据上联对出下联(使用三国的内容)。上联:美髯公千里走单骑 下联: 。学生讨论热烈,气氛活跃,学生的答案也丰富多彩。如:赵子龙万人救阿斗 , 汉寿侯万里寻大哥 等等。虽然对得不是很工整,但激发了他们阅读原着的兴趣,这正是笔者要达到的主要目的。

六、指导学生排演三国课本剧

《语文课程标准》指出:“语文教师应高度重视课程资源的开发与利用,创造性地开展各类活动,增强学生在各种场合学习语文、用语文的意识,多方面提高学生的语文能力。” 排演课本剧就是践行该要求的途径之一。《三国演义》是中学课本中最适合排演课本剧的小说之一。小说的历史名人很多,如诸葛亮、曹操、刘备、关羽、张飞、周瑜等数不胜数。小说的经典故事也多,例如《隆中对》、《走麦城》、《煮酒论英雄》、《义释华容道》等等,课本剧资源极其丰富。小说的核心是人物形象的塑造,让学生当一次演员,切身体会一下人物的思想性格,对学生更加深刻地把握小说人物形象帮助很大。笔者曾指导本班学生排演了课本剧《隆中对》,学生写剧本,挑演员,琢磨演出表情、动作,这一过程有助于他们准确把握人物的思想性格。演出完之后,教师进行了一项调查,所有的演员对自己的角色人物思想性格有了更深的理解,同学们阅读《三国演义》的热情骤升。

七.引导学生跳出《三国演义》评价小说及其主要人物

正所谓:“不识庐山真面目,只缘身在此山中。” 当学生对《三国演义》有一定了解时,教师应引导学生跳出《三国演义》,对该书及其主要人物发表议论,表明自己的见解。如:你如何看待蜀国的灭亡?你喜欢刘备还是曹操? 你对诸葛亮“鞠躬尽瘁,死而后已”如何评价?你觉得作者罗贯中创作《三国演义》是否带有感情取向?笔者曾经上过一堂“你我话《三国》”活动课,学生发言标新立异,十分热烈。有的学生认为诸葛亮太愚蠢,为什么不自立为王?有的学生认为曹操很伟大,不应被作者反面化。真是“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。《语文课程标准》也指出:“应把培养学生探究性阅读和创造性阅读摆在十分重要的位置,引导学生进行个性化阅读。”因此,教师要鼓励学生跳出原着,发表见解,这样既可以激励学生深入阅读原着,也有利于培养学生的独立思维。

笔者认为:“名着阅读要从孩子抓起。”被称为明朝“四大奇书”的《三国演义》是我们中学语文教师推广名着阅读的首选着作之一。从激发学生的阅读兴趣开始,不同角度,全方位的引导学生走进它,深入它,最后跳出它,并评价它。这需要我们语文老师坚持不懈的努力。

参考文献:

〔1〕王柏勋 《语文教学情趣论》 社会科学文献出版社

第6篇：三国演义中的经典故事范文

（内蒙古民族大学 文学院；通辽实验中学，内蒙古 通辽 028000）

摘 要：“空城计”的故事家喻户晓，尤其是自罗贯中的小说《三国演义》问世以来更是广为流传。在几百年的《三国演义》接受过程中，人们试图运用多种艺术形式对这个经典故事进行演绎，如戏曲、评书、电视剧等。由于各种艺术门类自身的特点，在对小说文本进行生发的同时自然要带有鲜明的自身的烙印。本文试图通过对小说文本、电视剧技巧以及京剧表演的对比分析，探究各种艺术表现方式对“空城计”故事解读的得与失。

关键词 ：空城计；电视剧；京剧；艺术表现

中图分类号：I206.2；I207.32 　文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）04-0152-03

由于成功塑造了诸葛亮非凡的艺术形象，“空城计”成为《三国志通俗演义》最经典的情节之一，后世对此曾有别有意味的解读和再创造。传统京剧《失·空·斩》、94版电视剧《三国演义》，甚至2000年的动画片《三国演义》等都曾以各自的方式对这一故事给予了传承与变异相结合的演绎。不可否认，《三国演义》之《空城计》文本是后世其他艺术形式的极好源头和蓝本，但在这些艺术化的接受和创造过程中，又依托其各自的艺术形式，对原故事进行了某种超越，同时也囿于其自身的限定而显示出一定的局限性。本文仅以京剧《空城计》中的经典唱段、电视剧《三国演义》之相关片段为例，谈《空城计》古老的故事文本在后世的接受和发展流变，以期揭示出传统文本获得新的艺术活力之途径。

一、小说文本的艺术真实

小说文本主要是以语言描述的方式向读者传递丰富信息的。周先慎指出：“小说通过对人物的活动，包括言语、行为、人物关系等等多种生活形态的描写，更深入地写出人物的精神面貌和思想性格，并由此而揭示出丰富的社会内容。”①落实到《三国演义》文本中，当听闻魏军即将到达西城的千钧一发之际，小说通过对诸葛亮的一系列准确、形象的描写，让读者看到了一个指挥若定，胸有成竹的诸葛亮形象。同时又通过“披鹤氅，戴纶巾，焚香操琴”的肖像和动作刻画，使充满智慧，挥洒自如的诸葛亮形象跃然纸上。在紧张凝重的情节推进中，作者安排了几次诸葛亮的“笑”，即来到城楼之上的“笑容可掬”；看到魏军退去后的“抚掌大笑”；为众人解说退敌玄机后的“拍手大笑”。通过这些细节描写，刻画了诸葛亮的临危不乱、泰然处之，潇洒自如地退去司马懿大军的非凡智谋。作为三国故事中的“智绝”，诸葛亮的形象就是智慧的化身，所以有学者指出：“《三国演义》是一曲人才智慧的颂歌，不仅为知识分子唱了一曲扬眉吐气的赞歌，还展现了浓郁书卷气的才情智慧之美。”②由此可见，《三国演义》不惜笔墨对诸葛亮在《空城计》中的诸种描写生动地塑造了人物的“神”——大智大勇。而司马懿因其疑心过重而失去获胜机会，也成为了诸葛亮形象的绝好衬托。

当然，如果以现实的眼光来审视这段堪称经典的智谋故事，很容易就会发现其中有很多不合逻辑之处。正如易中天在《易中天<品三国>》中所论述的：“这个故事不是事实，也不合逻辑。第一，司马懿不敢进攻，无非是害怕城中有埋伏。那么，派一队侦察兵去看看，行不行？第二，司马懿”果见孔明坐于城楼之上，笑容可掬“，距离应该不算太远，那么，派一个神箭手把诸葛亮射下城楼，来他个“擒贼先擒王”，行不行？第三，按照郭冲的说法，当时司马懿的军队有二十万人，诸葛亮只有一万人，按照《三国演义》的说法，当时司马懿的军队有十五万人，诸葛亮只有二千五百人。总之是敌众我寡（原文如此），那么，围他三天，围而不打，行不行？何至于掉头就走呢？”③易中天的分析确有道理，如果能够回到那个古战场，以司马懿的指挥能力确实能够以最简便的办法轻而易举地就攻入那座空城，而诸葛亮的诸般妙计也就全部落空。但读者也要注意到，这是按照生活真实、生活逻辑而得出的结论。但是，作为小说这种追求艺术真实的文学体裁，拘泥于逻辑的真实反而是蹩脚的。作家是决计不会采用这样的方式，同样读者也决计不会接受这样的一个事实，因为在读者心目中的理想形象已成定式，任何有损于形象塑造的方式都是难以接受的。可以想见，作者罗贯中当初在创作的时候也可能考虑到上述易中天的逻辑分析，但是他有意无意地把这个“事实”忽略了，遵循了中国古典小说在人物塑造方面的“遗貌得神”笔法。也即，优秀的小说家往往会舍弃一些次要的、非本质的东西，甚至还不惜违背一些生活的常态、常理，以不形似或不完全形似来换取艺术表现上的神似，来创造一种艺术的真实。

二、电视剧对小说文本的再创造

对《空城计》故事再创造，比较成功的要数94版的电视连续剧《三国演义》。电视剧“表现手法灵活，能充分运用先进的电子技术，融合各种艺术形式，富于创新能力”。④确实，小说文本中许多未能表现的宏大场面和人物细节都可以通过电视画面的方式呈现出来，比如电视剧《三国演义》就通过蒙太奇手法、演员的独具特色的表演以及极具感染力的音乐旋律等，直接地再现了战争场景和人物故事。这在空城计一集中尤其突出，它以蒙太奇的艺术手法，一边是司马的大军步步紧逼，层层压进；一边是诸葛亮手捧古琴拾级而上，画面交替出现，参差错落，较好地营造了紧张的气氛，让观众有非常真实的现场感，这是小说文本不能实现的。并且，电视剧在基本忠实于原作的基础上，还做了许多有益的尝试，大胆地对小说文本进行了改编或创造，进一步丰富了小说的情节。对此，布鲁克斯就指出：“小说和电影叙述故事的手段迥然不同。除非把书放在摄影机前，一页一页地拍下来，否则，任何风格的小说在改编时，都必须改头换面。”这在《空城计》拍摄中表现得尤为出色。比如它加入了一个“掷扇触琴”的情节：在司马懿大军压境，城内空虚，岌岌可危的时候，诸葛亮一时间也一筹莫展。偶然间，诸葛亮烦心地把自己手中的羽扇扔到一旁，刚好碰到了琴弦上。由此，诸葛亮心机一转，想出了空城退敌的妙计。这个环节在原作中是没有的，是颇具创意的。通过这一细节，电视剧解决了《空城计》的源头问题，把它解释成一次灵感所致的顿悟，这比原作中似乎计策早就藏于诸葛胸中的情形更为真实。

此外，电视剧还充分运用了一系列的特写镜头，尤其是对人物肖像的特写更是填补了小说情节的空白，也更生动表现了人物复杂的心理世界。剧中演员独具特色的表演是其塑造人物、推动情节发展的重要手段。唐国强和魏宗万两位演技精湛的演员，在认真研读原著、仔细揣摩人物特点的基础上，把诸葛亮和司马懿这两位空城计的主角演绎得淋漓尽致。电视剧运用近景脸部大特写镜头，展现了司马懿内心的焦虑多疑，也展现了诸葛亮的泰然自若。值得一提的是，电视剧安排了这样的一个特写镜头：在与司马懿进行琴音博弈之时，诸葛亮的额头上已经汗涔涔了，突出了诸葛亮在这场心理战中的紧张情绪。同时在结尾又设计了一个让诸葛的琴弦断裂的细节，把诸葛内心的极度紧张表现得更加逼真，既突出了当时紧张的氛围，也突出了情势的凶险。这似乎和小说文本中那个临危不乱、泰然处之、潇洒自如地退了司马懿的大军的诸葛亮有很大的落差。然而，这其实正是电视剧遵循生活逻辑的创造，并未削弱诸葛亮的形象，把诸葛亮还原成了一个有血有肉的人，更真实、亲切，更具典型性。

剧情的结尾处，电视剧又让司马懿对诸葛亮琴音进行品评：“心乱则音噪，心静则音纯；心慌则音误，心泰则音清”，也从侧面烘托了诸葛亮强大的心理控制力，以此表现出诸葛亮超人的智谋和胆识。同时电视剧关于布置城外的“洒扫”情节也独具匠心。原著中是这样描写的：“城门内外，有二十余百姓，低头洒扫，傍若无人。”而到了电视剧中则创造性地改变了这一情节，首先映入眼帘的是百姓驱赶着一大群羊从城门中走出，进而是一个牵牛的百姓自然而出，这富于生活气息的场景让司马懿目瞪口呆，也更加突出了诸葛亮足智多谋。

总之，电视剧中的《空城计》充分展现了影视艺术的魅力，影视诸多艺术表现方法的运用，使《空城计》获得多方面的突破。但同时也必须看到，影视艺术的表现形式有它固有的“确定性”，即呈现在观众面前的诸葛亮是一个经过种种范型定位、具体化了的人物形象，而小说艺术形象则是“不确定的”，因而给读者留下了更大的空间，而这正是小说文本的长处，也正是影视艺术的“短板”。

三、京剧表演对小说文本的生发

传统京剧在演绎《空城计》故事时，很好地发扬了京剧舞台剧的艺术优势，即利用丰富的舞台布景、华美而内蕴丰富的唱腔、突出人物特征的服饰以及极具表现力的表情动作等演绎了一出有声有色的《空城计》。京剧表演最突出的特点就是虚拟性和程式化。而司马懿大军兵临城下，诸葛亮在城头抚琴，这种无论在小说文本中还是电视剧语言中都有一定空间距离的场景在京剧表演的舞台上却被缩小了，如戈宝林所指出的，它“突破了生活真实的局限，将诸葛亮同司马懿拉近了距离，通过对唱与对口，将两人的举动和心态十分形象地表现在观众面前”。⑤在现实的两军对垒时，双方主将是不可能看清对方相貌的，更不可能隔空对话。而在京剧的舞台上，则充分运用了虚拟化的特别方法，在舞台的城楼上的诸葛亮与司马懿近在咫尺，可以非常容易地看到双方的表演，听到两人的对话。

京剧《空城计》在诸葛亮的唱腔设计上是花费了一番心思的，通过唱腔，可以把诸葛亮内心活动非常直接地表现来，如“我用兵数十年从来谨慎，错用了小马谡无用之人。无奈何使空城计我的心神不定”，把诸葛亮内心的焦虑和无奈和盘托出，让观众非常直接地走进人物的内心世界。再如“西城地原本是咽喉路径，我城内早埋伏十万神兵”，“叫老军扫街道把宽心放稳”，鲜活地表现出诸葛亮在内心倍感紧张的军士面前的淡定从容。而“退司马保空城全仗此琴”，则更突出地表现出诸葛亮的胸有成竹。

以京剧《空城计》中经典的西皮慢板“我本是卧龙岗上散淡的人”和西皮二六“我正在城楼观山景”为例，仔细品味京剧是怎样利用声腔来表现人物内心活动的。西皮慢板曲调抒情、优美，常用做戏中的重点唱段。在“我本是卧龙岗上散淡的人”唱段中，诸葛亮信心满满地独白：“我本是卧龙岗散淡的人，凭阴阳如反掌保定乾坤。先帝爷下南阳御驾三请，算就了汉家业鼎足三分。官封到武乡侯执掌帅印，东西征南北剿博古通今！”无比自豪的总结了自己辅佐刘备、南征北战、屡立奇功的人生经历。在表现自己自信的同时，也让对手司马懿心头一震，犯起嘀咕。在西皮二六中，诸葛亮则直接与司马懿对话：“你连得三城多侥幸，贪而无厌又夺我的西城。诸葛亮在敌楼把驾等，等候了司马到此谈、谈谈心。西城的街道打扫净，预备着司马好屯兵。诸葛亮无有别的敬，早预备羊羔美酒犒赏你的三军。你到此就该把城进，为什么犹疑不定进退两难，为的是何情？左右琴童人两个，我是又无有埋伏又无有兵。你不要胡思乱想心不定，来，来，来，请上城来听我抚琴……”诸葛亮如叙家常般地告知城中毫无戒备，欢迎司马懿入城，欢饮听琴，还真诚地劝说司马不要有疑心，大胆地进入空城。这些看似自如的对话却像重锤打击着司马懿的心理防线，使其不敢进城。并且诸葛亮多次提出让司马懿聆听自己的琴音：“我面前缺少个知音的人”（西皮慢板），“来，来，来，请上城来听我抚琴……”越是热情地邀请越是让对手满心狐疑。通过这样的唱腔道白，把一个洒脱、睿智的诸葛亮形象鲜活地展现在观众的面前。这些处理在小说文本和电视剧表演中是很难体现出来的，所以笔者认为京剧《空城计》在以声腔来表现人物心理、塑造人物方面是对小说文本的巨大突破。

此外，京剧《空城计》通过脸谱、服饰等一系列程式化的形式，也逼真地表现出了人物的特点。如诸葛亮身披八卦仙衣服，手拿羽扇的儒雅造型就有利于表现其自如洒脱、仙风道骨和超群的智慧。陈幼韩在《戏曲表演美学探索》中指出：“中国戏曲可能是现实主义戏曲领域里最重含蓄、最重想象和最臻于完美成熟的写意表演艺术体系。”京剧《空城计》正是借重这种虚拟化、程式化的艺术形式，为观众展现了唯美的“空城计”。但也必须看到，“尺有所短，寸有所长”，京剧这种侧重想象的艺术形式让故事本身带有很多理想主义的色彩，这不能不说是对相对写实的小说文本的一种虚化的解读，很难达到小说文本影视艺术的直观、真实的境界。

通过对“空城计”不同艺术形式的研究，不难发现，小说文本以其特有的洗练的笔法，以“遗貌得神”的方式刻画了一个用兵如神、胸有成竹的诸葛亮形象，但在细节描写和人物的心理刻画方面却存在着不足。电视剧则借重其特有的表现形式，丰富了小说文本中的细节，使故事情节更丰满，人物形象更突出。而京剧则以其特有的虚拟化、程式化的特点，借助唱腔深入到了人物的内心世界，对这场心理战进行了细腻的解读。可以说三种艺术形式各有千秋，各有所长。

注 释：

①周先慎.中国古典小说人物描写对形神关系的处理[J].文艺研究，2007,(7):58.

②王基.《三国演义》——智慧才美的颂歌[J].汉中师院学报（哲学社会科学版），1990,(4）.

③易中天.易中天《品三国》[M].上海文艺出版社，2006.6.

④陆晔,赵民主.当代广播电视概论[M].复旦大学出版社，2007.195.

第7篇：三国演义中的经典故事范文

张柏芝经典电影排行榜 1、《喜剧之王》 豆瓣：8.8

《喜剧之王》是周星驰十大经典电影之一，张柏芝饰演的柳飘飘与周星驰饰演的尹天仇的对白至今都被无数网友讨论，当时的张柏芝才18岁，其颜值迷倒众人。

2、《星愿》 豆瓣：7.2

《星愿》是张柏芝和任贤齐主演的一部爱情片，剧情比较狗血，讲述了看不见又哑的男主洋葱头再向护士秋男告白之后意外身亡，然后借用别人的身份回到人间，但只有五天时间，最终他们成功相认最后道别的故事。

3、《十二夜》 豆瓣：8.2

《十二夜》是张柏芝和陈奕迅主演的一部爱情片，讲述了一对年轻人维持12个夜晚的爱情的故事，张柏芝饰演的空姐形象也十分美丽，是张柏芝经典电影排行榜的第三位。

4、《忘不了》 豆瓣：7.8

《忘不了》是张柏芝和刘青云主演的一部爱情片，讲述了爱人车祸去世后，张柏芝继续养男友与前妻的孩子，后来遇上刘青云，两人相恋的故事，是一部深刻的爱情电影。

5、《河东狮吼》 豆瓣：6.8

《河东狮吼》是古天乐和张柏芝主演的一部爱情喜剧电影，改编自苏东坡的《河东狮吼》，讲述了性格迥异的夫妻之间在生活中发生的搞笑感人的爱情故事。

6、《钟无艳》 豆瓣：6.9

《钟无艳》是梅艳芳、郑秀文和张柏芝主演的一部喜剧片，讲述了丑女钟无艳与齐宣王之间坎坷崎岖的爱情故事，是张柏芝经典电影排行榜的第六位。

7、《白兰》 豆瓣：7.4

《白兰》是张柏芝和崔岷植主演的一部剧情片，根据日本作家浅田次口的小说《情书》改编，讲述了来韩国投奔姨妈的白兰在韩国遭遇的一系列故事。

8、《飞侠小白龙》 豆瓣：5.9

《飞侠小白龙》是吴镇宇、张柏芝主演的一部武侠喜剧，张柏芝在其中的男装形象十分惊艳，其英气的扮相迷倒了无数观众，是张柏芝的一部经典电影。

9、《无极》 豆瓣：5.4

《无极》是由张东健、真田广之、张柏芝、谢霆锋、刘烨主演的一部东方史诗奇幻电影，张柏芝的古装扮相十分好看，是张柏芝经典电影排行榜的第九位。

10、《老鼠爱上猫》 豆瓣：5.6

第8篇：三国演义中的经典故事范文

关键词： 奠基性 古典小说史 再认识 公案小说

《中国小说史略》把中国古典文学四大名著之一的《水浒传》归入了元明传来之讲史。后世许多学者对这一划分提出了不同意见，其中最有代表性的当属陈平原先生。陈先生在《鲁迅的小说类型研究》一文中写道：“《水浒传》之入‘讲史’，就因为‘《水浒》故事亦为南宋以来流行之传说，宋江亦实有其人’，更何况还有《大宋宣和遗事》为据。可鲁迅似乎没考虑到，同是水浒故事，宋元人说话可能不归‘讲史’而入‘小说’……将其隶之‘讲史’，未免失之泛泛。……《水浒传》应为‘英雄传奇’之祖，就像《三国演义》乃‘历史演义’之祖一样。”①

显而易见，陈先生对鲁迅先生把《水浒传》归入元明传来之讲史这一做法，持反对态度，并提出应再设一个“英雄传奇”的类别，其实陈先生的分析从开始就是对《中国小说史略》的误解。在陈先生看来，鲁迅先生之所以把《水浒传》归入《元明传来之讲史》是因为出自于真实性的考虑。

鲁迅在《中国小说史略》第十五篇元明传来之讲史中是这样叙述的：“水浒故事亦为南宋以来流行之传说，宋江亦实有其人。”②可见陈平原在论述时的上述论断是主观臆想，“因为”也不是原书有的，而是其为了论述方便而加上去的。而且从原文看鲁迅在开篇点出水浒故事，并不是要强调其真实性，而是像别的分类中那样，只是出于“原始以表末”的需要，这句话强调的重点应该是“南宋以来”而不是“实有其人”，因为鲁迅在接下来的篇幅中对从宋史、宣和遗事再到水浒传的零星记录最后到水浒传比较完整的版本做了论述。再者，鲁迅在对中国古典小说分类时采用的“元明传来之讲史”中的“讲史”并不是讲述历史真实故事的意思，而是取自宋之说话人讲史高手，讲史留下来的传说，后人根据这些传说整理加工，逐渐完善，最后发展了《三国演义》、《水浒传》这样的传世名著，这些故事的真实性并不是鲁迅在划分这一类型时的考虑的重点。可见以故事的真实性与否否定鲁迅对《水浒传》的分类，实在是一个不小的误解。

那么《水浒传》的分类问题应如何处理呢？我认为《水浒转》更接近宋人小说类别里的公案小说。

陈汝衡在《说书史话》中对“公案”作了如下解释：

公案，铁骑儿被列在武的故事固然不错。但这里的“武”，并不一定专指战争。所谓“朴刀杆棒”，是泛指江湖亡命，杀人报仇，造成血案，以致惊官动府一类的故事。再如强梁恶霸，犯案累累，贪官污吏，横行不法，当有侠盗人物，路见不平，用暴力方式，替人民痛痛快快地申冤雪恨，也是公案故事。总之公案项下的题材，决不可以把它限在战争范围以内。凡有“武”的行为，足以成为统治阶级官府勘察审问对象的，都可以说是公案故事③。孙楷第先生在《中国通俗小说书目・分类说明》中说：“考宋人说话……有‘公案’，实即‘侠义’”，“小说子目又有四五种，曰公案，注云‘皆是朴刀杆棒发迹变泰之事’，则是江湖亡命游侠受职招安之事，即侠义武勇之属矣”④。由此观之，《水浒传》完全符合宋人对侠义公案的界定。

从故事来源上看《水浒传》许多故事出处是被归入“侠义公案类”的。罗烨《醉翁谈录・舌耕叙引》将“说话”分为八类，其中“公案”类十六篇，据考证《石头孙立》和《戴嗣宗》可能是“水浒故事”。《醉翁谈录》“朴刀”、“杆棒”类著录的《青面兽》、《花和尚》、《武行者》三篇皆为公案小说，而这三篇和“公案”类的《石头孙立》和《戴嗣宗》两篇，是后来的《水浒传》中杨志、鲁达、武松、孙立、戴宗故事所从出。《水浒传》最精彩的前七十回，实际上就是由许多短篇公案故事或侠义故事连缀而成，据陈文新、苏静在《论水浒传与英侠传奇的三种类型》一文中的归纳，“公案”类故事至少涉及二十三回，在前七十回中所占比重已不算小，但似乎仍有遗漏，如浔阳楼宋江醉题反诗故事、清风寨花荣故事、卢俊义故事等，都具有浓郁的公案色彩。孙楷第在《中国通俗小说书目》中，将《水浒传》归入公案类，其《分类说明》云：“《水浒》、《平妖》二传，皆有本事。故《史略》悉入讲史。《水浒》惟方腊事信而有征，其三十六人虽人名非假，而事实容多捏合；又其书铺张壮烈，或不以演史为主。今径入公案类。”通过以上分析，孙楷第先生将《水浒传》归入公案类是有一定道理的。

鲁迅本人在《中国小说史略》侠义公案小说一章中写道：“是侠义小说之在清，正接宋人话本正脉，固平民文学之历七百余年而再兴者也。”鲁迅是把清朝的《后水浒传》和《节水浒传》放在侠义公案小说一类里了，对于《三侠五义》除去精神不论，也承认其对《水浒传》的传承。那么鲁迅先生为何不在论述艺术成就、影响都要比《三侠五义》高很多的《水浒传》时就提出侠义公案小说这一小说类别，而非要到了清代才在门类林立的众多类别中又挤进这一样一个也非明清小说主流的类别呢？鲁迅把《水浒传》放在讲史一类中显然不是没有认识到其内容大部分与史实不符，其在侠义公案小说一章的注释中有“《水浒》在小说家，与经史不类”的论述。如果仔细阅读鲁迅《中国小说史》侠义公案小说就可以发现，鲁迅没有把《水浒传》列为侠义公案小说之祖，盖是因其主题“背于忠义”。这里似乎又涉及鲁迅小说史类别划分的标准问题。纵观《中国小说史略》全书，不难发现鲁迅对中国古典小说的分类是时间越接近现在分类越精细，命名越精确。由此可以看出《水浒传》确实对中国长篇侠义章回小说的产生和发展影响至深。清代侠义公案小说至少在以下几个方面受到了《水浒传》的深刻影响：（1）以章回体、白话文为其外在表现形式，古典文言退而为点缀之用。（2）“以武犯禁”与“忠义”思想的结合。（3）穿针引线的情节技法。（4）江湖豪杰的结义习气。（5）绿林好汉各有其绰号。当然，《水浒传》“武松血溅鸳鸯楼”之类滥杀无辜的描写，以及只讲义气、不论是非的思想对后世长篇侠义小说的创作也产生了不良影响。由此看来，《水浒传》的归类问题确实是一个比较棘手的问题。

对于《中国小说史略》把《水浒传》划入元明传来之讲史，许多学者对这一划分进行了不懈研究，也提出了许多不同意见，目前，这一问题仍尚未得到圆满解决，本文在考察了相关文献和各家观点后，认为《水浒传》按照《中国小说史略》的分类体系应划入宋人小说类别里的公案小说。

注释：

①陈平原.《小说史：理论与实践――第三篇中国小说类型研究》之16.鲁迅的小说类型研究.

②鲁迅全集[M].人民文学出版社，2005：281.

③陈汝衡.说书史话[M].人民文学出版社，1987：49.

④孙楷第.中国通俗小说书目・分类说明[M].人民文学出版社，1982.

参考文献：

[1]陈平原.小说史：理论与实践[M].北京：北京大学出版社，2010.

[2]鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005.

第9篇：三国演义中的经典故事范文

（一）关于罗贯中的籍贯

明代以来，关于罗贯中的籍贯有东原、太原、钱塘诸说。多种明代《三国》刊本均题署“东原罗贯中”，加上嘉靖元年本卷首的庸愚子（蒋大器）《〈三国志通俗演义〉序》等文字记载，是为“东原”说的主要依据。1931年，郑振铎等人发现天一阁收藏的《录鬼簿续编》，其中有“罗贯中，太原人”一语，许多人便以此为“铁证”，认为罗贯中是今山西太原人。从此，罗贯中的籍贯便集中为“东原”、“太原”两说。中华人民共和国成立以来，几部比较权威的文学史、小说史均主“太原”说。近十几年来，有关专家围绕两说进行学术争鸣，发表了一系列有影响的论文。

关于“东原”说。刘知渐在《重新评价〈三国演义〉》（载《社会科学研究》1982年第4期）中认为：嘉靖元年本《三国志通俗演义》卷首的庸愚子（蒋大器）《三国志通俗演义序》称罗贯中为东原人。这个刻本很精整，致误的可能性较小，因此，罗贯中是东原人的可能性似乎更大一些。《录鬼簿续编》出于俗手所抄，“太”字有可能是“东”字草书之误。王利器在《罗贯中与〈三国志通俗演义〉》（载《社会科学研究》1983年第1、2期）中认为：东原乃是罗贯中原籍。《录鬼簿续编》作“太原人”，系因其传抄者少见东原，习知太原，故尔致误。东原即汉东平郡，治所在今山东省东平县东。这不仅可以从大多数明刻本“认定罗贯中是元东原人”找到根据，而且可以从罗贯中在《水浒全传》中把东平太守陈文昭处理为全书唯一精心描写的好官这一点看出端倪，因为元代慈溪县令陈文昭与罗贯中同为理学家赵偕（赵宝峰）门人，且有政声，故罗贯中借其名为自己故乡东平的太守。刁云展在《罗贯中的原籍在哪里》（载《三国演义学刊》第2辑，四川省社会科学院出版社1986年8月第1版）中认为：《三国演义》最早的几种版本大都署名“东原罗贯中”，罗贯中创作的其他小说《隋唐两朝志传》、《三遂平妖传》和一百十五回本《水浒传》，也都署名“东原罗贯中”，“这是作者本人题署，应当相信。”反之，其他记载则可能弄错。

关于“太原”说。李修生在《论罗贯中》（载《山西师院学报》1981年第1期）中认为：罗贯中原籍太原，他的祖先可能是随宋王朝南迁至杭州的，故又称杭州人。孟繁仁在《〈录鬼簿续编〉与罗贯中种种》（载《三国演义学刊》第2辑）中认为：《录鬼簿续编》的作者既是罗贯中的“忘年交”，他关于罗贯中的记载就应该是最权威、最可信的。罗贯中创作的小说、戏曲，在选材上都与山西、太原有一些瓜葛：《三国演义》塑造最为出色，最为成功的人物关羽，是山西解州人；《隋唐两朝志传》中的重要人物李渊父子，是从太原起兵而夺取天下的；《残唐五代史演义传》中的重要人物李存孝，是山西雁北人；《赵太祖龙虎风云会》中的赵匡胤，未发迹时曾流落太原；《平妖传》中的文彦博，是山西介休人。这种“瓜葛”，正与作家的“故土性”有密切关系。元代在晋阳（太原）有一个罗氏家族，罗贯中很可能属于这个家族。刘世德在《罗贯中籍贯考辨》（载《文学遗产》1992年第2期）中认为：“‘太原’不可能是‘东原’的讹误”。并提出：《水浒传》、《三国志通俗演义》中有三处属于古东平范围内的地理错误，由此可见，罗贯中非东平人。

面对两说之争，沈伯俊在《关于罗贯中的籍贯问题》（载《海南大学学报》1987年第2期）中，对“太原”说作了比较细致的商榷。首先，从三个方面对《录鬼簿续编》抄本的权威性提出质疑：其一，在罗贯中作品的署名和《续编》的记载之间，前者应当更为权威。其二，庸愚子写于弘治甲寅（1494）的《〈三国志通俗演义〉序》称罗贯中为东原人，比之嘉靖元年以后的《续编》抄本，显然也更可信。其三，《续编》抄本确实颇有一些错字、脱字、衍文和颠倒之处，因此，由于传抄者“少见东原，习知太原，故尔致误”的可能性也就不能完全排除。其次，文章指出，用“故土性”来解释罗贯中的籍贯是靠不住的。事实上，一般认为是罗贯中所作的几部作品，其主人公没有一个是山西人。再次，指出民间传说一般不应成为考证历史人物生平的依据。文章还提出：尽管个人倾向于“东原”说，但终究只是认为“东原”说比“太原”说可靠一些，还不能遽尔否定“太原”说。要想真正解决问题，可以着重从三个方面努力：（1）注意《录鬼簿续编》有无别的抄本。如果幸尔发现新的抄本，就可以判定其中的“太原”二字究竟是否误抄。（2）注意有关罗贯中生平的新发现。（3）确认《三国志传》是《三国演义》的祖本，并判定其成书年代，那么，其题署“东原罗贯中”与庸愚子《三国志通俗演义序》中所说的“东原罗贯中”互相印证，就可以成为确定罗贯中籍贯的有力证据。

1988年起，孟繁仁接连发表《〈题晋阳罗氏族谱图〉与罗贯中》（载《城市改革理论研究》1988年第2期）、《太原〈罗氏家谱〉与罗贯中》载《文学遗产》1988年第3期）等文，以山西清徐发现的《罗氏家谱》为主要依据，将“太原”说进一步坐实为“清徐”说，认为《罗氏家谱》中第六代罗锦的次子即罗贯中。陈辽在细读《罗氏家谱》之后，写了《太原清徐罗某某绝非〈三国〉作者罗贯中》一文（载《中华文化论坛》2000年第1期），指出：清徐罗氏从康熙年间的罗鳌（《罗氏家谱》中的第十四代）起，便将“先祖”、“远代祖宗”与《家谱》中的“始祖”、“第一代”混为一谈，即将五代后唐时期从成都来到梗阳（即今清徐）的“先祖”等同于生活在元代的《罗氏家谱》第一代罗仲祥，从而造成巨大的时间差错。如果罗仲祥真的是五代后唐时人，则第六代罗锦之子应当生于1086年左右（北宋中期），他与元末明初的《三国演义》作者罗贯中毫不相干。由此可见，“清徐”说难以成立。

1994年，刘颖独辟蹊径，在《罗贯中的籍贯——太原即东原解》（载《齐鲁学刊》1994年增刊）中指出：历史上有过三个太原郡，分别在今天的山西、宁夏、山东。《录鬼簿续编》所说的“太原”，很可能是指东晋、刘宋时期设置的“东太原”，即山东太原，与“东原”实为一地。东太原这一建制早已废置，但因《录鬼簿续编》的作者有用古地名、地方别名等生僻地名的习好，故对罗贯中的籍贯也用了生僻地名。此处的“太原”，与《水浒传》、《三国志传》上题署“东原”都是对的，只是分别用了两个生僻的古地名。这是一个具有启发意义的思路。随后，杨海中的《罗贯中的籍贯应为山东太原》（载《东岳论丛》1995年第4期）、杜贵晨的《罗贯中籍贯“东原”说辨论》（载《齐鲁学刊》1995年第5期）进一步论述了“太原”应指“东太原”，亦即“东原”。这样，就为“东原”说与“太原”说打通了联系，朝着问题的解决大大前进了一步。

（二）关于《三国演义》的成书年代

长期以来，学术界公认《三国演义》成书于元末明初。本世纪八十年代以来，一些学者不满足于“元末明初”的笼统提法，对《演义》的成书年代问题作了进一步的探讨，提出了五种有代表性的观点：

1．“成书于宋代乃至以前”说。持此观点者主要是周邨。他在《〈三国演义〉非明清小说》（载《群众论丛》1980年第3期）一文中，就江夏汤宾尹校正的《全像通俗三国志传》提出了三条论据：（1）该书在《玉泉山关公显圣》一节中有“迄至圣朝，赠号义勇武安王”一句，而关羽封赠义勇武安王是在北宋宣和五年（1123），因而此句“只能是宋人说三分的口吻”。（2）该书“记有相当多的关索生平活动及其业绩”，而“关索其人其事，辗转说唱流传时代，应早在北宋初，也可能更早于北宋初年，在唐五代间。而这也可能是《三国演义》成书远及的时代。”（3）该书的地理释义共14条，计17处，其中15处可以推断为宋人记宋代地名；其中也有2处是明初的地名，但这可能是传抄、传刻过程中后来加上的。此说完全忽视了《三国演义》吸取元代《三国志平话》和元杂剧三国戏内容的明显事实，难以成立，因而至今无人赞同。

2．“成书于元代中后期”说。持此说者以章培恒、袁世硕为代表。章培恒在《〈三国志通俗演义〉前言》（上海古籍出版社1980年4月）第三部分，根据书中小字注中提到的“今地名”进行考证，指出：“这些注中所说的‘今时’何地，除了偶有误用宋代地名者外，都系元代地名。”尤其值得注意的是，元文宗天历二年（1329），曾将建康改为集庆，江陵改为中兴，潭州改为天临；“然而，在《三国志通俗演义》中却仍然把建康、江陵、潭州作为‘今地名’，而不把集庆、中兴、天临作为‘今地名’，这是否可以理解为该书写作时还没有集庆、中兴、天临这样的‘今地名’呢？”文章由此认为：“《三国志通俗演义》似当写于元文宗天历二年（1329）之前”，其时，罗贯中当在三十岁以上。袁世硕在《明嘉靖刊本〈三国志通俗演义〉乃元人罗贯中原作》一文中认为，《三国志通俗演义》成书于元代中后期，约为十四世纪二十年代到四十年代。其主要论据是：（1）书中共引用330余首诗来品评人物，收束情节，这“与宋元间的平话是很近似的”。书中所引诗词，“不署姓名的泛称，多用‘后人’、‘史官’，‘唐贤’一词用了一次，‘宋贤’一词用过十多次，却不见‘元贤’一类字眼。这可以视为元人的口吻，表明作者为元人。”而署名作者基本上是唐宋人，也表明《演义》作者为元人。（2）书中小字注所提到的“今地名”，除了几个笔误之外，“其余的可以说是全与元代之行政区名称相符”。其中，江陵、建康、潭州均为元天历二年（1329）以前的旧地名。“据此，有理由将作注的时间断为这年之前。如果考虑到人们在一段时间里仍习惯于用旧地名，那么将作注时间往后推几年、十几年，是可以的……所以，我们可以将作注的时间断为元代的中后期，约为十四世纪的二十年代到四十年代。”而书中的注绝大多数出自作者之手，因此，《三国志通俗演义》即应成书于这一时期。不久以前，杜贵晨发表《〈三国志通俗演义〉成书及今本改定年代小考》（载《中华文化论坛》1999年第2期），为“成书于元代中后期”说提供了新的论据。他发现，明初瞿佑的《归田诗话》卷下《吊白门》则在引述南宋陈刚中的《白门诗》和元末明初张思廉的《缚虎行》时，有“布骂曰：‘此大耳儿叵奈不记辕门射戟时也’”一语，而张思廉的《南飞鸟》诗中则有“白门东楼追赤兔”一句，二者既非来自《三国志》、《后汉书》等史籍，又非来自《三国志平话》，而是出自《三国志通俗演义》。再参酌章培恒、袁世硕二先生的意见，他认为《三国志通俗演义》成书于元英宗至治三年（1323）至元文宗天历二年（1329）之间，即泰定三年（1326）前后。

3．“成书于元末”说。陈铁民在《〈三国演义〉成书年代考》（载《文学遗产增刊十五辑》，中华书局1983年9月第1版）中认为：嘉靖本《三国志通俗演义》无疑是今存最早、最接近原著面貌的刻本，利用其注释来考证《三国演义》的成书年代是可靠的。根据嘉靖本注释中有评论和异文校记，以及有不少错误等情况判断，这些注释不大可能为罗贯中自作，而是《演义》的抄阅者和刊刻者零星写下，逐步积累起来的，其中有的作于元末，有的作于明初。既然有的注释作于元末，那么《演义》的成书年代自然也应在元末；即使根据一些作于明代洪武初年的注释，也可推知《演义》成书应在元末，因为只有在《演义》写成并流传之后，才有可能出现《演义》的注释。周兆新在《〈三国志演义〉成书于何时》（载其主编之《三国演义丛考》一书，北京大学出版社1995年7月第1版）中指出：联辉堂本《三国志传》中有“圣朝封赠（关羽）为义勇武安王”一语，汤宾尹本《三国志传》亦有相似语句，两本在提到“圣朝”之前，均曾提到“宋朝”，二者对举，可见“圣朝”不可能指宋朝；而明初洪武至永乐年间均无封赠关羽之事，可见“圣朝”也不可能指明朝。这样，它只能指元朝。元文宗天历元年（1328）曾加封关羽为“显灵义勇武安英济王”，结合《录鬼簿续编》的记载，《演义》当成书于元代后期。

4．“成书于明初”说。持此说者较多，如欧阳健在《试论〈三国志通俗演义〉的成书年代》一文（载《三国演义研究集》，四川省社会科学院出版社1983年12月第1版）中认为：周楞伽、王利器先生根据元学家赵偕的《赵宝峰先生集》卷首的《门人祭宝峰先生文》等材料，认为罗贯中即门人名单中的罗本，这是可信的，按照门人之间“序齿”的通例，可以推算罗贯中的生年约在1315—1318年，卒年约在1385—1388年；再根据对《三国志通俗演义》中小字注所谓“今地名”的分析，可以判断：《三国志通俗演义》可能是罗贯中于明初开笔，其第十二卷的写作时间不早于洪武三年（1370），全书初稿的完成当在1371年之后。其时，罗贯中在五十五岁左右，其知识和阅历都足以胜任《演义》的写作。任昭坤在《从兵器辨〈三国志通俗演义〉的成书年代》（载《贵州文史丛刊》1986年第1期）中认为：《三国志通俗演义》里叙述描写的火器，绝大多数在明初才创制，或才有那个名称，这证明《通俗演义》成书于明初。《通俗演义》描述的火器，使用者都是孔明，可见在作者心目中，只有孔明那样智慧过人的人才能创制使用先进火器，这说明作者所处时代是以冷兵器为主的，这也与明初的兵器实际状况相吻合。

5．“成书于明中叶”说。张国光在《〈三国志通俗演义〉成书于中叶辨》（载《社会科学研究》1983年第4期，亦收入《三国演义研究集》）中认为：《三国志通俗演义》是以《三国志平话》为基础的，现存的《三国志平话》刊于元代至治年间（1321—1323），代表了当时讲史话本的最高水平，然而篇幅只有约8万字，文笔相当粗糙、简陋；而《三国志通俗演义》篇幅约80万字，是《平话》的十倍，其描法已接近成熟，因此，其诞生不能不远在《平话》之后。嘉靖本《三国志通俗演义》是第一个成熟的《三国演义》版本，它不是元末明初人罗贯中的作品，而是明代中后期的书商为了抬高其声价而托名罗贯中的，为此书作序的庸愚子（蒋大器）很可能就是它的作者。九十年代以来，张志合的《从〈花关索传〉和〈义勇辞金〉杂剧看〈三国志通俗演义〉的成书年代》（载《河南大学学报》1990年第5期），李伟实的《〈三国志通俗演义〉成书于明中叶弘治初年》（载《吉林社会科学》1995年第4期）也认为《三国志通俗演义》成书于明代中叶。

面对上述诸说，沈伯俊提出：要确定《三国演义》的成书年代，必须具备三个条件：第一，对作者的生平及其创作经历有比较清晰的了解。尽管一些学者对罗贯中是否元学家赵宝峰的门人罗本、罗贯中与张士诚的关系、罗贯中与施耐庵的关系等问题作了积极的探考，但因资料不足，见解歧异，尚难遽尔断定《演义》成书的确切年代。第二，确认作品的原本或者最接近原本的版本。上述诸说，大都把嘉靖元年本《三国志通俗演义》视为最接近原本面貌的版本，甚至径直把它当作原本，在此基础上立论。然而，近年来的研究表明，嘉靖元年本乃是一个加工较多的整理本，而明代诸本《三国志传》才更接近罗贯中原作的面貌（详下）。这样，以往论述的可靠性就不得不打一个相当大的折扣。第三，对作品（包括注文）进行全面而细致的研究。有的学者通过对书中小字注所提到的“今地名”来考证《演义》的成书年代，这不失为一种有益的尝试。但是，这里有两点值得注意：其一，必须证明小字注均出自作者之手，否则，其价值就要大打折扣（按：陈铁民已经指出小字注并非出自罗贯中之手，王长友在《武汉师院学报》1983年第2期发表《嘉靖本〈三国志通俗演义〉小字注是作者手笔吗？》一文，认为嘉靖元年本的小字注并非作者本人手笔，“作注时该书已流传较久并得到推崇”，“作注者不但不是作者本人，也不是作者同时代的人。”张志合在《湖北大学学报》1994年第6期发表《〈三国演义〉中的小字注非一人一时所加》文，也指出“罗贯中决不可能就是嘉靖本的原作者，当然也决不会是其小注的作者。”这些小字注也不是出自某一时某一人之手，而是伴随着《三国演义》的成书和流传过程而存在的。）；其二，对小字注的考察，应当与对作品各个方面的研究结合起来，才能获得可靠的结论，而以前对此所作的努力还很不够。结合以上各种因素，目前比较稳妥的说法仍然是：《演义》成书于元末明初，而成于明初的可能性更大一些（《〈校理本三国演义〉前言》，江苏古籍出版社1992年2月第1版）。

(三)关于《三国演义》的版本源流

《三国演义》版本甚多，仅现存的明代刊本就有大约30种，清代刊本70余种。各种版本数量之多，关系之复杂，都堪称古代小说之最。过去一个长时期中，人们对此缺乏认真细致的研究，误以为《三国》的版本问题比较简单，形成这样几点普遍的误解：（1）嘉靖元年（1522）本《三国志通俗演义》是最接近罗贯中原作的版本，或者就是罗氏原作；（2）《三国演义》只有由嘉靖元年本派生的一个版本系统；（3）在众多的《三国》版本中，最值得重视的只有嘉靖元年本（一些人称之为“罗本”）和毛纶、毛宗岗父子评改本（简称“毛本”）两种。正因为如此，从中华人民共和国成立到1980年以前，中国大陆只出版了嘉靖元年本的影印本和以毛本为基础的整理本；各种文学史、小说史论述《三国演义》时，一般都主要针对毛本，附带提及嘉靖元年本，而对其他版本几乎不屑一提。

1968年，日本著名学者小川环树博士指出：明代万历以后出版的若干《三国》版本，包含嘉靖本完全没有的有关关索的情节，可见它们并非都是出自嘉靖本（《中国小说史研究》，岩波书店出版）。1976年，澳大利亚华裔著名学者柳存仁教授发表《罗贯中讲史小说之真伪性质》一文（原载《香港中文大学中国文化研究所学报》第8卷第1期，收入刘世德编《中国古代小说研究》一书，上海古籍出版社1983年5月第1版），对《三国》版本源流问题提出了重要的新见。八十年代以来，中国学者对《三国》版本的整理与研究付出了很大的努力；国外一些学者，如澳大利亚学者马兰安，日本学者金文京、上田望、中川谕、英国学者魏安等也作了比较深入的研究。经过多年的努力，人们对《三国》的版本源流的认识取得了明显的进展。

在现存的明代《三国》版本中，数量最多的是万历至天启年间的诸本《三国志传》。过去，由于上述对《三国》版本关系的误解，人们将其视为“俗本”而不予重视。对此，柳存仁在《罗贯中讲史小说之真伪性质》中首先提出异议，认为：“《三国志传》之刻本，今日所得见者虽为万历甚至天启年间所刊刻，时间固远在嘉靖壬午本《三国志通俗演义》之后，然其所根据之本（不论其祖本为一种或多种），固有可能在嘉靖壬午以前。”由此，他勾勒了《三国》版本演变的基本线索：大约在至治本《三国志平话》刊刻之后四十年左右，罗贯中有可能撰写《三国志传》，其后为其他各本《三国志传》所宗。在此之后，始有《三国志通俗演义》出世。近十几年来，中外学者作了进一步的探索，提出了一系列值得重视的见解。如澳大利亚学者马兰安认为：《三国》的最早版本比后期的各种版本包含了更多的民间口头传说和较少的正史资料，其中吸收了民间流传的关索或花关索故事，而嘉靖本的编者则因关索系传说人物而删除了这些故事。由此看来，《三国》版本演化的顺序是由“志传”本到“演义”本（《〈花关索说唱词话〉与〈三国志演义〉版本演变探索》，原载1985年欧洲《通报》，中文译本收入周兆新主编的《三国演义丛考》，北京大学出版社1995年7月第1版）。日本学者金文京认为：根据虚构的关羽之子关索的出现情况，建安诸本《三国志传》可以分为四个种类：一是“花关索”系统的本子，二是“关索”系统的本子（二十卷本），三是另一部分“关索”系统的本子（十二卷·百二十回本），四是“花关索·关索”系统的本子。建安诸本保存着古本的面貌，是没有问题的。当然，嘉靖本也有接近原来面貌的地方。建安诸本与嘉靖本的关系是来自同一源头的同系统版本的异本关系，二者在文辞、内容上的差异，是在抄本阶段产生的。“关索故事的有无是《三国志演义》各本之内容上的最大差异，罗贯中原本究竟有没有这个故事乃是一个大问题，至少从现存的版本来考察，围绕这个全然虚构的人物展开的一串故事，在全书中显得很特别，而且前后故事还有矛盾之处，所以很有可能是后来插入进去的。”（《〈三国志演义〉版本试探——以建安诸本为中心》，原载《集刊东洋学》第61号，1989年5月出版；中文译本收入《三国演义丛考》）。另一位日本学者中川谕分析了嘉靖本、周曰校本、吴观明本《李卓吾先生批评三国志》、毛本、余象斗双峰堂本等五种《三国》版本，指出：“嘉靖本中没有，而以周曰校本为始出现在吴观明本、毛宗岗本的故事，包含关索故事在内，至少可以指出十一个。”这些插入的故事，是基于《资治通鉴》系统的通俗历史书。他认为：尽管嘉靖本是现存最早的《三国》版本，但决非最优秀的版本，也不是最接近罗贯中原作的版本；《三国志传》是与嘉靖本并列的版本，在某些方面保留了比嘉靖本更古的形态；毛本《三国》形成的大致轨迹是：原本——《三国志通俗演义》抄本——周曰校本——《李卓吾先生批评三国志》（吴观明本）——毛本（《〈三国志演义〉版本研究——毛宗岗本的成书过程》，原载《集刊东洋学》第61号，中文译本收入《三国演义丛考》）。再一位日本学者上田望比较系统地考察了现存的《三国》版本，将其分为七群：一是嘉靖元年本；二是《三国志传通俗演义》系列版本，包括周曰校本、夏振宇本；三是《李卓吾先生批评三国志》、《钟伯敬先生批评三国志》、《李笠翁批阅三国志》等120回本；四是包含关索故事的《三国志传》诸本；五是包含花关索故事的《三国志传》诸本；六是雄飞馆本《三国水浒全传》；七是毛宗岗本。“上述分类均以周静轩诗、关索故事、花关索故事、章回等为标准。正文本身也有不少细微差别。”众多版本可以分为两大系统—－以文人为对象的《三国志通俗演义》系统（二十四卷本系统）和面向大众读者的《三国志传》诸本（二十卷本系统）。嘉靖本以外的版本都不是从嘉靖本分化出来的。二十四卷本系统中的夏振宇本是与二十卷本在有些地方文字相同，保留着古老面貌的版本之一，“李卓吾评本”和毛本都是由它或与它相同的版本发展而来的（《〈三国志演义〉版本试论——关于通俗小说版本演变的考察》，原载《东洋文化》第71号，1990年12月；中文译本收入《三国演义丛考》）。中国学者方面，张颖、陈速认为：《三国演义》的现存版本，按正文内容可分为三大系统：一是《三国志通俗演义》系统，嘉靖本、周曰校本、夏振宇本属之；二是《三国志传》系统，余氏双峰堂本、朱鼎臣本、乔山堂本、联辉堂本、雄飞馆《英雄谱》本属之；三是《三国志演义》系统，毛宗岗本属之。《三国志传》不仅是《三国演义》最早的版本，而且是毛本所依之真正“古本”（《有关〈三国演义〉成书年代和版本演变问题的几点异议》，载《明清小说研究》第5辑，中国文联出版公司1987年6月第1版）。陈翔华在《诸葛亮形象史研究》一书（浙江古籍出版社1990年12月第1版）中将嘉靖元年本与诸本《三国志传》比较，指出：①诸本《三国志传》节目字数参差不齐，而嘉靖本节目则整齐划一，均为七字句式；②诸本《三国志传》保存较多民间传说，有的刻本还详细记载不见于史籍的关索故事，而嘉靖本则无之。③《三国志传》的文字颇粗略，而嘉靖本已加修饰，较为增胜。由此可见，嘉靖本是一个修饰得更多的加工整理本。周兆新在《三国演义考评》一书（北京大学出版社1990年12月第1版）中对几种明代版本作了比较细致的考证，指出：①“嘉靖本尽管刊印的时代较早，但它仍然是一个明人修订本，不能代表罗贯中原作的面貌。”那种把嘉靖本说成“罗氏原作”的观点难以成立，倒是《三国志传》可能更接近罗贯中的原作。②《三国志传》与嘉靖本“乃是由罗贯中原作演变出来的并列的分支。”说嘉靖本是其余各种明版《演义》来源的观点值得重新考虑。沈伯俊在《校理本三国演义》的《前言》中指出：①《三国演义》的各种明刊本并非“都是以嘉靖本为底本”，诸本《三国志传》是自成体系的。②从版本演变的角度来看，志传本的祖本比较接近罗贯中的原作，甚至可能就是罗氏原作（当然，不同的志传本的刻印者可能都有所改动）；而嘉靖本则是一个经过较多修改加工，同时又颇有错讹脱漏的版本。因此，我们不仅应该在以往的基础上，进一步加强对嘉靖本和毛本的研究，而且应该充分重视对《三国志传》的研究，特别要注意对各本《三国志传》之间的比较，对志传本与嘉靖本的比较。

1996年6月，上海古籍出版社出版了英国学者魏安的《三国演义版本考》一书，对现存的《三国》版本进行了迄今为止最全面、最细致的研究。他先后查考了二十六种不同的非毛评本版本，包括绝大多数学者以前无法看到或未予注意的两种：一是上海图书馆所藏残页，其刊行年代很可能早于其他任何现存版本；二是西班牙爱思哥利亚修道院图书馆所藏嘉靖二十七年（1548）叶逢春本，其版心书名作《三国志传》，卷端书名有《新刊通俗演义三国史传》、《重刊三国志通俗演义》等数种，全书10卷（每卷24则），每半叶正文上面有图像1幅。怎样确定各种版本之间的关系？魏安提出了一种新的方法——通过“串句脱文”来比较。他指出：“在一本书流传的过程中经常会发生一种很特殊的抄写错误，那就是如果在几行之内再次出现相同的（或略同的）词（或词组），抄写者在抄写的时候很容易抄到第一次出现的词（或词组），然后在原文里看错地方，而从相同的词（或词组）第二次出现的地方继续抄下去，结果是新抄的本子里脱漏一段文字。因为抄写者是读串了句子，这种抄写错误可以名为“串句脱文”（英文叫做homoeoteleuton）。”“因为串句脱文既容易辩认且多出现，所以是很适合作为确定版本关系的证据。”“原则上可以判断，假如甲本在一个地方有串句脱文，而乙本不脱文，那么乙本不可能出于甲本，但甲本有可能出于乙本或者乙本的一个祖本；也可以判断，假如几种版本都有同一处串句脱文，它们必定都出于一个共同的祖本。”他在各本《三国演义》里总共找出了154个串句脱文例子。在此基础上，他将现存的《三国》版本分为AB、CD两大系统，认为《三国演义》版本的基本演化关系是这样：元末明初，罗贯中写成原本《三国演义》；经过一段时间的流传，罗氏原本演化为现存各种版本的共同祖本——“元祖本”，其特色是正文分为10卷，每卷首记录该卷的年代起讫，卷一首有总歌，有许多夹注，但是没有任何关于（花）关索的情节，也没有周静轩的咏史诗；元祖本分化为AB系统的祖本和CD系统的祖本，分别在明中叶刊行，AB系统均为官本或江南本，其读者多来自士大夫阶层，CD系统均为闽本，其读者多来自小市民阶层；AB系统祖本的主要变化是：正文改分为12卷，每卷后记录该卷的年代起讫，卷一首的总歌被去掉，正文中增入引自《资治通鉴纲目集览》等史书的注释及论赞，等等；CD系统祖本的主要变化是正文中增入周静轩诗72首；由CD系统分出的C1分支，正文改分为20卷，增入花关索故事；D支，正文改分为20卷，正文中增入关索故事；AB系统中的B支，逐步演化出夏振宇本、周曰校本、李卓吾评本、毛本，等等。魏安对版本的掌握相当全面，其研究方法具有创新意义，比较科学，因而其论述具有较强的说服力。当然，魏安的研究也有可议之处，尽管他取得了一定突破，但其结论是否完全正确，尚需作进一步的考察。

（四）关于《三国演义》的主题

作为一部作品思想内涵的核心，《三国演义》的主题历来受到人们的重视。而由于其内涵极其丰富，人们对主题的概括又往往呈现出多义性。

“文革”以前，学术界对《三国》的主题的见解，可以归纳为四种主要观点：（1）“正统”说；（2）“‘拥刘反曹’反映人民愿望”说；（3）“忠义”说；（4）“反映三国兴亡”说（详见沈伯俊：《建国以来〈三国演义〉研究综述》，载《社会科学研究》1982年第4期；并收入《三国演义研究集》，四川省社会科学院出版社1983年12月出版）。

“文革”结束以后，《三国》研究逐渐开始复苏。1979年，杨毓龙发表《谈〈三国演义〉的主题思想》一文（载《江西师范学院学报》1979年第3期），提出“歌颂理想英雄”说（参见《三国演义辞典》第693页，巴蜀书社1989年6月第1版）。

到了八十年代，随着《三国演义》研究日趋活跃，主题问题成为争论最为热烈的问题之一。有关主题的讨论主要表现在三个方面：

1．关于《三国》主题的多种概括

自1980年起，学者们对《三国》的主题从不同角度进行探讨，先后提出了十几种有代表性的观点。

（1）“赞美智慧”说。（朱世滋：《试论〈三国演义〉的主题》，载《丹东师专学报》1980年第2期，参见《三国演义辞典》第693—694页）

（2）“天下归一”说。（王志武：《试论〈三国演义〉的主要思想意义》，载《西北大学学报》1980年第3期，参见《三国演义辞典》第694页）

与“天下归一”说相近的是“分合”说。阐述此说者主要有李厚基、林骅的《三国演义简说》（上海古籍出版社1984年6月第1版），胡邦炜的《从“合久必分”到“分久必合”》（载《三国演义研究集》）等。

（3）“讴歌封建贤才”说。（赵庆元：《封建贤才的热情颂歌》，载《安徽师大学报》1981年第3期，参见《三国演义辞典》第694页）

（4）“悲剧”说。（黄钧：《我们民族的雄伟的历史悲剧》，载《社会科学研究》1983年第4期，并收入《三国演义研究集》，参见《三国演义辞典》第695页）

（5）“总结争夺政权经验”说。（鲁德才：《论〈三国演义〉的情节提炼对人物刻画的意义》，载《社会科学研究》1983年第4期；孙一珍：《试论〈三国志通俗演义〉的主题》，载《文学遗产》1985年第1期。参见《三国演义辞典》第657页）

（6）“追慕圣君贤相鱼水相谐”说。（曹学伟：《试论〈三国演义〉的主题》，载《三国演义研究集》，参见《三国演义辞典》第695页）

（7）“宣扬用兵之道”说。（任昭坤：《〈三国演义〉的主题应从军事角度认识》，载《三国演义研究集》，参见《三国演义辞典》第696页）

（8）“人才学教科书”说。（于朝贵：《一部形象生动的人才学教科书》，载《三国演义学刊》第1辑，四川省社会科学院出版社1985年7月出版；参见《三国演义辞典》第696页）

（9）“向往国家统一，歌颂‘忠义’英雄”说。（沈伯俊：《向往国家统一，歌颂‘忠义’英雄》，载《天府新论》1985年第6期；并收入《中国古典小说新论集》，西南师范大学出版社1987年11月第1版；参见《三国演义辞典》第697页）

（10）“总结历史经验”说。（胡世厚：《论〈三国演义〉的主题》，载《三国演义论文集》，中州古籍出版社1985年11月出版；参见《三国演义辞典》第697页）

（11）“乱世英雄颂歌”说。（齐裕焜 ：《乱世英雄的颂歌》，载《三国演义论文集》，中州古籍出版社；参见《三国演义辞典》第698页）

2．关于主题研究的必要性与合理性。由于对主题的概括一时众说纷纭，有学者对此表示了怀疑和否定，认为主题根本就不存在，对主题的研究毫无意义。对这类观点，沈伯俊撰文予以辨驳，肯定了主题研究的必要性及其学术价值（详见沈伯俊：《向往国家统一，歌颂“忠义”英雄——论〈三国演义〉的主题》，出处同上；《〈三国演义〉研究综述》，载《明清小说研究年鉴》，中国文联出版公司1989年6月第1版）

3．关于主题的观念和研究主题的方法。为了正确认识主题研究中诸说并存的现象，推进主题研究的健康发展，就必须建立合理的主题观念，寻求恰当的研究方法。沈伯俊认为：“主题乃是作者通过作品内容所表达的看法和主张。因此，我们对主题的概括既要提挈作品的全局，又要反映作者的思想。”“同一部作品，在不同时代、不同阶级、不同经历、不同性格的读者心中所唤起的感受，往往是大相径庭的。人们可以阐发自己各不相同的感受，却不应该把这些感受都称为‘主题’。”（参见沈伯俊同上二文）欧阳健则认为：“主题这个概念也应该看作是一个模糊概念，它既可以指作家想告诉人们什么，也可以指作品实际上提供了什么，还可以指读者从中领悟到了什么，以及这三者的统一。”“主题探究的模糊性就相应地造成了主题研究成果的相对性。”“从这个意义说，对于《三国演义》主题的说法的五花八门，正标志着研究的深入。这个过程永远不会完结。”（《有关〈三国演义〉研究的两个问题的思考》，载《明清小说研究》第2辑，中国文联出版公司1985年12月出版）杨凌芬认为主题概念“有两个分支：创作理论中的主题和鉴赏理论中的主题。”因此，她主张“建立鉴赏论中的主题概念”。所谓“鉴赏论中的主题”，“就是研究者通过作品的形象体系和故事情节掌握的作品的中心思想。”（《建立鉴赏论中的主题概念》，载《明清小说研究》第5辑，中国文联出版公司1987年6月出版）这些观点，对研究者均有一定参考价值。

进入九十年代，对《三国演义》思想内涵的研究有所深入，但对主题问题的探讨却不够活跃，专题论文较少。其原因主要有二：其一，对主题的观念和研究主题的方法还有分歧。其二，八十年代已经提出多种观点，要想超越它们，提出新的有说服力的观点，并非易事。

尽管如此，仍有一些学者发表了自己对《三国》主题的见解。例如潘承玉的《纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃》（载《晋阳学刊》1994年第1期）、秦玉明的《天道循环：〈三国演义〉的思想核心》（载《攀枝花大学学报》1996年第1期）。不过，由于他们对以往的《三国》研究，特别是主题研究的了解不够全面，其见解也有片面之处。看来，要想在主题研究上取得新的较大的进展，尚需作出进一步的深入努力。

（五）关于《三国演义》的创作方法与艺术成就

二十年来，对这一问题讨论热烈，成果甚丰。主要表现在：

1．关于《三国演义》的创作方法。学者们提出了五种观点：

（1）认为《演义》的创作方法基本上是现实主义的。这是以往占主流地位的，相当一部分学者的看法。

（2）认为《演义》的创作方法主要是浪漫主义的。八十年代代表性的论文有刘知渐的《〈三国演义〉新论》（载其所著《〈三国演义〉新论》一书，重庆出版社1985年6月第1版）。

（3）认为《演义》的创作方法是现实主义与浪漫主义的结合。八十年代代表性的论文有吴小林的《《试论〈三国演义〉的艺术特色》（载《三国演义论文集》，中州古籍出版社）。

（4）认为《演义》的创作方法是古典主义的。这种观点出现于九十年代，代表性的论文有黄钧的《〈三国演义〉和中国的古典主义》（载《〈三国演义〉与中国文化》，巴蜀书社），张锦池的《论〈三国志通俗演义〉的创作原则和人物描写》（载《明清小说研究》1993年第1期）等。

（5）认为《演义》的创作方法既不属于今天所说的现实主义，也不属于今天所说的浪漫主义，而是现实主义精神与浪漫情调、传奇色彩的结合。代表性论述有沈伯俊的《罗贯中和〈三国演义〉》第六部分第一节（春风文艺出版社1999年1月第1版）。

2．关于《三国演义》的虚实关系。这与上一问题密切相关，一直是讨论的热点之一。八十年代代表性的论文有：何满子的《历史小说在事实与虚构之间的摆动》（载1984年3月20日《光明日报》；收入其所著《汲古说林》一书，重庆出版社1987年11月第1版），傅隆基的《〈三国志通俗演义〉“基本符合史实”吗？》（载1984年4月17日《光明日报》），曲沐的《〈三国演义〉“虚”“实”之我见》（载1984年5月15日《光明日报》），刘绍智的《〈三国演义〉的反历史主义》（载《三国演义学刊》第1辑），宁希元的《从宋元讲史说到〈三国演义〉中的虚实关系》（载《三国演义论文集》，中州古籍出版社），熊笃的《〈三国演义〉并非“七实三虚”》（载《三国演义学刊》第2辑，四川省社会科学院出版社1986年8月出版）。

九十年代较好的论文有钟扬的《“七实三虚”，还是“三实七虚”》（载《安庆师院社会科学学报》1991年第3期）、郑铁生的《〈三国演义〉成书过程意象整合的虚实关系》（载《海南大学学报》1992年第2期）。

3．关于《三国演义》的艺术特色和成就

（1）《三国演义》的总体艺术风格。八十年代有代表性的论文，可见丘振声的《〈三国演义〉的阳刚美》（载《三国演义学刊》第1辑）。九十年代代表性的论文，有吴志达的《刚柔兼济之美——〈三国演义〉中所体现的最高美学境界》（载《〈三国演义〉与荆州》一书）、沈伯俊的《罗贯中和〈三国演义〉》第六部分第一节等。

（2）《三国演义》的情节艺术。八十年代代表性的论文有鲁德才的《〈三国演义〉的情节提炼》（载《古典文学论丛》第2辑，陕西人民出版社1982年12月第1版）、吴小林的《《试论〈三国演义〉的艺术特色》等。九十年代代表性的论文有傅隆基的《〈三国志通俗演义〉的叙事艺术浅探》（载《〈三国演义〉与中国文化》论文集）、沈伯俊的《罗贯中和〈三国演义〉》第六部分第二节等。

（3）《三国演义》的战争描写艺术。八十年代代表性的论文有陈辽的《论“全景军事文学”〈三国演义〉》（载《三国演义研究集》）、冒炘 、叶胥的《〈三国演义〉的战争描写》（《徐州师范学院学报》1983年第2期，亦见其所著《三国演义创作论》第二章第八节）、郑云波的《论〈三国演义〉中的战争个性及其美学意义》（载《三国演义学刊》第1辑）、常林炎的《向〈三国演义〉借鉴写战争的艺术经验》（载《三国演义学刊》第2辑）等。九十年代代表性的论述有郑铁生的《三国演义艺术欣赏》第六章（中国国际广播出版社1992年7月第1版）、沈伯俊的《罗贯中和〈三国演义〉》第六部分第三节等。

（4）《三国演义》的性格艺术。八十年代代表性的论文有剑锋（霍雨佳）的《塑造典型美的辩证法》（载《中州学刊》1984年第4期；亦收入《三国演义论文集》，中州古籍出版社）、杜景华的《论〈三国演义〉人物性格强化的特点》（载《三国演义学刊》第1辑）、宋常立的《〈三国演义〉人物心理表现特征及其构成原因》（载《三国演义学刊》第2辑）、艾斐的《论〈三国演义〉在典型塑造上的开拓与局限》（载《辽宁大学学报》1987年第3期）等。九十年代代表性的论述有黄钧的《论〈三国演义〉的人物塑造》（载《文学遗产》1991年第1期）、关四平的《论〈三国演义〉的“多层展现”人物性格表现法》（载《求是学刊》1991年第4期）、郑铁生的《三国演义艺术欣赏》第五章等。

（5）《三国演义》的结构艺术。八十年代代表性的论文有冒炘、叶胥的《〈三国演义〉的结构艺术》（载《柳泉》1982年第3期）、吴小林的《试论〈三国志演义〉的艺术特色》、夏炜的《略论〈三国演义〉的整体结构特色》（载《中州学刊》1984年第4期，亦收入《三国演义论文集》）等。九十年代代表性的论述有霍雨佳的《三国演义美学价值》（中州古籍出版社1991年5月第1版）、郑铁生的《三国演义艺术欣赏》第四章等。

（六）关于毛宗岗父子和毛评《三国》

二十年来，在这个问题上取得了一系列进展和突破。主要有：

1．关于毛氏父子的生平。黄霖的《有关毛本〈三国演义〉的几个问题》（载《三国演义研究集》）、陈翔华的《诸葛亮形象史研究》（浙江古籍出版社1990年12月第1版），分别考察了毛纶、毛宗岗父子的生平。特别是陈翔华，考证出毛宗岗生年当在崇祯五年（1632），卒年当在康熙四十八年（1709）春后或次年（1710）之后。

2．关于毛氏父子评改《三国演义》的得失。八十年代大致有三种意见：（1）认为改得成功。如剑锋（霍雨佳）的《评毛纶、毛宗岗修订的〈三国演义〉》（载《海南师专学报》1981年第2期）。（2）认为改得不好。如傅隆基的《毛本〈三国演义〉与嘉靖本〈三国志通俗演义〉的比较研究》（载《华中工学院学报》社会科学版1981年第1期）、宁希元的《毛本〈三国演义〉指谬》（载《社会科学研究》1983年第4期）。（3）认为功过相兼，得失参半。如刘敬圻的《〈三国演义〉嘉靖本和毛本校读札记》（载《求是学刊》1981年第1—2期）、陈周昌的《毛宗岗评改〈三国演义〉的得失》（载《社会科学研究》1982年第4期，亦收入《中国古典小说新论集》）。九十年代，学术界比较普遍的看法是：毛氏父子评改《三国演义》，成绩是主要的，但也存在缺陷和不足。代表性的论文是沈伯俊的《论毛本〈三国演义〉》（载《海南大学学报》1991年第3期；亦见沈伯俊毛本《三国演义》整理本《前言》，中州古籍出版社1992年8月第1版）。霍雨佳在其专著《〈三国演义〉美学价值》中，则进一步对毛评作了全面的肯定。

3．关于毛宗岗的小说理论。

（1）毛宗岗小说理论的特点和成就。八十年代的主要观点，可参见拙作《近五年〈三国演义〉研究综述》、《〈三国演义〉研究综述》（载《明清小说研究年鉴》），以及《中国古代小说理论研究》（华中工学院出版社1985年6月第1版）、《三国演义学刊》第2辑。九十年代的研究，仍可参见沈伯俊的《论毛本〈三国演义〉》一文和霍雨佳的《〈三国演义〉美学价值》。

（2）毛宗岗在中国小说批评史上的地位。八十年代这方面成果甚多，可参看拙作《近五年〈三国演义〉研究综述》、《〈三国演义〉研究综述》（载《明清小说研究年鉴》），以及《中国古代小说理论研究》（华中工学院出版社1985年6月第1版）、《三国演义学刊》第2辑。九十年代的研究，仍可参见沈伯俊的《论毛本〈三国演义〉》一文和霍雨佳的《〈三国演义〉美学价值》。

除了上述几个问题，还有一些问题，如署名罗贯中的另外几部作品（《三遂平妖传》、《隋唐志传》、《残唐五代史演义传》）的真伪、《三国》人物是否“类型化典型”等，也有值得重视的争论。限于篇幅，姑且从略。