莫高窟教学设计精选(九篇)

第1篇：莫高窟教学设计范文

关键词：敦煌;莫高窟;管理;体制;文化遗产

中图分类号：K206.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2015）04-0001-04

Maintaining the Heritage Management System of Dunhuang Mogao Grottoes

FAN Jinshi

（Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200）

Abstract： The Dunhuang Academy has been successful in confronting challenges caused by opening cultural heritage sites to tourists mainly because its cultural heritage system has remained unchanged. This ensures that there is always a legally established administrative institution able to fulfill the responsibilities and duties imposed by law， to establish and implement a long-term development plan， and to gather domestic and international experts in different fields to promote and improve cultural heritage conservation and tourism.

Keywords： Dunhuang; Mogao Grottoes; management; system; cultural heritage

（Translated by WANG Pingxian）

敦煌莫高窟是举世瞩目的千年文化瑰宝。1987年12月，联合国教科文组织“世界遗产委员会”主席团第十一届会议审议认定莫高窟符合世界文化遗产的第一、二、三、四、五、六全部六类标准，批准列入世界文化遗产保护名录，并给予这样的评价：“莫高窟地处丝绸之路的一个战略要点，它不仅是东西方贸易的中转站，同时也是宗教、文化和知识的交汇处。莫高窟的492个小石窟和洞穴庙宇以其雕像和壁画闻名于世，展示了延续千年的佛教艺术。”（87教科常字280号《世界遗产委员会主席团会议简报》）说明莫高窟是具有突出普遍价值的文化遗产。

独具魅力的莫高窟受到太多人的挚爱，一年多于一年的游客竞相来此欣赏敦煌艺术之美。21世纪以来，每隔两三年，到莫高窟的游客人数便增长10万人次，2014年达到年度游客的最高数量81万人次。近些年旅游旺季游客蜂拥而来，时常单日游客数量或五六千人次，或七八千人次，甚至超过一万人次，特别是2013、2014年的国庆黄金周时，单日游客数量曾达到或超过二万人次。随着旅游业的迅速发展，预计未来莫高窟游客的数量将会不断增加。

面对日益高涨的旅游热，如何遵守国家的法律法规，加大对国家文化资源的保护力度，尊重文物不可再生的特性，履行文化旅游应负的责任，如何避免因一味追求无限度地接纳游客而伤害已十分脆弱的文物，如何在旅游开放中坚持文物单位的管理体制，都是亟须重视并加以讨论的问题。

一 把文物保护贯穿于旅游开放的全过程

众所周知，莫高窟的每个洞窟，是由古代施主出资建造，在窟内凿龛、塑像、画满壁画，供家族礼佛的家庙，并非公众活动的场所，所以洞窟普遍比较狭小，84%以上的洞窟面积小于25平方米，甚至小到仅有几平方米。精美的彩塑和壁画是由泥土、麦草、木料和颜料等十分脆弱的材料制作而成。历经千年沧桑的彩塑和壁画已程度不同地发生了退变，还经常有病害发生。

作为敦煌莫高窟的保护管理机构――敦煌研究院，一方面向社会公众开放文化资源，供游客旅游参观，热诚地欢迎国内外游客来敦煌莫高窟欣赏它无与伦比的艺术，感受它博大精深的内涵，担负起应有的职责。另一方面，莫高窟洞窟整窟的彩塑、壁画，均不可移动，不能改造，不能像一般博物馆那样挑选文物、布置展览。游客进入莫高窟的洞窟参观，触手可及的是绵延千年的稀世珍宝――彩塑和壁画，等同于进入博物馆珍藏精品的“文物库房”。世界上鲜有博物馆将文物库房对外开放，而敦煌研究院将“文物库房”式的洞窟作为博物馆向游客开放，存在着文物被破坏的潜在危险，承担着很大的风险。莫高窟的旅游开放和保护管理对保管机构是极大的挑战。

因此，敦煌研究院坚持贯彻国际和国家法律法规不能变，保护文物的职责不能变，世界文化遗产的性质不能变，为游客弘扬民族优秀传统文化的目的不能变，在此前提下，围绕旅游开放做了大量工作。首先，严格遵守《威尼斯》、《保护世界文化和自然遗产公约》、《国际文化旅游》以及《中华人民共和国文物保护法》、《旅游法》等国际、国内公约和法律。世界文化遗产地必须优先保护好文物，在保护的同时，将文物应用于展示、教育、研究、旅游，并科学地处理好保护和利用的关系。

莫高窟自1979年正式向游客开放以来，始终在保护好的前提下合理利用，在利用中坚持保护，没有为了开放去牺牲文物，也没有为了保护而闭门谢客。我们遵照法律确定了既保护又弘扬的目标。同时，把文物保护贯穿于旅游开放的全过程。为在旅游开放过程中，既保证洞窟文物的安全，又为游客创造安全舒适的环境，敦煌研究院在做好安全技术防范之外，面对莫高窟大部分开放洞窟空间狭小、文物材质脆弱并存在多种病害的现状，想方设法减轻因游客进洞参观引起洞窟微环境改变可能诱发壁画病害的发生，在所有开放洞窟中安装了传感器，对窟内的温度、相对湿度、二氧化碳含量和进窟参观的游客数量进行实时监测，并通过监控中心将监测数据传送给接待和管理部门，为洞窟保护和合理开放提供依据。

多年监测数据的分析结果表明，开放洞窟微环境变化比非开放洞窟幅度大，洞窟微环境起伏变化大，很可能会导致洞窟文物产生新的病害。为此，保护部门又展开了针对性的游客进洞数量与洞窟微环境变化、洞窟微环境变化与壁画病害的相互关系的研究，并对可能产生的问题进行了模拟试验。经过长时间观测、分析、实验发现，过量游客进入洞窟所引起的洞窟微环境持续变化，会诱发壁画病害的进一步发展。

为进一步确定诱发壁画病害发展的洞窟相对湿度、二氧化碳含量等指标的临界值，保护部门又开展了莫高窟游客最大承载量研究，经过反复调查评估和模拟实验，发现洞窟的相对湿度超过62%时会诱发壁画可溶盐活动，可能导致壁画产生新的病害;二氧化碳含量超过1500ppm时，会使窟内空气质量降低，超过人体正常承受能力，可能导致游客产生不适的反应。

保护部门还通过对人均参观占地面积、每批游客参观时间、参观洞窟数量等指标测算，得出只有开放洞窟不小于13平方米、每批游客不超过25人、莫高窟的单日游客最大承载量为3000人次时，洞窟微环境各项指标才不会超过临界值，这样才可能既保护洞窟文物，又保证游客舒适参观。

二 实现文物保护与开放利用的双赢

敦煌研究院高度重视旅游开放中的管理工作。通过多年实践，敦煌研究院认识到在保护管理莫高窟及其珍贵价值方面，游客管理与保护工作同样重要。

为此，敦煌研究院起草、并经甘肃省人民代表大会常务委员会制订通过《甘肃敦煌莫高窟保护条例》。《条例》明确了莫高窟旅游发展必须遵守文物保护工作的方针，规定了莫高窟保护管理机构应当科学确定莫高窟旅游环境容量、限制游客数量，还制定了目的明确的短期和长期的游客管理规划。

此外，敦煌研究院还根据《中华人民共和国文物保护法》、《甘肃敦煌莫高窟保护条例》及《莫高窟保护总体规划（2006―2025年）》，制定了有利于保护洞窟文物和游客观赏的洞窟开放标准、洞窟开放使用管理制度、洞窟轮流开放制度、洞窟监控办法。

针对旅游旺季游客不断增加的情况，敦煌研究院制定了有效控制游客数量的游客参观线路和预约制度。为让游客满意参观，敦煌研究院长期坚持做好讲解员每年的专业、外语、服务等方面的培训和考核，不断将敦煌学者的最新研究成果融汇到讲解词中，通过讲解员准确优美、深入浅出的讲解，使游客舒适愉悦地领略深奥难懂的中古时期的佛教艺术、人文历史。

敦煌研究院还定期通过游客问卷调查，收集游客类型、游客满意度、游客预期值、游客行为观察等信息。从调查收集到的信息中发现旅游开放工作中存在的问题和游客的建议，以提升游客管理服务质量和游客满意度。

用高科技手段提供新的高质量的观赏模式，是敦煌研究院进行的成功探索。保护管理部门多年对游客参观调查和开放洞窟微环境监测、分析、研究的结果显示，莫高窟的旅游开放必须控制进洞窟的游客数量，必须控制洞窟微环境。如若不控制，洞窟文物会逐渐受损，甚至造成破坏，游客参观质量和感受也会降低。针对这一情况，改变过去游客单一进洞参观的方式，创建新的观赏方式是唯一出路。

这种新的观赏方式，必须能与进洞参观相结合，必须能真正实现控制进洞的游客数量、控制洞窟微环境、保护洞窟文物价值，还要保障游客观赏的感受不会降低，还有提升。经过冥思苦想，正在制作的敦煌壁画数字档案给人以启示。为永久保存、永续利用珍贵的敦煌莫高窟文物信息，多年前敦煌研究院就开始采用数字技术制作敦煌壁画数字档案。完成的壁画数字档案证明窟内的敦煌艺术可以搬到窟外观看，由此启示可否利用敦煌数字档案做成敦煌数字电影，使敦煌艺术观赏空间得到极大的拓展。

在这样思考的基础上，敦煌研究院对石窟外观赏数字电影能否实现、采用什么样的数字放映技术、放映什么内容等问题进行了长时间的反复调查、论证、实验。根据实验结果，决定采用4K超高清影视技术、8K超高清球幕电影技术，分别展示莫高窟千年历史文化背景、莫高窟的精彩洞窟艺术，并建设放映数字电影的场馆――莫高窟数字展示中心，使游客通过观看数字电影，对敦煌艺术有初步的观赏体验，然后到莫高窟实地适度观赏洞窟，进一步提升游客观赏体验和感受。

数字展示中心建成后，游客原来用两个小时单一参观洞窟的方式，改变为45分钟数字电影观赏与75分钟莫高窟洞窟参观相结合的方式。游客参观洞窟时间的减少可使莫高窟单日游客最大承载量从3000人次提升到6000人次。敦煌研究院将6000人次的单日游客最大承载量标准上报文物主管部门核准通过，并严格按照这个标准执行，将单日游客数量控制在合理范围之内。这样既减轻了洞窟压力，使洞窟文物得到了保护，又丰富了游客的观赏体验，充实了文化艺术知识，实现了文物保护与开放利用的双赢。

随着参观方式的改变，莫高窟旅游开放的管理方式也进行了相应的改变。原来只需对莫高窟的旅游开放进行管理，现在要将观看数字电影和参观莫高窟联系起来综合统一管理。

为此，敦煌研究院在数字展示中心和莫高窟游客接待中心设置了游客调度指挥平台，用高新技术手段进行科学管理，实现游客网上预约，自选场次，线上支付，自动取票，准时观影，在结束观影后可顺利方便地乘坐车辆去莫高窟继续参观。这个平台还可使展示中心工作人员及时掌握莫高窟游客参观信息，与莫高窟窟区调度指挥平台保持沟通，做好参观各个环节的协调，为游客提供热情周到的人性化服务，保障游客满意地完成莫高窟文化之旅。根据发放的游客调查表统计，97.3%游客对莫高窟旅游开放新模式表示赞同，这意味着新的参观模式是成功的、有效的。

三 文物管理体制不能改变

敦煌研究院为莫高窟的保护管理、旅游开放所做的努力，不仅获得了社会广泛认可，而且通过不断潜心探索研究、长期实践形成的莫高窟有效保护、合理开放的工作方式，亦得到国内外同行的承认和赞同。

2010年在巴西召开的世界遗产委员会第34届会议，将敦煌莫高窟的保护管理、旅游开放经验作为典型案例，向世界各国世界遗产地传播和大家分享。会议形成的大会文件附件文本指出：“莫高窟以非凡的远见展示了有效的遗产地旅游管理方法以保护遗产地的价值，树立了一个极具意义的典范形象。”

面对旅游开放热给遗产地带来的挑战，敦煌研究院的探索和实践之所以成功，一个重要的因素就在于莫高窟的管理体制始终未变：有一个依法设立的保管机构;能够履行法律赋予的职责和义务;能够制订并实施长远的发展规划不动摇;能够聚集协调国内外多学科专家为文物保护和旅游开放的提升、进步做出贡献。

旅游热方兴未艾，文物保护任重道远。敦煌研究院强烈地意识到价值无比珍贵，文物极其脆弱的莫高窟的保护和利用是一项专业性极强，需要人文、理工、艺术和管理多学科结合的综合性、长期性系统工程。只有依靠不同学科的有机结合、强力支撑才能保障洞窟文物的安全，也才能使游客得到高质量、高品位的文化享受和体验。

同时，莫高窟的保护和利用又是一项政策性极强的工作，“保护为主、抢救第一、合理利用、加强管理”，是处理好文化遗产保护和利用关系所必须遵守的国家方针，敦煌研究院不折不扣地执行这一方针，在确保文物安全的情况下，合理开放利用，绝不允许过度旅游开发、对文物造成不可挽回损失的局面发生。而且，像莫高窟这样的世界遗产承载着丰厚的历史文化信息，不同于一般的风景名胜区，硬性地照搬风景名胜区的建设、开发方式，对莫高窟本体及其周边环境的任意改变，意味着对文化遗产及其价值的践踏和破坏，只能是竭泽而渔。

因此，在遗产地区域内开展的任何旅游开放活动都应在保证文化遗产真实性、完整性的前提下进行，离开文化遗产的真实性、完整性，旅游开放只能是无源之水、无本之木。

敦煌莫高窟从70年前无人管理、一片破败，到今天保护、开放和管理工作得到国内外广泛的认可和赞扬，这是因为70年前就成立了国立的专门保管机构，吸引了一批又一批志士仁人、青年学子到此工作的缘故。几代莫高窟人薪火相传，热爱敦煌石窟，忠诚于自己所从事的事业，发扬“坚守大漠、勇于担当、甘于奉献、开拓创新”的莫高精神，坚持不懈地努力探索和实践，才取得了今天的成绩。

如果改变莫高窟的管理体制，将莫高窟的旅游开放管理权抵押、租赁给企业去经营，变成企业追逐利益的“唐僧肉”、“摇钱树”，想方设法用尽耗竭，珍贵脆弱的文化遗产将很快就被破坏，多年辛苦聚集起来的人才队伍也将流失殆尽，前途堪忧。

第2篇：莫高窟教学设计范文

关键词：莫高窟；创建；国际学术研讨会；敦煌研究院

中图分类号：K870.61 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）06-0001-05

Abstract： In order to commemorate the 1650th anniversary of the Mogao Grottoes， Dunhuang Forum 2016： Convergence and Innovation-International Conference in Commemoration of the 1650th Anniversary of the Mogao Grottoes， jointly organized by the Dunhuang Academy， Chinese Association of Dunhuang and Turfan Studies， Zhejiang University， Lanzhou University， and Northwest Normal University， was held on August 20-21 at the Dunhuang Academy. More than 150 experts and scholars from France， Britain， Austria， Belgium， Russia， America， Japan， Korea， India and Iran， and from Taiwan and Hong Kong of China participated in this grand event which included 108 submitted papers. More than sixty experts presented lectures to introduce their research results in the fields of the Silk Road and communication between China and other countries， Buddhist archaeology and cave art， Dunhuang documents， history， and culture， the conservation and research history of Dunhuang caves， and Dunhuang art and contemporary art creation.

Keywords： Mogao Grottoes； construction； international conference； Dunhuang Academy

（Translated by WANG Pingxian）

敦煌唐代碑文及敦煌文献的记载，莫高窟创建于前秦建元二年（366），其后历经一千多年不断营建，至今保存洞窟735个，壁画4500平方米，彩塑200多身，其规模之大、延续时代之久、艺术之精湛，在世界上都是绝无仅有的。

为了纪念莫高窟创建1650周年，由敦煌研究院、中国敦煌吐鲁番学会、浙江大学、兰州大学、西北师范大学联合主办的“2016敦煌论坛：交融与创新――纪念莫高窟创建1650年国际学术研讨会”于8月20―21日在敦煌研究院举行。来自法国、德国、英国、奥地利、比利时、俄罗斯、美国、日本、韩国、印度、伊朗等国以及中国台湾、香港等地区的150多位专家学者参加了这次盛会，向会议提交论文108篇，其中有60多位学者在会上分别作了学术发言，学术报告涉及丝绸之路与中外文化交流、佛教考古与石窟艺术、敦煌文献与历史文化、敦煌石窟的保护研究史，敦煌艺术与当代艺术创作等方面的研究成果。

8月20日上午开幕式上，敦煌研究院院长王旭东、中国敦煌吐鲁番学会会长郝春文、敦煌市市长贾泰斌分别致辞。王旭东院长全面介绍了敦煌石窟文化的伟大历程，总结了几代莫高窟人以“保护、研究、弘扬”为方针，积极探索、开拓进取的精神。面对敦煌学事业的可持续发展问题、敦煌石窟保护面临自然和人为等因素的威胁问题、敦煌文化的传承弘扬的方式问题，王旭东认为，未来的敦煌研究院，将通过积极推进敦煌石窟的风险监测预警体系建设、加快“数字敦煌”项目的实施、以“数字敦煌资源库”建设为基础，充分分享敦煌石窟的数字化资源、立足本土、面向国际推广敦煌文化艺术等多效并举，积极主动地吸引国内外的专家学者尤其是青年学者关注敦煌、关注敦煌石窟，使敦煌研究院成为一个致力于敦煌乃至丝绸之路沿线文化遗产保护、研究的国际化平台。

郝春文代表中国敦煌吐鲁番学会对“纪念莫高窟创建1650周年国际学术研讨会”的召开表示热烈的祝贺。他认为作为莫高窟和敦煌文化的守护者和研究者，不仅有责任最大限度地保护好敦煌莫高窟和其他敦煌文化遗产，更要有责任将敦煌学研究不断地推向深入。郝春文还表达了对敦煌学现状的思考。他认为敦煌学界要多发掘敦煌资料中的人类智慧，多一些宏观的探讨和理论方面的分析，呼吁敦煌学研究者通过深入的研究、缜密的论证，发出自己的声音。

贾泰斌代表中共敦煌市委、市政府和全市人民向远道而来的专家学者表示欢迎，对默默坚守、无私奉献的一代代莫高窟人和皓首穷经、不懈探索的专家学者，以及长期以来关心、热爱敦煌文化的有识之士，致以最崇高的敬意和最衷心的感谢。敦煌这座城市正在“一带一路”、中华文化复兴、华夏文明传承创新区等多重战略机遇和平台上高位求进、跨越发展。相信这次盛会必将为推动敦煌在丝绸之路经济带上的繁荣复兴产生积极而深远的影响。

会议于8月21日下午结束。闭幕式上，德国柏林吐鲁番文献研究中心教授皮特・茨默（PeterZieme）、日本筑波大学教授八木春生、奥地利国家科学院印度与中国佛教研究员史瀚文（DavidNeilSchmid）、中国敦煌吐鲁番学会副会长柴剑虹先后总结点评了本次研讨会所取得的成果，敦煌研究院副院长张先堂致闭幕词。

本次研讨会得到了中国敦煌石窟保护研究基金会的资助。

附录 会议论文目录

上编：宗教、考古与艺术研究

“时”、“地”、“人”

――莫高开窟因缘述略柴剑虹

敦煌莫高窟：见证佛教的荣光与世界文化遗产[法国]法 宝

莫高窟前史新探

――宕泉河流域汉晋遗迹的历史意义马 德

中国敦煌莫高窟和佛教的文化整合（5―10世纪）[法国]吉尔斯

可移植性与跨文化交流：莫高窟及周边地区基督教礼仪器具中的佛教文化

[奥地利]史瀚文

“阿修罗”图像及所处场景之考察严耀中

文化转场：敦煌普贤变与佛经汉译[法国]金丝燕 李 国

道俗交得 殿阙塔寺

――基于莫高窟第254、257窟的西北地区北魏小佛寺的复原研究孙毅华 周真如

敦煌莫高窟《五台山图》对韩中佛教交流的渊源关系考[韩国]金德洙 金相国

摩尼教绘画及其对中国艺术传统的影响[摘要][伊朗]纳思霖 达斯坦

敦煌三危山考[日本]荒见泰史

“阿育王”式@堵波所具有的多重意义[美国]蒋人和

寺庙佛座装饰――对敦煌早期洞窟内装饰佛座的纺织品表现的比较分析

[日本]桧山智美

对因缘图1中乔达摩佛传故事的诠释[美]莉莲・汉德林

炳灵寺169窟西秦图像反映的犍陀罗文化因素东传情况李静杰

从图像学角度探讨河西石窟“凉州模式”佛像与犍陀罗、秣菟罗佛像的关系

胡文成 胡文和

雷电风雨图像：一种“全民图像”的伸展李 凇

风格与样式――中国佛教美术中四家样说简析张 总

莫高窟隋朝菩萨样式研究赵声良

680年代至710年代中国各地佛教造像诸相[摘要][日本]八木春生

瑞光，华盖与故事画：试论敦煌隋代窟的窟顶设计[摘要][美]胡 隽

佛教艺术中的“白马朱鬣”[日本]下野玲子

敦煌佛教木雕像研究张小刚

漫谈佛教艺术中的哺乳图胡同庆

敦煌飞天艺术之美傅 强 傅曼妮

从青铜云雷到彩云飞天王文杰

丝路沿线石窟三联珠式刹塔流变考高晏卿

美国耶鲁大学博物馆藏隋大业三年智果绘净身佛像为伪作朱 雷

莫高窟76窟八塔变佛传图像源流探讨[中国台湾]陈清香

敦煌莫高窟第390窟绘塑题材初探王惠民

敦煌法华经变中的“涅”场景及相关问题张元林

中唐时期莫高窟瑞像图菩萨像的通式与其渊源[韩国]苏铉淑

晚唐药师经变燃灯供养仪式图像研究――以敦煌莫高窟156窟为例孟嗣徽 黄 蓉

敦煌石窟个案研究之省思与检讨沙武田 梁 红

从云岗到敦煌――两例对称图像的传播魏文斌 张 敏

莫高窟第246窟研究陈菊霞

敦煌执扇弥勒菩萨考郭俊叶

西千佛洞考古工作新收获敦煌研究院考古研究所 王建军 张小刚 刘永增

祥瑞塑像白狼与莫高窟第321窟张景峰

莫高窟第146窟窟主疏证顾淑彦

吐蕃四代赞普撼人心魄的弘法史画――莫高窟第465窟壁画内容试解读岳 键 陈 瑾

敦煌莫高窟285窟“天福之面”（kritimukha）考马兆民

敦煌壁画“取经图”与《大唐三藏取经诗话》[中国台湾]简佩琦

于田小帽式样源流初探史晓明

卢舍那佛像研究――以七世纪以前的中原地区发展为中心[中国台湾]潘亮文

云冈石窟第11―13窟图像构成分析王友奎

故国与他乡：天水石马坪新出入华粟特人石榻围屏图像中的“中国元素”屈 涛

甘肃省镇原县境内石窟寺群的初步调查孙晓峰

大足南宋两例涅造像及其相关问题探讨米德P

敦煌莫高窟――断崖上的丹青文脉谢振瓯

敦煌美术研究七十年侯黎明

再论敦煌壁画中的“色面造型”和“线描造型”――从维摩诘经变看图像风格及艺术语言

形态的演变[日本]卓 民

临摹是一项艺术研究工程――以莫高窟第320窟、285窟整窟临摹为例马 强 吴荣鉴

试谈建立“敦煌美术学”的意义汤 珂

从敦煌石窟艺术现状看与中国绘画材料与技法研究相关联的几个问题赵栗晖

论壁画艺术专业的学科性――对高校壁画专业教学和实践的思考陈舒舒

下编：文化、历史与文献研究

敦煌文化――丝绸之路文化最具代表性的杰出范例李并成

华夏先民“西游”之举与汉唐引领“丝绸之路”文化交流刘再聪

假如论“乐”的《庄子》与斯宾诺莎之《伦理学》在敦煌对话[比利时]铁力・马海思

敦煌历史文化的思想史意义杨秀清

敦煌写本中形近字同形手书举例（二）郝春文 王晓燕 武绍卫

漫谈古籍整理的规范问题――以敦煌文献为中心黄 征

敦煌文书与中国古文书学黄正建

陈z旧藏敦煌文献题跋辑录与研究[中国台湾]朱凤玉

韩国藏敦煌写本及其所藏过程[韩国]郑广`

对一首回鹘文诗歌，即B464：67号敦煌文献的解读[德国]皮特・茨默

英国图书馆藏蕃汉语词对译Or.12380/3948文书残片再考[日本]松井太

五代宋初跨越戈壁的交流――漠北九姓达靼与沙州西州的丝路互动白玉冬

和田新出突厥卢尼文木牍所见突厥语部族联手于阗抗击喀喇汗王朝新证据

白玉冬 杨富学

敦煌西域文献中所见的苏毗末氏（vbal）考杨 铭

从哲蚌寺藏《|蚌经》看敦煌藏文《般若经》誊抄年代勘措吉

试论吐蕃占领敦煌时期的鼠年改革――敦煌“永寿寺文书”研究陈国灿

瓜沙地区疏勒河原名黑水考郑炳林 俄玉楠

敦煌莫高窟北区B465窟题记调研报告张铁山 彭金章

晚唐张议潮入朝事与凉州等河西政局再探

――以新出李行素墓志及敦煌文书张议潮奏表为中心李宗俊

《张淮深墓志铭》与张淮深被害事件再探杨宝玉

围绕敦煌莫高窟第217窟的开凿与重修之历史

――汉语史料中的供养人[日本]菊地淑子

敦煌三界寺再研究陈大为 王秀波

莫高窟第98窟反映的五代归义军节度使职官变化梁咏涛 唐志工

敦煌写本《隋净影寺沙门惠远和尚因缘记》研究[中国台湾]郑阿财

居家律范――P.2984V看敦煌的檀越戒仪形态湛 如

中古民众的灵魂观念――以敦煌变文为研究中心张 勇

北凉书吏樊海书《佛说菩萨藏经》初考[中国香港]崔中慧

敦煌写本《敦煌诸寺僧尼问想记录》研究魏迎春

河西墓葬杂文丛考――敦煌墓葬文献研究系列之六吴浩军

三阶教与地藏菩萨――兼论三阶教与净土教围绕地藏菩萨展开的争论杨学勇

敦煌文书中的水陆文献略考戴晓云

敦煌写本发病书《天牢鬼镜图并推得病日法》整理研究陈于 柱 张福慧

敦煌归义军政权的商业贸易刘进宝

归义军时期敦煌绢帛借贷契约析论王祥伟

敦煌写本P.5032《渠人转帖》研究赵大旺

对汉代之时敦煌水利工程的蠡测张俊民

敦煌本《珠英集・帝京篇》作者考实王 素

敦煌本伤蛇曲子与施恩必报的民间信仰伏俊琏 王 涵

我国传统论赞文体的源流及其与敦煌佛赞之异同述论王志鹏

文人干谒：敦煌悟真出使长安之酬诗黄 京

开源引流与预流――陈寅恪《陈垣炖煌劫余录序》新论[澳门]谭世宝

张大千、谢稚柳莫高窟编号与考察成果述评――莫高窟考察历史文献解读（七）张宝洲

由《吴忠信日记》再探国立敦煌艺术研究所的时代背景[中国台湾]车守同

敦煌研究院新入藏李浴敦煌遗稿的内容及其价值王慧慧 冯志国

照片档案遗产：敦煌、探险照片与罗氏档案[美国]经崇仪

1907―1949年的莫高窟摄影史孙志军

第3篇：莫高窟教学设计范文

《丝绸之路》地图为例讲述丝绸之路与敦煌莫高窟的关系。使学生了解敦煌特殊的地理位置和石窟艺术产生的背景之相关知识，建立历史大坐标，把政治、经济、军事、文化、宗教等知识点相关联，更好地理解敦煌艺术产生的历史必然性。小编为大家整理的初一美术《策划一次校园活动》教案设计资料，欢迎参阅。

 

 

石窟艺术的宝库——敦煌莫高窟

一、 教学目标：

知识与能力：

1、敦煌艺术由石窟建筑、彩塑、壁画共同组成的艺术宝库。

2、敦煌彩塑和壁画艺术是人类四大文明交汇的产物，是中外文化交流的见证。

3、对石窟艺术几个主要时期彩塑及壁画的特点有所了解。

4、对佛教传入我国及四大洞窟艺术概况有初步的认识。

过程与方法：

1、通过讲解、视频、讨论的教学方式使学生基本了解佛教的传入与敦煌石窟的兴建过程。

2、能对敦煌历史上各个时期的彩塑与壁画的形象与艺术效果进行分析。

情感与态度、价值观：

1、了解敦煌莫高窟彩塑与壁画艺术的伟大成就。

2、了解藏经洞的发现与敦煌文物的散失过程，汲取历史教训，体会到保护民族文化遗产的使命感。

二、教学重点：

分析敦煌莫高窟彩塑和壁画的主要艺术特色。

三、教学难点：

对不同时期莫高窟佛教艺术与时代之间的联系，佛教的相关知识。

四、教学过程：

(一)、播放《九色鹿》动画片

稳定学生情绪，逐步导向课题内容。针对学生的年龄特点，提高他们的兴趣，营造好的课堂氛围。

(二)、导入新课

1、提问：同学们看过这部动画片吗?

2、你知道这部片子中的故事是来自哪里?

3、播放《九色鹿本生》视频。

《九色鹿》。根据敦煌莫高窟佛教壁画故事改编的。教导人们要诚信、向善。学生谈对敦煌的了解。壁画，彩塑、藏经洞、王道士。学生的回答不足的地方教师予以补充。

4、敦煌最有名的是什么?

(三)、敦煌的历史

通过同学们得发言，看来大家对敦煌有一定的了解，但是信息有些零碎，片面。今天老师就当一回导游，带领同学们进行一次敦煌之旅。看看我们有哪些收获呢?

1、板书：《敦煌莫高窟——石窟艺术的宝库》引用佛教的术语，我们今天就来了解敦煌的前世、今生。

2、结合PPT课件展示

3、板书：敦煌的地理位置

请同学们观看这幅《丝绸之路》地图为例讲述丝绸之路与敦煌莫高窟的关系。使学生了解敦煌特殊的地理位置和石窟艺术产生的背景之相关知识，建立历史大坐标，把政治、经济、军事、文化、宗教等知识点相关联，更好地理解敦煌艺术产生的历史必然性。

4、板书：敦煌的历史及“莫高窟”名称的来历(视频)《丝绸之路的兴盛引发莫高窟的开凿运动》

学生利用已有的历史常识讲解丝绸之路与敦煌莫高窟的关系。学生观看视频了解相关知识。

五、佛教艺术(选择敦煌艺术中比较有鲜明时代特点，故事性、趣味性较强的故事，是学生易于比较易于接受。)

1、板书：莫高窟彩塑艺术优秀作品赏析(PPT)

2、板书：莫高窟壁画艺术优秀作品赏析

3、《引路菩萨图》这幅图现藏地为英国大英博物馆，为什么我们的国宝却在别国的博物馆里?

(承上启下，引出莫高窟国宝流失的话题。)

六、百年耻辱藏经洞

板书：莫高窟的藏经洞的来历：

请学生讲述藏经洞的发现过程与被盗经过。

播放视频《莫高窟的艺术衰落与文物的流失》(教师补充)

PPT敦煌文物流失时间及偷盗者名单。

从对雕塑、壁画艺术的欣赏，引申到对当时社会历史，文化的了解，对宗教文化的了解;同时通过对敦煌石窟藏经洞遭遇国外所谓探险家的掠夺，致使大批国宝四处流散的事实，激发学生的爱国主义热情，懂得艺术珍品的价值。

七、探究学习

1、四大洞窟简介：(PPT图示)

(了解中国石窟艺术最有代表性的四大石窟不仅增加了对石窟艺术的了解更有利于学生们对比观察研究我国各地石窟艺术的不同艺术特色)。

2、知识拓展建议：请同学们课下查找相关资料对比研究我国四大石窟艺术。试着做一份研究报告。在下节课上给全班同学做一个个人研究汇报

《在美术世界中遨游》教案

一、教学目标：

知识目标：什么决定了美术门类的不同。

能力目标：培养学生用探究性学习方式学习。

情感目标：不断更新审美观念。

二、教学重点：

分析美术作品的制作材料

三、 教学难点：

能独立地、正确地从美术作品的材料的角度认识美术作品的门类。

四、 解决方法：

针对重点, 难点运用直观的教学方式向学生展示大量的不同种类的美术作品。

五、教学过程：

(一)、问题导入：

同学们以前都看到过那些种类的美术作品?

(向学生展示美术世界的丰富多彩，为学生创设置身于美术作品中的氛围引发学习兴趣。)

(二)、学生观察作品的细部：

(1)、不同画种的效果看出不同的材质具体分析教材中的范图材质的不同。将《父亲》和《秋瑾》对照，同是人物画他们有何不同?

(可从光线、色彩、立体感等方面对照)

(2)、自学：解决美术作品的分类原因是什么?

美术因材质的不同分为以下种类：

绘画、雕塑、工艺、建筑及现代艺术。

绘画按材质分为:

油画:(油画颜料、油画布);

中国画:纸、墨、笔、砚

学生思考回答。

学生仔细观察资料图片并讨论,发言。

学生结合手中的资料和教师发的资料自主学习。通过讨论加深对作品分类的理解。 在自学的过程中使其明白美术作品属于那一类别 听取学生讨论意见 教师展示一些绘画实物。

教师展示作品

(3)评价总评

版画:

石版画、木刻版画、铜版画、丝网版画等。

雕塑：

浮雕和圆雕

固体材料：

工艺：

传统工艺:(铜、木、石、陶、布、丝、琉璃);

现代工艺:(塑料、不锈钢、聚合材料、光导纤维等)。

建筑：

古代:石、木、瓦

现代:水泥、钢材、玻璃、铝合金等

现代艺术：金属、废弃物、灯光等。

教师给学生传看一些画种的材料实物，增强直观感受。五、 练习

曼陀铃和吉他 素描;

玉兰黄鹂 雕塑;

磨镰刀;油画

血衣;国画

山东长清灵岩寺罗汉像版画.

六、 评价总评:

在美术世界里绘画种类的不同,根本是源与材料的不同。但不论是何种质地的材料都能反映出艺术家的真实的思想感情。

学生感受实物，观察并发言，观察并发言，在实践的过程中理解艺术材料不是随便选择的。

七、 小结

表扬积极发言的同学及表现突出的小组

八、课后记

相关资料

法国修建凯旋门的原因:由于发生法奥战事,法国势力弱国王又禁止人民反击在内外压力下，不屈得法国人民到处成立起义队勇敢保卫巴黎两万名志愿军开赴前线与奥国侵略着战斗.马赛人高唱〈马赛进行曲〉挺进。9月22日宣布成立法兰西为“共和国”国王路易十六后被处死。法国著名雕塑家吕德,在这件雕塑作品中热情歌颂了法兰西人民的革命热情和战斗精神。作品中只有七个人却给人以浩浩荡荡的千军万马之感.

作者简介：

亨利-摩尔1898~1986 英国著名现代雕塑家。年轻时在伦敦皇家艺术学院学习。早期作品特征有古拙、沉稳、充满生命力。后期发展出两种技法:一种是在实体中挖出空洞,以显露内在的形体;另一种汇集不同的形体来组成一件作品。2000年在我国举办展览引起轰动。反响强烈。

罗中立著名油画家四川美院教授。

秦始皇兵马俑 位于陕西临潼下河村目前挖掘出三个坑面积有两万多平米内有兵佣数千件陶佣马佣战车千多件青铜器万件。号称世界第八大奇迹。

《手绘线条图像——会说话的图画》教案

第一课时

【课 型】 造型·表现

【课 时】 二课时

【教材分析】“美术学科要给学生奠定适应未来社会生存、继续学习和发展之基础的美术能力”，“手绘线条图像”是最常见的绘画表达方式，是美术中的“白话文”，是21世纪公民必备的能力，是培养学生审美能力的有效切入点，有助于发展学生的多种能力。手绘线条图像的表达重视基础，面向全体，承认差异，将会使更多的学生热爱美术，走近美术。同时，它还使学生在充满情意性的学生中，增强自信、发展个性、培养创新精神。本课是新教材精神和理念改革的一种体现，有别于以往素描等过于专业的美术基础知识传授为主的教学。通过对手绘线条图像知识的介绍，使学生了解了手绘线条图像在叙事、说明交流以及记录生活、表达情感等方面的功能和用途，既重视了学科间的综合，又不失美术学科特征。

【教学内容和目标】

1.显性内容和目标

通过本课的学习应使学生能够运用线条大胆、果断、自信而有个性地去表达物象，并能抓住物象的基本特征。培养学生的观察力、想象力和形象思维能力。

2、隐性内容和目标

培养学生的审美能力，发展终身学习的能力，自主学习及独立思考的能力，运用知识的能力。培养创新精神，发展个性，培养学生热爱大自然，热爱生活的美好情感。

【重 点】

对手绘线条图像表达的意义、功能的理解。体会手绘线条图像表达的乐趣培养、发展观察力、想象力、表现力。

【难 点】

能迅速、大胆有个性地对物象特征的把握和表达。能运用丰富的想象和手法，对复杂的物象综合处理抓住关键创造性的表达。

【教具准备】

课件，范作，常见产品安装说明图，茶杯等实物。

【教学设计】

第一课时(第二课)

一、创设情境，导入新课

教师以电影《李双双》中，李双双在门上画图，说明钥匙、孩子寄存处的事例为例，引起学生兴趣，说明手绘线条图像的存在性、实效性和大众性，解除学生思想压力。或创设某一情境，提出问题，引导学生用手绘线条图像的方法解决，并找一学生上台板画，师生评析后，教师说明“作用”得出“第三语言”的结论，引入新课。

二、教学活动

设问思索:

师:提问,哪些地方接触过手绘线条图像?

生:回答。

师:出示各种图片

生:分析各自内容和作用。

师:总结手绘线条图像“可视性强”,“快速方便”等特点。

欣赏、明确知识

师:引导学生观赏教材中和课件中的图例,初步认识手绘线条图像的普遍存在。出示《贺兰山岩画》、“儿童画”作品,让学生欣赏,并让一生读教材中的第一段文字,知其伴随人类的成长而发展,且早于文字的产生,各行各业、方方面面都能用到。

生:读教材第二段,讨论回答

师:板书小标题。

功能:叙事、说明、交流、抒情、记事等。

地位:人类的第三语言除口语、文字外的

实用性:不受时间、地点限制不受工具技法约束。

应用范围广:示意图、路线图、交流图教学板画图、地质地貌图、侦察图、布置图、叙事图、说明图、美术专业创作等。

教师出示生活中常见的产品安装说明图、使用说明图等实例,让学生观赏进一步认识其重要性加深学习兴趣。

热身练习

让学生根据个人程度,按“建议”中要求,或自选内容.也可临摹,感受手绘线条图像的乐趣。

三、评价

展示观赏优秀学生作品，先由学生评价，再由教师总结指出不足的地方，并即时示范，或与范作对比。

四、学生练习

作业 根据“学习建议”要求或以上热身练习中遇到的问题，让学习有针对性的练习。教师可根据学习的程度提出不同的要求，并创设情境，规定时间，并让学生彩用游戏、竞赛等多种手段进行。

五、作业评析

选择较典型的作业收交。从表达明确、大胆果断、生动流畅、有创造力、新颖独特等方面进行评析。适时鼓励少作横向比较。

六、小结

通过学习本课，使我们了解了手绘线条图像的功能和用途，知其是人类除语言、文字之外的“第三语言”，简便易行，用途十分广泛。已能用手绘线条图像的形式对事物进行简练的描绘，为下一节课的学习及今后的学习、生活、工作打下了基础。

七、 布置下节任务

师生问好

第4篇：莫高窟教学设计范文

西夏是11世纪初由党项羌人为主体，以宁夏为中心建立的少数民族政权，盛时地跨今甘肃、宁夏两省区的大部分和陕西、内蒙古、青海三省区的一部分，举世闻名的丝路要冲——沙州和瓜州也曾为其属地。那么，西夏是什么何时占领敦煌的?西夏对敦煌的建置、政策如何?其经济、文化之建设成就又有哪些?既是西夏史本身重要的研究课题，同时也是敦煌学研究的重要任务。

关于西夏统治敦煌的时间，下限史书记载比较明确，即1227年蒙古人攻破沙州之时也就是西夏统治的结束之日。但对上限，学术界则一直存在着争议，主要是因为史书虽有各种记载，但都比较零碎，且互有抵牾，故而导致学者对其理解也产生歧异。不过，最初分歧甚微，多数论者的看法相差不过一二年或者几年而已，如宋仁宗天圣六年(1028年)说[1]；天圣八年(1030年)说[2]；景?二年(1035年)说[3]；景?三年(1036年)说[4]等。后来，随着敦煌学研究的进一步深入和敦煌文献与考古研究成果的日益丰富，学者是们依据不同的材料，或者虽所据材料基本相同而看问题的角度和侧重点不同，对西夏瓜沙时间之上限，又提出了各种新的不同看法，以致早晚相差达30余年之多。目前影响较大的说法主要有以下几种：

1. 1036年说，即坚持史书上记载的西夏于1036年攻陷瓜沙二州，直至1227年被蒙古所灭，统治瓜沙共191年。这是目前学界的主流看法。

2. 1070/1072年说。20世纪70年代，我国老一辈西夏学权威王静如先生曾经提出：西夏于1036年攻陷瓜、沙、肃三州，但其势力并未马上到达敦煌莫高窟和安西榆林窟等边远地区。首次提出西夏势力实际到达那里的时间是1070年前后，而1036年至1070年是西夏势力由瓜沙二州城镇向莫高、榆林等边远地区渗透的时间，也就是说西夏据瓜沙的时间是1070年至1227年之间。[5]孙修身之说与之相近，但将西夏真正据有沙州的时间向后推延了二年，即定于1072年。[6]

3.1146年说。认为1030年至1042年间，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。此后(1042年后)，沙州终为回鹘所据，西夏从此失去沙州，而沙州回鹘(论者认为沙州回鹘、龟兹回鹘、安西回鹘为同一支回鹘；沙州为龟兹回鹘国的中心)直接对敦煌统治了140年左右，并认为，至1146年因为金国与西夏交好，才将原属辽国的沙州和伊州分赐给西夏，西夏势力始进入沙州，沙州(龟兹)回鹘始臣于西夏。也就是说西夏据沙州的时间是1146年至1227年间。[7]

4.1067年左右说。这是学界近期提出的新说法。1990年，敦煌学国际学术讨论会召开，李正宇、杨富学分别提交了《悄然湮没的王国——沙州回鹘政权》和《沙州回鹘及其政权组织》（同载《1990年敦煌学国际研讨会文集·史地语文编》，辽宁美术出版社，1995年）。前者认为，西夏在1036年消灭了瓜沙曹氏政权后，并未在那里建立有效统治，直到1067年。后者同样认为西夏真正占领沙州的时间应在11世纪60年代末期。

关于西夏占领时期敦煌的社会历史状况，研究成果不多。陈炳应在《西夏与敦煌》（《西北民族研究》1991年第1期）中指出西夏于1036年攻占瓜、沙二州后，在建制上沿袭唐宋旧制，仍设瓜、沙二州，品级属“下等司”。认为西夏统治时期，由于社会安定，敦煌经济文化得到了较快的发展。刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》（《敦煌学辑刊》第2集，1981年）指出，党项占领瓜沙以后，回鹘和曹氏后裔仍继续活动了很长时间，直到皇?（1049～1054）以后，西夏才有效地控制了瓜、沙二州，西夏统治者虔信佛教，在敦煌兴建和重新修复了多处石窟，促进了当地佛教的发展。

对于西夏时期在敦煌开凿的石窟，1964年,由中国科学院民族研究所和敦煌文物研究所共同组成敦煌石窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行了系统考察，由常书鸿、王静如教授主持，宿白教授任顾问，李承仙任秘书长，民族所史金波、白滨，敦煌文物研究所万庚育、刘玉权、李贞伯及甘肃省博物馆陈炳应参加。经过3个月的实地考察，对相关洞窟从文字题记到艺术风格进行科学记录和研究，最后将莫高窟、榆林窟的西夏洞窟由原来的几个增加到几十个，大大改变了对洞窟布局的认识。可惜这次考察研究的结果尚未公布便因遇上动乱而功亏一篑。尽管如此，这次活动为后来敦煌石窟中西夏洞窟的划分仍具有非常重要的意义。

1978年以后，随着动乱的结束和我国学术事业的逐步繁荣，敦煌西夏艺术的研究也步入了正常发展的轨道。经过20多年的努力，洞窟的分布及壁画内容基本上得到了确认，可以看出，敦煌莫高窟中有大量西夏石窟分布。

经过近千年的开凿，至西夏时期，莫高窟的崖面已呈饱和状，故在现存的40多个西夏洞窟中，新开者甚少，大多是对前代洞窟的改造与补修。其壁画题材比较单一，主要是千佛、供养菩萨像、团花图案及构图简略的净土变等。从整体上看，其作品以早期、中期者居多。早期作品之画风多承袭五代和宋初的传统，较少创新；中期受高昌回鹘壁画艺术的影响，开始有所创新；晚期吸收了吐蕃密宗艺术的某些成分，逐步形成了具有本民族特色的艺术风格。由于此时西夏统治的中心在瓜州（今甘肃安西县），故安西榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽不及莫高窟多，但其壁画艺术成就却比之为高，如榆林窟第2、3、29窟及东千佛洞第2、7窟的壁画就是稀见的西夏艺术奇葩。对莫高窟、榆林窟西夏艺术的研究主要有王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》（《文物》1980年第9期）、万庚育《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、段文杰《晚期的莫高窟艺术》（《敦煌研究》1985年第3期；《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年）、陈炳应《西夏文物研究》（宁夏人民出版社，1985年）、张宝玺《东千佛洞西夏石窟艺术》（《文物》1992年第2期）和王艳云《西夏壁画中的药师经变与药师佛形像》（《宁夏大学学报》2003年第1期），等。

这里需要专门提及的是敦煌研究院刘玉权研究员对敦煌西夏石窟壁画的长期研究。他前后发表了多篇学术论文，其中，在石窟断代方面有《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、《敦煌西夏洞窟分期再议》（《敦煌研究》1998年第3期）；在壁画内容考证方面有《瓜、沙西夏石窟概论》（《中国石窟·敦煌莫高窟》第5册，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987年）、《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》（《敦煌研究》1987年第4期）、《榆林窟第29窟窟主及其营建时代考论》（《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司，1996年）等；在艺术风格探讨方面有《西夏对敦煌艺术的特殊贡献》（《国家图书馆馆刊》2002年增刊《西夏研究专号》）、《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》（《中国壁画全集·敦煌》10，天津美术出版社，1996年）等，颇值得重视。同时亦应指出，由于其研究历时较久，故前后抵牾之处也较为多见，不能不引为注意。

在敦煌的西夏壁画中，有不少乐舞场面，自然包含着丰富的古代音乐、舞蹈资料，郑汝中《榆林窟第3窟千手观音经变乐舞图》（《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年）、庄壮《西夏的胡琴与花鼓》（《敦煌研究》1997年第4期）等分别从不同的角度对其进行了深入的研究。此外，王进玉、马怡良《从敦煌文物谈西夏的科技成就》（《第二届少数民族科技史国际学术讨论会论文集》，延吉，1996年）对西夏时代敦煌的科技成就作了概述。

最后需要述说的是段文杰对敦煌石窟中发现的6幅玄奘取经图研究。这些壁画有4幅可见于榆林窟4幅，2幅可见于东千佛洞2幅，该文通过细致而富有开拓性的研究，指出：吴承恩《西游记》中孙悟空艺术形象的神情风采，已在西夏壁画中初步展现；猴行者与印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼有同有异；壁画中的取经图是以《大唐三藏取经诗话》为蓝本创作而成。[8]

相对于艺术品而言，西夏文献在敦煌的发现为数不多，其中时代最早者为是日本龙谷大学图书馆收藏的西夏文《瓜州监军司审判案》写本残片。这是西夏惠宗天赐礼盛国庆元年至翌年（1070～1071）瓜州监军司为审判一桩民事诉讼而书写的公文。我国西夏文研究的先驱王静如慧眼识珠，最早对其进行了研究。[9]此文的发表，引起了国内外，尤其是日本学术界的广泛关注。后来，陈炳应亦对其进行了研究。[10]

1959年，莫高窟附近又发现了3件西夏文佛经，其中最为重要的是一件图解本《观音经》。其经文内容系表现善财童子五十三参的53段文字，每段文字上面都配一幅注释经文的版画。经研究，这是中国现存最古老的连环画书籍，也可以说是中国连环画书籍的最早模式。[11]90年代，敦煌研究院考古人员在清理敦煌莫高窟北区石窟时又有不少新发现，既有西夏钱币[12]，也有不少西夏文文献出土，尽管多为残片，但无论大小，都有着弥足珍贵的史料价值。其文献种类很多，有蒙书，有社会经济文书，也有佛教、道教文献及其它各类写本、印本。其中一则题记谈到元代敦煌曾有一藏3600余卷的西夏文刻本大藏经，颇值得关注。[13]

在敦煌莫高窟、安西榆林窟和西千佛洞中，还有大量的西夏文题记，其中时代最早者时属西夏惠宗大安十一年（1085）之题铭。经有关专家普查、研究，在38个洞窟中共找到各类西夏文题记100余处，计235行，1200余字。既有功德发愿文，也有供养人榜题和巡礼题铭，它们不仅是研究西夏洞窟分期的重要依据，而且也是研究西夏历史与文化极其可贵的资料。[14]此外，敦煌石窟中还有不少与西夏历史文化有关的汉文题记，时代最早者为惠宗天赐礼盛国庆二年（1071）的题记，也已引起学界的重视。[15]

六 几点体会??

综观我国学者对敦煌民族的研究里程，可以看出，最近20余年来国内学者对敦煌民族研究的成绩是最为巨大的。各种学术论文与研究专著的不断涌现，使许多过去一直模糊不清的历史问题得到了澄清。但有些问题也值得提出，有待于进一步解决。?

其一，我们对敦煌民族的研究是不平衡的，当前主要偏重于吐蕃、粟特、回鹘与西夏，其次是月氏、乌孙、龙家与达怛，而对其他民族的研究就甚为薄弱。就一个民族言，研究也是不平衡的，如回鹘研究，主要集中于甘州回鹘，而对沙州回鹘则研究不多，对凉州回鹘、肃州回鹘的研究则更少。从客观上说，这主要是受到资料限制所致；但也不能否认，我们对有关资料的挖掘工作也做得不够。如沙州回鹘，除了汉文史料的记载之外，敦煌遗书资料甚多，从本世纪初以来相继刊布者不少，但我国学者却很少利用；在敦煌石窟的回鹘文题记中，与凉州回鹘、肃州回鹘有关的资料也不少，但很少为人所知。

在对敦煌民族的研究中，研究者多热衷于统治形式、王家世系、民族源流及其与周边民族关系等问题，但对经济、文化、宗教及政体等方面则很少有人问津。当然，加强对前者的研究是完全应该的，但对后者的研究也是十分必要的。因为要全面、深刻地揭示出敦煌民族的历史发展，就不能仅停留在对某些热点问题的探讨上，还必须对该政权的经济、文化、宗教与政体等方面作深入的研究。只有这样，才能揭示出敦煌民族的历史全貌。我们希望在未来的研究中能够改变这种状况。?

其二，国内学者对敦煌遗书中有关文献的发掘、整理、研究工作还做得不够。我们知道，对敦煌民族的历史记载，除了正史及其它各种史籍的少量资料外，主要是敦煌石窟中出土的古代民族文献和数量丰富的汉文遗书。因此，我们应通过对敦煌遗书、各种文字的题记及其它多种文献进行全面的普查，搜集尽可能多的资料，整理出版专题性的历史资料汇编，以便于研究者参考使用。有一种怪现象值得重视，即国内学界对敦煌吐蕃文文献的研究，主要集中在流失到外国的那一部分上，却忽视国内藏品的研究。时至今日，收藏于国外者大部分都已整理刊布，而庋藏于国内的数量也不在少数的敦煌古藏文文献除少数见刊者外，绝大部分都常年积压在文物库房中，至今无法利用，即使专门的研究人员也难得一睹。据有关人员的调查研究知，国内收藏的这种文献的数量并不比外国少，甚至还多于国外的收藏数，显然是一笔弥足珍贵的文化财富。这些“藏于深闺人未识”的古代文化遗产的整理出版，必将进一步促进敦煌以至吐蕃史研究的纵深发展。

其三，研究中条块分割严重。几十年来，我国的民族史研究与语言文字的研究常常是脱节的，研究历史者，大多不懂少数民族的语言文字；而研究其语言文字者，则往往不懂或不从事于历史的研究。这种现象的存在，势必会对我国民族史研究的水平造成严重的影响。我们应在现有的基础上，加强对吐蕃、回鹘、粟特、西夏与于阗文文献本身的深入研究，同时还应充分利用这方面的成果，结合汉文史料的记载，对敦煌民族的社会、历史、地理、经济、文化、艺术、宗教、民族及东西文化交流等学科进行多角度、多层次的综合研究。

其四，我们对外国学者的研究成果的利用过少。敦煌出土的与吐蕃、回鹘、粟特、西夏有关的文献，不管是汉文的，还是其他民族文字的，今天大多数（至少说有相当一部分）都流失海外，因此国外在这方面的研究历史较长，取得了很大的成绩。如果我们在研究过程中不能很好地利用他们的研究成果，势必会走弯路，严重影响我们对敦煌民族历史文化研究的深度与广度，有时还会作无益的重复劳动。

[1] 余尧《漫话河西走廊》,《甘肃师大学报》1978年第3期。

[2] 吴天墀《西夏史稿》，四川人民出版社，1985年。

[3] 宿白《莫高窟大事年表》，《文物参考资料》第2卷5期，1951年；夏鼐《考古学与科技史》，北京：科学出版社，1979年，第47页；阎文儒《莫高窟的创建与藏经洞的开凿与封闭》，《文物》1980年第6期。

[4] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》，《敦煌学辑刊》第2集，1981年；《略论沙州回鹘与西夏》，《首届西夏学国际学术会议论文集》，宁夏人民出版社，1998年；陈炳应《西夏与敦煌》，《西北民族研究》1991年第1期；同氏《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第1页。

[5] 王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟所见的西夏历史和文化》，《文物》1974年第5期。

[6] 孙修身《西夏占据沙州时间之我见》，《敦煌学辑刊》1991年第2期。

[7] 钱伯泉《回鹘在敦煌的历史》，《敦煌学辑刊》1989年第1期。

[8] 段文杰《玄奘取经图研究》，《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年，第1～19页。

[9] 王静如《引论》，《国立北平图书馆馆刊》第4卷3号《西夏文专号》，1932年，第24～33页。

[10] 陈炳应《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第291～293页。

[11] 刘玉权《本所藏图解本西夏文〈观音经〉版画初探》、陈炳应《图解本西夏文〈观音经〉译释》，同载《敦煌研究》1985年第3期。

[12] 彭金章、沙武田《试论敦煌莫高窟北区出土的波斯银币与西夏钱币》，《文物》1998年第10期；康柳锁《关于敦煌莫高窟出土的波斯萨珊银币和西夏钱币》，《甘肃金融·钱币研究》1999年第1期。

[13] 史金波《敦煌莫高窟北区出土西夏文文献初探》，《敦煌研究》2000年第3期；《敦煌莫高窟北区西夏文文献译释研究》（一），载彭金章、王建军《敦煌莫高窟北区石窟》第1卷，文物出版社，2000年。

第5篇：莫高窟教学设计范文

[关键词]世界文化遗产；数字资源；资源共享；数字敦煌

[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）8-0040-04

敦煌莫高窟是丝绸之路上十分重要的历史文化遗址之一，是古代丝绸之路上曾经发生过的不同文明之间对话、交流和融合的重要见证。它的保护和研究为全球瞩目。敦煌莫高窟属于濒危文物，是不可再生资源，把敦煌莫高窟按现在的状况完整保存下来，让文明世界的文化遗产永久地传承下去，是时代赋予我们的责任和义务。如何更好的利用这些丰富的文化遗产资源是摆在我们面前一个重要的问题。

一、问题的提出

敦煌莫高窟是世界性的文化遗产，有着极为丰富而独特的资源。在数字时代，文化遗产数字化是信息时代的必然发展方向，如何借助数字网络技术、信息技术对石窟文物本体信息以及相关的衍生信息资源进行有效的组织、管理和利用，已经成为我们重要的选择之一。

如何用先进的数字技术实现对文物资源的永久存储，并为保护、研究和弘扬提供服务，对于作为遗产大国的中国来说，是一项新的机遇和挑战。由于数字化信息技术的发展，目前几乎所有种类的文化遗产都可进行数字化，以便从另一个角度进行保存、再现和推广；同时，其发展程度也已经成为评价一个国家信息基础设施的重要标志之一，因此，以国家政策为主导、以公共资金启动文化遗产数字化建设是非常必要的。但受技术、资金等因素限制，很长一个时期，像敦煌石窟、故宫等国内一流的文化遗产，只能将合作的目光投向国外。在这方面，敦煌研究院之前采取对外合作方式，如与美国梅隆基金会实施“国际敦煌档案”项目，与大英图书馆等多家单位进行“国际敦煌项目（IDP）”，并建立“敦煌数字图像数据库”，有学者谈到敦煌学数字图书馆建立元数据的标准，以及数据库的结构等；同时，也有学者提出了“数字敦煌”设计方案，但是大都只是考虑到资源的利用，但并没有考虑信息资源的长期保存。也有学者对近二十年的敦煌数字化所进行项目、报告、发表的学术成果进行了系统梳理，这些都是为以后实施的“数字敦煌”奠定基础。尤其是中美合作的“数字敦煌”项目，已经对世界文化遗产保护产生了积极的影响。从中可以看出，敦煌研究院与美国梅隆基金会合作不但成功，而且许多经验可供国内文物保护单位借鉴。

谈及数字时代的世界遗产，对于敦煌莫高窟这样世界级的石窟遗址博物馆而言，涉及的内容非常庞杂。首先，大量流散海内外的敦煌文献数量惊人，由此而产生的敦煌学的研究成果可谓是硕果累累；其次，在近半个世纪利用各种技术进行保护和利用的过程中也产生了海量的信息资源。这些巨量的信息已经成为世界遗产信息资源的重要组成部分，一些还面临着不断消失的威胁。它们如何保存？对此，笔者提出了建立“敦煌数字资源共享平台”的设想，但要建立这样一个平台，仍有许多问题值得思考。本文拟从敦煌莫高窟信息资源组成、资源数字化、资源管理、存储、敦煌数字资源平台，及如何建立敦煌数字共享平台等方面作一探讨。

二、敦煌莫高窟信息资源

敦煌莫高窟可称之为古代丝绸之路上最为璀璨的明珠，是属于世界级的石窟遗址博物馆，建于公元4～14世纪，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代的不间断开凿。现保存洞窟总数735个（南区主要洞窟有492个，北区洞窟243个），其中保存有壁画和塑像的有492个，形成南北长1680米的石窟群，保存壁画45000平方米、2000多身彩塑、5座唐宋木构窟檐、窟前寺塔以及藏经洞发现的近5万多件文献和艺术品，具有戈壁沙漠间绿洲的环境特征。

敦煌莫高窟和藏经洞出土文物具有丰富性、多元性和世界性，不仅记录了中古时期敦煌、河西走廊和西域地方的历史、地理，还涉及到当时的佛教、道教、摩尼教、景教等，保存了丰富生动的中外艺术形象，展示了中古时期广阔的经济、文化、科技等社会生活场景，反映了一千多年间艺术的流传及演变。它既展现了中原汉族文化，也有鲜卑、吐蕃、回鹘、羌、蒙古、吐谷浑等北方各民族的文化，既涵盖中亚粟特、南亚印度、西亚波斯、伊斯兰文化，也包含有欧洲希腊罗马文化，是世界四大文明交汇地带之一。由于其独特的价值，1987年被联合国教科文组织列入中国首批《世界文化遗产名录》。

目前，敦煌学已经发展成为世界性的学科，涉及古代中国研究的诸多方面。如何将这样一个中国古代的艺术宝殿保存下来是一个亟待解决的问题。多年来，敦煌研究院与国际和国内的学界、博物馆界和文物保护界做了坚持不懈的努力，同时，对石窟壁画、塑像，洞窟环境的检测等方面的保护做了大量的工作。在过去，对壁画、塑像、建筑拍摄大量的图片，考古发掘和壁画等的修复工作，取得了巨大进展，积累了大量资料。目前大家一致的意见是：如何把敦煌石窟的遗产资源信息完整保存下来，作为一个文明世界的遗产永久地保留下来，现在比较可行唯一的办法就是通过高科技手段，将已经获得的和将要获得的图像、影像、文字、考古和保护数据汇集起来，构建一个数字化、集成化的“敦煌数字资源共享平台”，完整有序并且永久地储存这些资源，并为学界和大众使用。而敦煌藏经洞出土文献和丰硕敦煌学研究成果，也必须同时纳入敦煌数字资源库平台。

三、敦煌莫高窟遗产数字化

永久地保存文化遗产信息，在计算机发明以前是难以想象的。永久保存、永续利用，是我们敦煌人的毕生理想，现在数字化技术的发展给了我们一个圆梦的机会。这是我们真实的想法和发自内心的期盼。运用数字储存技术，永久地保存莫高窟遗产信息及其珍贵的价值。

借助数字化技术，对文化遗产进行再生性保护。通过数字化手段对馆藏文物、石窟壁画、塑像和壁画榜题文字记录、供养人题记、碑刻，以及对洞窟进行测绘、环境监控等获得可靠数据，建立数字信息数据库。这既对珍贵壁画实现了高保真、永久性保存，又可以有针对性地提出保护方案和修复方案；既可以实现文物资源的最大范围共享，尽可能地避免了自然或人为因素对文物的损坏，可谓一举数得。

利用虚拟现实技术，结合网络技术，可以将历史文化遗产的展示、保护提高到一个崭新的阶段。首先，表现在将遗产实体通过影像数据采集手段，建立起实物三维或模型数据库，保存遗产原有的各项型式数据和空间关系等重要资源，实现濒危遗产资源的科学、高精度和永久的保存；其次，利用这些技术来提高遗产本体修复的精度和采取预防性措施、选取将要采用的保护技术手段，同时可以极大地缩短修复工期；最后，通过计算机网络来整合统一大范围内的遗产资源，并且通过网络在大范围内来利用虚拟技术更加全面、生动、逼真地展示遗产，从而使遗产脱离地域限制，实现资源共享，真正成为全人类可以拥有的历史文化遗产。

四、敦煌遗产信息资源的保存、管理和利用

数字技术的发展，为文化遗产的保护提供了全新的高科技手段，因此世界各文化遗产保护国纷纷推出相关的措施和计划。进入文化遗产“数字时代”的大门，已经成为一个国家文化信息建设先进程度的重要标志。

（一）数字化遗产保存

在联合国教科文组织颁布的《数字文化遗产保护纲领》将文化遗产的数字化保护分为四个大部分（11条）。这些都是非常重要且具有指导性的纲领文件。

数字信息保存管理的首要目标，是针对信息进行取舍，从而确定哪些信息应该保存。有学者指出，数字信息在采集的同时必须考虑今后的保存问题，数字信息内容的选择应考虑具有一定针对性、内容的质量、同类信息中的代表性、潜在的需求性等问题。同时又提出了数字信息格式的选择原则：通用性、非专有性；选用标准格式，广泛的支持性和支持格式迁移；系统依赖程度低、可证明性、可评价性、源代码公开、可扩展性等。这对于敦煌莫高窟的数字信息采集和保存具有非常重要的作用。敦煌莫高窟的数字化技术探索工作已进行了近20年了，也取得丰硕的成果。

但通常大家都认为，数字资源的保护之所以困难，是因为没有标准。其实恰好相反，数字资源保护困难的原因是数字资源组织采用了过多不同的标准和文件格式。尽管这是极少数专家的意见，但还是要引起大家足够的重视，这是值得深思的一个问题。

（二）敦煌莫高窟文物数字化信息资源的形式

文物的数字化信息资源有两种形式，即对象数据（adjectdata）和元数据（metadata）。对象数据是指数字化的本体，包括文本、图像、音频、视频等信息资源。元数据是指描述和管理对象数据的数据。

对文化遗产实施整体保护已经成为文化遗产保护的一个原则，只有在这个高度上的文化遗产保护，才是系统、全面、彻底的保护。

由于石窟文物本身的特殊性、脆弱性，以及受到地理环境、自身条件、旅游开发等因素的制约与影响，敦煌石窟面临着多种病害的侵蚀，有效地保护、研究与开发这些珍贵稀有的文物资源显得非常迫切与重要。保护不仅限于保护石窟本体，还包括保护与它共存的环境；不只限于技术层面，而是还有科学管理；保护技术不是单项学科所能承担的，还需要多项学科交叉支撑；并且保护除了加固和修复，还有日常维护和预防。更重要的是，除了保护，敦煌文化和遗产还需要进一步研究和弘扬。所有这些资源的保存、利用、展示都需要资源共享平台来做技术支撑。

五、未来数字资源共享模式――敦煌数字资源共享平台

（一）建立敦煌数字资源共享平台的必要性

充分发挥遗产在社会发展进程中的积极合理作用，是历史文化遗产保护和研究的最终目的。敦煌莫高窟丰富的资源的保存、展现、存储，亟需一个既能存储和展现、利用和共享的数字资源平台。

文化遗产数字化是信息化时代的必然发展方向。借助数字网络技术，敦煌石窟壁画以及藏经洞文献等资料得以虚拟再现或再建，并可使研究人员不受时间、空间限制方便的查阅、比对和校勘，必将极大促进敦煌学的研究和敦煌文化的推广。

（二）敦煌数字资源共享平台模式

数字时代的世界遗产，对于敦煌莫高窟这样世界级的石窟遗址博物馆，涉及的内容非常庞杂。在近百年的研究、保护、开发、利用、各种技术探索过程中产生了海量的信息资源；同时，大量流散海内外的敦煌文献更是数量惊人，如何利用资源、如何保存资源和提供服务，对许多不同类型资源的整合、加工、标引以及标准的制定等，实现真正意义上资源共享，共同推进敦煌石窟保护、研究和弘扬，是值得认真考虑的核心问题，这是一个庞大集成系统。之前，大家的想法只是如何保存或者如何利用？对于二者如何结合考虑的比较少。这次提出大型的数字管理平台，应该准确地说是一个大型的“敦煌数字资源共享平台”。尽管如此，但仍然有许多问题值得去思考和攻克难关。

数字敦煌资源共享平台是一种拥有多种媒体、内容丰富的数字化信息资源，并能为读者方便、快捷地提供信息的服务机构，它是一个超大规模、没有时空限制的知识中心，还融合了诸如博物馆、档案馆的一些功能，它将成为未来敦煌莫高窟信息资源的中心和枢纽。是将文字、图像、音频、视频等信息数字化，并通过国际互联网传输，做到信息资源共享。此共享平台是为了从根本上改变目前敦煌信息资源分散、无序、不便使用的现状。它通过继承和利用最新的计算机技术、通信技术以及数字化的多媒体信息内容，建设超大规模、可扩展、可互操作的分布式海量知识库群，并提供在互联网上高速、跨库检索的电子存取服务。其核心就是数字资源建设，而数字资源建设的根本目的是有效地利用和共享敦煌数字信息资源，最终实现数字信息资源的共享。

当今时代，知识和信息的规模化、集成化的趋势日益突现，因此，需要重新定位自己的角色和发展战略。美国伯克利加州大学东亚图书馆馆长周欣平提出：未来图书馆有三种可能的新型的模式：商业图书馆、非商业联盟图书馆、政府和学界主导的数位科学研究和数位科学典藏。与此同时，未来的图书馆的建设和发展有一些新的问题需要思考和解决。这为未来敦煌数字资源建设提出了新的模式，为数字敦煌资源共享平台发展指明了方向。

（三）敦煌数字资源共享平台的资源构成

敦煌数字资源共享平台应该包含软件系统、资源、环境和服务等。敦煌数字资源共享平台过程就是在一定的系统环境下加工、处理、整合各种资源以更好地为用户服务的过程，这里主要谈资源构成。

在前不久敦煌研究院做的“数字敦煌――敦煌壁画数字资源库和敦煌文献研究数字资源库”的前期读者用户调查，共发放问卷400多份，获得大量的第一手资料。在这之前，许多学者提到敦煌数字资源建设内容，主要是包括敦煌石窟中的精美壁画、塑像、建筑以及敦煌学研究成果等内容，但是大量的资源并没有纳入此规划，如石窟考古资料，尤其是大量的洞窟测绘图、测量数据，不同时期洞窟壁画、塑像等测绘图；尤其是手工绘制的，显得更为重要；同时，还有利用新技术如激光扫描而获得大量的图像资料等；各个时期专家、学者对石窟记录档案、文稿等；美术研究人员临摹的大量壁画，有的甚至是准文物级别的，特别是线描图，由于时间的久远，大量的线描图上的信息在逐渐消失，这都是非常珍贵的资料。石窟保护方面的资料，历次修复洞窟壁画、塑像病害的记录所选用的材料、工艺、技术方案等，洞窟环境的档案记录、气象资料、水环境等大量的原始数据等，这些用不同的文件格式保存的资源，都是资源库中不可或缺的。

敦煌数字资源共享平台涉及计算机科学、历史文献学、图书情报学等多学科领域，因此多层次、多学科及各种优势力量的结合是数字敦煌资源共享平台顺利建成的保证。敦煌资源极为分散，采集工作需要付出大量努力，要求多方甚至是全球性的通力合作。数据库质量的高低很大程度上取决于数据收集、分析、加工、整理的过程，由于该系统存在大量的非结构化数据，原始数据的收集、分析、加工和整理就显得比一般的结构化数据库系统更为重要。敦煌资源丰富，许多具有珍贵保存价值，因此需要认真规划并实施对这些资源的长期保存策略。

六、结语

未来数字图书馆的迅猛发展使得多媒体信息资源的组织与管理成为数字图书馆发展的一个关键性问题，而多媒体信息检索技术也就成为数字图书馆中的核心技术，因而在数字图书馆中引入基于内容的多媒体检索技术成为了必要。同样，未来敦煌数字资源共享平台与目前的数字图书馆的功能有许多共性，甚至在功能上具有超越性，是一种拥有多种媒体、内容丰富的数字化信息资源平台，并能为读者方便、快捷地提供信息的服务机构，它是一个超大规模、没有时空限制的知识中心，还融合了诸如博物馆、档案馆的一些功能，它将成为未来敦煌石窟信息资源保存和利用的重要平台。

第6篇：莫高窟教学设计范文

时隔7年,2009年,也是一个金色的秋季,当我乘火车穿越茫茫沙漠抵近敦煌时,近距离地感受通向敦煌的道路,心中别有一番滋味。当黄色的沙漠成片成片地掠过,目至所及,尽为荒凉,视觉疲劳到了极点。一天一夜,单调的车轮声伴随着单调的沙漠景色,让人感到乏味极了。天亮之后,视线之内开始出现绿色,由少到多,一簇簇直到一片片,敦煌终于到了。

深藏在大漠深处的敦煌,充满深不可测的神秘性。这神秘,往往是连篇累牍见诸文字的莫高窟的宝藏、王道士的盗卖、斯坦因等“丝绸之路上的魔鬼”的巧取豪夺等等惊心动魄的故事带来的。现实中的敦煌,阳光之下,一切都显得那么祥和、那么安静、那么超凡脱俗、那么一尘不染,没有时下很多城市常见的人流熙攘、车水马龙、喧嚣浮躁、市声纷乱等现象。

几乎每一个到过敦煌的人,都会为在戈壁大漠中有这么一个丰富多彩的绿色小城而惊奇和感叹。大漠孤烟、长河落日,烘托出了最能体现中国文化的标本――敦煌城!敦煌之名,寓意深刻,史书记载:“敦,大也;煌,盛也。”区区二字,浓缩了古代中国繁荣强盛的历史。

敦煌的历史,可上溯到公元前111年,雄才大略的汉武帝为了保障丝绸之路的畅通,建立了敦煌郡,并设置了玉门关、阳关。这一历史性的决策,为敦煌带来了千载难逢的机遇,使之迅速崛起,发展成为丝绸之路上的名城重镇和举世瞩目的文化艺术中心。

敦煌,无疑是一座丰厚凝重的历史丰碑,矗立在中华民族上下五千年的历史长河之中。在这漫长的岁月里,敦煌屡遭曲折与磨难,几临倾覆之厄运,然而却一次又一次地衰而复兴,蹶而复振,以博采众长、灿烂辉煌的敦煌文化,顽强地证明着自己的存在,这是怎样的一种奇迹啊!

大漠奇观莫高窟

出敦煌市区,驱车东行,约半小时的工夫,就进入广袤的戈壁沙漠,但见远处岗岭起伏,近前茫茫黄沙,一排排高大的白杨环护着层层密布的窟龛宝藏,这就是素有“千佛洞”之称的莫高窟。

莫高窟背靠鸣沙山,面对三危山,二山之间有一处在茫茫大漠中难得一见的山沟――大泉河那早已干涸发裂了的河床。烈日当空,酷暑难耐,走近莫高窟,突然感到一种久违了的绿色与凉意。原来,莫高窟跟前有一条常年流淌的小溪,清澈透底,潺潺流水营造出一小片绿洲,鸟语花香,生机勃勃。小绿洲烘托着密密麻麻、或高或低、有大有小,宛如土蜂窝一样的492个石窟。“之”字型排列的石窟分布在陡峭的灰色岩壁上,其间已修木栈道相互连接,供人通行。

走在木栈道上,观察莫高窟,感受到的是来自历史深处的震撼和博大精深的文化力量。莫高窟中的第一窟始建于前秦建元二年(东晋太和元年,公元366年),是高僧乐开凿的,此后,在长达1000多年的历史岁月中,经10多个朝代的僧俗人员前赴后继,陆续凿成。据统计,莫高窟中有1045幅、45000平方米的彩色壁画,如果将每幅壁画排列在一起,可布置成高1米、长45公里的艺术画廊,规模之大、内容之丰,实属罕见。此外,还有原塑2500多尊和彩塑1000多尊,形象逼真、栩栩如生,令人叹为观止。

如此辉煌的艺术宝库为什么能出现在远离中原王朝的极为偏僻的戈壁沙漠中呢?对很多人来说,不啻是一个解不开的谜团。

回溯历史,汉武帝出兵击败匈奴后,为巩固边防,“设四郡,据两关”,“四郡”之一就是敦煌,“两关”即距敦煌不远的玉门关和阳关。敦煌位于河西走廊的最西端,是丝绸之路延伸出境前最后一个繁华要冲,是各国商旅的一大集散地,再往前走,过了“两关”,那可就是“西出阳关无故人”、“春风不度玉门关”了。横亘在商人们面前的是生死未卜的“死亡之海”塔克拉玛干大沙漠。于是,精神寄托、便不可或缺。出境前求佛祖保佑,平安归来后需感谢佛祖恩典,礼佛布施,凿窟还愿,遂成常态。再加上这里是佛教艺术经西域传入中原的中转站,有利于东西方艺术的交融。那“满壁风动、天衣飞扬”的飞天,那端坐安然、慈祥可敬的大佛,那衣冠华贵、神态优美的供养人……多少中西合璧的艺术杰作,折射的不都是那个自信、宽容、强盛、开放的时代精神风貌吗?

我去过山西大同的云冈石窟,也去过河南洛阳的龙门石窟,比较起来,还是敦煌的莫高窟更有一种穿透力和震撼力。且不说莫高窟的开凿比云冈石窟早87年,比龙门石窟早128年,也不说颟顸的王圆道士发现神秘的藏经洞揭开了“吾国学术之伤心史”,单单这莫高窟彩色壁画中比比皆是的飞旋的流云、纷落的天花、鸣动的神乐、柔美而飘逸的仙女姿态,就足以让人流连忘返,久久不能忘怀。

莫高窟,虽经千百年的风沙侵蚀,依然光彩照人,魅力无穷。它是丝绸之路的见证,是中华文化的瑰宝,是人类文明的精华,放射着永不消失的创造灵气与艺术光芒,任何一个来到它身边的人,都不能不对创造这一奇迹的各个朝代难以计数的艺术家肃然起敬,由衷赞佩。

道士的惊天大发现

敦煌原本并不出名,100多年前,一个名不见经传的小人物的偶然发现,使这里成为举世瞩目的焦点,进而演绎出无数腐败、卖国、掠夺与阴谋相互交织的惨痛故事。

我素来仰慕敦煌,很大程度上就是被那神秘的藏经洞所吸引。2002年,初赴敦煌,一睹藏经洞的真容;2009年,再去敦煌,在藏经洞前踯躅徘徊,仔细观察了好长时间。莫高窟中,编号为16的洞窟,本身并不惹人注意,但因为该窟甬道北壁内侧那小得可怜、编号为17的洞窟即赫赫有名的藏经洞而闻名天下。在昏暗灯光映照下,面对空空如也的小洞,依然会不由自主地产生来自内心深处的震撼与悲凉。毕竟,这是国际显学――敦煌学的真正发祥地,是令无数人惊异的宝藏所在地。100多年来,中国屈辱落后的历史尽都浓缩在这高约160厘米、宽约270厘米的狭小空间内。历史在这里仿佛凝固了一般,凝固出了荡气回肠、令后人铭记和发奋的警钟。

时隔7年,莫高窟依然严格执行着“不准拍照”的禁令。在莫高窟边上有修葺一新的敦煌藏经洞陈列馆,馆前立有一块巨石,上书“敦煌者,吾国学术之伤心史也”几个醒目的大字,为学贯中西的大学者、中山大学教授陈寅恪先生手迹。难得的是,整个景区惟独这里可以尽情拍照留念,颇有寓意。于是,我足足地过了一把摄影瘾,为莫高窟之行存留了丰富的影像资料,也为自己更新与充实了不少专业知识。

1900年6月2日,正是八国联军在京津与清军、义和团激战正酣的日子。谁也没有料到,在远离大清王朝京畿的敦煌莫高窟却发生了一件影响深远的事情。那天清晨,莫高窟的道士王圆率人清除第16窟甬道的积沙和石块,忽然间,“沙出,壁裂一孔,仿佛有光,壁破,则有小洞,豁然开朗,内藏唐经万卷,古物多种,见者惊为奇观,闻者传为神物”。

王圆的墓,至今依然待在莫高窟附近荒漠中一个不起眼的角落里,导游介绍了,但几乎没有游客挪步前往,尽管不过咫尺之遥。我在陈列馆里见过他的照片,黑白的,却还清晰,五短身材,瘦小的体格套在一件宽大的道士袍中,一脸堆笑,羞怯、胆小、愚昧,搀杂着一丝狡猾与贪婪,外国掠夺者给他拍的这张照片很经典,足以让那个扭曲年代中扭曲人物的内心世界泛出来,而且泛得淋漓尽致。王圆,一个无论如何都不应该在历史上留下痕迹的小人物,却不幸被历史牢记,被后人唾骂,就是因为他发现却又出卖了藏经洞。

历史学家真有本事,竟然查清了王圆的履历。他是湖北麻城人,生于1850年,卒于1931年。清光绪年间,“因麻城连年旱荒,生活无着,逃荒至肃州(今酒泉)”,初在巡防营当兵,是个兵痞。退伍出家,当了道士,云游到敦煌,在莫高窟下落脚。他曾找当地拙劣的泥瓦匠,刷白、涂抹了一些洞窟中的壁画,也打碎过一些精美的佛像,要不是后来发现藏经洞,专职盗卖国宝,还真不知道这个矮子会从事多少破坏性活动,会把好端端的莫高窟折腾成什么模样。

难以想像,呈现在王圆眼前的藏经洞,这么小的空间竟然存放了这么多的宝贝,满满当当,层层叠叠,顶天立地,全是稀世珍宝,加起来达5万多件,有写本经卷、文书档案、契约账本、织绣、绘画、拓本、佛像、木雕、彩塑等等,时间跨度达600多年,涉及多种语言文字,有些是早已消失了的古国“死文字”,堪称“人类文化的大百科全书”。

王圆不懂这些,他只需要钱,钱可以让人沦为魔鬼。无知与贪婪使莫高窟在劫难逃,也使敦煌蒙羞百年。站在藏经洞前,我们仿佛跌进一个深渊,一个“病夫”的深渊,任何有良知的人都应该铭记这个洞、这个人、这个国家和民族沉沦中的悲壮故事。

王圆发现藏经洞后,按照中国的陋习,拣了几件自认为值钱的东西,送给敦煌知县汪宗翰,汪稍懂点文物知识,又索取了一些文书和经卷,送给自己的上司、甘肃学政叶昌炽。叶学问更大,知道价值几何,报告甘肃藩台,建议将宝物运解省城兰州保存,藩台却认为“废纸”一堆,毫无价值,下令就地封存。1904年开始,圆滑世故、惟利是图的王圆开始走上了一条盗卖国宝的罪恶道路。先是卖给中国人,消息不胫而走,外国人纷至沓来,这个矮子便毫不吝惜地卖国宝给外国人,从而一发不可收拾,寂静的莫高窟一下子热闹了起来,讨价还价之声不绝于耳,英国的斯坦因、法国的伯希和、日本的吉川小一郎和桔瑞超、俄国的鄂登堡、美国的华尔纳,接踵而至,用大车装,雇驼队运,竭泽而渔,盗抢一空,遂有“敦煌在中国,敦煌学在外国”的切肤之痛。长风当哭,流沙饮泣,藏经洞见证了近代中国不堪入目的一页沉重历史。

藏经洞封闭之谜

敦煌莫高窟,之所以声名远播,不仅在于它的丰富宝藏成了敦煌学的滥觞,更在于其中藏经洞封闭千年的原因一直令人百思不得其解。究竟是什么时候、什么人、出于什么目的在小小的石窟中存放了如此多而杂的物品呢?

长期以来,学术界对此众说纷纭,莫衷一是。比较普遍的说法是,藏经洞的封闭与战乱有关。太平盛世,莫高窟成了丝路畅通、驼铃声声、商旅不绝的精神寄托和依靠,多少善男信女不惜钱财,在这里了希望和憧憬。然而,中国自古以来就是一个多战乱、频内乱的国度,改朝换代、政权更迭往往靠血腥的暴力来完成。虽地处荒僻,一旦战乱,敦煌莫高窟如此神圣之场所恐怕也不能置身度外,慌乱之中,僧俗人士封存相关用品,便是必须的应急举措了。

问题是,哪一次战乱导致了藏经洞的封闭呢?法国人伯希和在《敦煌石窟访书记》一文中认为,藏经洞封闭于北宋初年,1036年西夏军队兵临城下,敦煌即将易手之际,莫高窟下寺的僧人为了避免寺院藏经毁于一旦,就把佛教经典及世俗文书、各种器具藏在小小洞窟中,然后,抹上泥皮,绘上壁画,掩藏封闭起来。谁知这些僧人一去不返,杳无音讯,此洞便成为无人知晓的秘密了。伯希和的论据是,藏经洞外面墙上的绘画《说法图》带有浓郁的西夏特色,图中能发现汉族装束的军队与西夏军队作战的内容。此外,另有一说,认为藏经洞的封闭与伊斯兰教的东传有关。宋朝绍圣年间(公元1094―1098年),信仰伊斯兰教的哈拉汗王朝向宋朝提出合攻西夏的建议,得到宋朝的同意。此时,西夏已统治敦煌半个多世纪了,佛教是西夏所扶持的宗教。莫高窟的僧侣们担心,一旦失守,哈拉汗王朝会实行灭佛政策,惊恐万状之余,将经卷、佛像、文书等尽行封存,以免不测。

1984年,长期从事敦煌学研究的学者贺世哲根据新发现的一条史料,提出了新的观点,证明藏经洞封闭的时间要更早一些,是在北宋初年瓜沙曹氏割据政权统治时期。那么,这是一条什么样的史料呢?原来,1908年,伯希和来到敦煌,对包括第130窟在内的大批石窟进行拍照,并作了详细的文字记录。后来,几经风雨侵蚀和人为破坏,第130窟的表层壁画渐渐脱落,损失殆尽,画面及题记难以辨认,模糊不清了。而伯希和的文字记录,直到1982年才在法国整理出版。一条隐匿了近80年的珍贵史料,跃然于字里行间,引起了贺先生的注意。就是这第130窟主室东壁南侧表层壁画中的供养人题名:“故叔敕谒(竭)诚(奉)化功臣河西一十(下缺)。”经考证,受封“竭诚奉化功臣”头衔者,只有五代至北宋时瓜沙曹氏地方割据政权(公元914―1035年)中的曹延禄、曹宗寿叔侄二人。曹延禄曾被北宋朝廷封为“敕竭诚奉化功臣”,1002年,曹宗寿谋杀其叔篡位后,也被北宋政府任为“沙州刺使兼御史大夫”,并“赐竭诚奉化功臣”。曹宗寿杀叔夺权后,曾假惺惺地在自己重修的功德窟里给曹延禄造供养像并题记,故作姿态地称曹延禄为“故叔”。

据考古科学技术测定,第130窟表层壁画与第16窟甬道北壁(内为藏经洞)的表层壁画属于同一时期,只要能测定第130窟表层壁画的准确时间,那第16窟表层壁画的时间便迎刃而解,藏经洞封闭的时间及原因便不难探究。第130窟表层壁画的时间确定为11世纪初曹宗寿当权时期,足证藏经洞封闭的年代大约就在这时或稍前。

当时,瓜沙曹氏政权的联姻国甘州回鹘和于阗王朝相继灭亡,曹氏政权危在旦夕。为了避难和备战需要,曹宗寿下令将寺院佛经与各类官府文书统统掩藏起来。为了不被敌人看破,索性用泥抹掉了第16窟原有的全部晚唐壁画,匆匆忙忙绘上曹氏政权晚期流行的壁画。一个强有力的佐证是:藏经洞出土的最晚纪年卷子是宋真宗咸平五年(公元1002年),洞内所有的文字遗书中,没有一件西夏文的经卷和文书。

值得注意的是,除了占主流的“战乱说”之外,还有一种“废弃说”。一些学者认为,藏经洞中的经卷遗书是当时敦煌僧众抛弃无用的废品。因佛经众多,为尊重佛法佛典,这些用过的经品,既不能丢弃,也不能烧毁,只好抛弃到这个小小的石窟中封存起来。持此论者,批评“战乱说”自相矛盾,难以自圆其说。这是因为在藏经洞中没有发现当时有价值的《大藏经》和其他物品,充斥其间的大多是残卷断篇,夹杂着不少疑似伪经,还有不少错抄的废卷和涂鸦之杂写,乃至作废的文书及过时的契约等。在藏经洞封闭之时,曹宗寿当政时期,这里已经配齐了《大藏经》,还有锦帙包裹、金字题头的佛经。如果是避难,那么这些珍贵的东西理所当然该存放其中。但为什么整套的、有价值的经卷没有收藏呢?只能解释成不是为了避难,而是石室之物均为当时的废品。况且,1000年左右,随着文化的繁荣,书籍装帧技术已有很大的进步,折页式经卷已从中原传至偏远的敦煌,风靡一时,备受僧众青睐,那些使用不便的卷轴式经卷逐渐被淘汰,连同很多杂物一道,沦落于专门存放废品的小石窟之中,便成为可能。

伸向宝藏的魔爪

20世纪初,敦煌莫高窟及其藏经洞中的文物遭受了灭顶之灾。来自不同地区、不同国家的所谓“探险家”、“考古学家”、“游历者”,在“被洞窟中成千上万个优美的画像惊得发呆”的同时,丧心病狂、无所不用其极地竞相盗掠。耐人寻味的是,在这场金钱战胜了理性、野蛮掌控了文明的毁灭性掠夺狂潮之中,中国的一小撮官僚士绅竟然参与其中,扮演了极不光彩的角色。

1905年10月,沙俄帕米尔地质考察队的勃奥鲁切夫首先来到敦煌,以6包日用品为代价,骗取了两大包藏经洞质量上乘的经卷,由此拉开了外国人在敦煌盗宝的序幕。

1907年3月,为英国服务的匈牙利人斯坦因,在翻译蒋孝琬的引领下,从英属印度经新疆来到敦煌,贿赂道士王圆,进入莫高窟藏经洞,在高达10英尺,整堆近500立方英尺的手稿写本中,耗费37个昼夜,肆无忌惮、随心所欲地翻检他认为有价值的东西。

斯坦因充分利用了王道士的愚昧无知,花言巧语,谎称自己乃玄奘的忠实信徒,只付了40块马蹄银(合200两白银)的象征性“布施”款项,就轻而易举地得到了王道士的信任。斯坦因后来在回忆录中这样描述:

“道士之敬奉玄奘,在石窟寺对面新建凉廊上的绘画是明显的证据,所画的都是一些很荒唐的传说……我用我那很有限的中国话向他述说我之崇奉玄奘,以及我如何循着他的足迹,从印度横越峻岭荒漠来这里的经历,他显然被我打动了。”

“那天早晨,将通至藏有瑰宝的石室的一扇门打开了,卷子一层一层乱堆在地上,高达十尺左右。”

“道士很热心地将卷子一捆一捆抱了出来。”

斯坦因有些得意忘形地为后人还原了一个真实的情景。他从容不迫地将1万多卷经卷、写本装了7大箱,另外,还将500多幅佛像绣品及精美绢画仔细包扎好,装了5大箱,偷运至英国。10月,斯坦因又指示蒋孝琬再次潜入莫高窟,骗得230捆珍贵手稿。1914年,斯坦因第二次来敦煌,敲骨吸髓地从王道士手中继续骗取文物,攫取了600多件经卷,装了满满5大箱,满载而归。

在所有的敦煌掠夺者当中,如果说斯坦因掠夺的数量最多的话,那么,法国伯希和掠夺的质量与价值最高。二者的差异,归根结底在于后者的中文素养比前者略高一筹。伯希和是法国汉学权威沙畹的高足,1908年来敦煌夺宝,年仅27岁,却精通汉、俄、藏、突厥等13种文字,不能不说是个怪才。那一年7月,他与助手瓦兰博士、摄影师努埃特等人一道来到敦煌。8月3日,他进入藏经洞,“惊得呆若木鸡”,遂决定对整个宝库进行一番梳理、检查,以便有选择地获取精品。用了整整3个星期,以每天1000卷的阅读速度,将卷子简单地分成两堆,一堆为精品,一堆为凡品。然后与王道士密谈,最后以500两白银成交,带走珍贵文物6600卷,并拍摄了数百幅黑白照片,“凯旋”回国。

出人意料的是,伯希和得到文物后,并没有掖掖藏藏,好像见不得人似的,而是挑选出几件代表性的文物,大张旗鼓地来到北京,1909年公开展示,大肆宣传。一时间,中外震惊,国人蒙羞。1910年,大清王朝学部终于有所反应了,电令甘肃当局,将剩余残卷悉数解运北京。最惊人,也最令人不齿的一幕闹剧上演了。运送途中,马车队所到之处,大小官吏蜂拥而上,偷的偷、抢的抢,争先恐后,丑态百出,企图据国宝为己有,甚至不惜撕碎、切割经卷文书。经过一番折腾,劫后残存的8697卷经书文物运抵北京,支离破碎,惨不忍睹,价值大打折扣。

官吏们的丑行,连王道士都看不下去了,他趁机又暗藏了一部分经卷文书,1911年,又卖给日本人吉川小一郎和桔瑞超。一直到1931年病死,他对自己盗卖敦煌文物的行径并不感到后悔。

1914年,当斯坦因二度前来时,对王道士所给予的更为热情的接待和更为慷慨的赠予感到有些吃惊。王道士却十分平静地跟他袒露心迹,斯坦因在自己的著作《西域考古记》中这样记载:“说到官府搬运他所钟爱的中文卷子致受损伤,他表示后悔当时没有勇气和胆识,听从蒋师爷的话,受了我那一笔大款子,将所有藏书毫不保留地全让给我。受了这次官府的骚扰之后,他怕极了,于是,将他所视为特别有价值的中文写本另外藏在一个安全的地方。”在王圆看来,外国人是真心保护研究这些宝贝,中国官吏只是想据为己有,藏在家中,作为传家宝代代相传,目睹官吏们的疯狂劫掠和破坏,他十分后悔没有让斯坦因全部带走,完整地保存在博物馆中,供不分国籍的所有有识者观赏与研究。究竟是谁保护了敦煌宝藏,又是谁损害了敦煌宝藏,这个道士竟然十分顽固地坚持自己的看法,至死不悟,实在可悲。

敦煌的灾难,决非一个小小的道士所能预知和控制的。“潘多拉魔盒”一旦打开,释放出来的贪欲不可遏止,丝绸古道上魑魅魍魉纷纷现身,莫高窟遭到了一次又一次的洗劫。

第7篇：莫高窟教学设计范文

〔关键词〕唐代乐舞图摹品壁画艺术图式

莫高窟第220窟保留有多朝代之痕迹，历史上为几个朝代所重修过；洞窟主室北壁绘有一幅贞观16年间的舞乐图壁画，学术界甚为重视。“乐为舞声，舞为乐形”，当有极具表演性之音乐、舞蹈在当朝当代渐逝后，那么对古代音乐、舞蹈之研究，就转而向对其当朝当代所遗留图像之解读了。由于古代遗留下有众多壁画之舞乐艺术作品，故尔，通过对古代美术图像艺术作品之解读，转而为理解历代诗歌、音乐与舞蹈等作品亦为当下流行之研究课题。下面就以所摹莫高窟第220窟北壁舞乐壁画图像为例，来对融舞、乐、诗、画于一体之艺术图式进行学术探讨。

一、壁画中出现舞乐诗画艺术图式之缘起

壁画舞乐图式指绘存于石窟内的音乐图、舞蹈图、营伎图、百戏图和天宫伎乐图等等大量图像构成之艺术形式，而隶属于民族的音乐与舞蹈、民族的器乐与乐队等诸种形式组合之形象资料。舞乐诗画艺术图式则指把现实中的乐与舞的表演、诗歌的描述通过壁画形式进行深入地刻画，最后转化而成为一种视觉艺术图像之形式，这种形式被统称为―――舞乐诗画艺术图式！

而对舞乐诗画艺术图式的研究，则需要把现实中音乐、舞蹈之表演性、诗词之文学艺术性，转化而成为一种音乐、诗歌、舞蹈与绘画图像学之研究，从而透视融舞、乐、诗、画于一体之艺术图式中，艺术设计与设计表现之间的一种互动关联！

自汉代以后，流行于西域的舞种龟兹舞与胡旋舞等开始传入中原，关键是被隋、唐时人所接受了，而且在宫廷中亦属“位居显赫”。流传至莫高窟时，当地画师则把音乐、舞蹈与诗歌等艺术进行“甄选、吸收、创新”[1]27-29，遂形成融音乐、诗词、舞蹈、绘画题材之壁画艺术图式。既迎合了时人之审美情趣，又形成符合国情之本土文化结晶。

出现舞乐诗画艺术图式的另一个重要原因是，在唐朝时曾一度流行西域之乐与舞等，并常有中原、西域艺术家们同台汇演之盛况，当时的文人骚客亦有许多描绘这种中西文化交流的优美诗画留存于世，再加皇室、当地官僚及豪绅们不惜重金聘请高手画师，绘制巨幅佛教之画像，于是便出现了当时代之弘幅艺术品。莫高窟第220窟北壁舞乐诗画艺术图式在布局、人物造型、线勾及赋色等各个方面，其艺术风格与传承演变，则展现了当时代艺术交融之历史一侧貌。

壁画遗存的舞乐诗画图式亦为造型艺术，空间存在感极强，换言之，其形象的创造均有当时代具体之图像表现，以艺术设计之构成，把当时众多音乐、诗词与舞蹈形象瞬间以画面形式结合起来，则形成当时代之舞乐诗画艺术图式模范；莫高窟所出现的舞乐诗画艺术图式概由此而衍生！

二、舞乐诗画场景之艺术设计构成

“莫高窟第220窟北壁‘乐舞图’壁画绘于贞观十六年，主壁画面取材于佛经《药师净土经变》”[2]76，表现东方净土世界之景象；位于其下部舞乐图中“人物约30多个，乐器约10余种”[3]18。场景设计与图式构成非常考究；伎乐表现亦非常灵动，中有两舞者穿白练裙，两舞者穿锦甲对舞，每个舞者双手握长巾舞于一小圆形奔鹿图案毯上，体态微呈S形，做扬臂急旋状，在乐队的伴奏之下，似谙音律，飘带已然舞出优美的图案变化，旋舞正酣（参见图1），对人物之动作、神情之掌控，均非常之到位，有文字描述刻画曰：“或如惊鸿或如飞燕婆娑舞态也。蔓延舞缀也”[4]20。《新唐书・礼乐志》亦载有：“舞者立于律希旋转如风”。《旧唐书》形容为：“绿绫浑裆F，赤皮靴，白F，双舞急转如风，俗谓之胡旋”[5]74。从所摹作品中可观察到节奏的奔放与刚劲之风格，和以难度极高的急速旋转来增进演出之气势。《乐府杂录》俳优条又描述说：“舞有《骨鹿舞》、《胡旋舞》，俱于一小圆伦由衔瑁纵横腾踏，两足不离于律希其妙如斯也。”均与所摹作品极其相似（参见图1）；四舞者均立于小圆形奔鹿毯之上，作急速旋舞状，两舞者锦甲装束，两舞者白练装束，舞蹈的动感加上小圆形毯奔鹿的动感，形成十足的动感，似谙音律，长长的飘带悬空飞舞且形成了艺术舞蹈之造型。在很小的舞蹈空间上，表演了动感十足难度很大的诗乐舞蹈动作，且能让观者同时领略到舞蹈者与绘画者技艺非常之高超！

下面对所摹诗舞乐画艺术图式作一图像学之解读。该图式构成为胡旋舞蹈者四人，小跨度S造型，似谙音律飘带已舞成形，显示舞蹈已进入高潮；伴奏乐队按照不同乐器分层次，有序列排成为两组。对汉、胡装等人物形象经过精心设计，通过不同肤、色、发式之处理，表情各异之处理，手中所持各种乐器之处理等等（参见图2），形成极富韵律与节奏感之图式；整体构成与“场景设计显得华丽多姿，背景设计为荷池栏杆”[6]77，既富有意境同时又赋有一定寓意；再在整体画面上下两边加以装饰，呈现出了鹿纹样艺术视觉效果，整幅画面格式表现为集结对比之构成艺术图式。

舞乐诗画艺术图式画面之各部安排与设计，均具格律性与连续性且很有秩序之感，属于对“点、线、面、形和色”等等要素之完美运用，以及对“位置、距离、态势、角度、面积和节奏”[7]23-28等设计学要素之精准安排与组合。舞、乐、诗、画兼备且能相映成趣则属于人类艺术之完美集合，而所摹这幅舞乐诗画艺术作品，以现实生活中诗歌、音乐及舞蹈艺术为依据，构成舞乐诗画结合的壁画作品之艺术图式！

三、融舞、乐、诗、画于一壁的艺术设计构成

舞蹈之表现要通过音乐协助来塑物与抒情，以期达到视觉震撼之艺术形式来实现，从而最终能达到完善之目的！“乐为舞之心，舞为乐之容”[8]16，舞乐诗画艺术图式自然与所描述的对象有一定之关联，简言之，舞乐诗画艺术图式是从现实中音乐、诗词、舞蹈而来；但艺术图像之表现已不同于一般舞乐诗画本身，其中必然选择一最具代表性之舞种进行参照，此种已有文字韵律的记载，到现实中之音乐、舞蹈之表演，再到壁画艺术绘制中之表现，实为文字艺术、听觉艺术与视觉艺术表现之最佳融合。先看诗词韵律的记载，最为脍炙人口的莫过于白居易《胡旋女》。词中描述现摘录如下：

胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。

左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。

……[9]8

词中舞姿的记载描述与所摹诗画乐舞图像记录几乎吻合；同时诗词中亦将杨贵妃与安禄山推崇为跳胡旋舞之冠者。杨贵妃以丰美著称于世，而安禄山的肥胖据《旧唐书・安禄山传》记载：“晚年益肥壮，腹垂过膝，重三百三十斤，每以肩膊左右抬挽其身，方能移步。至玄宗前，作胡旋舞，疾风如焉”[10]163。以如此的体态亦能把胡旋舞蹈发挥到极致，足见其时代诗画乐舞之风气从朝廷到民间之兴盛。

另外一首著名的则是元稹《胡旋女》之诗歌，现摘录共赏：

胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。

骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电。潜鲸暗吸波海，回风乱舞当空霰。

万过其谁辨终始，四座安能分背面。才人观者相为言，承奉君恩在圆变。

……[11]7

诗中所描绘“……回风乱舞当空霰。万过其谁辨终始，四座安能分背面……”之场景亦与所摹舞乐诗画图非常相近（参见图1）。限于篇幅，不再枚举。总之舞美诗更美，而保存于石窟中的壁画图像更美，把现实中的诗乐舞之美经过艺术加工，演变成了融舞乐诗画为一体之艺术图式，亦充分反映时人以舞为乐，以善舞为荣之风习。而所摹220窟舞乐诗画艺术图式则是图像视觉描绘形式的直接显现，在所摹舞乐诗画艺术图式中可以看出，展现于观众的画面与在何位置如何表现动感效果，达到能与观众对话目的，均为当时之画师设计而出。依据就是石窟建筑本身特点，其次是按石窟特殊性调整与画面布局之需，再次按规划与方案展开后构图，最后完成整体方案。巧妙之设计加上高超的造型手法与色彩表现技法，最后依据现实再定格于石窟之中，于是便形成了壁画中融舞、乐、诗、画于一壁之艺术图式！

结语

通过所摹莫高窟第220窟大幅壁画舞乐诗画艺术图式，能使人感受到唐代诗歌、绘画、音乐与舞蹈丰富之内涵，以及时代之节奏感、和谐感与生命的律动感。临摹、比对舞乐诗画艺术图式后发现，所涉及到的唐时舞乐诗画之价值观以及雅、俗等观念，与前代相比均发生了明显之变化，故尔产生出当时代所特有的舞乐诗画艺术图式。综合历史遗留，通过临摹中所发现为人所忽略之线索，来窥测古代艺术家们高超之表现技法与设计巧思，在融舞乐诗画于一体的艺术图式中，寓动寓静合而为一，在凸显与变化当中改写着韵律之声，把舞蹈之中的动感之旋律、音乐之中的听觉之乐、诗词之中的文字之情，转化、集合而成壁画中图像之大美集成，终成融舞、乐、诗、画于一壁之艺术图式构成。通过对融舞乐诗画艺术图式的临摹与研究学习，对今后发展民族文化艺术，均会有所借鉴与启迪！（责任编辑：杨建）

参考文献：

[1]史苇湘.敦煌佛教艺术新思维.石窟艺术[J].陕西人民出版社，1990（1）.

[2][6]李徽，罗明.敦煌莫高窟第220窟北壁壁画“乐舞图”之艺术探析.装饰[J].中国装饰杂志社，2013（11）.[3]段文杰主编.中国美术全集・15・敦煌壁画・下[M].上海：上海人民美术出版社，1998.

[4]段安节.乐府杂录[M].上海：上海商务印书出版馆，1936.

[5]沈d.旧唐书・志第九音乐二[M].上海：中华书局，1975.

[7]康定斯.基康定斯基论点线面[M].罗世平等译.北京：中国人民大学出版社，2003.

[8]杜佑.通典卷141[M].上海：中华书局，1984.

[9曹寅，彭定求等.全唐诗卷426[M].江苏：扬州诗局刻本，清康熙45年本.

第8篇：莫高窟教学设计范文

Abstract： This paper presents a comparative study on the themes， styles， constituents of donor figures， and artistic functions of Western Xia dynasty Buddhist cave murals from Dunhuang and Guazhou， and considers that the cave art of Dunhuang and Guazhou exhibit differing characteristics due to clear differences in the political conditions， economic development， and military situation respective to each region. In turbulent Dunhuang， although a passion for creating Buddhist art had been inherited as a result of historical inertia， activities were confined to rebuilding or painting existing caves； whereas in relatively stable and powerful Guazhou， a new group of caves were constructed that reflect in a concentrated form the outstanding achievements in culture and art produced by the Western Xia.

Keywords： repainted wall paintings； construction of new caves； regional history of the Western Xia

（Translated by WANG Pingxian）

西夏?y治时期（1036―1227），同位于河西走廊西端的敦煌（古称沙州）与瓜州（原安西县）的历史状况有明显的差别。瓜州在西夏建国初期就成为夏国十二监军司之一，是西夏政权西部边境的统治中心，也是与回鹘人争夺沙州等周边地区的军事基地，政治、军事地位十分重要。临近的敦煌则相反，长期处于不同地方势力争斗影响之下，局势动荡。不同的历史状况，使这两个相邻地区的佛教艺术呈现出很不一样的特征。

一 瓜、沙西夏石窟营建的历史背景

瓜州与敦煌是紧挨着的两个行政区，自古以来在政治、经济、文化上有着紧密的联系，而且敦煌在相当长的历史过程中，一直居于相对重要的地位；各方面的影响力，也比瓜州大得多。但在西夏统治河西地区的历史时期，情况与过去明显的不同：敦煌长期处于战乱之中，政局不稳，经济发展滞后；而同时期的瓜州，则成为了西夏政权最西端的统治中心，设立了直属中央政府的管理机构监军司，是西夏国前期的十二个监军司之一，政治地位和经济发展程度都比敦煌高，佛教石窟的营造数量和质量，也相对更多更高。

西夏军队于公元1036年攻占沙州，开始统治整个河西地区，敦煌成为了西夏最西端的领地。由于沙州回鹘人的顽强抵抗和连续不断地袭扰，西夏统治下的沙州战乱不止，统治权也可能时有易手，以至于部分学者相信，西夏对敦煌的稳定统治应从1070年开始{1}。也有人认为西夏二次占领并长期统治沙州，始于公元1067年[1]。有人甚至认为，公元1146年辽国覆灭之后，西夏才完成对敦煌的完全统治[2]。也有学者坚持认为，西夏从公元1036年起就一直统治瓜沙地区[3]。以上诸家论断，归纳分析起来，有两个共同点：一、学者们大都同意自1036年起，直到1146年为止的110年间，沙州是回鹘人与西夏人争斗的战场，政治形势并不稳定，经济也未得到正常的发展；二、诸位专家的研究，大多把沙州和瓜州合并在一起讨论，很少有人把瓜州和沙州这两个行政单元的历史做分别的研讨。

我们通过对现有原始资料的梳理和对已有学术成果的分析，认为迄今为止的相关研究，有两个局限：

第一，把沙州和瓜州混同在一起讨论。这样做，容易使读者误以为沙州和瓜州在西夏时期的历史是完全一致的。把瓜、沙二州的历史放在一起讨论，对西夏统治之前的归义军时期而论是合理的。然而，西夏攻占河西地区后，在瓜州设监军司（瓜州西平军司），驻扎常备军队，对瓜州实施了较为稳定有效的统治，因此，瓜州地区的经济和人口有了一定程度的发展，为后来大规模的开窟造像，提供了较好的经济基础。而同时期的沙州则一直处于战乱之中，社会状况很不稳定，经济民生难以发展。

自1036年西夏占领沙州之后，“沙州回鹘”仍然相当活跃，他们多次遣使至宋朝朝贡，也与东北方的辽朝通好，同时联络各方势力，相互声援，对抗西夏的统治。我们在文献中，可以见到“沙州北亭可汗王”、“沙州镇王子”等称号{2}。据《宋史》等史书记载：北宋仁宗庆历元年（1041），“沙州镇王子遣使奉书曰：我本唐甥，天子实吾舅也。自党项破甘、凉，遂与汉隔，今愿率首领为朝廷击贼。”[4]清人戴锡章在其编撰的《西夏纪》中进一步说明：“是年（1041年），沙州回鹘来侵，却之。”[5]这说明进攻沙州城的战斗确实发生了。今人钱伯泉先生在《回鹘在敦煌的历史》一文中提出：公元1030―1042年，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。公元1042年，沙州回鹘正式占领沙州并统治该地直到1146年[2]。钱伯泉这个论断未必完全准确，但至少能够说明沙州和瓜州在西夏前期有着不一样的历史。

第二，现有的学术成果，很少有将历史文献研究与西夏时期沙州和瓜州的石窟营造的具体状况紧密联系起来研究，因此，现有的敦煌莫高窟和瓜州榆林窟及东千佛洞的时代划分和营造背景的研究通常笼统划入“西夏时期（1036―1227年）”。在这近两百年的“西夏时期”，瓜州和沙州的历史各有其不同变化，而这些历史变迁，又对石窟的营造有着直接的影响。所以，我们需要对瓜州和沙州西夏时期的历史做较为细致的梳理，找出对石窟营造有重大影响的历史事件和相关的各种文字记载，并将其与现存西夏石窟联系起来分析，方可得出更为可信的结论，以加深我们对这一时期瓜、沙地区石窟艺术的理解。

沙州在西夏统治前期，一直处于西夏与回鹘和其他周边势力的攻击或袭扰中，政局动荡，民生凋敝，商贸阻断，生产局限，难以展开大规模的开窟造像活动。因此，这一时期敦煌莫高窟所见到的西夏艺术遗迹数量虽然不少，但基本都是对前代洞窟的重修或补绘，几乎没有规划完整的新开凿洞窟。根据敦煌研究院的统计，西夏时期重修?a绘的洞窟多达四十多个[6]，如果加上一批在时间上与西夏时期（1036―1226年）重复的所谓“回鹘洞窟”（1030―1127年），洞窟数量则可多达八十个左右。但几乎都是耗时较短、费力不多的局部重绘壁画。这与沙州当时的政治军事形势是吻合的。这些重修补绘活动，既有西夏党项族人的参与，也有回鹘人、藏人和汉人留下的遗迹。如莫高窟第61窟本是五代时期曹氏家族修建的大型洞窟，西夏时在甬道壁上有一些补绘壁画，并有西夏文、汉文的双语题记。其中汉文为：“扫洒尼姑播?氏愿月明像”。西夏文题记由史金波、白滨翻译为“燃灯行愿者播?氏成明”[7]。史、白二人共记录翻译了莫高窟壁画上的西夏文题记45条，内容主要有“功德发愿文、供养人榜题和巡礼题款”[7]369。其中第65窟壁画上有大安十一年（1085）西夏文题记，其内容译为“甲丑年五月一日日？全凉州中【多】石搜寻治，沙州地界经来，我城圣宫沙满，为得福还利，已弃二座众宫沙，我法界一切有情，当皆共欢聚，迂于西方净土。”[7]369这则西夏文题记说明党项人在沙州的佛事活动除补绘壁画外，还有清除积沙等管理类活动，而且佛事活动的目的是往生西方净土。这反映了西夏人佛教信仰的一个重要特点，即往生佛国净土的愿望较普遍。另外一条有明确纪年的西夏文题记见于第444窟，内容为“永安二年（1099年）四月八日日心……七……佛……上……”[7]381此题记虽然残破尤甚，但具体年代和日期清楚。这个“四月八日”是释迦牟尼诞辰日，说明西夏人在佛诞日是要举行纪念活动的。其他莫高窟现存没有明确纪年的西夏文题记也基本上记述相似的内容{1}。

西夏对瓜州的统治比对敦煌的统治要稳固得多。从西夏建国初年起就在瓜州设立了监军司，是全国十二个监军司之一，驻有常备军队，与沙州回鹘及其他周边势力的争斗，主要是由瓜州监军司的驻防军执行的。西夏对瓜州的有效统治管理，使地方形势相对稳定，经济民生得以发展，人口增加，并逐渐成为西夏政权在河西走廊西端的政治、经济、军事中心。在李仁寿（夏仁宗）统治时期（1139―1193），瓜州几乎成为了这个皇帝的朝廷所在地{2}。这就为瓜州成为“西夏原创洞窟”的诞生地提供了坚实的政治、经济基础。

但是，在西夏政权的前半期，瓜州因为邻近沙州，受到沙州战事和其他方面的直接影响，地方经济的发展还是有一定的局限的。而且西夏国整体的政经形势，也对瓜、沙地区的历史有重大影响，举例如下：

（一）公元1082年，西夏实际统治者梁太后“自三月中点集河内、西凉府、罗岭及甘、肃、瓜、沙州民，十人发九，齐赴兴州，议大举”[8]。中央政府把90%的瓜、沙地区民夫征调出征，显然会严重影响当年农业生产和商贸活动，也使佛教石窟营建活动无法展开。

（二）公元1093年，西夏“以兵备于阗。于阗东界吐蕃，与瓜州接壤。是时入贡中朝，请率兵讨夏国。梁氏闻之，令瓜、沙诸州严兵为备。”[8]335梁太后下令瓜、沙地区军民备战于阗，必定会使其他如开窟造像之类的活动受到严重影响。

（三）公元1097年，北宋朝廷收到报告：“（黑汗王）进奉人罗忽都卢麦译到黑汗王子言：‘缅药家（指西夏）作过，别无报效，已差人马攻甘、沙、肃三州。’……朝廷甚喜……若能破三城，必更厚待。”[9]《宋史》卷17“哲宗本纪”，则明确记为：于阗“破甘、沙、肃三州”[4]346-349。这场黑汗王朝与西夏的局部战争，没有提到瓜州，估计西夏军是以瓜州为基地出击。但甘、沙、肃三州都是近邻，整个河西走廊西段都会受到严重影响。

（四）公元1110年，秋九月，“瓜、沙、肃三州饥……自三月不雨，至于是月，水草乏绝，赤地数百里，牛羊无所食，蕃民流亡者甚众。监军司以闻，乾顺命发灵、夏诸州粟赈之。”[8]369-370这场大旱灾，对瓜、沙二州及邻近的肃州都是灾难性的，导致了本地人口大量外流，这对本地经济的影响应是深远的。在这种形势下，要做大规模的开窟造像几乎是不可能的。

以上历史记载表明，在西夏统治瓜、沙地区的前半期，该地区的政治局势不稳，经济民生发展缓慢，很难展开大规模的开窟造像活动。尤其是沙州地区，经常处于周边各种势力的争夺冲突中，时而被沙州回鹘占领，又被黑汗王朝军队攻破，没有长久和平时期，故无法正式的规划开凿新窟。尽管沙州回鹘和沙州归义军残余势力都信仰佛教，也有意愿弘扬佛教艺术，许愿供养，但动乱的时局，并不容许大型开窟造像活动的发生。因此，我们在敦煌莫高窟只能看到重修前代洞窟、补绘壁画的痕迹。却没有见到真正完整意义上的西夏石窟。瓜州作为西夏的十二监军司之一，驻有重兵，局势相对稳定，人口也应该比沙州要多，经济基础更为雄厚，具备一定的开窟造像的经济和政治基础，但其毕竟受到周边局势的影响，军民忙于征战，人口流动性大，正式规划修建新洞窟的可能性也不大。

二 瓜州西夏原创石窟的营建

公元1139年，年仅16岁的李仁孝登基成为西夏王朝的第五位皇帝，开始了他长达54年的统治，是为夏仁宗时期（1139―1193）。公元1125年，随着西夏长期的劲敌辽国的灭亡，西夏国采取了依附新兴起的金国以换取长期和平发展的策略，并接收了灭亡的辽国故地西北诸州，还向金国求得了一部分地区。

??《西夏书事》卷36记载：“夏人庆三年（1146）春正月，（西夏遣）使贺金正旦及万寿节。金以边地赐……乾顺又得辽西北诸州及陕西北鄙，其地益广。时仁孝又使人至金乞地，金主以德威城、定边军等沿边地赐之。”[8]415-416据这段史料，我们知道西夏国是在辽朝灭亡之后奉行了与金朝交好的政策，并拥有部分辽朝故地，沙州以西的伊州（今新疆哈密）也纳入了西夏版图，还从金朝乞得部分土地，进入了一个相对稳定繁荣的时期。公元1146年之后，瓜、沙地区不再有战争，人民生活安定，生产得以发展。瓜、沙二州逐渐发展成为西夏境内的发达地区之一，并成了西夏国西部的政治、经济、文化中心。有人提出：“至1165年之时，西夏仁宗皇帝李仁孝还亲临瓜、沙地区。”[3]75虽然这个仁宗皇帝亲临瓜、沙的事件还有待更多的史料加以证实，但瓜、沙地区在夏仁宗时已经成为与东部灵夏中心相对应的区域中心应是符合实际情况的{1}。而且夏仁宗应该是对瓜州情有独钟，有可能曾经带着宫内宿卫官兵和国师等亲宠随从到过此地，并在榆林窟等地开窟造像。我们在瓜州榆林窟和东千佛洞现存洞窟壁画中，仍可见到一些他们当年从事佛事活动的证据。

西夏专家史金波、白滨在榆林窟的16个洞窟中，共找到了47条西夏文题记。这些题记总共包含了841个字，内容可分为三类，即供养人榜题、发愿文、巡礼题款[7]378。仔细检索分析这批珍贵题记资料，我们注意到一些极为有用的线索，可以帮助我们了解西夏仁宗皇帝可能在瓜州榆林窟逗留并从事佛事活动的情况：

第15窟题记：

南方?^普梅那国番天子

国王大臣官律菩萨二…

…当为修福

写……？…病

写…？夜？与[7]382

这五行题记，讲的应该是某日夜，皇帝生病，大臣官员为其写经祈福，祝愿其早日康复。这里的“南方?^普梅那国”就是西夏国，这个“番天子”就是西夏国皇帝[7]372。虽然我们无法完全肯定这个生病的西夏国皇帝就是夏仁宗，但皇帝夜晚生病，大臣官员马上知道并举办抄写经文仪式为他祈福，应该是大家一起住在瓜州行宫，或者就住在榆林窟前，才有可能做到。据前文知，夏仁宗是唯一被记载曾经以瓜、沙为活动中心的西夏皇帝，我们有理由相信，这组西夏文题记里记载的“番天子”就是夏仁宗。

第25窟西夏文题记众多，其中有提到“拜君”二字，又提到“圣恩思佛…塔亦疾早愿行…造玉瑞圣”[7]383。这里的“造玉瑞圣”有可能是指用玉造皇帝像，以求圣疾早去，天降祥瑞。另外，题记又提到有“男女一百余/时彼岸…果证…故大乘忏悔……因/供养……做令以此善根取当今/圣帝王座如桂如当全神寿万随身”[7]383。显然，这是官僚及其眷属一百多人为当今皇帝祈福，祝愿其长寿，得“神寿万随身”。同窟题记里再次提到“圣帝、大官”，并有“…丑年中正月二……瓜州监军……/子瓜州监军司通判赵祖玉”题记，这个“…丑年”据研究是夏仁宗时期的“癸丑年”，即1193年[10]。那么，题记里提到的“当今圣帝”或“圣帝”就是夏仁宗李仁孝。而“大官”则应该是瓜州监军司最高长官，其名字已看不清楚。

更加有力的证据见于供养人题记保存较为完好的第29窟。该窟供养人像前画了一位西夏高僧，题名为“真义国师昔毕智海”（图1）[7]383。这个姓昔毕的西夏国师亲自来主持第29窟内供养仪式，他应该是随仁宗皇帝一起来到瓜州的。而且该窟的主要供养人几乎都是瓜州、沙州的军事、行政高官，包括皇帝的侍卫统领兼史官向赵{1}。国师是西夏国僧侣的最高级称谓，国师一般随侍皇帝左右，常给皇帝提供咨询，国师昔毕智海和宫廷侍卫长兼史官向赵在榆林窟的出现，也表明仁宗皇帝有可能来到了瓜州。

由于夏仁宗时期西夏国政经形势总体稳定，而仁宗皇帝重视瓜、沙地区的发展，可能亲自来到瓜州居住并做法事，带来了西夏首都高度发达亦趋成熟的艺术。除国师、高僧等宗教界上层人士外，可能也带来了宫廷画师。榆林窟新开凿绘制的洞窟，如第2、3、29等窟应该就是此时修建的。这批洞窟在题材内容和艺术风格上，都与前代洞窟大异其趣，展示了西夏成熟期佛教艺术的最高成就，是我们研究西夏宗教、艺术、文化的珍贵材料。

三 敦煌、瓜州西夏石窟艺术的比较

敦煌在夏仁宗统治期之前，是回鹘人、汉族归义军残部和西夏军队拉锯争夺的地区。三方势力都信仰佛教，但在当地历史更长的回鹘人和汉人更有制作佛教艺术的动力和经验，因此，在敦煌莫高窟继续制作佛教艺术者主要是回鹘人和汉人，我们在莫高窟这一时期的壁画中可以明显看出这一特点。

随着敦煌地方历史研究的推进，刘玉权先生对西夏时期的瓜、沙地区石窟做了新的分期研究，从原划分为西夏的80余个洞窟中划分出来了23个沙州回鹘政权所修建的洞窟，其中莫高窟16个。这23个回鹘洞窟中，有13个洞窟绘有回鹘供养人画像，其中绘有回鹘王、王妃、王子供养像的洞窟就有6个[11]，证实了回鹘人是这个时期佛教艺术的主要供养人。回鹘王和王妃的供养画像都画在洞窟甬道的两壁，这是唐、五代以来画窟主和主要供养人画像的位置。回鹘王和王妃的供养画像绘在这个位置，说明他们主要继承了归义军时期莫高窟佛教艺术的旧有传统。但是，这些洞窟的艺术风格和洞窟中所绘的回鹘王、王妃、王子以及侍从的供养人画像的人物造型、衣冠服饰都与高昌石窟、北庭寺院中的壁画风格、供养人画像十分相似，其回鹘族艺术的民族特征也是很明显的。

莫高窟第409窟东壁绘有回鹘王供养像，头戴桃形云缕冠，身穿圆领窄袖团龙袍，腰束革带，上垂解结锥、短刀、火镰、荷包等物件，脚穿白色毡靴，手执香炉礼佛。回鹘王身旁立一少年，其穿着打扮与王相同，应是王子。回鹘王身后侍从八人，分别为其张伞盖、执扇、捧弓箭、举宝剑、执金瓜、背剑牌。侍从均穿圆领窄袖袍，上饰三瓣或四瓣小花，束腰带（图2）。这幅保存完整的《回鹘王礼佛图》，为西夏时期莫高窟的佛教艺术供养人主要是回鹘人提供了重要证据。

此窟?|壁回鹘王的对面，画《回鹘王妃礼佛图》（图3）。王妃们头戴桃形金凤冠，头发间插花钗，身穿窄袖翻领长袍，手执花束。这是典型的回鹘贵族妇女装束，与汉族和党项族妇女的头冠、服饰有明显的区别。

西夏时期，敦煌莫高窟重绘了大量前代洞窟，重绘者既有回鹘人，也有当地的汉人和新来的党项人。各族势力之间既有武力争斗，也有和平相处，甚至相互通婚者{1}。总的来看，敦煌莫高窟西夏时期的艺术具备如下特点：

（一）佛教艺术品的制作数量较大，但基本都是在前人修建的洞窟里修补重绘，没有开凿新窟{2}。因此，这些由回鹘人、汉人和西夏党项人制作的佛教艺术品主要是以礼佛供养为目的，也就是作“功德”，为死后进入极乐世界作准备。

（二）艺术题材较为简明，窟顶主要绘团花图案（图4）和龙、凤藻井（图5），四壁则以贤劫千佛{3}或菩萨像为主（图6），经变题材则有简单的西方净土变（图7）、药师经变、观音经变等[12]，也主要是前代壁画题材的延续，并无明显创新。

（三）艺术风格主要是延续敦煌中、晚唐壁画开始流行的大面积绿色基调，辅以红色线条，实际是前代归义军曹氏画院的风格。估计敦煌当地的画家在西夏攻陷沙州后，继续在为回鹘人、汉人和党项人工作，绘制佛教壁画，所以画法也没多大的变化。

瓜州现存西夏时期的洞窟主要集中在榆林窟和东千佛洞，其中榆林窟的西夏洞窟保存最完好。这里，我们主要以榆林窟的西夏窟来与同期的敦煌莫高窟略作比较，以说明瓜沙西夏石窟艺术的异同。

榆林窟西夏洞窟现存有4个，即第2、3、10、29窟[6]204-221。其中第2、3窟位于崖壁底层，进出方便。此二窟相邻，内容相关，应该是同时规划建造的。其内容之丰富、艺术水准之高超，堪称西夏石窟艺术之典范，很有可能是夏仁宗从首都带来的国师及高僧设计建造的，有西夏宫廷画师参与绘制完成的。而第29窟则位于较偏远的崖面，这个特殊位置的选择，可能与其用于特殊的供养仪式有关。第10窟损毁严重，难以详论。

当我们把建造绘制时期大致相同的榆林窟夏仁宗时期的三个洞窟放到一个共同的历史背景下来考察，可以看到如下特征：

（一）此西夏三窟的建筑形制完全一致，均是方形平面窟，覆斗顶，中心部位设坛，坛上塑像。这种标准化的建筑式样，可能与西夏流行的一种名为“烧施”的法事活动有关。榆林窟第2、3、29窟窟内壁画都有明显的烟熏火燎的痕迹（图8），应该就是在窟内多次举办烧施法会的结果。特别是第29窟，窟内壁画烟熏状况非常严重，可能是多次举办烧施法会造成的，而且该窟壁画中有描绘西夏国师主持烧施法会的画面，更为直接地表明了此窟主要用于举办烧施法会的实用功能{1}。

（二）榆林窟西夏三窟壁画的题材有许多共通之处，既有经过整合的西夏佛教特色题材，又有汉地佛教的流行内容，也有藏传佛教内容，是夏、汉、藏三合一的题材，反映了西夏仁宗时期折中的宗教信仰和图像构成特征。

（三）榆林窟西夏三窟的艺术风格也表现出夏、汉、藏三个艺术传统兼容并存的特征。以第3窟壁画为例，左右两壁上的净土变是典型的西夏风格，净土里的水池变得很小，大片的绿色草地取代了原来的“八功德水”，反映了草原民族对草地的喜爱（图9）。而窟门两侧的文殊变和普贤变则采用了汉地流行的画法，特别是背景山水以水墨为主，反映出南宋院体山水画的明显特征（图10）。而窟顶和净土变两侧的壁画则是明显的藏传佛教画风格（图11）。这种夏、汉、藏三种传统并存的艺术风格特点，与夏仁宗时期的宗教文化特征是相吻合的。

夏仁宗李仁孝的生母是汉人曹氏，仁宗即位后，尊其母曹氏为国母，与其庶母任氏并立为太后。仁宗之妻罔氏皇后虽是党项人，但对汉文化极为喜爱遵从。李仁孝即位后，于公元1144年5月遣使赴宋朝，向宋朝献珠玉、金带、绫罗、纱布、马匹等物，恢复了与宋朝中断了近二十年的使节往来。又在夏国内各州县设立学校，教授儒学，甚至在皇宫中设立小学，置教授，还与皇后一道亲自给学生讲课。公元1146年，李仁孝模仿宋朝制度，建立太学，又尊孔子为文宣帝。公元1161年，李仁孝设立翰林学士院，以王佥、焦景颜等为学士，又命王佥掌管国史，纂修《李氏实录》。总之，在夏仁宗时期，以宋朝为楷模的汉文化传统在西夏被趋之若鹜。

第9篇：莫高窟教学设计范文

关键词：敦煌；壁画；乐舞；天宫伎乐

1 敦煌壁画中的那些天宫伎乐

舞蹈是人类文化中最重要的组成部分，它以各具特色的表现形式，显示着人类的智慧和文明。而绘画作为一种记录和流传文化的载体，也向我们展示了丰富的古代乐舞的盛况。敦煌莫高窟里的上千幅壁画向我们呈现出佛教从西域传入中原并与中原文化融合的历史过程，和古代丝绸之路上画工的惊厥技艺和灿烂智慧。

1.1 天宫伎乐―娱乐佛祖的乐舞神

在莫高窟，几乎每个洞窟从窟顶到四壁都绘满了五彩缤纷，绚丽灿烂的精美壁画。丰富多彩，婀娜多姿的舞蹈形象随处可见。这些舞乐形像被分为天乐和俗乐两大类。天乐又叫仙乐，它表现着“天堂美景”，“极乐世界”和“神”的形象，可以说，天乐实际上就是给佛祖提供娱乐的乐舞神，使佛祖能在一种愉快的心境里更好的弘扬佛法；他们的出现，充实了壁画画面，营造氛围，甚至起着装饰的重要作用。（如图1）

“根据佛经，凡佛国上界，一切从事乐舞活动的菩萨，神众，都可称之为天宫伎乐。”[1]但是就敦煌壁画中，通常所谓“天宫伎乐”，特指画在北朝时期洞窟顶部藻井中和四壁上层的乐舞天人。他们多位于窟顶与四壁交界处，环窟四周，宫门栏墙，天宫圆券的城门处。而天宫伎乐只是敦煌早期壁画的一种固定形式，他作为最早出现的壁画中的乐舞神，在壁画的各个角落都相继出现，使洞窟不仅肃穆，而且充满欢乐气氛。为后来的飞天型像的出现，打下了重要的基础，他们无论是在造型，还是构画方式，位置安排等方面上，还一定成度的保留有外来风格。为我们研究后来的飞天型像和佛教思想的西风东化等提供了重要的资料。

1.2 天宫伎乐的由来

天宫伎乐的由来目前有以下三种说法[2]：

其一，是“帝释宫”。即在帝释天所居的宫殿，许多伎乐菩萨欢乐歌舞之美妙情景，帝释提桓因，原为印度神话之大神。〈吠陀经〉里方其能杀魔鬼，饮苏摩酒（即甘露，不死之酒），乃法力无空之“天神”，印度教中称“因陀罗”。传说他出身于婆罗门，与知友三十三人，生前共修福德，后升天，为忉利天（亦称三十三天）之主，居住在须弥册之善见城内。天宫乐会的“天宫”即其所居之宫殿，众伎乐天人则是宫内专司乐舞歌唱或散花之侍者天人，亦可称菩萨。

其二，是说弥勒所居兜率天宫的乐舞活动，释迦和弥勒都是禅修和观像的主要供奉对像。〈像说观弥勒上午兜率天经〉有这样一段描述：“尔时此宫有大神，名劳度跋提，即从座起遍礼十方诸佛，发弘誓愿，若我福德应为弥勒菩萨造善法堂，令我额上自然出珠……化为四十九重微妙宝宫，栏万亿摩尼宝所共合成，诸栏间自然化生九亿天子五百亿天女，天子手中化生无量亿万七宝莲花，莲花上有无量亿光，其光明中具诸乐器，如天天不鼓自鸣，此声出时，诸女自然执众乐器竞起歌舞。”这些奇妙的内容与壁画颇为吻合，特别是在壁画天宫乐会的行列中常见一魔鬼似的大头像，此像即为大神劳度跋提。

其三，还有认为天宫乐会与飞天乐会同出一辙，即天龙八神之乾达婆和紧那罗的转化。《大智度论》卷十：“乾达婆是诸天伎人，随逐诸天，有时为诸天作乐。”

根据以上数种说活，可看出天宫伎乐是来自印度的佛经。在他传入中原后，无论是造型，服饰，画法，以及手持之乐器都发生了变化。

2 敦煌壁画中天宫乐舞画的形成和发展

敦煌壁画中的乐舞型像自先秦至唐，五代，随时代变迁而风貌各异，脉络清晰。大致可分为早，中，晚三个阶段。早期作品西域风格浓郁，中期以后逐渐淡出，盛期作品中原汉族风格就明显了。雄辩的证明了我国古代舞蹈艺术是在各民族文化的融合和发展。

早期壁画中的天宫伎乐。人物形象多是身体短壮，上身，高鼻深目，体态呈冲身，出胯，歪头三位体式。这一时期的舞蹈很明显带有西域、印度的味道。（如图2）

中期壁画舞乐内容中天宫伎乐，逐渐变少，但也有新的发展。人物造型已开始受中原乐舞的影响，经常可见西域风格同中原风格并存的表现，它起着承前启后的过渡作用。

盛世时期以唐代的洞窟最多，也是敦煌莫高窟中创作舞乐壁画的顶峰。此时的天宫伎乐多被飞天代替，只有零星的逐个少数出现在角落。他们一般放在图的下方，体态丰满，保持着前期的丰乳细腰，但在神情上已接近我们民族的特点。如：身体略略下沉，出胯，扭身，低调头的S形三道弯，呈柔曼圆曲的韵律感，表现出我国古代妇女的腼腆含蓄。人物造型在风格，气质，姿态，服饰等诸方面都与我们自己的民族非常接近（如图3）。

北壁西域舞风的天宫

伎乐北魏[3]

南壁舞伎中唐

晚期是敦煌石窟艺术的衰落期，建窟很少。壁画内容，题材，形式等都沿袭过去，舞乐的场景贫乏，没有创新和独特的风格。人物造型笨拙，神情呆板，缺乏生气。绘画的技法也低劣，粗制滥造。只有在元代的壁画中，偶有舞伎从服饰到动势，自成体系，独树一帜。

毫无疑问，无论这些天宫中的乐伎菩萨是由来于哪一种典故或经集；它的型像是西域的，还是中国的。他们的最主要的作用还是为了娱乐佛祖，调节气氛。使得信徒们观看壁画时，联想到一个美好的佛国境界，从而才能使得人们都去向往，以至于崇拜，信奉。特别在早期的中国，国与国之间的战乱年年不断，百姓的生活苦不堪言，人们更加的向往着一种美好脱俗，乐舞升平的佛国境界，希望自己来生能生活在这样的场景里，聆听佛法。因此，乐舞场面在佛教壁画中不变出现。他们的出现不光光是为了装饰藻井边缘，他们的出现在佛教的传播中也起着一定的必要的作用。

3 天宫伎乐的乐舞形态特点

天宫伎乐的造型生动，质朴，稚拙，无固定模式，数十洞窟，几乎没有相同的姿态。其造型多为男性，高鼻深目，双眉连成一线，头上束髻，上身或著袈裟，其脸型及服饰有明显的西域特征。他们的形态多变。在安排上无一定规律。整体构图布局统一，有强列的图案装饰感。在技法上，以西域明暗法与中原勾线、着色并用，线条粗犷，色彩对比鲜明，充分地发挥了古代画工的艺术想像和构图的才能。

尽管敦煌壁画天宫伎乐在不同时期有不同的风格，但他们在敦煌壁画中的乐舞场面和乐伎的姿态都有共同的基调。概括起来，有以下几个特征[4]：1）丰富的表情：静态的画面上虽然并不是每一个乐的脸都能被看清，但通过她们的动势，完全能使人感受到表情的变化：或端庄恬静；或温婉妩媚；或活泼兴奋。2）多样的手式姿态：跳舞时的手势有合掌式，吹奏式，抱笙式，箭指式等多种多样。表现出各种心态和美感。3）多弯曲折的手臂姿态：壁画中的乐伎们的手臂曲折多弯，有棱角，手腕关节和肘关节都大幅度地弯折呈棱角。这是很特别的形态，在现如今的舞蹈中。都未曾见过。4）S形和Z字形的广泛应用：体态下深，出胯，冲知，抵头，形成三道弯，有柔和的S形，也有直角的Z形。多弯的手臂相结合而成的舞蹈姿态。给人和种特殊的美感。5）赤足舞蹈：这与印度的舞蹈非常相似。6）使用道具：乐舞画中的乐伎们大多都持有乐器，而且几乎没有重复的样式。（如图4）

4 结语――敦煌壁画中的天宫伎乐

敦煌乐舞壁画中的天宫伎乐形像，虽然大多带有着西域特色，但他们并非是完全从西域他国照搬回来的，而是在中国传统乐舞画的基础上，经过改造转化成为佛教的宣传画中的独特形像。具有特定的寓意和理性的内蕴，也显示了古代画工们的高度的创作力和设计才能。

而在现代的创作中。设计师们往往一味借鉴和抄袭外国的时尚潮流和先进理念，照搬所谓的先进思想，至使中国的设计总是无法在世界设计舞台上占有一席之地。只有正真源自中国的源头，才能使我们创造出新的，富有中国特色的，中国式设计。其实，莫高窟的数已千记的壁画资料就是祖先给我们留的取值不尽用之不竭的艺术宝库。它高度提炼并填补中国设计的美的缺失。我们应该珍惜和合理的善用这些丰富的资源。结合中国本地特色进行创新和融合的并创造出符合现代的出色设计。使中国设计能真正的走向国际舞台。

参考文献：

[1] 符号.敦煌壁画舞蹈形象摭谈[J].吉林艺术学院舞蹈学院，吉林艺术学院学报，2010（1）：47.

[2] 郑汝中.敦煌壁画乐舞研究[M].兰州：甘肃教育出版社，2002：35.

[3] 王克芬，柴剑虹.萧管霓裳・敦煌乐舞[M].兰州：甘肃教育出版社，2007：10.

[4] 高金荣.敦煌石窟舞乐艺术[M].兰州：甘肃人民出版社，2000：8.

[5] 庄壮.论早期敦煌壁画音乐艺术[J].中国音乐（季刊）.2004（1）：71.

[6] 石应宽.敦煌石窟壁画中的古代乐舞艺术[Z].中国香港：香港龙伟文化艺术交流协会.

[7] 胥昊.敦煌壁画中乐舞图像的视觉呈现[J].飞天.

[8] 乔晴.敦煌莫高窟第148窟乐舞壁画研究[D].武汉音乐学院硕士学位论文.

[9] 郑汝中.敦煌壁画乐舞研究[M].甘肃教育出版社，2002.

[10] 易存国.敦煌艺术美学――以壁画为中心[M].上海人民出版社，2005.

[11] 赵声良.艺苑瑰宝――莫高窟壁画与彩塑[M].甘肃教育出版社，2007.