工艺美术运动产生的原因精选(九篇)

第1篇：工艺美术运动产生的原因范文

工艺美术运动是起源于英国的一项设计运动，该运动引领艺术设计向自然化、简洁化、实用化、大众化方向发展，对建筑、装修、艺术等多个领域产生了重要影响.本文以工艺美术运动为核心，对运动产生的背景、运动的领导者、运动中形成的设计理论、对建筑设计的影响等内容进行了简要分析，希望能对相关研究人员提供一定参考.

关键词：

工艺美术运动；简洁；实用；大众化；自然

1引言

工艺美术运动是一项综合了设计和美学的现代设计运动，由英国著名设计师威廉•莫里斯倡导并领导，该运动主张民主主义思想、大众化思想、整体化美学构架以及唯美主义思想，这些先进的思想推动了英国设计美学由传统走向了现代，继而带来了现代美学革命，并对后期的新艺术运动、装饰艺术运动、格拉斯哥学派和包豪斯流派产生了甚远的影响，因此，工艺美术运动在艺术设计美学历史长河中占据重要地位，对这一时期的美学进行深入研究，不仅具有历史意义，更对现代艺术设计具有重要的指导意义.

2工艺美术运动背景分析

设计不是一个个体，而是在一定经济、政治、文化背景下产生的一种应用型艺术.因此，研究工艺美术运动的艺术特点，就需要对其背景进行深入分析.

2.1工艺美术运动产生时的社会状况

工艺美术运动产生于18世纪中期，这一时期恰是英国女王维多利亚继位期，我们将她在位至去世后的十三年时期称为“维多利亚时期”.这一时期英国工业革命崛起，其经济、文化、艺术都达到了前所未有的鼎盛期，尤其是工业，更是真个民族的骄傲.这一时期的制造商和消费者都没有话语权，设计师更是退居幕后，长期如此英国形成了贫富差距极大的局面，一面是贵族奢侈的庄园式生活，另一面则是农民的茅屋和草舍生活.

2.2维多利亚时期艺术风格

由于这一时期的经济发展迅速，人们生活安定，因此，对艺术的追求逐渐开始盛行.这个时期对艺术的研究和追求出现了不同的方向，一方面有折中的倾向，另一方面也有向装饰繁琐化的趋向，当然，这主要是由于人们的物质丰裕而导致的.

2.2.1折中主义表现

折中主义态度主要体现在，人们经常随机的使用不同的风格元素进行搭配，将所有样式的装饰元素进行自由组合，例如将现代元素加入到古典的艺术作品中，一定程度上完善了原有的风格.

2.2.2装饰繁琐化表现

维多利亚时代的中产阶级开始增多，这部分人开始想通过居住环境的变化和室内装饰样式的改变提升自身的地位，以标榜自己所取得的成就，显示他们的尊贵身份.因此，以装饰风格为主的“维多利亚风格”开始盛行，这种风格与中世纪的“哥特风格”具有极为相似之处，都崇尚飞檐走壁、玫瑰花窗式的建筑风格.

2.2.3维多利亚风格的形成

哥特风格与维多利亚时期的浮华性、世俗性和繁琐性相结合，逐渐形成了矫揉造作、纷繁纷杂的美学风格，这就成为了维多利亚风格.这一时期的审美对当时的文学、绘画、服装、家具、书籍设计、建筑设计都产生了重大影响，而这也引发了后期的工艺美术运动.

3工艺美术运动

3.1工艺美术运动产生原因

1851年，英国举办了世界上第一届世界博览会——伦敦世界博览会，会议的主要目的是展示英国的成就和科技实力.这次会议引发人们广泛关注的并不是展品，而是展馆本身，被人们成为“水晶宫”的一座奇特建筑.它是由英国著名建筑学家约瑟夫•帕克斯顿设计的巨大建筑，全部由玻璃和钢材建造而成，新的建筑材料和新的建筑方法显示了工业生产的力量，但同时也暴露出了工业生产与美学脱节的问题.拉斯金层这样评价这座伟大的建筑“大批深凹的洞穴和低矮的山丘，使整个建筑看起来傻傻的”.

3.2工艺美术运动的先驱和领袖

工艺美术运动的理论指导者是英国的思想家、美术评论家约翰•拉斯金；而运动的主要领导人是艺术家和世人威廉•莫里斯.

3.2.1拉斯金的理论

拉斯金深受著名设计师普金的影响，并在后来的实际行动中，将乐普金的观点进行了发扬和延伸.拉斯金的《建筑的七盏明灯》和《威尼斯的石头》是两部极具理论价值和实用价值的著作，著作对旧的艺术标准进行了供给，提出了反对工业化思想，主张美学家应该从事产品设计，将美学与技术相结合，这种观点对工艺设计和整个社会都产生了巨大影响.当然，拉斯金的理论也充满了混乱和矛盾，一方面他否定工业文明，另一方面又大力提倡适合现代人使用的美观又实用的真正艺术.但就整体而言，拉斯金的理论对现代艺术设计发展仍具有极大的借鉴意义，具体表现有：①设计要面向大众，艺术应该融入到日常生活中，全社会都应该加强道德修养，提高自身的艺术欣赏水平.②艺术设计要具有实用性，伟大的作品是要适合某一特定场合，满足某一需求的，不是那种非装饰性的作品.③设计要回归自然，要想自然学习，通过观察自然，感受自然获得构想和创造力，然后采用一定的手法将其表现出来.④消除“高级艺术”和“实用艺术”的界限.虽然拉斯金的实用主义思想与后来的功能主义并不完全一致，但他的思想和理论仍影响了当时设计家们的思想，其中，英国的设计家威廉•莫里斯就将自己的设计融入了拉斯金的理论.

3.2.2莫里斯的设计理念

莫里斯受过艺术和建筑方面的训练，在大学期间读了拉斯金著作《威尼斯的石头》后，对哥特式建筑风格极为着迷，并逐渐从建筑家、画家转为设计家和设计理论家.1857年加入拉斐尔前派兄弟会，开始对文艺复兴前期感情真挚、形象朴实的艺术风格产生认同感.于是，在这一流派的影响下，莫里斯开始将“美丽形式与表现内容合二为一”作为自己的设计理念.

3.3莫里斯与红屋

结婚事件，使莫里斯真正开始了艺术设计.莫里斯结婚需要建立新的家庭，但在采购家具和新房时，对当时或简陋或繁琐的设计很不满意，于是萌发了自己设计、建造住宅的想法.新房地址在肯特郡的内克斯利赫斯的郊外，是一片荒凉的草地，被当地人成为“肥猪圈”，但却满足了莫里斯的居住需求，视野开阔、土地肥沃、河流潺潺.建筑师菲利普•韦伯为他们设计了新房住宅，即具有舒适、悠闲的特点，适合中产阶级及以下家庭居住；同时又打破了对称、表面粉饰的常规，设计了一栋具有功能性、实用性和舒适性的建筑.“红屋”打破了原有的设计风格，无论房屋内部还是外部，都设计大胆，不受拘束，设计粗犷但均精心设计，整个室内装修风格统一，成为一种新的设计风格，这就是英国的“工艺美术运动风格”.

4工艺美术运动时期的建筑风格

4.1工艺美术运动的美学主张

莫里斯的设计风格与维多利亚风格大相径庭，开辟了设计领域的新方向.其美学主张包括：①重视手工制作，反对大机器化生产；艺术是为人民创造的，也是为人民服务的，艺术不仅是创作者的乐趣，更应该给使用者带来乐趣.②提倡诚实、诚恳的设计风格；讲究简单、朴实、重视功能性；反对华而不实，哗众取宠的设计.③崇尚自然，利用大量的卷草、花卉、鸟类为装饰动机.④重视民主思想，认为艺术应该是为大众服务的，设计是集体活动，不是个体活动.⑤实用性和美观性相结合的产品才会有市场.

4.2工艺美术运动对建筑设计的影响

工艺美术运动的设计风格是非常独特的，这种风格对当时的建设设计产生了极大的影响.本文将以“红屋”为例，对这一时期的建筑风格进行简要介绍.

4.2.1整体性

工艺美术运动时期的设计十分重视整体性，设计者在处理对象关系时，从整体感觉出发，而不是从单一效果出发.红屋建筑在设计时就非常重视整体风格，室内布置和周围的建筑环境达到了高度统一，都体现了简洁、宽敞、实用性.红屋从外部建筑到花园设计、室内的家具造型、墙纸、地毯、餐具、灯具等都体现了装饰性和功能性的统一；红屋整体户型没有受门和窗局限，更有利于通风和光线采集，提高了建筑的功能性.为红屋楼上客厅橱柜，其装饰风格充分体现出了简洁、大方、实用的风格.

4.2.2唯美性

唯美主义学者认为，艺术的使命是为人们提供愉悦，而不应受到道德的数据.工艺美术运动中的唯美性主要体现在自然主义和富有张力的线条.工业文明带来了快节奏的生活，拉开了人们与自然的距离，人们渴望回归自然、亲近自然的心理更加迫切.因此，这一时期的设计者开始将植物运用到图案设计中，形成了唯美而奢华的风格，这种风格不同与维多利亚风格的矫揉造作，也不同于现代设计的刻板精明.如莫里斯将植物的枝蔓、花卉和小鸟做为动机，将其设计在图案中，形成了浪漫的自然主义色彩.自然界的一草一木，成为设计者们取之不尽用之不竭的设计源泉，这种设计使作品保持了鲜活的生命力和清新的艺术气息.

4.3工艺美术运动评价

工艺美术运动以其简约的风格、唯美的造型、深厚的文化底蕴赢得了社会各界的广泛赞同，并且为后来的新艺术运动和装饰艺术运动奠定了风格基础.工艺美术运动提出的艺术为大众服务、美学与实用性相结合、艺术结合自然等理念，为后来的日常生活审美化美学思想开启了先河.工艺美术运动中的设计理念不仅在设计史中具有极为重要的地位，在信息化、现代化、知识化的今天仍具有一定的指导意义.

5结束语

工艺美术运动是英国设计者为反对维多利亚风格而引导的一种设计革命，运动理论领导者拉斯金和莫里斯对当时的设计风格十分抵触，受哥特式建筑风格和拉斐尔前期设计思想的影响，开启了简洁大方、实用美观的新型设计风格，受到了社会各界的广泛关注，进而引发的一项艺术设计革命运动.该运动以建筑设计开始，随后涉及到绘画、装饰、印刷等多个领域，极大的影响了整个社会的审美情趣.工艺美术运动无论是作为设计理论，还是作为专业设计资料，都具有很高的研究价值.

参考文献：

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〔2〕金鹏,田珂.工艺美术运动的影响与设计教育的反思[J].大众文艺,2011（07）:233-234.

〔3〕朱云飞.浅析工业设计之父—威廉•莫里斯的设计思想[J].新西部(下旬.理论版),2011（09）:265+267.

〔4〕程世卓.英国建筑技术美学的谱系研究[D].哈尔滨工业大学,2013.

〔5〕滕晓铂.威廉•莫里斯设计思想研究[D].清华大学,2008.

第2篇：工艺美术运动产生的原因范文

论文摘要：艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科，其内涵虽然也渗透到实用的造型计划中，但主要是指实用的美的造型计划。本文对艺术设计学的形成和发展、性质和特点、内容以及艺术设计训练的终极目标等问题进行了论述。并指出艺术设计学必将充分利用现代科学技术条件和多学科的协作，更好地满足人们物质上、精神上对于艺术设计的需求，为人类提供适合现代的、更美好的生活环境和生活方式。

一、 艺术设计学的形成和发展

设计是计划，是寻求解决问题的途径和方法。它既不限于事先构想，更不排斥实践，是人类智慧和技能表现得最为充分的领域；它涉及人类一切有目的的活动。例如造物，从原始到现在，造物的种类和数量不计其数，而在造物活动中，使物蒙受艺术光彩的因素就是“形”。作为一种创造行为，设计就是将某种观念转化为实体（给予特定的形）的过程；也是利用某些物质材料，在特定空间中“创造物体形象”的计划。考察物的造型过程，即可发现：

1. 设计（即计划）是造物过程的中心环节。它源于需求，规约制作，决定使用。由此可见，自原始时代人类开始制造工具以来，设计就是人类不可缺少的实践活动。

2. 产业革命迅速改变了手工艺者个人从事设计与制作的情况，出现了设计师这个新职业。造型计划也随之从混沌的生产关系中独立出来，这才产生了设计学及其后的发展。设计学是研究产品造型及其环境的学科，旨在总结人类设计活动的经验，以指导设计创作，创造某种体形环境。它的内容包括技术和艺术两个方面。（有人反对用这样的观点来谈问题，但学科细分化却是科学发展的历史事实。分化与综合是有机不可分割的两个方面，没有分子的分化，哪来量子力学的发生和发展？）

3. 随着社会经济的发展和对设计的关心逐步加深，设计对象不断扩大。于是，造型计划又有了更细的分化。

其一，造型计划的性质有所不同。若将其按功能性、使用性或相反的无用性、无观赏性的要求进行整理，则造型计划的范围如下表所示。

通常我们所看到的造型，多是对材料和物体进行组织或加工、综合。这是专门研究“物与物”关系的机能造型和以“物与人”关系为目标的造型。前者的计划主要在工学方面（基于工学的知识和技术）进行，例如齿轮、发动机、人造卫星等。而后者，则还必须考虑人类的身体和心理。即便是后者，又有把使用者的生理条件作为设计重点的，即把人作为活动的物体来处理，例如驾驶座的设计。以上，一般被称为“工程设计”①。也有重视使用和接触制造物之人的生理与心理条件的（即寻求心理的、生理的、物理的条件的均衡），例如衣服、家具、住宅的设计等。这种计划常常不能用复杂的计算去解决，而更强调艺术感觉。此外，还有使用物体和物质来表现形象和色彩，以吸引注意，并打动受众的心，传达某种意义。此种情况是把造型作为作者与观众精神联系的媒介，通过物来建立“人与人”的交流关系，例如宣传画、广告等。以上，都被称为“艺术设计”，余者则属于“纯美术”②。

由此可见，艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科，而并非理工科或者纯艺术的分支门类。再加上其又以实用性为基础，这就是为什么要叫“艺术设计”而不叫“设计艺术”的原因。艺术设计不是“艺术和设计”（写作“艺术·设计”），而是对design的意译（在国外，“设计”和“design”也是分别使用的），其内涵虽然也渗透到实用的造型计划中，但主要是指实用的、美的造型计划。

在这个领域中，复杂的公式和高等数学的计算方法无济于事，本质的东西在于以简化的公式为基础的方向性的估测，被称为“以直观为基础的力学意识和为探索方向而迅速、大致的估算”（属于直观感觉的技术经验领域），从而才有了艺术设计师自由驰骋并充分发挥自己聪明才智的空间。在实用的造型领域中，绝对不变的物理法则的因素变得越来越重要，艺术设计师只能密切配合工程师的工作，做二度创造（人性化设计）。而在纯粹美的造型领域里，则是美术家纯感性的专业范围（尽管有所谓“美术的工艺化”，那只是特种工艺，而不是艺术设计的主体），但艺术设计却可以帮助纯美术将 “只可意会” 变为“可以言传”的科学③，破除玄学。

其二，机械以机能价值为目的，却是为了人类而存在，所以必须适合人类并有秩序。遗憾的是，近代的科学技术排除了难于定量化的人类要素和社会道德等方面，只遵从容易对象化的自然法则，这样才在物的方面完成了急速的发展。不过，“无时求有，有时求好”。在科学技术高度发达和普及的时代，机械的形态也应该是美的，应该是反映一定时代人们的审美观念和社会艺术思潮的艺术品。因为美与真、善一起是人类最根本的愿望，具有最重要的价值。而且近代的产业组织又要求一切方面的专业化，于是，艺术设计学作为新的职业而诞生，并有了日益扩大的发展空间。这一点，完全可以由工业设计④的诞生得到证实。

传统的设计领域只有图案设计、工艺美术和建筑学。到20世纪初期，作为现代主义运动的一部分，视觉传达设计、工业产品造型、环境设计（室内设计和景观设计）才逐渐发展成为设计领域的独立分支，并统一为“艺术设计”。这是一种崭新的视觉文化，它将新的视觉现象（大众社会、批量生产的工业产品）与艺术、广告以及新媒介结合为一体。

二、 艺术设计学的性质和特点

艺术设计的产品是社会物质文明、精神文明的集中表现。从原始社会以来，造物活动始终在社会生活中占有十分重要的地位。我国历来以“衣、食、住、行”来表达人类生活的基本要求。艺术设计学产生于人类的造物活动，又服务、指导着人类的造物活动，从而创造出新的生活方式。所以，如何应用造型技术和艺术来创造合适的环境以满足各种社会需求，是研究艺术设计学的根本任务，也是艺术设计学最基本的社会性质。

艺术设计学服务的对象不仅是自然的人，而且也是社会的人；不仅要满足人们物质上的要求，而且要满足他们精神上的要求。因此，社会生产力和生产关系的变化，政治、文化、宗教、生活习惯等的变化，都密切地影响着设计的技术和艺术。此外，艺术设计学的美学意识自然受到社会思想潮流的影响。这一切说明艺术设计学发展的原因、过程和规律的研究绝不能离开社会条件，不能不涉及社会科学的许多问题。

艺术设计学是融技术⑤与艺术为一体的应用学科，它不是“艺术与技术”的相加，也不是“艺术与技术”的相乘，而是融合。无论是古代还是现代，任何一件从美学观点上公认的杰作在技术上都是一件优秀的作品。这足以证实技术与艺术的融合关系，其具体表现为：

1. 艺术设计追求机械和人的关系有机化。所谓有机化，就是把近代科学、技术纲目很难抄取的美、善、社会正义等对人类社会来说最珍视的要素，挽回到狭义的技术中，使物－人－社会的关系变得更和谐。也就是说，艺术设计师是在工程技术所提供的可行性条件下进行艺术创作的，所以艺术设计不能超越当时技术上的可能性和技术经济的合理性。而作为技术要求的约束总是保持为一个自由度的界限（只作为单一的下限或上限）。这个自由度将允许任何一个艺术设计师的创造性，即使在严格的技术约束下，也能创造出实实在在的艺术品。反之，在一定条件下，艺术又会促进技术的研究和发展。

2. 艺术设计师是凭经验和感觉去解决问题的，但这种经验和感觉与艺术家不同，是把计算与直观综合起来，把一个技术上正确的工程变成一项真正的艺术品。所以，千万不要让学生认为艺术设计学的学位就等于一个艺术家的毕业证书。艺术设计师是一个营造师，他以人类所知道的最难于表现的语言，也就是功能的、力学的、施工技术的语言来解决具体问题，并使它具有美的形式。不过，艺术设计师也不同于工程师：艺术设计师必须以简化的公式或方向性的估测来理解和掌握力学——施工的领域，为的是能够创造新型结构的造型方案，并大致定下尺寸。而对工程师来说，则应该有足够的数学理论知识，才能够对已确定结构的各个部分予以分析，并定出精确的尺寸。简言之，工程师能给人以规矩，不能与人巧；艺术设计师则于规矩之外，更与人巧。盖非精熟规矩，不足语于巧。

3. 在纯美术的创作中，美术家可以不受社会、经济、文化、生产等条件的制约，可以异想天开、随心所欲地去创造。而在艺术设计的范围内，由于受生产、技术、使用和消费等条件的制约，创作必须满足大多数人的需要，必须创造出一种适应人们普遍心理、视觉经验和审美趣味的形式和内容。必须在充分考虑社会、文化、经济以及生产技术的前提下，在一定的设计意念引导下进行创造。确切地讲，艺术设计是在各种因素（机能的、直感的，生理的、心理的，共性的、个性的……）的限制中所进行的一种综合性创造。

三、 艺术设计学的内容

艺术设计是艺术设计学的核心，这是因为指导艺术设计创作实践是艺术设计学的最终目的。艺术设计是一种创造性技艺，需要通过设计实践来学习。有关艺术设计的学科内容大致可分为两类：一类是总结各专业艺术设计（如视觉传达、产品造形、环境艺术等）的设计经验，按照各种艺术设计的内容、特性、使用功能等，通过范例阐述设计时应注意的问题以及解决这些问题的方式方法。另一类是探讨艺术设计的一般规律，称为艺术设计原理。其中，作为艺术设计基础的形态构成和立体设计是研究形态各部分的组合原理和构造方法（包括静态构造和动态构造）的学科。必须强调说明的是：设计技术不一定都是手头的工作，也不仅是仰仗手的灵巧，有不少是靠思考进行理智处理的成分。当然，大多数还是由手和眼这些人体器官的灵活动作所承担的。因此，特别是在学习的初级阶段，必须把重点放在提高并加强设计感觉及判断力方面的练习上。感觉的练习，一是靠比较（有比较才有鉴别），二是要理解（只有理解了的东西才能更好地感觉它），三是依照“计算－视觉化－对临－背临”的步骤，将计算转为直观化。

艺术设计史研究艺术设计、艺术设计学发展的过程及其演变的规律，总结教训，以利其发展。研究人类历史上遗留下来的有代表性的艺术设计实例，从中了解前人的有益经验，一边为艺术设计汲取营养，一边又成为掌握潜在的时代性和民族性之关键。

艺术设计理论因为“年轻”尚未达到十分科学的程度，留待研究的领域还很多。例如探讨艺术设计与经济、社会、政治、文化等因素的相互关系；探讨艺术设计实践所应遵循的指导思想以及艺术设计的技术和艺术的基本规律。艺术设计理论与艺术设计史两者之间有密切的关系。

艺术设计是一种创造行为，故而艺术设计理论必须是设计师能够根据自己的意图自由驾驭的。也就是说，要有可操作性，否则只能束之高阁。

四、 艺术设计训练的终极目标

艺术设计的终极目标在于通过造型及其组合，控制欣赏者的观赏运动，以达到宜人之目的。印刷设计是控制人的视点运动；工业设计是控制人的视点和绕观运动；室内设计、建筑设计、园林设计、城镇设计则是控制人的视点和亲历运动，并通过此举调动人的思维活动，从而影响人的思想感情的变化。另一方面，在大千世界中，运动的形态又是最引人注目的形态。由此可知，创造运动变化的形态是多么重要。

所谓运动变化的形态，并不一定是真实运动的形态。在造型活动中，最普通的是创造有运动感觉的空间形态。换句话说，就是创造“不动之动”。即：客观形态是不动的，给欣赏者的感觉却是运动变化的。这是因为，欣赏者的视点在动，欣赏者的人身在动（绕观或亲历），并由此带动了欣赏者的思维运动，从而产生了“超乎象外”的“惊人”效果。这就是所谓“形态的生命活力”。

中国传统造型理论早就把生物生长运动的形态与人的品格和精神联系起来，并且论述了运动变化的形态所给予人们的影响。这种不动之动（亦称“空间张力”）共有七种：

⑴ 主要导向——水平的（暗示低能量、平静的）与垂直的（暗示高能量、兴奋的）方向。

⑵ 框围的磁力——画面的框围、银幕的四边，对靠近它们的物体施展强而有力的拉力，尤其是四个角（两个主要导向——高度与宽度聚合的地方）大力地牵引着附近的物体。

⑶ 块体的牵引——大的块体比小的块体更具独立性、更稳定，块体越大，其牵引力越大。

⑷ 画面（银幕）的不对称——我们倾向于把焦点放在画面（银幕）右边的物体上。这种左右不对称同时也决定我们把倾斜知觉为上坡或下坡。

⑸ 图形和背景——人们把图形（经验或群化）当作物体知觉；而背景只是“无遮蔽”的画面范围的一部分。图形位于背景之前，是被包围的领域；背景是包围的领域，好像在图形后面延续。分隔图形与背景的线条属于图形，而不属于背景。图形比背景不稳定，与背景相比，图形看起来像要移动似的。

⑹ 心理描绘——采用最少的线索去充实心理上不存在的资讯，而达成一种易于处理的图样。具体内容有“整平化与尖锐化”⑥、“力象”⑦等。低鲜明度的影像强迫我们变成积极的参与者，只有在促进而非阻碍心理描绘时，才见美学价值。

⑺ 诱导力——把我们的眼睛从一点领到另一点上去的力。如果仔细查验视觉诱导力所运作的不同途径，很容易发现诱导力的三种类型：

轨迹诱导力：由可领导我们眼睛到某特殊方向的静态因素创造出来（透视消失线、位移和梯度）。

动势诱导力：由某些东西确切地指着一个特殊方向而创造出来（注意方向、动势和箭头）。

位移诱导力：由实际上移动的物体或看起来在画面上移动的物体创造出来。

总之，运动感是激发感官并因此对机体产生效应的物质能量（刺激）。发出运动或“不动之动”的刺激的形体是刺激物。运动变化的表情因素有：节奏、速度的快慢，动作幅度的大小，形状的曲直，张力的大小，方向的确定与含混，内在支配力的主动、被动等。所有这些，都是艺术设计师应该掌握的能力。

第3篇：工艺美术运动产生的原因范文

关键词：绿色理念；艺术设计；设计方法；发展趋势

引言

一般人们会在绿色工艺美术产品的理解上，认为绿色工艺美术产品是节能、环保的作品。实际上，这一理解是十分片面的。绿色艺术设计是一种面向生态环境，具有生态特点的设计方法。凭借工艺美术产品中反映生命周期的各类信息，并在设计的过程中利用这一先进的设计理念，让设计出来的工艺美术产品具有环境协调性、合理经济性、先进技术性的特点。这就是绿色理念艺术设计。

1绿色理念艺术设计的意义

在现代工艺美术产品的设计原则中，绿色设计这一理念已经成为了美术设计原则中一项十分重要的原则内容。艺术设计的目标是为生活服务，提供让生活更加美好的设计产品。基于工艺设计的目标，艺术设计的发展也应该对绿色工艺美术设计的理念有所提倡，进而衍生出具有保护环境意识的绿色设计理念。在设计过程中，设计人员具备的设计原则具有决定性作用。设计方面，会对人们的社会文化方面和生活观念方面产生一定程度的影响。当人们开始习惯运用设计来表现自己的社会地位时，绿色工艺美术设计的理念也会在人们的生活观念上进行推广、应用。绿色理念艺术设计的目的是坚持人与自然的和谐发展，这一理念不但能体现设计者的社会责任感和社会道德感，还能满足自然环境的需求、时展的需要、人与自然可持续发展的需求。

2绿色理念艺术设计的方法

艺术设计的思维首先是从形象思维启发起步，再经过逻辑思维的演进发展，逐渐推理到复杂的一个过程。设计者在设计的过程中十分需要设计的灵感，而设计的灵感可以来自对事物的观察，也可以来自对事物的体会，甚至是对事物的启发。通过分析绿色工艺美术设计的特性发现，绿色艺术设计的原则特性决定了设计者的灵感方向，即灵感具有独特启发性的特点。绿色艺术设计具有创新思维的设计方法有回收设计、生命周期设计、长寿命设计、模块化设计、系统论设计等。

生命周期设计是运用生态学的理论知识，综合考虑产品在调研、设计、制造、销售、使用、回收、处理等生命周期中各环节对环境和人的影响，最后进行设计。这一设计方法要求对产品从加工制造到废弃分解的全过程进行全面的资源分析评价和环境分析评价，优先考虑产品的环境影响，并寻找优化的方法。长寿命原则是让资源获得最优化利用的一个有效方法，保障产品可以安全且长期的进行使用。与其他设计相比，长寿命设计具有节约原材料、减少工艺垃圾产生的优点，并且反映了绿色设计理念的中心内涵。模块化设计是在对产品采取功能分析的基础上，设计并划分出一系列的功能模块。并且通过模块的不同组合和不同选择设计出不同类型的产品，进而充分满足市场对产品的需求。系统论设计具有逻辑关系和层次关系的一系列有序要素的集合。

3绿色理念艺术设计的发展趋势

绿色艺术设计作为具有可持续发展特点的全新绿色设计理念，在未来的工艺美术产品的设计上提出了要以绿色设计为主要原则的要求，全面综合的对环境、工艺、材料、使用、造型、消费者心理等各种因素进行考虑。并且，在开发重点中满足环境亲和性、使用合理性、消费者心理的要求。因此，大致上能够推测未来的绿色理念艺术设计主要具有以下几个特点和发展趋势：第一，始终坚持以绿色设计为艺术设计的主要原则。第二，使用纯天然的绿色材料为产品的原材料，还原产品材料的天然形态和属性，使产品更加贴近自然。第三，产品具有实用性和节能性，外表的造型具有简洁的特点，材料选择上注重经济实惠，工艺十分简练，并且舍弃了毫无作用价值的装饰。第四，长寿命设计方法与多用途设计方法互相结合，并且给产品预留有可供升级和更新的空间。第五，多使用组合设计与循环设计的方法，实现节约原材料的目标。第六，产品与服务的非物质化。随着社会的进步和科技的发展，未来产品的绿色艺术设计的理念会不断地丰富产品本身的属性及品牌价值的提升，绿色艺术设计的范围将从非正式领域中向正式领域转移，进而真正将绿色工艺美术产品推广到人民大众的生活当中。

4绿色理念艺术设计的信息技术创造性

4.1工艺美术设计工具的改变

随着科学技术的不断发展，艺术设计方面诞生了许多新的设计工具。传统的设计过程中，只依靠手工技术来完成设计工作，而全新的绿色美术设计的主要工具是电脑，并运用外部仪器设备的光电技术和数字处理技术或制图软件进行设计，具有现代性和科技性的显著特点。对比两种设计方法发现，电脑设计虽然在设计工作的完成上具有更加快速、更加便捷、更加效率的优秀特点。但是，从绘图设计的精确性和理念的传递性这两方面上来进行对比，手工绘制设计依旧具有无法替代的天然优势。因此，在从事艺术设计实践过程中，应该将电脑绘图设计与手工绘图设计进行有机地结合，充分结合两种方法中的优势，促进工艺美术设计的发展。

4.2信息技术促进了绿色工艺美术的发展

随着信息技术的不断发展，艺术设计工作在一定程度上也获得了收益。设计者不再需要在创作和绘制中投入大量的时间和精力，通过使用计算机软件可以快速、便捷、高效地完成设Stz作。并且在图形的生动性、标准性、准确性三方面上都提升了效果，比传统的设计方式更胜一筹。因此，熟练地掌握并使用计算机技术可以进一步促进绿色工艺美术的快速发展。

4.3运用信息技术提高设计者的创新能力和意识

运用信息技术提高设计者的创新能力和意识需要在特定的环境中实施，绝不能脱离网络环境，直接采取灌输的方式来提高设计者的创新能力和意识。灌输的方式难以让设计者有效地提高创新能力，因而让设计者在多样化的网络环境中进行艺术设计技艺知识的学习与交流，不但可以培养设计者的创新意识，还能提高设计者的创新能力。

第4篇：工艺美术运动产生的原因范文

关键词：民间工艺美术；教学建议；策略

一、引言

新文化创新是一个国家、民族文化发展的生命之源，而文化创新却又是一直困扰我国文化创新发展的一个问题。随着各国文化交流的加剧，让我们认识到文化创新与本民族文化的重要性，这就不得不迫使我们去寻找本民族文化的根，而民间工艺美术正是民族文化之根。既然我们找到了它，那我们就应该将它传承、创新、发展下去，使之发扬光大。大学生是社会中的强大的中坚力量，他们应该承担起民族文化不被历史发展所湮灭的责任。

二、民间工艺美术概述

（一）民间工艺美术概念

民间工艺美术是劳动人民经过长期的生产实践形成的，以手工艺制作为主要的生产方式，工艺美术作品一般为了适应生活和审美情趣的需要，材料一般为就地取材，可以反映出独特的地域性和人文资源，主要以传统手工艺为特色。民间工艺美术特点主要表现在三方面：一是传承性；二是民族性；三是地域性。

（二）在大学艺术教育运用中的现状分析

民间工艺美术在大学教育中得到了某种程度的发展，很多学校在公共基础课中设置了民族艺术等相关课程，间接地传播了民间文化的同时，也推动了民间文化的发展。但其中仍存在着一些问题，主要表现在三方面：一是应试教育的束缚，学生自身难以产生学习的兴趣和自主学习的能力；二是缺乏科学系统的校本课程体系和完备的教材内容；三是教师队伍本身对于民间工艺美术知识储备的欠缺。

三、教学建议

（一）聘请传承人或者民间艺人到学校指导实践

目前，教师队伍对于民间艺术文化知识的教育是欠缺的。我国的艺术设计教育开始于上世纪80年代，发展时间不长，并且在最初的教育中并没有民间工艺美术的相关课程，是近些年才开始推广开来的。因此，学校教师队伍对于工艺美术的教育可谓是短板。为了解决这个短板，不影响教育的质量，我们可以采取聘请传承人或民间艺人亲自授课的方式，来指导学生的实践，在此过程中教师也可以参与其中，与他们共同交流，共同进步，弥补“短板效应”所带来的教学水平不高等问题。

（二）由专业人员撰写教科书

民间工艺美术不像其他学科那样已有自己完备的系统，因为还处于发展的前期，所以还存在体系不完备，教育的专业化水平不高，教学内容不统一，标准不一致等问题。对于这些问题，我们可以采取科书的办法，在使教学内容一致的前提下，其他的问题也就随之而解了。教课书的撰写应聘请专业人员来撰写，避免由于传承人或民间艺人的文化水平限制，在言语的使用以及逻辑思维等方面的不足，进而影响书的专业水平。

（三）组织学生进行实地考察

学校可开设相关的实地考察课程，组织学生进行实地学习。如果仅仅通过课上老师单纯地去讲述，或者通过视频播放去学习民间工艺美术的制作流程及形成的原因、历史、文化等，很难提升学生对此学习的兴趣，学生对于某种民间文化的认识也会仅仅停留在教师所教授的范围内。通过学生实地考察，不仅可以提升他们自主学习的主动性，提高学习的兴趣，还可以形成自己对于某种民间艺术全方位的理解，从而提升自身的知识高度、审美观，在与老师、同学的交流中，形成良好的互相学习共同促进的氛围。

四、在大学艺术教育运用中的策略分析

（一）发掘资源与课程结合

民间工艺美术的产生是伴随着人类社会的不断发展而形成的，具有极为丰富的历史、文化、民俗习惯、地域性等特色。首先，应该挖掘尽可能多的资源，每种工艺美术都有自身的语言特色、设计原理、工艺特色、哲学思想等；其次，将所搜集到的民间工艺美术与课程二者相结合，丰富自身艺术语言的多元化与个性化，提高课程质量的同时培养了学生对民族文化的热爱之情。

（二）选择典型的资源

对于学校的课程来说，并不是所有的民间工艺美术都适应学校的课程。比如有的工艺美术制作时间较长，并不适合学校的短暂课程的学习；还有的工艺太复杂，学生并不能在短时间内掌握该技艺等等。对于课程来讲，可以从两个方面去选择民间工艺美术：一是选择难度适中的，可以让学生在短时间内便可掌握的，以提升学生学习的自信与热情；二是选择与自己专业相匹配的，可以同时促进自己的专业发展。

（三）应用符合大学生心理特点的资源

大多数民间工艺美术的哲学思想是与现代教育中的哲学思想相违背的，尤其是少数民族中的民间工艺美术作品。他们大多相信鬼神的存在，将自己在生活中遇到的困难寄托于鬼神上，并将此之情转化为工艺美术作品。比如壮族的某些地区会制做各种以鬼神为题材的面具，每到某个节日村中的男性会戴此面具跳舞，来驱除一年中所有的厄运等。像具有这样特征的民间工艺美术作品很多，而对于刚刚进入大学的大学生来讲，他们的世界观、人生观还未定性，这些思想将会给他们带来不同程度的影响。因此，要选择好适合他们不同年龄段心理特点的民间工艺美术作品，才能真正起到促进学生正向发展的作用。

五、在大学艺术教育运用中的方法分析

（一）情感体验法

民间工艺美术用其自身的质朴、率真、清新等特点打动着我们，是因为这些作品表现了他们真挚的情感体验。造型上主观随意，对形式美的表现和追求，往往以能激起感官亢奋作为潜在的自然依据，带有原始的自然选择印记。在教学中我们可以采取实地考察体验的方法，使学生对某地域的工艺美术作品获得切身的体验。

（二）组合法

组合方法包括造型、材料和色彩三方面。首先，在现代艺术设计中运用民间工艺美术造型并不是简单的复制与粘贴的过程，而是应该在深刻理解其产生的文化背景、来源、寓意性、创作意识、审美观念等基础上，再从中提炼、创新并运用。其次，民间工艺美术作品在材质上多为就地取材，在大自然中便可取得，这样的设计理念与当今的低碳环保理念相吻合。在创作中我们也可以运用在材质上，比如部分材质可以直接使用自然界中固有的材质等，以减少对自然环境的污染。最后，在色彩的组合运用方面也与材质相类似。有些民间工艺美术作品所使用的颜色是大自然中的花朵，通过研磨等方法可以提取花朵中的颜色，使其作品具有浓郁的地域特色，给人以强烈的视觉冲击力，震撼了人们的心灵。

六、总结

第5篇：工艺美术运动产生的原因范文

关键词：工艺美术运动；建筑；自然；设计

1工艺美术运动的思想

1851年，伦敦“水晶宫”国际工业博览会成功地炫耀了欧美国家工业发展的成就，但的钢铁和玻璃却暴露出机器和美学之间的格格不入，刺激了人们探索新的美学规律的冲动，并试图寻求工业产品与艺术间的某种平衡。19世纪下半叶，理论家拉斯金、艺术家莫里斯的理论实践及其影响促成了英国历史上著名的工艺美术运动。拉斯金反对“纯艺术”和大机器生产，主张艺术家从事设计实践活动，否定单纯制作工艺品的行为，艺术家应当自发地去改造社会，将美学与技术融合，从自然中获取灵感，指引人们的审美走向。莫里斯身体力行地将拉斯金的理论付诸实践，他不满当时社会上流行的矫揉造作的复古风气，认为艺术设计应该服务于大众。他的设计有三个原则：一是崇尚哥特式风格，推崇中世纪的自然风格和手工创作，这样的设计是民族的、有品位的；二是将自然材料以及形态运用到设计中，保留了原始材料的特性；三是注重设计的完整性与统一性，讲究协调，讲究美和功能的和谐。

2英国的建筑设计

英国具有代表性的建筑设计作品是莫里斯于1859年落成的新家——“红屋”（图1），其坐落在肯特郡内科斯利赫斯的郊外，周边地域开阔，环境优美。“红屋”的屋顶和窗户都保持了哥特风格的样式，外部简朴，采光良好，散发着浓郁的田园别墅气息。整体平面呈L型和非对称构造，房屋外表贴满了红色的砖瓦，没有粉刷，绿树环绕。室内装饰和家具用品则是由他亲自设计，秉承了忠实自然的原则，将自然界的植物藤蔓、花鸟鱼虫作为题材，以纯粹的中世纪手工方式创作，功能良好且不乏装饰性。整栋建筑、室内装修与周边环境达到了高度统一，将功能、实用与舒适感完美结合。然而，英国的艺术改革者们反对工业化生产、否定机器产品、主张回归自然、回归中世纪的传统创作模式的思想，显然与工业化潮流背道而驰，这也是英国工艺美术运动的局限之处。…图1

3美国的建筑设计

工艺美术运动的思想漂洋过海迅速传到了大洋彼岸的美国，运动的代表人物阿什比等人先后前往游访，并在美国社会积极宣扬设计思想。美国的艺术家们认为这种风格的设计能展现这个新兴国家的民族特色，更能用来表达个性。路易斯•沙利文和弗兰克•劳埃德•赖特作为受到工艺美术运动影响的芝加哥建筑学派的代表人物，他们的理论和设计引领了美国建筑设计的潮流。沙利文设计的芝加哥百货公司大厦凸显了注重内部功能、强调结构的逻辑性、立面简单利落的设计特征。沙利文最早提出的“形式追随功能”，被奉为功能主义设计的首要准则，功能永远在第一位，形式服从于功能。赖特沿袭并发展了沙利文的设计思想，他主张在建筑设计中，使功能、结构、装饰、环境等能形成一个和谐的整体，这是对莫里斯注重设计的完整性和统一性思想的继承。赖特还有诸多设计理念，包括崇尚自然的建筑观、构筑属于美国的建筑文化、技术为艺术服务等。他认为：建筑本应是自然的一种延伸，建筑是有生命力的；设计师要汲取传统的、有价值的营养，创造具有美国特色的建筑文化，他身体力行地将其草原式住宅保留了门廊这一传统构件；技术的进步能为艺术提供新鲜的血液。赖特的建筑作品充满着天然气息和艺术魅力，源于他对材料的天然特性的尊重，既然材料来源于自然，那么建筑就不应该是一个封闭的几何空间，应该是有生命力的、运动的。因此，他极力宣扬有机建筑，即建筑应与大自然和谐，他的流水别墅便是有机建筑的代表之一（图2），这栋建筑就像是从山林里生长出来的一样，生机勃勃地向四周伸展，粗犷的岩石材质与周围的山石融为一体。内部装饰不是人为的强加，而是如从建筑中生长出来的那般自然。赖特作为世界四大现代建筑大师之一，强调应用现代工业化材料，利用好每种材料的优点，不仅注重建筑自身各个部件的关系，而且充分考虑了人在建筑环境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有别于其他建筑设计师，他们更多地执着于手工艺和对细节的把握，这源于他们早年的手工艺创作训练。格林兄弟认为建筑设计是一项艺术活动，所以他们的设计作品不管是外观还是室内，都非常的细腻，且讲究工艺。格林兄弟还受到了日本传统建筑的影响，所以在他们的设计中可以找到日本工艺风格的影子（图3）。

4结语

工艺美术运动更像是知识分子反对工业化的逃跑计划，是没有出路的，但莫里斯作为现代设计运动的拓荒者，他倡导的中世纪手工创作、自然主义、人性化设计等都是难能可贵的探索实践，给后来的设计者提供了新的设计风格参考。更重要的是，美国建筑设计师经受了工艺美术运动思潮的洗礼后，在丰富工艺美术运动设计思想的同时，扩充了设计创造过程中要考虑的因素，着重协调了人与物、功能与形式、传统与现代的关系，发扬了美国式的个性。

参考文献：

［1］…王受之.世界现代设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.

［2］…何人可.工业设计史［M］.北京：北京理工大学出版社，2010.

［3］…曹天慧.风格设计……设计史点击［M］.北京：中国建筑工业出版社，2008.

［4］…邱佳妮.建筑师的匠心——美国工艺美术运动大师格林兄弟［J］.家具，2014（4）.

第6篇：工艺美术运动产生的原因范文

关键词 技术 艺术 现代主义

中图分类号：J50-4 文献标识码：A

The New Unity of Technology and Art from the Perspective of Modern Design

PENG He

(Department of Art and Design, He'nan Institute of Engineering, Zhengzhou, He'nan 451191)

Abstract Art and technology are both the natural form of property belonging to the product, which together constitute the existence of the value of the product. From the history of the product development process, art and technology in which a combination of different historical forms. The connotation of art in the context of high-tech industrial production, even more rich, modern design are constantly doing new technology and art unified attempt. In the process, the skills approach and spiritual dimensions are of a comprehensive upgrade.

Key words technology; art; modernism

1750年，德国哲学家鲍姆嘉创立了“美学”，出现了美术与实用美术的争论。随着工业生产的发展，实用性与美离析，技术与美各自获得了自由的发展空间。技术在科学的影响下形成――现代科技；产品艺术则发展成为――现代设计。

1 手工业时期――技术与艺术的双重超越

在工业大生产前的手工生产的状态下，艺术作为手工生产的元素与技术一起构成产品的生产价值。由于手工劳动个体加工的特性，手工业产品不仅具有原始的实用意义，还包含其自身特有的文化价值。手工业产品因为其特定时间、特定地点独一无二的产品属性有了自己的生命和属于个体的意义。当我们脚蹬一双老北京布鞋或是手握一只宜兴紫砂壶的时候不难理解着一点。手工产品的艺术审美特征成为手工业产品的灵魂存在。

在手工业生产中，设计师、制造者同为一人，我们常称之为“工匠”。工匠同时掌控着技术与艺术两项产品的基本元素，并在斡旋于二者以寻求发展。当然，在这其中必有“妥协”、有“强调”，但技术与艺术始终不曾脱离一个人的整体思考。

手工产品因完全脱胎于人，其特有的气质特别能与人亲近。美学大师奥克塔维奥・帕斯在他的《美与实用性》中说到“手工业品之所以吸引我们，并不仅仅是因为其自身的实用性，它和我们的感官是同谋……我们喜欢手工业品，这得感谢它对实用性崇拜和艺术宗教的双重超越。”由此看来，手工产品满载着社会意义成为了生产技术与艺术的完美结晶。手工产品生产方式成为展现技术、艺术与优质产品的完美模式，达到了实用性与美相结合。

2 工业生产时期――技术与传统艺术审美分离

从18世纪中叶到19世纪50年代的工业革命后，“完美模式”中各项因素大为改变。

在工业生产下，技术形态由个体劳动变为机械化的批量生产。随之产品的个体意义丧失。工业生产带来的高额利益引发工业崇拜，人们对技术的兴趣高涨，随之产品的审美加工便愈来愈粗糙。经济利益成为评价产品的唯一标准，无人关心产品的样式。产品形象的设计者与生产者分离。控制产品生产的工匠失去了从前个人风格和技巧展现的余地。新材料进入生产领域，生产环境发生巨大改变。

新的生产技术迅速改变了生活中的传统行为习惯，应该有新的意识形态与此相和。但是，在18世纪的欧洲，艺术呈贵族化趋势的，艺术家单纯为精神生活的高尚而存在，脱离了现实生活。而具有了新身份、新任务的技术师傅（工匠们）不再思考产品的艺术形态问题。在这一情况下，产品形态一度陷入尴尬的境地。

2.1 “艺术”的妥协――“功能第一”

随着英国博览会的开幕，现代工业生产条件下应有什么样的意识形态这一问题成为众设计师的思考热点。面对艺术与技术在工业生产的情况下出现的矛盾，经过工艺美术运动、新艺术运动等运动的思索和尝试，以实现功能为核心目的，以适应工业批量生产的新的审美形式出现了。很快我们便得到了许多大同小异的答案：“形式追随功能”、“功能第一，形式第二”、“装饰即罪恶”等等。它们给我们的现代工业生产生活带来了“秩序”和“效益”，于是这些现代主义设计论断成为大家追寻的信条，也成为现代主义设计的准则。

现代主义设计的代表“包豪斯” 对现代设计提出的首要主张就是“功能第一，形式第二”。这个观点在当时很好的解决了工业生产与艺术的关系，得到了世界经济发展的认可。随着资本主义机器大工业的发展，“功能第一”的原则造就了现代主义设计风格。

当现代主义风格成为全球的主流，人们又赞叹到“技术与艺术得到了新统一”。在笔者看来，与其说现代主义设计做到了技术与艺术的新统一，不如说是它带来了新的审美规则。当然这实现的过程极具强制性和乌托邦的理想色彩。

2.2 简明的现代主义审美风格

新的规则带来了新的审美逸趣。结构主义、机械主义美学勾画了现代主义的经典画面。简洁、明快的现代主义设计风格成为时代的新风潮。

功能主义中材料符合功能的理性思考、形式符合功能的利益追求随着资本主义经济的快速发展成为社会中审美价值取向。功能主义原则以坚定、明了的姿态抵抗着折中主义和历史主义，其除繁就简的形式造就了符合时代的形式。

与此同时，简约的现代产品形态也具有了新的涵义。工业产品因排斥一切“无意义”的装饰而成为表现其自身功能的符号或者手段。这反过来又要求设计要做到明确的功能表达和有秩序的规划。极简主义、“住宅机器”等概念是对功能主义原则的发展深化。它通过形式和结构的简化来反映技术至上的时代精神。

2.3 “美”――“功能美”

当“形式追随功能”成了现代设计的审美准则，工业产品“美”被限定再设计必须符合产品本身的材质和目的这个前提下。这个审美法则把艺术框定在了两个选项之中：有用的和没用的。而我们的设计所做的是对既定答案的筛选：符合功能的表现――留下；反之――统统丢掉。如此看来我们所寻找的这种美似乎是存在公式中已有的结果。我们寻找美的过程也只是在求证公式的真实性。“美”的涵义在“形式追随功能”准则下缩小为“功能美”。

2.4 “功能主义”的排他性

现代主义设计的排他性，首先表现在产品艺术风格上的排他特点。如果现代主义“装饰即罪恶”的假定成立，那么一切有关历史的、有关民族意志的、有意味的东西是不是都要摒弃?!

如果我们单单享用“住宅机器”，是不是我们只能沉浸在机械美的享受里？！即使柯布西耶最初只是对理性社会的乌托邦式幻想，但其主张的执行结果确是社会形态走上的机械化发展进程。卓别林在《摩登时代》以喜剧化的场景实现讽刺了这个功能至上的社会。

最终现代主义走向极端，成了摧毁历史、非人性化的代名词。在上世纪五、六十年代现代主义设计风潮随着后现代主义的出现而瓦解。现代主义设计以牺牲历史为代价，再与工业生产的协调过程中，最终没能实现艺术与技术的双重超越。

3 多元化的后现代主义

随着现代主义的发展，社会形态也有了新的改变，随着资本主义社会的发展，设计中的市场经济因素日益凸显。设计作为社会大生产中的一个先行环节，其任务扩展到策划、规划；设计对象的复杂化，使社会阶级、政治环境及生态环境等因素都进入现代设计的思考范围。正如在今天看来，艺术与生态的结合问题，比艺术与技术的结合问题更为重要。

1969年美国管理学家、诺贝尔管理学奖获得者赫伯特・西蒙首次提出“设计科学”（设计艺术学）的概念。形成了设计艺术学科――一个与设计艺术发生学、设计艺术现象学、设计艺术心理学、 设计艺术生态学、设计艺术行为学 、设计艺术美学、设计艺术哲学、计算机图形图像学、设计艺术教育学等众多学科的交叉的学科体系。至此，技术与艺术的结合问题统一在“设计艺术学”这个大学科里进行讨论。

3.1 多元审美后现代主义设计

对于后现代来说，它所处的科技、社会环境没有与现代主义所处的环境发生质的变化。它的设计规则和现代主义也没有明显的决裂――以现代科技为基础的设计思想并没有被。“后现代主义是现代主义加上了一些别的什么”，后现代主义设计是在现代主义设计的基础上对工业产品的多元可能性进行尝试。

后现代主义急于打破现代主义枯燥的场面，对历史、文化采取了模糊的态度。多元化带来了设计广度和深度的延展，也带来了新风格冒险的可能性。

3.2 对多元价值的关注

不同于现代主义的专制，后现代主义显得宽容而戏谑。产品的艺术美不再只被认为是商业的审美盈余。设计中充分表达了对人、对自然的关怀。

“逻辑”与“秩序”这些字眼在后现代主义思潮里显得力单势薄。刺激与杂交成为后现代设计艺术的主要运用手法。仿生、宇宙展望、未来幻想等题材把从前一切艺术思维桎梏扫除，任设计自由驰骋。当然，与“结果”相比设计“手法”显得微不足道，后现代设计目的只为寻找感官刺激的结果。“虚张声势”、“不可思议”、 “出位” 都是后现代的得意之作。

与后现代所呈现出的形态一样，其社会意识形态也呈多样。由于社会价值取向走向多元，社会道德标准、同时杂居一处，在一定范围内产生了矛盾冲突。

哲学作为世人精神解脱的重要途径，逐渐兴盛。生态问题、城市环境问题等成为大家的共同关注。

4 总结

20世纪初，包豪斯致力于艺术与科技的新统一，打破了旧的传统艺术思维，提出“功能美”的审美原则，使工业批量生产成为了艺术家的创作原地，为现代设计开创了方向。现代主义设计开启了对产品新视觉影像的实验活动，促进了新素材、新技术的运用，引发了传统艺术观念的革新。随着社会的发展，面对瞬息万变的环境，后现代主义多元化的思想为当代设计带来了更为广阔的发展空间。

虽然现代主义设计与后现代主义设计都没能真正达到艺术与技术的新统一，但作为互为影响、互为渗透的生产中不可分割的两个面，“艺术”、“技术”、“设计”在它们共同的发展道路上都各自得到了极大的提升。

参考文献

第7篇：工艺美术运动产生的原因范文

〔关键词〕江华瑶族 手工艺品 保护

江华瑶族手工艺品行业受到现代化生产的冲击，缺乏自我变革动力，在新与旧的更换中始终走原生态路线，连贯性不强，且缺乏合适的保护应对措施。成功典范如老北京兔儿爷，曾消退于市场，因一些手工艺人用新工艺和新材料创造的样式受到了欢迎，后期逐渐恢复，风格由写实转为多变，兔儿爷不仅得到了良性的保护且又焕发新生。由此可见，保护手工艺品需要融合民族特色文化于产品中，以此为支撑，创新发展与传承并进。发挥带动旅游经济效益和活跃民族元素的作用，形成潜移默化的民族文化传承保护习惯。

一、江华瑶族手工艺品保护的现状及存在的问题

（一）江华瑶族手工艺品保护的现状与重要性

由于江华商业市场的不断发展，商家出于对经济效益的考虑，选择更具经济价值的现代化商品。这些大批量机器生产的商品既廉价又实用，成为瑶族消费者的不二选择，也是导致江华瑶族的手工艺品在商业市场逐渐消退的原因。不过在近些年，国家强调传统物质文化和非物质文化的价值，在各行各业都有体现。比如学术界，2014年5月18日，在宝镜古建筑群之新屋召开的江华瑶族自治县文化遗产保护与可持续发展研讨会。以及2015年11月在沱江镇举行的建县六十周年庆祝大会暨第十三届中国瑶族盘王节开幕盛典等。因为这些举措，江华瑶族手工艺品独特的品质逐渐被得到重视。

由于江华瑶族历史源流错综复杂，族群特性鲜明，瑶族手工艺品地域性显著。手工艺品始创造于农耕文明时期，形式与内容都脱离不开瑶族的生存方式。江华瑶族山区竹木材料充足，瑶民擅以此为原材料制作篓、篮、席、垫等器具。瑶民的服饰和绣品多用红、黄、黑、白、橙五色绣制几何文字或花草鸟兽。瑶族手工艺品内容一般反映当地生产活动、美好祈愿、民间故事等喜闻乐见的通俗题材，体现了瑶族的特色文化，蕴含着江华瑶族的民族文化r值。

江华瑶族绝大多数手工艺品都可以同时满足日常物质需求和审美需求，实用性较强。比如瑶族织锦（如图1），因不受经纬线限制的特点，花纹运用灵活，常制成被、毯、腰带、头巾等实用又美观之物。再加上年轻设计师的创新设计，使其更为百搭实用（如图2），符合现代化审美习惯，扩大了消费群体。

江华瑶民在生产活动中，在有限的环境和条件下，靠双手发掘原材料并开创新工艺，纯手工制作具有瑶族审美的手工艺品。现代化机器取代不了手工性，因为手工艺创作是一种动态的、生气的灵感突然涌现，无法重复的过程，而机器批量生产会磨灭手工的韵味和艺术性，纯手工制作的唯一性正彰显出它的价值所在。手工原创包含着记忆和情感，蕴含着生命力，“舶来品”永远只是形式的附庸。正因为其珍贵的价值，一些做工精良、材料优等、工序复杂的瑶族手工艺品成为高端手工定制商品，被收藏家收藏，瑶族手工艺品在社会的重视度逐渐提高。

（二）江华瑶族手工艺品保护存在的问题及成因分析

1、缺少观念创新、品牌意识。起初手工艺品制作操作性强、外观简单，注重培养生产活动的技能和满足基本需求，后来才逐渐重视审美的需求。但手工艺品原本的固守性使其难以脱离传统的乡土社会，更难与现代化元素相融洽，缺少从“新”出发的勇气，江华“神州瑶都”的美誉没有发展成为“金字招牌”。经过调研，这里主要是建材、餐饮、农产品和日常生活用品几大企业类型，少数与手工艺品相关的民族服装店，也只是附带一些银饰、绣花鞋、编织包之类的商品，做工精致但数量较少。像这样个体商户规模较小，缺乏系统的经营，难以树立良好的品牌形象和形成品牌连锁效应，更不论打开江华瑶族手工艺品的知名度并带动旅游经济发展了。

2、缺少管理协调机制，保护意识薄弱。首先，未对江华瑶族的手工艺品资源进行系统的规划，行业市场单薄，对已有的企业品牌缺少制度保护，没有制度、技术、策略上的良好引导。其次，市面上的工艺品类型相互掺杂，没有类型化管理，生产、流通以及推广没有形成连锁的生产模式，属于放任松散型的发展机制。再次，手工艺人的保护意识较弱，没有专属的商标，被模仿的可能性大。最后，市场缺乏管理协调机制，难以给手工艺品企业有效指导和约束，个体经营虽然灵活，但势单力薄，很难形成文化经济双向繁荣。

3、不注重人才培养，技艺流失。以前的瑶族少女出嫁之前会自己亲手制作荷包、腰带用于相亲活动，这样既增长了手工技艺又使得瑶族手工艺流传至今。但是如今这种习俗已经消退，原本的技艺传承方式也遭受工业生产的冲击，年轻后辈面临升学和就业的双重压力，对手工技艺失去关心和兴趣，逐渐背离了家家相传的模式。失去传统习俗这个载体，能熟练操持技艺的只剩下老一辈手工艺人，他们心有余而力不足，不懂创新传承，只能遗憾地看着技艺流失。

4、现代化生产制作模式与已有技术条件不接轨。多数旅游城市的纪念品都是批量化生产，运用的是比较现代化的流行元素，价格低廉，质量较差，既没有必需品的实用，也没有艺术品的收藏价值，却无形中对传统手工技艺的传承推广造成了阻碍。手工艺人往往花费大量时间和精力打造一件独具匠心的手工艺品，却找不到彰显价值的推广展示平台。很多民族原生态的手工艺人在这样的困境下，无奈在生存难题和技艺传承上做出退让的选择。

二、江华瑶族手工艺品的保护路径

（一）从理论出发的路径

1、文化资源保护观念的转变：正所谓一方水土养一方人，“一定的自然环境、社会环境及文化传统可以视作艺术产生与发展的重要的文化生态基础，彼此之间的关系又是全面的、动态的、联系的、发展的。”[2]人们在认识自然时形成了依赖的习惯，对具有神秘属性的自然事物抱以崇敬的态度。古代神话故事就能体现人对自然的崇拜，像古代编织、雕刻类的艺术活动，更是作为一种人与自然交流的载体而存在。“人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺寸来衡量对象，所以人也按照美的规律来塑造物体。”[1]人通过主观能动性在自然环境中进行理性的选择，发掘并利用万物之间的规律，建立和谐的原则，运用工具和技术，创造出人类的造物科学。艺术门类中最能体现和谐造物规则的是民间手工艺术，这种和谐并非过度依赖，而是和谐共处、双向发展。中国的“工艺百科全书”《天工开物》中，“天工”和“开物”就解释为“天然界靠人工技巧开发出有用之物”[2]，这也正是手工艺品淳朴本质的源来。

2、创新应用转型：冯骥才先生说“生活的艺术依赖着生活的应用， 许多民间文化就是在它失去了应用功能时立即消亡的。”[3]手工艺品从生活中走来就要回到生活中去，作为实用之物始终与日常生活紧密相关，即使年代久远也不会被遗忘。手工艺品的“艺”字使之被保护机构束之高阁，直至近年才回归人们的视线。怀旧的感情牌开始打响，如旗袍兴起，利用传统的结构和现代化的电脑印花，符合现代消费者希望展示个性、衬托出个人品味的审美习惯。手工艺品需要满足消费者的需求，将传统手工艺和现代化设计理念结合。

（二）从政府出发的路

大多手工兴趣爱好者习惯通过网络了解信息，而且江华地处偏僻，群山环绕，所以线上渠道比线下渠道方便有效。由专业部门建立全面的江华瑶族特色文化推广交流网络平台，开展特色手工艺品文化资源保护论坛。线下部分以政府为主导：其一，设立监管部门，因地制宜，建立江华手工艺品市场规则。其二，对已有企业进行技术指导和营销指导。其三，定期举行手工艺品评选和展示，向上级地区推广优秀作品。最后，引导良性竞争，带动江华生态民族文化旅游产业的发展。

（三）从市场出发的路径

鱼不如渔，市场提供内部充足的原始动力，改革内在结构。手工艺品市场环境复杂，新的艺术品行业冲击着传统的手工艺品行业，所以手工艺品行业需要改变传统的小作坊模式（不排除在江华当地老街区实行这种小作坊模式），深入了解市场需求，统筹配置资源，制定科学的生产销售策略。手工艺品行业可向现代新型文化产业学习，带动旅游业发展，树立鲜明的文化品牌，建立江A专属的网络购物平台，企业之间相互合作，信息共享，形成连锁的产业模式。

（四）从主体出发的路径

1、建立地域文化名片：江华瑶族文化本身就代表着一种符号，这里的人民有着相同的文化认同感，相同的价值观念归属，有着相同的信仰，这些都可以作为瑶族地域特色文化的名片。类似于盘王节――江华最成功的节庆品牌，对江华生态民族文化旅游发展起着极大的推动作用，为打响江华瑶族手工艺品品牌，以及为建立地域文化名片提供了途径。

2、培养创新意识：大多数老辈手工艺人作为经营个体，往往陷在传统的维度里，对于新的设计理念敏感度不高，其手工艺品虽原汁原味，但缺少对年轻群体的吸引力。手工艺人如果在制作时灌注瑶族本家的文化记忆和审美品格，运用传统的内涵+新式的形式，或是传统的形式+新式的内涵，传统手工艺肯定会焕发新的生机。与重视社会和艺术价值一样重视经济价值，符合相对应消费群体的审美习惯，这也是为手工艺品谋求新的出路。

3、提升当地民众的保护意识：保护江华手工艺品不能仅靠手工艺人完成，也不是全靠政府或市场，还要靠全体民众之力。一方面，可在江华当地设立宣传平台（在一些乡镇街道悬挂标语），发放宣传手册（以图文为主），让当地民众认识到自己民族文化的价值，自觉肩负起保护民族文化的责任。另一方面，充分发挥民众的手工技能，培养民众的创新合作意识，提升审美水平和生产积极性。形成政府保护为主、部门共管、市场个体合作、民众共同参与的全面的保护模式。

综上所述，瑶族手工艺品蕴含着生生不息的劳动美，体现了人在生存过程中积极向上的力量。手工艺品与其所处的自然、社会和文化环境密切相关，依附于本原的土壤，才能生长出独立的品格，经得起时间的洗涤，而其中随大流并摇摆不定的注定被淘汰。鲁迅先生说：“只有民族的，才是世界的。”[5]对民族手工艺品的保护，不仅要从其优秀内涵出发，还要立足于江华瑶族的实际情况，依靠政府、市场和民众的力量，相互合作。保护孕育手工艺品的文化生态环境，根基稳才会延续出源源不断的力量。既要改变过去只重视艺术价值的观念，认可其经济价值同样可以为手工艺品保护带来不可忽视的作用，又要引导建立良好的经济发展模式，实施保护的同时也为当地的民众营造可观的利益收入，形成文化经济共同发展的局面。在合理有序开发文化资源的前提下，保护文化生态，传承和保护发扬民族文化，为中国优秀的传统手工艺文化留住这一抹亮丽的色彩。

参考文献：

[1] 唐家路.民间艺术的文化生态论[M] .北京：清华大学出版社，2006：67.

[2] 马克思.1844年经济学――哲学手稿[M].刘丕坤.北京：人民出版社，1979.50.

[3] [明]宋应星.《天工开物》[M] .潘吉星译.上海古籍出版社，2016（05）.

第8篇：工艺美术运动产生的原因范文

1手工业时期——技术与艺术的双重超越

在工业大生产前的手工生产的状态下，艺术作为手工生产的元素与技术一起构成产品的生产价值。由于手工劳动个体加工的特性，手工业产品不仅具有原始的实用意义，还包含其自身特有的文化价值。手工业产品因为其特定时间、特定地点独一无二的产品属性有了自己的生命和属于个体的意义。当我们脚蹬一双老北京布鞋或是手握一只宜兴紫砂壶的时候不难理解着一点。手工产品的艺术审美特征成为手工业产品的灵魂存在。在手工业生产中，设计师、制造者同为一人，我们常称之为“工匠”。工匠同时掌控着技术与艺术两项产品的基本元素，并在斡旋于二者以寻求发展。当然，在这其中必有“妥协”、有“强调”，但技术与艺术始终不曾脱离一个人的整体思考。手工产品因完全脱胎于人，其特有的气质特别能与人亲近。美学大师奥克塔维奥•帕斯在他的《美与实用性》中说到“手工业品之所以吸引我们，并不仅仅是因为其自身的实用性，它和我们的感官是同谋我们喜欢手工业品，这得感谢它对实用性崇拜和艺术宗教的双重超越。”由此看来，手工产品满载着社会意义成为了生产技术与艺术的完美结晶。手工产品生产方式成为展现技术、艺术与优质产品的完美模式，达到了实用性与美相结合。

2工业生产时期——技术与传统艺术审美分离

从18世纪中叶到19世纪50年代的工业革命后，“完美模式”中各项因素大为改变。在工业生产下，技术形态由个体劳动变为机械化的批量生产。随之产品的个体意义丧失。工业生产带来的高额利益引发工业崇拜，人们对技术的兴趣高涨，随之产品的审美加工便愈来愈粗糙。经济利益成为评价产品的唯一标准，无人关心产品的样式。产品形象的设计者与生产者分离。控制产品生产的工匠失去了从前个人风格和技巧展现的余地。新材料进入生产领域，生产环境发生巨大改变。新的生产技术迅速改变了生活中的传统行为习惯，应该有新的意识形态与此相和。但是，在18世纪的欧洲，艺术呈贵族化趋势的，艺术家单纯为精神生活的高尚而存在，脱离了现实生活。而具有了新身份、新任务的技术师傅（工匠们）不再思考产品的艺术形态问题。在这一情况下，产品形态一度陷入尴尬的境地。

2.1“艺术”的妥协——“功能第一”随着英国博览会的开幕，现代工业生产条件下应有什么样的意识形态这一问题成为众设计师的思考热点。面对艺术与技术在工业生产的情况下出现的矛盾，经过工艺美术运动、新艺术运动等运动的思索和尝试，以实现功能为核心目的，以适应工业批量生产的新的审美形式出现了。很快我们便得到了许多大同小异的答案：“形式追随功能”、“功能第一，形式第二”、“装饰即罪恶”等等。它们给我们的现代工业生产生活带来了“秩序”和“效益”，于是这些现代主义设计论断成为大家追寻的信条，也成为现代主义设计的准则。现代主义设计的代表“包豪斯”对现代设计提出的首要主张就是“功能第一，形式第二”。这个观点在当时很好的解决了工业生产与艺术的关系，得到了世界经济发展的认可。随着资本主义机器大工业的发展，“功能第一”的原则造就了现代主义设计风格。当现代主义风格成为全球的主流，人们又赞叹到“技术与艺术得到了新统一”。在笔者看来，与其说现代主义设计做到了技术与艺术的新统一，不如说是它带来了新的审美规则。当然这实现的过程极具强制性和乌托邦的理想色彩。

2.2简明的现代主义审美风格新的规则带来了新的审美逸趣。结构主义、机械主义美学勾画了现代主义的经典画面。简洁、明快的现代主义设计风格成为时代的新风潮。功能主义中材料符合功能的理性思考、形式符合功能的利益追求随着资本主义经济的快速发展成为社会中审美价值取向。功能主义原则以坚定、明了的姿态抵抗着折中主义和历史主义，其除繁就简的形式造就了符合时代的形式。与此同时，简约的现代产品形态也具有了新的涵义。工业产品因排斥一切“无意义”的装饰而成为表现其自身功能的符号或者手段。这反过来又要求设计要做到明确的功能表达和有秩序的规划。极简主义、“住宅机器”等概念是对功能主义原则的发展深化。它通过形式和结构的简化来反映技术至上的时代精神。

2.3“美”——“功能美”当“形式追随功能”成了现代设计的审美准则，工业产品“美”被限定再设计必须符合产品本身的材质和目的这个前提下。这个审美法则把艺术框定在了两个选项之中：有用的和没用的。而我们的设计所做的是对既定答案的筛选：符合功能的表现——留下；反之——统统丢掉。如此看来我们所寻找的这种美似乎是存在公式中已有的结果。我们寻找美的过程也只是在求证公式的真实性。“美”的涵义在“形式追随功能”准则下缩小为“功能美”。

2.4“功能主义”的排他性现代主义设计的排他性，首先表现在产品艺术风格上的排他特点。如果现代主义“装饰即罪恶”的假定成立，那么一切有关历史的、有关民族意志的、有意味的东西是不是都要摒弃?!如果我们单单享用“住宅机器”，是不是我们只能沉浸在机械美的享受里？！即使柯布西耶最初只是对理性社会的乌托邦式幻想，但其主张的执行结果确是社会形态走上的机械化发展进程。卓别林在《摩登时代》以喜剧化的场景实现讽刺了这个功能至上的社会。最终现代主义走向极端，成了摧毁历史、非人性化的代名词。在上世纪五、六十年代现代主义设计风潮随着后现代主义的出现而瓦解。现代主义设计以牺牲历史为代价，再与工业生产的协调过程中，最终没能实现艺术与技术的双重超越。

3多元化的后现代主义

随着现代主义的发展，社会形态也有了新的改变，随着资本主义社会的发展，设计中的市场经济因素日益凸显。设计作为社会大生产中的一个先行环节，其任务扩展到策划、规划；设计对象的复杂化，使社会阶级、政治环境及生态环境等因素都进入现代设计的思考范围。正如在今天看来，艺术与生态的结合问题，比艺术与技术的结合问题更为重要。1969年美国管理学家、诺贝尔管理学奖获得者赫伯特•西蒙首次提出“设计科学”（设计艺术学）的概念。形成了设计艺术学科——一个与设计艺术发生学、设计艺术现象学、设计艺术心理学、设计艺术生态学、设计艺术行为学、设计艺术美学、设计艺术哲学、计算机图形图像学、设计艺术教育学等众多学科的交叉的学科体系。至此，技术与艺术的结合问题统一在“设计艺术学”这个大学科里进行讨论。

3.1多元审美后现代主义设计对于后现代来说，它所处的科技、社会环境没有与现代主义所处的环境发生质的变化。它的设计规则和现代主义也没有明显的决裂——以现代科技为基础的设计思想并没有被。“后现代主义是现代主义加上了一些别的什么”，后现代主义设计是在现代主义设计的基础上对工业产品的多元可能性进行尝试。后现代主义急于打破现代主义枯燥的场面，对历史、文化采取了模糊的态度。多元化带来了设计广度和深度的延展，也带来了新风格冒险的可能性。

3.2对多元价值的关注不同于现代主义的专制，后现代主义显得宽容而戏谑。产品的艺术美不再只被认为是商业的审美盈余。设计中充分表达了对人、对自然的关怀。“逻辑”与“秩序”这些字眼在后现代主义思潮里显得力单势薄。刺激与杂交成为后现代设计艺术的主要运用手法。仿生、宇宙展望、未来幻想等题材把从前一切艺术思维桎梏扫除，任设计自由驰骋。当然，与“结果”相比设计“手法”显得微不足道，后现代设计目的只为寻找感官刺激的结果。“虚张声势”、“不可思议”、“出位”都是后现代的得意之作。与后现代所呈现出的形态一样，其社会意识形态也呈多样。由于社会价值取向走向多元，社会道德标准、同时杂居一处，在一定范围内产生了矛盾冲突。哲学作为世人精神解脱的重要途径，逐渐兴盛。生态问题、城市环境问题等成为大家的共同关注。

第9篇：工艺美术运动产生的原因范文

艺术构思，是指艺术家在艺术体验的基础上，以特定的创作动机为引导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，对生活素材进行加工、提炼、组合，形成艺术形象的过程。

艺术构思是一种十分复杂的精神活动，也是一项艰苦的脑力劳动，它是艺术家在深入观察、思考和体验生活的基础上，对生活素材加以选择、加工、提炼、组合的过程，其中融入了艺术家的想象、情感等多种心理因素，形成了主体和客体统一、现象与本质统一、感性与理性统一的艺术意象。如果用一句话来概括，艺术构思活动就是在艺术家头脑中形成主客体统一的审美意象。而以后的艺术传达活动则是把这种审美意象通过艺术媒介或艺术语言，物态化为可供其他人欣赏的艺术形象。

(一)构思的方式及运作

艺术构思是艺术创作的中心环节，是创作主体对客体进行改造制作的一种复杂的精神劳动。不经过艺术构思，创造客体就不能升华为艺术，也就不会产生真正的艺术作品。构思的方式及运作有：

1.整合

整合，即调动材料储备和生活积累，根据创作意图将有关的意象进行整合，产生复合意象这其实是将艺术创造客体深化的过程。鲁迅的《阿Q正传》发表后，曾经有不少人对号入座，认为鲁迅是在讽刺他们，事实上，阿Q这一人物形象不是现实生活中的某个人，而是叠加了当时许多中国人的一般形象特征和性格特征而构思出来的典型形象。

2.变形

变形，是指艺术家在构思中以一定的审美原则为指导，充分调动自己的审美想象力和审美创造能力，对客观对象做较大的改动和重建，甚至以违反常规事理的手法创造艺术意象的方式。变形作为一种主体审美能动创造的手段，贯穿于艺术创作的全过程，而在艺术构思阶段就已显得非常重要。在各类艺术品种的创作中，变形都是非常重要的。在现代的艺术创作中，更是常常运用变形手段，突出艺术家对生活的强烈感受。例如卡夫卡在《变形记》中所描述的那样，格里高利一觉醒来，变成了一只大甲虫。达利在《内战的预兆》中把人五脏悬置，中心掏空，危机感充透灵魂和肉体。这些生动的艺术形象，虽然具有极大的创造性，但归根到底，并不是凭空想象产生的，而是艺术家原有的生活体验与生活积累的变形。

3.移情

移情，即艺术家在对周围世界进行审美观照时，不是主观的被动感受，雨是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入，而通过“移入”使对象人情化，达到物我同一，自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感。艺术主体正是这种主观感情的给予者。

4.意蕴的凝结

意蕴，是指艺术作品体现出来的艺术家的主观意图和审美理想，它应当是在有限中体现出无限，在偶然中蕴藏着必然，在个别中包含着普遍。所谓的“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”正是这个意思。而意蕴的凝结就是指艺术家将自己这种主观意图和审美理想灌注于艺术意象之中，并使意象充盈和昭示了主体意图和审美观念的过程。因而，立意就成为艺术构思中必不可缺的一环。立意的过程，就是艺术意象渐趋成熟、主题思想渐趋完善的过程，是使艺术意象的内在灵魂不断升华的过程。立意的深浅，直接影响到艺术作品水平的高低，立意的高下，直接表现了艺术家认识能力和审美倾向的基本水准。艺术意象中的“意”是审美认识和审美感情的统一。因此，艺术家的审美认识和思想倾向如何，决定了艺术意象的基本精神状貌;艺术家审美感情的基调与强度，也导引着艺术意象的情感趋向。二者的结合与交融，奠定了将要形成的艺术形象的审美价值。

由此可见，艺术构思直接影响到艺术作品的成功与否，它是艺术创作过程中的重要环节。它上承观察和体验生活，下接意象物化。它是由生活表象到艺术形象第一个审美认识飞跃的结果，又是由艺术意象到艺术形象第二个审美认识飞跃的前因。通过艺术构思而产生的艺术意象便是生活表象和主体审美意识的统一，艺术构思也是将生活表象和艺术家的思想感情高度融合的典型化的过程。这一切都充分说明了艺术构思在艺术创作中的中心环节和地位。

(二)艺术意象的形成

艺术意象，是艺术家在构思的过程中，将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观审美物象相融合，并以一定的艺术表现方式和语言为媒介，使之成为具体可感的艺术形象、艺术情境或形象体系的过程。

意象物化是指艺术家运用艺术语言，将构思成熟的艺术意象表现为专供审美和鉴赏的艺术形象即艺术作品，其实质是一种审美表现活动。这是创作过程的最后一个重要的环节，也是艺术创作的最后完成阶段。没有艺术意象的物化，也就谈不上是真正的艺术创作。就艺术创作来说，艺术意象和艺术形象是互为表里的不可分割的统一体，因此，当经过艺术构思而形成了艺术意象以后，意象物化就变成了艺术创作中的一个重要的任务了。