雕刻艺术入门教学精选(九篇)

第1篇：雕刻艺术入门教学范文

地方建筑石刻艺术探索 文 章 来 源 w w w . 3 e d u . n e t

浓厚的佛教和儒家文化题材

江西东北部的建筑石刻艺术中体现出明显的佛教题材,我们知道佛教的传入给中国建筑石刻艺术的发展提供了丰富的土壤,魏晋南北朝时期,佛像、碑塔、窟龛等佛教雕刻艺术开始遍及全国,几乎占据了整个中国雕刻艺术领域,如甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟等均为中国雕刻史上的绝世佳作。而江西建筑石刻上也突出的体现了佛教的艺术气氛,如图4《景德镇通议大夫祠石柱础》、图5《婺源汪口村俞氏祠堂柱础》,这两个柱础均以莲花瓣的形式雕刻而成。图6《王氏宗祠石柱础》,与其它柱础不同的是,这个柱础由三部分组成,最下面为方形底座,中间部分呈六角形,表面雕刻有几何纹样,最上面为圆形。以上三种柱础均以莲花为主体,图4和图5的莲瓣围绕圆柱呈散开状,而图6采用线刻的形式刻画成抽象的莲瓣。这些石刻刀法准确、棱角分明,风格迥异,但无论莲瓣如何变化,均体现了佛教中莲花的题材。除了体现佛教题材之外,建筑石刻的装饰还表现出儒家的思想,比如追求吉祥如意、幸福美满等寓意。石匠们通过象征、暗喻和谐音等艺术手法创造了适用于表现抽象意义的石刻语言,如雕刻鹿即谐音禄;而豹子和喜鹊刻在一起表示报喜;喜鹊雕刻在梅花上是喜上眉梢之意;雕刻松鹤则表示长寿等等。如图7《婺源思口延村余庆堂天井地袱》所刻麒麟形象简拙质朴,麒麟是古代传说中的仁兽、瑞兽,是中国古代艺人经过加工,集龙头、鹿身、马蹄、鱼鳞、牛尾于一身的一种动物,与凤、龟、龙共称为“四灵”,被称为圣兽王,它象征祥瑞,且是神的坐骑。此天井地袱雕刻的麒麟脚上踩着铜钱,作抬头嘶叫状,使用高浮雕的形式更加地突出了麒麟的形体。图8《婺源江湾箫江大宗祠五风楼前抱鼓石》(康熙年间开凿),石鼓上雕刻有龙头鱼身图案,旁边还刻有波浪纹,似从龙嘴里往外吐。龙头鱼身者乃“摩羯”为佛教中的一种神鱼,龙首鱼身,其地位类似中国的河神。大藏经《一切经音义》卷四十云:“摩羯者,梵语也。海中大鱼,吞噬一切。”这种鱼具有避邪、祈福、防火灾的寓意,此纹饰刻于门前的抱鼓石上可见是祈福、避邪作用。又如图9《婺源思口延村余庆堂大门贴墙柱础》,这是大门边的柱础,柱础为方形,下部以如意纹表现,寓意吉祥如意,柱础上部采用三角形的构图形式,富有独特性,三角形的两边以回纹装饰,中间以不同造型的小花分散于六边形中,整个画面以几何纹饰为主。

第2篇：雕刻艺术入门教学范文

教学目的：

通过教学，使学生了解中国古代石雕艺术在几个代表性发展时期的成就及其艺术特点，学会欣赏中国古代石雕艺术的方法，提高欣赏陵墓雕塑的审美能力。培养学生对雕塑艺术的喜爱，对祖国悠久文化艺术的热爱，进而增强他们热爱祖国的情感。

教学重点：

．雕塑的定义与分类及作品与社会的关系。

．陵墓雕刻和佛教石窟造像为什么是我国古代雕塑艺术的重要组成部分。

．我国著名的陵墓雕刻和佛教石窟造像及其艺术成就。

教学难点：

欣赏中国古代陵墓雕刻和佛教石窟造像应把握的特点。

教学时间：课时

教具准备：课本、录象带、多媒体课件。

教学过程：

一．组织教学： （常规）

二．引入新课：

上节课我们欣赏了我国古代的陶塑艺术作品，这节课我们欣赏中国古代石雕艺术作品（出示课题，开始使用课件）。这两节课欣赏的艺术作品均属于雕塑艺术这一大类。

. 雕塑的定义：

——运用多种物质材料、多种手段（雕、刻、塑、铸、焊等）制作的，反映社会生活、表达审美感情的三维实体的造型艺术。

. 雕塑的分类：

（）按材料分：石雕 木雕 泥塑、 陶塑、 金属雕塑 。

（）按形态分： 圆雕、浮雕 、透雕（镂空雕）。

（）按功能和放置地点分：城市雕塑、园林雕塑 、纪念碑或纪 念雕塑、室内雕塑、案头雕塑。

受“劳心者治人，劳力者治于人”的偏见压制，中国古代雕塑家地位低微，历史上的许多雕艺术杰作都不知道作者，更无从探究其个人风格，只能从把握总的民族精神和时代特征来认识理解中国古代雕塑艺术。

在欣赏之前，我们先来谈谈如何欣赏雕塑作品。

．怎样欣赏雕塑作品

首先了解作品产生的时代背景，然后感受、体会作品的艺术魅力，进一步理解作品所表达的主题思想，最后通过分析雕塑作品的艺术特点（如：形象美、材质美、艺术性等方面的分析），提高我们的审美能力，达到自我陶冶的目的。

陵墓雕刻作品欣赏

陵墓雕刻产生的原因：

中国在旧石器时代晚期已有墓葬。自秦汉以来，由于统治阶级盛行厚葬，在帝王和王公贵族的陵墓前，一般都要设置石柱、石人、石头兽等，以显示他们的地位和威严。这些权贵们让最好的工匠用最好的材料，为他们制作随葬的陶俑和陵墓前的雕刻，所以往往集中体现了当时最高的艺术水平，同时具有明显的时代特征。

陵墓雕刻：是指陵墓建筑中的雕塑部分。陵墓建筑分为地面和地下两部分，。配合地面建筑陈设的各种石雕和石刻，为地面上的陵墓雕塑，一般来说最为常见，而且规模宏大，成就突出。地下雕塑，则是地下墓室壁面上的石刻、砖雕的浮雕以及画像石、画像砖等。

陵墓雕刻的特点，一是服从陵墓整体设计思想，具有象征性和寓意性；二是造型趋于神化和理想化。

如何理解陵墓雕刻这两个特点呢？首先应明白陵墓雕刻是陵墓建筑不可分的重要组成部分。古代人认为：人有灵魂，灵魂不死，应让灵魂有个去处，最好的去处是升入“天堂”。于是人们就修陵墓，并且将其设计成象征天界的模样，埋葬死者时要引魂，通过陵墓进入“天堂”。所以，帝王陵墓建筑布局，一般是四面有围墙，设神道，建石阙门。石阙、石兽（神兽）在墓地组成天界的象征。

陵墓雕刻的题材分为仪卫性和纪念性两类。仪卫性题材是按一定礼仪确定的，有华表、神兽、鞍马、狮虎、文武侍臣、碑碣等。纪念性题材，是为了纪念死者特殊的功绩设立的。例如，唐太宗昭陵墓前，雕刻其生前有战功的六匹爱马浮雕，即著名的“昭陵六骏”。为它们雕刻的高浮雕高.米，宽米以上，其形体略小于真马，有的昂首立姿，有的慢步行走，有的快速奔驰，着重体现马的勇敢、驯良的特性和充满生命力的蓬勃精神。在雕刻手法上严谨写实，刀法简练，结构准确，比例合适，形体浑厚，富有立体感，整体效果概括简明，极为生动传神，其独特的艺术价值使其享有盛名。

无论那种题材的雕刻，都有象征性和寓意性。例如，华表象征“王者纳谏”。天禄、麒麟等神兽（头上长双角的称“天禄”， 头上长独角的称“麒麟”，只能用于帝王陵墓。）既是帝王高贵非凡的自我标榜，又是封建法权不可触犯的象征。俯首屈膝的石马、石羊、石象等，象征驯服与祥瑞，是天下万民供奉天子的化身。这些具有象征性和寓意性的雕刻，构成宏大威武的气势，给人以既富丽又庄严冷峻的感觉，使人 产生崇高感，达到宣扬封建法权之目的。例如江苏南京和丹阳一带的南朝陵墓前的石兽，在重视雕刻的整体感的基础上，都十分强调艺术的夸张和变形，形体上没有繁琐的细节, 使整个石兽的形体显得更单纯，更富有表现力。例如，《萧景墓石辟邪》，其形态为挺

胸昂首、张口吐舌，似正在发出震天吼声。它是用整块方形石雕刻而成，在平原之上硕大的体量具有很强的艺术辐射力，仿佛它在控制着这一地域。在各种角度观看，它都给人以气势宏大、雄浑稳定的感觉。所以，当人们还没有走近这些石兽的时候，在没有弄清它的具体形象和细部刻画之前，首先获得的是一个形式美的感受，这就是雕塑艺术特别讲究体积意识的原

因。这些造型高大厚重、气势逼人的石刻所显示的矫健有力的外轮廓，给人以难以忘怀的印象，使人产生对于悠久历史的追忆和丰富联想。

陵墓雕刻服从于一定的程式，并遵循统治者的审美标准进行造型。例如，人、兽都雕刻成富有装饰性和富丽感，使其具有理想化、神化的特点。这种程式规范的艺术造型，隐含着统治者祈盼社稷江山永久稳固的心理。 （放映录象）

佛教石窟造像作品欣赏

佛教石窟造像产生的原因

马克思主义认为，宗教是一种社会意识形态。原始社会的人们无法抗拒各种自然灾害（火山、雷电、山洪、地震等），对变化莫测、庞大而神秘的自然现象不 能理解，从而引起了恐惧、惊慌和缺乏信心，这种力量主宰着人们的一切，只有用膜拜、祈祷或用巫术、祭咒、舞蹈等仪式去影响它们，才能消灾降福，保证生产和生活的顺利进行，因而产生了原始的宗教。进入阶级社会以后，阶级压迫有时往往比自然灾害更惨重，统治阶级为了维护他们的统治，总是利用宗教迷信欺骗

  

和麻痹人们的思想，阻绕人民的革命斗争。所以，列宁指出：“宗教是麻醉人民的鸦片。”宗教的本质是唯心主义，但是在一定的历史条件下，对于一时还找不到正确出路的人民大众，又往往是一种心灵的慰藉和寄托，也曾起到一定的积极作用。正如鸦片既是毒品，又是药品，这说明宗教是一种极其复杂的社会现象。

宗教艺术也是这样。一般来说，古代创造的宗教艺术，当时是一种宗教宣传品，宗教艺术所体现出来的艺术成就，是人民群众智慧的体现，是人类宝贵的艺术财富。所以，古代遗留下来的宗教艺术，可以成为我们今天观赏的对象。

中国古代流传下来的宗教艺术，主要是佛教石窟艺 术。所谓石窟，是指依山开凿的佛教寺庙。源于佛教诞生地印度，据说佛教创始人释迦牟尼是在山洞中修道成佛的，为了纪念他，也为了便于信徒们的出家修行，古代印度人便选择远离城市的僻静山崖开凿洞窟，并雕塑佛像和绘制佛教壁画。

享誉世界的四大石窟：

敦煌石窟，麦积山石窟，云岗石窟，龙门石窟。

．云岗石窟：

云岗石窟是世界闻名的佛教雕塑艺术宝库，位于山西大同五周山北崖。因其山势波折如云，故名云岗 。云岗石窟依山开凿，始于北魏文成帝和平元年（公元年），东西绵延一公里，现存大小洞窟个，佛龛个，大小石雕造像余身。年来，云岗石窟经风雨地震虽有损坏，但近百年中人为破坏更为严重，帝国主义国家博物馆中藏有从中盗窃的佛头达数百之多 。

课本所选第窟佛像，由于地震，该窟前半山崖崩塌，致使大佛暴露在外，巍然独存。大佛高.m，面相广圆，两颊丰满，鼻高宽厚、直通广额，眉长弯挺，目光下俯，微含笑意，表情含蓄，于庄严中流露出慈祥，于和蔼中显出威严，具有稳重如山的崇高感和高深莫测的神秘感。外着袒肩袈裟，衣纹条条排列形成富有节奏的韵律美。佛像造型，手法洗练，显示出雕刻家高超的艺术技巧和宏大的气魄，艺术成就极高，为云岗石雕艺术的代表作和云岗石窟的象征。

． 龙门石窟：

在河南省洛阳市龙门口伊水两岸长达一公里的山崖上，布满佛教石窟，这就是驰名中外的龙门石窟。现存窟龛多个，大小造像万余尊，佛塔余座。奉先寺建于唐代最盛时期，是最大的像龛。奉先寺像龛前，曾有木结构建筑，后被毁。龛南北宽米， 东西长米。龛内主尊卢舍那坐佛是释迦牟尼报身像，通高 .米，头高米，耳长 .米。保存完好的佛像头部造型，饱满秀丽，轮廓极为优美。雕刻者突破佛经束缚，融进中国女性优美的外部特征：螺形发髻，额部宽广，眉如弯月，丰颐秀目，鼻梁笔挺，厚唇小嘴，嘴角微翘，带有笑意，身姿端庄稳重，流露出高贵典雅的气质和雄图大略的英雄气概。其形象与记载的武则天“广额方颐”的相貌相吻合，实质可能是以武则天为模特儿，难怪大佛宛如高贵慈祥的中年女性。躯雕像整体为对称布局，主尊居中，余者像众星拱月般烘托主尊，结合为富有变化统一的整体，是唐代石刻艺术的典型代表。

．大足石刻：

大足宝顶山位于四川大足城北，全山共有窟群处，造像余尊。宋代的石窟造像具有世俗化的倾向，《养鸡女》即为代表。这一反映农家日常生活场面的雕像，极为生动亲切，富有生活情趣，将严肃的宗教内容表现得极有人情味。

三．小结。

第3篇：雕刻艺术入门教学范文

中图分类号：J528 文献标示码：A 文章编号：1003―0069（2014）09―0145-03

一 海派黄杨木雕的产生发展过程

海派黄杨木雕在我国有着悠久的历史，它于20世纪30年代开始在上海徐汇区初步形成，经过初步形成期、风格的形成到成熟再到鼎盛，不断继承和发展，至今已形成了成熟的海派雕刻艺术风格，有着鲜明的海派艺术特色和艺术价值。

上世纪30年代，上海徐家汇以土山湾为中心的天主教社区成为了最具规模与影响的西方文化传播地之一，“海派”黄杨木雕的创始人徐宝庆先生当时在土山湾孤儿院受到西方老师的教导，学习雕刻、素描、雕塑，在继承西洋雕塑注重结构的基础上，吸收了中国传统雕刻的技法和风格，开创了海派黄杨木雕的独特风格。

海派黄杨木雕的特点是中西融合，既继承传统又大胆创新，雕刻手法圆润明快，刀法凝练、作品富有立体感、形神兼备。它吸收西方的素描造型技法和雕刻手法来塑性，但保留了中国传统雕刻的技艺之魂，他的题材广泛涉及了生活及民族因素，不局限于西方雕刻传统的宗教题材领域，生动地表现中国的历史典故、神话传说、民间故事、传统道德故事、文学作品和人物、传统吉祥图案、民间技艺，并包含农村题材和动物题材等，作品生动传神，将简单常见的生活场景和乐趣，用艺术手法表现出来。

新中国成立初期，政府对工艺美术采取了“保护、发展、提高”的方针，这对民间工艺美术行业的振兴起到了很好的作用。正是在这个时期，上海黄杨木雕迎来了它的发展与繁荣期，在20世纪50、60年代，上海黄杨木雕也成为了当时中国贸易出口的商品之一。黄杨木雕创始人徐宝庆在这一时期也创作了许多优秀的作品，如儿童嬉耍题材幽默小品类型的作品《蹲蹲跳》，而《顽皮娃娃》（图4）和《五子戏龟》（图5）等作品造型生动、奏刀明快、富有民俗情趣，开创了“海派”黄杨木雕的独特风格。徐宝庆的大弟子侯志飞老师也是在这一时期拜师，跟随徐宝庆学习黄杨木雕，并逐渐成为技艺超群的海派黄杨木雕大师，创作出许多优秀作品，如《农儿乐》、《飞跃》等等。

如今，年近八十的侯志飞老师已经成为当之无愧的海派黄杨木雕大师，在海派黄杨木雕行业中已是元老级人物。他这一生中一直对黄杨木雕刻保持着高度的热情和兴趣，不断雕刻、练习、创新，创作出无数优秀的黄杨木雕作品。即使如今退休在家，仍时常在家中雕刻一些作品作为兴趣。他的作品大多生动活泼，经常以微笑的儿童为主角，小到生活细节，大到国家实事，都能逼真的表现出来。作品形象生动可爱，富有寓意，深受人们的喜爱。他的作品《农儿乐》（图6）参加了1962年在北京举办的第一届全国工艺美术博览会，并广受好评，之后连续3届博览会，侯志飞大师的作品都荣誉参展。其中参加第四届全国工艺美术博览会的作品《飞跃》还作为邮票票面发行（图7），足见侯志飞作品的优秀及受欢迎程度。他的作品《长命百岁》、《嬉象》（图8）在1980年2日本横滨参展，作品《蚌娃》、《争上游》（图9）、《摇呀摇》（图10）、《嬉象》等还曾在1983年参加了印度与法国文化交流展。

其间，黄杨木雕行业同样受到了冲击，许多黄杨木雕刻家，包括创始人徐宝庆及他的大弟子侯志飞都无奈转行。到70年代末80年代初，上海黄杨木雕开始以展销会和旅游销售等形式销售，由于产品题材品种多变，销售趋好，1981年，黄杨木雕实现销售5.58万元，1982年后，上海黄杨木雕销售逐年下降。80年代中期后，由于企业生产机制不适应市场的变化，黄杨木雕生产出现逐年萎缩。1986年，上海工艺美术工厂车间产值仅1000元。翌年，该厂黄杨木雕车间撤销。到1990年，上海市工艺美术研究所保留黄杨木雕专业，但从艺人员仅4人，黄杨木雕年产值为8182元。

二 海派黄杨木雕当前的困境以及未来发展方向

如今，上海黄杨木雕面临后继无人的危险，愿意学习木雕的年轻人越来越少，黄杨木雕创始人徐宝庆的弟子中现在年龄最小的也已年过六旬，其中几乎没有人专门从事黄杨木雕工作。2007年，徐汇区成立了非物质文化遗产保护办公室，海派黄杨木雕成功申报为上海市非物质文化遗产名录项目。2008年初，海派黄杨木雕创始人徐宝庆辞世。2008年6月7日海派黄杨木雕入选了国务院公布的部级非物质文化遗产名录。

目前海派黄杨木雕的发展正处于瓶颈期，未来如何继承发展这门传统工艺美术？恢复其往日的风采，使其在当前的经济发展中发挥一席作用？前段时间，我们就海派黄杨木雕的艺术特色及传承发展问题采访了侯志飞大师。

三 黄杨木雕刻大师――侯志飞访谈

侯大师1956年到1958年师从海派黄杨木雕创始人徐宝庆老师学习黄杨木雕技艺，1961年到1970年学艺毕业后，开始进行黄杨木雕设计创作，1970年到1994年转入工艺美术厂担任黄杨木雕创作设计任务直至退休。从拜师学艺开始至今，侯志飞大师从事黄杨木雕刻行业已有五十多年，见证了海派黄杨木雕从创始到发展，到鼎盛，到衰弱的整个历史过程，并且至今仍在为保护和传承、发展海派黄杨木雕尽一份力。他是上海工艺美术研究所著名的木雕师，也是被定为第一批上海市非物质文化遗产项目的代表性传承人。他的作品既沿袭了徐宝庆的雕刻风格，又不乏自己的独特创意，在学习中有创造，在创造中谋发展。除了坚持不懈的创作，侯志飞还心系着黄杨木雕行业的传承与发展。他曾受邀前往聋哑青年技术学校传授黄杨木雕技艺，希望为上海黄杨木雕的传承尽自己的一份心力。如今，侯志飞虽然已经退休，但并没有放下手中的刻刀，在他的家里摆满了很多正在创作中的木雕作品。上海黄杨木雕成就了侯志飞的艺术人生，侯志飞也为上海黄杨木雕作出了无私的奉献。

采访过程中，侯志飞大师十分热情。在讲诉历史时，他滔滔不绝，仿佛往事历历在目，并时常表现出对海派黄杨木雕的未来的担忧，以及继续为传承和发展上海黄杨木雕尽一份力的决心和毅力。对于我们的问题，侯志飞大师颇有见地，侃侃而谈：

WE：您从1956年就开始学习黄杨木雕，至今已经有五十多年了，可以说您是经历了海派黄杨木雕从兴起到发展到兴盛，直到现在有些萧条的整个时间段，您对上海黄杨木雕的各个时期的发展有什么看法？

侯：我是1956年开始跟徐宝庆老师学习黄杨木雕的，那个时候徐宝庆老师是在上海土山湾孤儿院里出来的。当时土山湾孤儿院里不仅有中国老师，也有外国老师，中国老师大部分是浙江的，徐宝庆就在土山湾向他们学木雕。徐宝庆开始学习了好几种东西，比如绘画，雕塑等等，最后学习了黄杨木雕。因为土山湾是天主教办的孤儿院，因而徐宝庆在土山湾里雕刻的都是宗教题材的东西，如耶稣、圣母等。后来解放以后，土山湾逐渐衰落了。徐宝庆就在1950年离开土山湾孤儿院，在徐家汇租了一间工作室，自己做木雕。我从小就喜欢绘画，高中的时候，到孝友里的一个教堂更衣室里学绘画，老师是日本籍的天主教修士，中文名叫田中德。在我高中将要毕业选志愿的时候，我想选择美术，进入美院，但在体检中查出我有红绿色盲。当时学校的规定是只要是色盲，就不能考美术学院，所以我也无法转雕塑，这个事实让我很丧气。田中德老师看到我这样丧气，就建议我去学习雕刻，并将我介绍给徐宝庆老师，并约好我毕业后到徐宝庆老师那里学雕刻。

但当我1955年毕业后，田中德老师已经回国了。介绍人已经不在了，但我还是壮着胆，去徐宝庆老师家敲门。徐宝庆老师还认得我，带我进工作室后，他语重心长地对我说：你既然要学习黄杨木雕，木雕是比较难学的，你要坐的定，要有恒心，这样才能学的好。当时他比较忙，时间宝贵，所以我每星期去一次，给老师看我的作品，他有时给我修改修改。那时我的家庭经济比较困难，我在我姐姐的厂里做临时工，白天上班，只有晚上和星期天有时间，用于学习黄杨木雕的时间很少。一段时间后，我觉得这样长期下去无法学好黄杨木雕，所以跟我的父母商量，辞掉厂里的工作，专心学习雕刻。从1956年到1957年在徐宝庆老师那里学习木雕，最后有半年多的时间，是辞了工作，专门在那里学习木雕的。

当时国家把各个行业社会上的老艺人集中起来，在1956年成立了上海工艺美术研究社。徐宝庆老师和我在1958年7月进入工艺美术研究社，研究社的学习条件比在家里的时候优越的多，我作为艺徒，在上海工艺美术研究社又重新开始学习黄杨木雕刻。在研究社中，学习的条件好，生产条件也好了，黄杨木雕行业逐渐开始兴盛，到之前，可以说是全盛时期。

到了时期，情况一落千丈，我们一度停止了黄杨木雕创作，一直到粉碎之后才重新开始。后来研究社改革了，新成立了工艺美术工厂，研究社的老艺人依然归在研究社旗下，我则和一些其他学生一起分配到工艺美术厂。刚结束时，黄杨木雕行业还是很景气的，工艺美术厂在1970届的毕业生中招收了一批比较喜欢美术的学生进培训班，培养他们做木雕，69届的毕业生加上70届的培训班学生，有许多年轻人进入厂里搞生产，我们做生产的样品，他们生产。过了一段时间，尤其是改革开始以后，国家在发展，工业等都上去了，但手工业就渐渐走下坡路了。世界上各个国家都是这样的，工业上去了，从事手工业的人就少了。手工业赚钱不容易，当时国民收入不高，我们生产的东西基本上都是外国人买去的，国内市场受经济限制，很少有人买。黄杨木雕就逐渐走下坡路了。本来工艺美术公司在中苏友好大厦（现在的工艺局）开了一个展销会，我们的作品都在那里销售，后来销量不好，黄杨木雕被迫开始减员，有的人去做丝绒画，有的改行做其他东西，有的干脆离开工厂了，黄杨木雕车间最后只剩我一个人了。最后在1981到1982年，领导叫我去做投影瓷像，我也改行了。海派黄杨木雕虽然已经成功申请为国家非物质文化遗产，但如今从事黄杨木雕的人寥寥无几。

WE：您从事雕刻50多年，您偏爱哪一类型的题材呢？您创作著名黄杨木雕作品《飞跃》的时候有什么设计理念和心路历程？

侯：我一般做儿童题材的比较多，当时手工业局提倡的反映现代社会的题材，我也做过许多反映现实生活的题材。比如在第四届全国工艺美术展览会上展出的作品《飞跃》（图14）。《飞跃》这件作品其实有两件，一件做完后到北京去展出，参加了全国第四届工艺美术展览会，邮票局当时看中了这件作品，以它作为票面出了一个邮票。在黄杨木雕列为国家非物质文化遗产的时候，我做了第二件《飞跃》，徐汇区文化局局长和非物质文化办公室的负责人一起到我家里来，请我做传承人的时候，我拿出第二件《飞跃》给他们看，后来这件作品捐给了土山湾博物馆。

从1962年开始，中国举办了四届工艺美术展览会，第一届我的参展作品是《农儿乐》，第二届是《讲故事》，第三届是《一定要解放宝岛》（图15），第四届就是《飞跃》。由于我喜欢反映时代的题材，但是一般反映政治题材的东西销量较差，于是我就动脑筋，既要反映政治题材的东西，又要吸引人。比如说这个《飞跃》。《飞跃》是在1978年粉碎之后创作的。当时刚结束，生产被极大的破坏了，但人们都憋着一股劲想发展，国家即将有个飞跃。我想把这种想要生产，想要发展的感情表现出来，于是就创作了这个《飞跃》。龙象征着中国，骑在龙上的五个儿童就代表了工农商学兵，也就是象征了国家和人民，向空中飞跃。这件作品是象征性的。当这个作品一出来，就刊登在1978年第二期的上海文艺上，后来又好多杂志都登载了。

WE：现在从事黄杨木雕刻的人越来越少了，行业比较萧条，您觉得在未来它应该怎样发展、传承、振兴？

候：现在黄杨木雕成为非物质文化遗产了。在2008年，非物质文化遗产办公室到浙江进行访问。现在浙江仍然在生产黄杨木雕，并且规模仍然很大，他们发现在浙江，教聋哑人学习黄杨木雕刻，并学的挺不错的。所以回到上海以后，他们就跟聋哑学校联系，在那里开办了黄杨木雕班，在课后学习，并请我去教。我去教了，但是结果不太理想。后来我因为身体原因，无法再去教了，换了别的老师去。但是聋哑学生们学习黄杨木雕，不是为了继承发展珍贵的文化遗产，而只是学校里的兴趣班，他们想在兴趣班里发现真正热爱黄杨木雕的人，再叫他们专门学。这个想法倒是挺好的。但现在我不去教了，他们那边现在的情况我也不清楚了。

WE：海派黄杨木雕相比于玉雕等行业比较不景气，您认为主要原因是木雕不像玉雕那样有比较大利润的吗？

侯：主要原因是木雕刻起来要花很大的工夫，但卖不到应有的价钱。所以学的人少。这是一个问题，所以要想保护下来，政府必须给与生活上的保障。现在年轻人没有三四千一个月，是不感兴趣的，现在生活上花费很大的，现在的年轻人对生活的要求又比我们当时高。

WE：您觉得政府扶持对于黄杨木雕的发展会不会有什么帮助？您觉得政府可以采取什么措施？

第4篇：雕刻艺术入门教学范文

2004年被中国民间文艺家协会雕刻艺术委员会评为“德艺双馨民间一级雕刻艺术家”;中国工艺美术学会选入全国20个成绩优秀的“全国优秀青年工艺美术家”;收藏家最喜爰的竹刻工艺大师;2007年6月被评为安徽省非物质文化遗产徽派竹刻传承人;中国创造品牌艺术家;2008年5月被评为安徽民间文化(竹木雕刻)杰出传承人,安徽省民间工艺大师;5月被共青团黄山市委员会评为黄山市2008年度十大“黄山市青少年事业热心人士”称号一。2009年被省人事厅评为高级工艺美术师,2010年3月被黄山学校艺术系首聘(竹木雕刻)客座教授。

竹刻《竹林七贤》笔筒被故宫博物院永久收藏。作品成为故宫上世纪50年代以来收藏的第一件现代竹刻作品;竹刻《和谐》笔筒被选入“扬帆奥运”组委会收藏;竹刻《徽乡行》四条屏与黄杨水笔筒《农家乐》被中国工艺美术馆有偿收藏。

2007年两会期间在全国政协礼堂二楼成功地举办了个人展;2008年受澳门文化局邀请参加“安徽省民间工艺・徽派竹木雕技艺展演”活动:2009年4月代表徽州竹木雕刻参加黄山市政府主办的香港徽文化展;10月作为安徽省唯一入选国家文化部的工艺美术培训项目,参加“传统工艺美术保护部级培训2009年中国雕刻艺术高级研修班”为期半年的学习结业。多次参加区电视台举办的“送温暖”活动,为山区贫困农民送去一份爱心;参加徽州“希望工程”资助10多名贫困学生直至完成学业;为了更好地资助关心留守贫困学生2009年4月成立洪建华竹木雕刻慈善中心,持久地开展以一件作品带着一份爰心活动。

2007年5月《竹刻年华》专题在安徽卫视新闻广场和上海东方卫视播出;6月走进徽州奇人《天价笔筒背后的故事》专题,在中央七套(乡土)栏目播出:11月在CCTV(乡土)栏目播出的中国工艺美术大师及中国民间工艺杰出传承人中,入选“2007CCTV乡土栏目最佳人气奖”十名之一,被邀请演播室录制(大师耀乡土)特别专题节目;2008年6月《竹刻的制作》上、下两集教材片在央视七套《农广天地》播出;10月《黑白竹刻》专题在中央二台;11月在澳门接受澳门电视台采访;2009年4月在香港徽文化展接受香港旅游经济频道采访;7月接受东方卫视《魅力东方走进黄山》现场直播采访。

作品多次在部级展会中获金银奖,先后被新华社、中央电视台、人民日报、光明日报、中国青年报、中国改革报、中国文化报、中国艺术、中国电力报、安徽日报、华侨报、新民晚报、澳门早报、捷黠资讯、新安晚报、黄山日报等;新浪网、搜狐网、网易、腾讯网、中华网等;安徽电视台及上百家媒体和网站报道转载。

第5篇：雕刻艺术入门教学范文

一直以来，寿山石雕创新问题也是业内外人士关注探讨的焦点，诸多工艺美术大师、圈内资深人士及学者等对此都有自己的独到见解。在寿山石雕艺术创作上，大部分人认为寿山石的创作创新主要包含两个方面。一是雕刻技艺创新，从最初的圆雕到浮雕、透雕、薄雕、链雕，雕刻技艺的每一次创新，都会推动寿山石雕艺术的繁荣发展。二是题材创新，寿山石最早的作品主要是动物俑，到后来的佛珠、法器再到后来的印章、人物、动物、山水、花鸟、博古等。改革开放以来，涌现出一大批题材新颖、格调清新、充满时代精神的作品，对传统的石雕题材有重大突破。正是这些新工艺、新题材的不断采用，寿山石雕焕发出新的生机与活力。

既然寿山石的两条创新路径已经大体明确，那么要如何在传统的基础上实现创新呢?传统，是对寿山石雕历史上已经形成、存在的东西进行深入地学习，取其精华，去其糟粕，研究它的优势和规律；创新，是在传统的基础上加入寿山石雕工艺师自己的想法，运用娴熟的技法加以创造，增强作品的表现力，拓展作品的内涵，更好地将寿山石的原始美与工艺师的技巧美展现出来。因而，要实现传统与创新的融会贯通，关键在于寿山石雕工艺师，包括对潜在人才的培养和现有人才的提升。对此，业内外人士从艺术理论研究、师徒技艺传承、市场需求导向等方面给出了建议。

四人观点，共索寿山石创新征途

李豫闽(福建师范大学美术学院教授，博士生导师)认为，目前寿山石雕类似于艺术论的系统化研究还是比较欠缺的。他表示，现在看到的寿山石研究更多的还是停留在一种经验性的总结上。在历史上。明清时期出过几个系统研究学者，但数量都不多。建国后，像方宗先生这样，既对寿山石历史文化有所研究，又熟稔于寿山石技艺的学者更是少之又少。这种系统理论研究的欠缺对寿山石的长远发展是会有所制约的。

在师徒技艺传承方面，李豫闽教授认为，现在这种主要是以师徒关系存在的寿山石雕艺术的传承，很难提出更高的艺术要求。“说到这种师承关系，众所周知，它对民间传统的延续，一些经验技巧的‘绝活’的延续，起到了很大的作用，但是正如每一枚硬币都有它的两面性，在这种师承教导中，严格地限制了选石头的标准、题材、刀法。这使得在很多时候，我们看到的许多寿山石雕作品更多的是一种对前人的复制。而对于在名家名师门下的徒弟们来说，前辈的精湛技艺也给他们造成很大的压力。没有超凡的气魄和胆识，以及很高的艺术修为，是很难有所突破的。”

对此，胡振德(福建师范大学美术学院副院长，教授)也阐述了自己的观点： “建国后，大概在50年代后，寿山石雕的制作由雕刻小组发展为福建石雕厂，里面云集了许多民间手工艺人，但还是多以个体化，在技艺上经验总结为主的制作。后来从学校培养上看，主要是福州工艺美术学校、厦门工艺美术学校设置的相关专业。福建师大开设的雕塑系，里面就有一项寿山石雕的课程。这个课程就是力图让学生在聘请的民间工艺师对寿山石雕基本文化知识、基本技法的介绍下，利用学生原有的大美术的知识结构背景，让学院派的理论中注入新鲜血液的元素，潜移默化地融入到寿山石雕当中去。”

李维祀(厦门大学艺术教育学院副院长，教授)认为，在目前寿山石价格被越炒越高的情况下，有些工艺家被利益所牵，追求创作的出发点不纯，艺术个性的体现薄弱，甚至反复模仿同一高价的题材。对这一现象，李维祀教授表示担忧： “长此以往，只会导致寿山石市场的崩溃。工艺师应当摆脱市场的约束和诱惑。创作艺术一旦与物质利益联系在一起，就很难有突破，很难与作品融为一体。寿山石雕刻的本质不是题材，而在于雕刻工艺师本身。克服浮躁心理，实实在在地、全身心地融入到雕刻艺术中，便能真正体会创作的快乐与价值，才能创作出吸引人的、有新鲜感的作品。”师大的李豫闽教授也指出，目前寿山石雕造型多半停留在传统题材上和市场的导向上，市场对传统题材寿山石雕的认可度很高，玩家的把玩心态促成了寿山石欣赏强烈的复古心理。要对此有所突破，工艺师就要“耐得住寂寞。敢于牺牲暂时的市场、经济利益”。从另外一个角度说，玩家的品位，应该也需要由创作者来适当引导。

另外，从评选激励机制上，林容生(福建师范大学美术学院教授，硕士生导师)也给出了建议，他认为现在寿山石奖项评选的标准，还太过模式化，以及过多倾重于技巧。评奖标准的与“石”俱进，鼓励创新元素的融入，对提升新一代工艺人的自信心和创作激情，都起着至关重要的作用。

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第6篇：雕刻艺术入门教学范文

雕饰是中国古建筑艺术的重要组成部分，包括墙壁上的砖雕、台基石栏杆上的石雕、构件上的木雕、金银铜铁等建筑饰物等。砖雕被广泛地用于建筑门楼、门罩、影壁、墙体的部位装饰。此外，木雕作为民间艺术的一种，在建筑装饰领域里得到了更加充分的发展。我国传统建筑木雕艺术在木雕构件和建筑装饰上紧密结合，在雕饰风格和技艺上达到了高度的和谐统一。传统的木构架在用原木制造的过程中大都进行了美化，以便在满足结构支撑的力学功能基础上起到装饰的作用。其中无论是建筑外檐还是内檐，都充分体现了中国传统建筑雕刻的高超技艺。

韶关古民居雕刻的形式多种多样，主要有深浅浮雕、镂空雕、透雕等，它们不论是在手法还是在风格上都不仅反映了粤北的风土人情以及文化传统的地域特征、反映了广东地区特殊的地方风格和雕刻艺术的独特装饰效果，还充分体现了我国传统雕刻的博大精深，具有以下特点：

一、反映了风水意识对韶关古村落民居建筑雕刻艺术的影响

《辞海》对风水的定义是：“风水，也叫堪舆。旧中国的一种迷信。认为住宅基地或坟地周围的风向水流等形势，能招致住者或葬者一家的祸福。”

古村人深谙“顺应天道，以自然为本”之道，在村落规划中，不仅把人看作是自然的一部分，也把大地本身看成是一个富有灵性的有机体，使人与自然相互协调，从中体现了一种人与自然和谐共生的文化精神[1]。中国人自古以来就有“天人合一”的传统观念。建筑物从选址、建村、盖房到各种图案雕刻的完成，无不渗透着人与自然和谐相处的主旨。古人建村选址，特别讲究建筑在空间格局上与外在自然地形相契合。古人对村落环境的要求是：前有朝山，后倚来龙，有形如狮象，龟蛇山收水口，村前河流玉带环绕。

道家也主张“重返自然，返璞归真”，强调自然的美好和内在的法则、功利，因而满足其哲学观念和美学思想的建筑在形式上必然是曲折多变、自由活泼的。

韶关古村落民居雕刻尊崇自然，这也充分反映了人们师法自然、天人合一的思想理念。这些雕刻中莲花与海水图案即表达了一种“万物有灵”、“天人合一”的宇宙观；龙、凤、麒麟、鱼、人物、花饰等图案让人、建筑、自然和谐地相处于同一空间中。在封建时代，“龙”是帝王的象征，《辞源》说：“龙是古代传说中的一种善变化能兴云雨利万物的神异动物，为鳞虫之长。”《辞海》说：“龙是古代传说中一种有鳞有须能兴云作雨的神异动物。”韶关南雄新田村民居天井中龙头石雕（圆雕）造型逼真，古朴大方。反映了天地、人、神和平共处的“天人合一”的思想。另外，还有在恩村世科祠大门外两边的抱鼓石的正立面、侧立面及上部都有生动传神的石雕，正立面雕刻的是5 个几何花卉图案，侧立面雕刻有几何云纹图案，上部各雕有一个代表吉祥平安驱魔辟邪的狮虎瑞兽，造型朴实大方。“狮与虎将，亦称百兽之王，是权力与威严的象征。还有镇宅驱邪之义。……狮子的威慑作用，还用来镇木、镇水。”[2]

二、反映了儒道文化观念对韶关古村落民居建筑雕刻艺术的影响

1.忠孝文化观念的体现

民居雕刻除了反映风水意识外，还体现了封建社会里儒家强调的“遵礼法，重礼教”、“不以规矩不能成方圆”、“忠孝，廉洁”的思想。忠孝礼仪是中华民族传统美德亘古不变的主题。它蕴含丰富的诗书文化和深厚的道德内涵。中国古代“24 孝”里“弃官奉亲”故事讲述了荥阳中牟人潘岳弃官孝母的故事，有诗云：“弃官从母孝诚虔，归里牧羊兼种田；藉以承欢滋养母，复元欢乐事天年。”此外，韶关南雄鱼鲜村先祖堂正大门上方匾额上写着“驷马荣登”四个大字，正大门背面上方匾额上写着“槐荫云礽”四个大字。“槐”是指王姓的祖先，“荫”指庇护，封建社会子孙因为先世有功勋而推恩得赐官爵、封赏或免罪称作“荫”。随书柳述传：“少以父荫，为太子亲卫。”“云”：有；“礽”：福。“槐荫云礽”的意思就是，王姓的祖先护佑着子子孙孙有福气。

在隘子镇满堂村的始兴满堂大围，楼内柱、梁、坊、门均上油漆，雕梁画栋，装饰华丽。

雕饰彩绘常用人们熟知的人物花鸟图案来表现历史典故、神话传说、民间习俗等题材，借此达到道德教化的目的。这也反映了粤北客家人儒家传统的审美取向，是韶州浓厚的文化氛围的体现。

由于受儒家思想的影响，表现“忠”、“效”、“节”、“义”的题材，如“郭巨埋儿”、“鹿乳奉亲”、“苏武牧羊”、“岳母刺字”、“桃园三结义”等；由于受道教神仙之说影响，追求长生不老、福禄富贵、多子多孙的题材有：“寿比南山”、“连年有余”、“五福拜寿”、“五谷丰登”等。“百寿图”则表达了人们追求长寿的心愿。

2. 尊师重教思想的体现

“尊师重教”出自为孟子的学生乐正克《礼记·学记》，乐正克，姓乐正，名克，战国时鲁国人，思孟学派的重要人物。尊师重教是一种文化，是一个优秀民族的优秀品质。溪塘水东“状元第”上的雕刻是传统寓意纹样，象征功名和高官厚禄。“金榜题名时”为旧时儒生所求。古代长辈期望孩子长大有出息，科举成功，高中状元。

韶关南雄新田村爱敬堂照壁匾额上阳刻着“世德流芳”四个行楷大字，匾额上还刻着龙头图案，左侧门上阳刻着石匾“登云”，右侧门上阳刻着石匾“步月”。爱敬堂前石刻对联上写道：“粤东不乏良才，观太长孙子，轶后超前卓荦无殊骥北；岭南亦多望族，仰户部门楣，连科及第，声明尤重陇西。”这幅对联反映了人们重视科举、重视教育的儒道思想。

三、多元文化对韶关古村落民居建筑雕刻艺术的影响

中国历史上有名的三次大迁移造就了目前韶关很多古村落的形成。所以韶关古村落深受中原传统文化的影响；同时，又受到湘楚文化、岭南文化和赣文化的影响，韶关古村落呈现出多元文化的特征。在民居雕刻造型艺术上表现出多种文化的痕迹。鱼鲜村先祖堂横门梁上的双龙戏珠木雕，采用满布式布局，层次分明，形象逼真，雕刻层次丰富，显示出华丽饱满的风格。它既承继了古中原建筑装饰文化的精髓，结合北方庭院建筑装饰特色，又适应南方多雨潮湿的气候及地理特征，是明清建筑艺术的完美体现。

四、形式与内容相统一，雕刻手法多样，花纹与雕饰也颇具特色

韶关古村落建筑雕刻深浅浮雕形式多样，镂空雕层次分明，错落有致，透雕玲珑剔透(图1)，形象造型古朴优美，刀法纯熟洗练，线条流畅自然，讲究曲线美，富有动律感。如韶关南雄市溪塘村民居建筑上刻花镂草、花鸟鱼虫，无不栩栩如生。镂空雕《凤雏麟子》(图2)层次分明，立体感强。南雄市黄坑镇溪塘村水西温氏宗祠大门骑梁上的木雕、水东德兴遗庆厅大门的戏文故事石雕及遗庆厅泥塑系列作品施刀的功力、线与面的处理以及各种造型手段的变化，都做到了服从主题内容的需要，使意、形、刀有机地融为一体。同时灵活运用冲、划、切、刮等刀法和浮雕、透雕等表现方式，以及具有丰富内涵的东方艺术语言，在造型的疏密虚实、方圆顿挫、粗细长短的交织、变奏中，表现精巧入微、玲珑剔透的艺术效果，使作品产生音乐般的韵律和感染力。

五、雕刻部位遍及室内各个建筑及装饰构件及室内陈设

韶关古村落民居雕刻主要出现在室内，特别是内檐的梁架、天花澡井、花罩、屏风，以及外檐的额枋、雀替、撑拱、门牖、垂花、斗拱、匾额等各个构件上，它们可以与室内传统家具一起营造良好的空间氛围。小坑镇曹角湾村民居建筑窗式上的透雕《八仙过海》造型优美，玲珑剔透。历经宋、元、明、清等朝代的“江南第一世家”——恩村有着门楼祠堂、石板街巷，其梁柱檐珩、窗门框棂独具特色，尤其是祠堂及民居内精美的雕刻和乡俗遗韵都显示出了蒙氏家族昔日的兴盛。恩村昆寿公祠额枋和外檐廊柱上雀替、斗拱的回纹卷草浮雕配以彩绘造型稚拙，装饰典雅。世科祠正面额枋上的双龙戏珠和麒麟送福的木雕，两条龙对称状地翘首在左右两边，呈行龙姿态，栩栩如生。火珠在中间，显示出活泼生动的气势。龙是中国最大的神物，古人认为它是最高的祥瑞，具有至高无上的地位，称为百兽之尊。龙纹原是表示神威和力量的象征，在封建社会里，被作为“帝德”和“天威”的标志[3]。双龙戏珠是一种吉祥喜庆的象征。

六、雕刻构图饱满，人物形象生动，故事情节感人

韶关古民居建筑上的雕刻形式上或追求简洁生动、抽象概阔，或追求细腻缜密、形象精巧，总之是采用图案的构成法则和中国画的表现手法，创造出丰富的装饰造型、图案及雕饰题材。如溪塘村建筑构件雀替上的木雕“龙凤呈祥”中凤的造型朴实饱满，显示了非凡的气派。鱼鲜村先祖堂门前抱鼓石正面石刻人物造型丰富而又洗练，朴实而又高雅，使人百看不厌、趣味无穷。乐昌应山户昌山村大门横门梁上的戏文故事木雕，人物造型古朴大方，简洁生动，人物维妙维效，故事情景动人。而应山另一民居中横门梁上的精雕细刻，追求细腻缜密形象精巧，密密麻麻雕刻了众多动作各异的动物花鸟形态，画面构图饱满，形象生动雕刻技艺令人叹服。

七、韶关古村落民居建筑雕刻的题材广泛，内容丰富

韶关古民居的先民们采用象形、会意、谐音、借喻、比拟等手法，凭借艺术语言来寄托对于幸福、美好、富庶、吉祥的向往和追求。他们把地方文化、宗教信仰及美好心愿都反映在民居装饰的各种雕刻造型中，寓意深刻。在建筑雕饰的题材内容上十分丰富，有动植物花纹、人物形象、戏剧场面及历史传说故事等。北宋时期李诫编写的《营造法式》对雕刻的很多技法作了明确的定制。人们在额枋、方框、挂耳和挂落等处多用八仙、寿星、戏文故事、宗教传说、人物和云纹、腾龙、如意卷草等图案表达人们祈福纳祥的美好心愿，体现雕刻的高超技艺和民族风格。由于佛教的传入，民居建筑木雕题材又增加了菩萨、罗汉、佛经故事、法轮、宝塔等新的内容。由于受东阳木雕、徽州木雕特别是受潮州木雕的影响，粤北民居建筑上也大量运用各种题材的雕刻技艺。人物题材主要有古代戏文故事、历史传说故事、民间风俗场景三大种类题材，如天仙送子、状元出巡、八仙过海等。溪塘水东“辉秀第”民居门楣上的“状元第”和“百寿图”石雕惟妙惟肖。鱼鲜村先祖堂内两个石鼓的正面与侧面分别雕刻着历史人物戏文故事。韶关南雄百顺镇黄屋城村的砖雕墙上雕刻大卷草折枝花等浮雕图案、黄氏宗祠祠堂内的砖雕“万”字图案花纹组合、黄屋城南大门上方用青砖雕成的“义路礼门”四个大字，都说明了民居雕刻的题材之广泛和内容之丰富。“义路礼门”反映了孟子的思想。因为“义”是人之为人的根本, 是目的本身, 所以孟子反对以“利”为终极目的[4]。

此外雕刻题材还有用于驱恶避邪的图腾造型，代表吉祥的祥禽瑞兽，如：龙、虎、狮、鹿、象、猴、兔、羊、鲤鱼、鸳鸯、鹌鹑、蝙蝠、蝴蝶、鹤、凤、燕等；另外还有代表吉祥的植物，如莲、槐、桃、桂、柿、牡丹、菊花、荷花、梅花、竹、芙蓉等；秦琼、尉迟恭、八仙、麻姑、财神等神话人物。祥禽瑞兽以龙凤最多。恩村的昆寿公祠额枋上双凤朝阳的木雕、恩村世科祠额枋上及仁化县石塘镇石塘村李氏宗祠大门横梁上的二龙戏珠木雕也都是吉祥的象征。而瑞兽则以双狮、麒麟、二龙戏珠、三羊开泰、鹿、兔、龟、鱼居多，此外，还与花草禽鸟配合，生气盎然，丰富而生动。南雄市乌迳镇新田村的石雕麒麟造型生动，栩栩如生。溪塘村水东常德堂抱鼓石侧面的石雕麒麟形象生动。麒麟是吉祥神兽，主太平、长寿。民间有麒麟送子之说，麒麟有龙头、马身、鱼鳞，是凶猛的瑞兽，且护主心特别强，有招财纳福、镇宅辟邪的作用。所以，人们喜欢在祠堂大门上雕刻麒麟以招财纳福、镇宅辟邪。世科祠大门匾额上方雕有一对宗彝，宗彝是一种祭祀礼器中绘的虎彛，相传是一种智兽，是忠孝的象征。（图2）《凤雏麟子》就是比喻贵族子孙或称誉佳子弟。

位于韶关小坑镇的曹角湾古村落祠堂和书院大门的横门梁最具特色，均雕琢古朴，技术精湛，龙飞凤舞，格外传神。下书房横门梁上的浮雕造型里，有“天上喜鹊、地下獾的纹图”，寓意“欢天喜地”；有“喜鹊面对古钱的纹图”，寓意“喜在眼前”；有“喜鹊（鹭鸶）站在石上与莲花和几棵芦苇组成的纹图”，即“喜得连科”也作“一路连科”，寓意考场接连登科，事业非常顺达。这里“鹭”与“路”同音，“莲”与“连”同音，芦苇之“芦”与“路”谐音，“荷”与“科”谐音，芦苇生长，常是棵棵连成一片，故谐音“连科”取意。旧时科举考试，连续考中谓之“连科”。因此，鹭与荷花、芦苇组成的图称“一路连科”，寓意应试求连、捷，仕途顺遂，又叫“喜得连科”。明清以来平民百姓要想做官，就要经过不断的考试：如“乡试”、“会试”、“殿试”，古人云“春风得意马蹄疾，一日看遍长安花”，可见科举考试是许多读书人梦寐以求的事情。浮雕寄托了邓氏家族对子孙后代金榜高中的美好心愿。

韶关南雄新田村民居照壁上的石雕（浮雕）整个画面分成几个部分，分别装饰有盆景花束、珍禽异兽和鱼跃龙门等图案，其中，盆景花束部分雕有八个花盆花束，每个花盆(瓶)花束造型各不相同，形态各异。盆（瓶）、座连体，上部为盆（瓶），下部为座。瓶敞口圆唇，呈喇叭形，颈部短小，有的甚至没有颈部，腹部鼓圆。花八束分别插于盆（瓶）中。八束花各由花朵和叶片组成，花姿优美。

八、用材采用韶关地区优良的石、木、竹材雕刻是雕、刻、塑三种创制方法的总称。

刻的硬质材料（如木材），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，一般选用质地细密坚韧，不易变形的树种如楠木、紫檀、沉香、红木等，如使用韶关当地的樟、银杏、楠木、桃木等。竹材中通外直，材质细腻，也是韶关盛产的雕刻材料。木头有的松软、有的粗硬，一般木头松软的易雕，粗硬沉重的难雕。木质坚韧、纹理细密、色泽光亮的称之为硬木，如红木、黄杨木、花梨木、檀木等，具有雕刻的全部优点，是雕刻的上等材料，适合雕刻结构复杂的、造型细密的作品，而且在制作过程中和保存时不易断裂受损；比较疏松的木质如椴木、樟木、松木等适合雕刻造型结构简单、形象比较概括的作品。

结语

韶关古村落历经了数百多年的历史，它积淀了厚重的人文历史与浓郁的人文精神，体现着古村独特的人文内涵。韶关古村落民居建筑雕刻装饰有着韶关地域性色彩和与赣南、闽粤地方特色的结合；题材丰富多样，具有古朴、凝练、流畅的特点，是当地村落建筑装饰艺术中的宝贵财富。这些作品往往隐含着或谦虚高洁、或祈盼平安、或祈盼子孙满堂之意。古村人把文化与建筑完美地融于一体，使古村落建筑装饰都彰显着中国传统文化、乡土气息和人文精神，内涵十分丰富。它们“不仅是装饰建筑的艺术精品，还留存了人类关于建筑的多种经验和观念，呈现出多重动因结构和象征意义，隐含了社会秩序与法则，其物质内容和精神内容都极其深广[5]”，体现了古村人们的伟大智慧。

参考文献：

[1] 石承斌《. 龙遒古村建筑雕刻及其文化蕴涵》[J].载《电影评介》，2009(1):84。

[2] 班昆编绘《. 中国传统图案大观（一）》[M].人民美术出版社，2002(04):172。

[3] 班昆编绘《. 中国传统图案大观（一）》[M].人民美术出版社，2002(04):2。

[4] 石永之《. 孟子的正义思想》[J]《. 中共济南市委党校学报》，2008(1):76。

第7篇：雕刻艺术入门教学范文

关键词:考古雕塑艺术结合研究奠基者

原中国美术家协会顾问、中国美协陕西分会名誉主席、西安美术学院教授王子云先生是我国著名的考古学家、雕塑家、美术史论家和美术教育家。1990年，先生以93岁高龄寿终，将近一个世纪致力于美术教育、考古和雕塑，一生甘为人梯、甘做铺路石，为重振中国的考古和雕塑做出了杰出的贡献，是我国现代考古和雕塑艺术的奠基者之一。

王子云，1897年出生于安徽萧县，1916年就读于上海美术专科学校；1920年后，在北京从事美术教育和“五四”新美术活动；1926年任中山大学民众教育馆艺术部主任，任职期间，发起了“南京美术展览会。”1928年受聘为国立杭州西湖艺术院讲师，曾协助学校在上海、日本东京举办国际性的美术交流活动。

王子云一直注重提携、奖掖后进。在北京从教期间，他发现北京美术学校学生、萧县同乡刘开渠精于绘画和雕塑的特点，了解到他因为经济拮据，难以继续读书的情况后，便慷慨解囊，并积极联系萧县同乡基金会对他施以救助，帮助刘开渠走上了一条成功的道路。上世纪七十年代，已进入暮年的刘开渠深情地回忆说：“二十年代，我在北京读书时，只有十几岁，举目无亲，生活难以为继，王子云老师接济我、鼓励我、帮助我寻求半工半读的办法，并联系萧县同乡基金会援助我。毕业以后，又鼓励我到法国学习雕塑，使我对自己的追求充满了憧憬与渴望。我1933年回国以后在国立杭州艺专任雕塑系主任和教授，他1937年留学归来，立即到杭州艺专任教，支持我、壮大我所在的雕塑系，和我一起共同培养雕塑人材。他一生无时无刻不在帮助我，我无法忘记他对我的栽培和支持。”

在他的帮助下，还成就了著名花鸟、篆刻艺术家王青芳。王青芳是他的堂弟，在王子云先生的资助下，1923年入北京美术学校学习，并根据他的特长，引荐他拜国画名家陈师曾、萧谦中、王梦白，国画学会的金拱北和国画大师齐白石为师。后来，王青芳集中精力向齐白石学习花鸟画和篆刻治印，并在篆刻基础上研究木刻版画，曾刻有屈原、司马迁、杜甫、王维等古代文学艺术家画像存世，号称“万版楼主”，求刻、求画者不绝于门，是名动京师的著名花鸟画家和篆刻艺术家。

王子云自幼钟情于雕塑艺术。在艺术领域摸爬滚打了十几年以后，他逐渐清醒地认识到：中国的雕塑艺术从唐末五代一直到清代的漫长历程中，在内容、题材方面逐渐世俗化，而造型作风却松驰纤细，特别是到了清末，雕塑制作繁琐、庸俗，古代雕塑艺术的大气磅礴、质朴遒劲、富有含蓄的艺术造型风格已很难寻觅，重新振兴雕塑艺术已迫在眉睫。1931年，已步入中年的王子云毅然放弃安适的工作、生活环境，继他的得意门生，后来的雕塑泰斗刘开渠之后负笈到法兰西学习雕塑，从此确立了自己的人生道路：借鉴西洋雕塑，融西洋雕塑的写实风格于中国雕塑，吸纳西方的考古手段研究中国古代雕塑。而终极目的是：洋为中用、古为今用，发展中国的现代雕塑艺术，使现代雕塑更精确、更完美。他先入巴黎高等美术学校雕塑系学习；1934年毕业后，为了进一步研究雕塑艺术，又转入巴黎高等装饰艺术学校雕塑系就读，并以优异成绩被法国著名雕塑家朗多维斯克教授选为入室弟子。他夜以继日地苦学、苦练，决心要在巴黎这座艺术殿堂里为中国人寻找一块展示自己的地方。他的油画作品《杭州之雨》、《巴黎协和广场》和雕塑作品《少女》等先后参加了巴黎“秋季沙龙”、“春季沙龙”、“独立沙龙”等美术展览会，是上世纪三十年代载入法国《现代艺术家辞典》的唯一中国画家。留学期间，他曾趁假期到意大利、希腊、德国观摩，考察西方雕塑艺术，佛罗伦萨的乌菲济艺术馆、雅典城邦丰富而辉煌的雕刻、浮雕艺术强烈地震撼了他的灵魂，给了他丰富的启迪。他领悟到：那些巨大的石雕之所以具有强大的生命力，无不善于运用独特的雕塑语言充分地表达特定的思想感情。要如此，只有作者把对客观世界的真诚感受通过一定的艺术手段准确地表现出来，在完美的艺术语境中恰如其分地诠释，才能使观赏者产生情感上的共鸣，这样的作品才能称得起艺术品。他精心研究意大利雕塑家米开朗琪罗和法国雕塑家罗丹等的雕塑艺术。他们的创作以精湛、完美的技巧，壮阔、宏伟的气魄和透彻、深刻的思想反映着时代的变迁和人们的内心世界，以丰富多样的雕塑手法，塑造出神态栩栩如生和富有极强表现力的艺术形象，都是以现实主义的创作方法进行创作的杰出代表，他要沿着他们开拓的创作道路前进。

上世纪三十年代，现代雕塑艺术在刘开渠等的倡导下，发生了广泛的影响，追随者一天天多起来。以刘开渠、王子云为代表的雕塑艺术家大声疾呼、著书立说，极力从意识领域挽救中国雕塑的严重危机，并以创作实践，兑现自己的主张，通过雕塑反映腥风血雨的抗日战争现实，真实地反映社会生活的许多重要方面，具有强烈的现实主义精神和艺术上的独创性，使中国雕塑艺术出现了一洗颓靡之风的重大转折，在中国雕塑史上，产生了巨大而深远的影响。

1940年，日本侵华战争的炮火已经燃烧到了中国的大西北，以王子云为团长的西北艺术文物考察团为抢救收集尚未被敌军占领地区的文物和艺术品，往返10万里，在大西北地区进行了长达五年的考察，各类文物遗址及艺术文物就发现数百处（件），速写图、写生图、照片、拓片、摹本和大量的堪称国内艺术文物界首例的模铸不胜枚举。他们翻铸的霍去病墓前的“马踏匈奴”等石雕，风格雄健质朴，大气磅礴，反映了西汉王朝强大的国力。这类作品在西安“汉唐陵墓艺术展览会”展出，在那样一个特定的历史条件下大大增强了中华民族抗击外来侵略的自信心。受到教育的除了普通民众，诸如国民政府的要员陈立夫、张继、周钟岳，文化名人郭沫若，美国副总统威尔斯基等也都给予极高评价。从二十年代起，王子云先生任教于北京美术学校、中山大学、杭州西湖艺术院。1937年留法回国后，又先后任教于杭州艺专、南京艺专、西北大学；建国后任教于成都美专、西北艺术学院、西安美术学院。在他看来，中国要培养一大批卓有成就的雕塑艺术家，学校教育是必不可少的重要手段；而把雕塑艺术教育普及到全社会，借此教育全体国民，增进民族意识，提高中华民族的国际文化地位更为重要。同时，广大群众对雕塑艺术品的耳濡目染，在潜移默化中，也能成长一批民间雕塑人材。1941年，他率团到达敦煌莫高窟，西千佛洞、榆林窟、水峡口小千佛洞，对历代壁画和雕塑临摹和系统研究，那满窟满室、丰富多彩的壁画和塑像灿如繁星，尤其千佛洞第79窟以真人为雕塑范本的泥塑菩萨，上身，面部粉白黛黑，形象逼真，禁欲主义的色彩大大收敛了，有极强的艺术感染力。考察归来，他冲破重重阻力，在山城重庆举办了我国第一次敦煌艺术展览，并敦促政府成立了敦煌文物管理所，这对保护和研究敦煌艺术具有十分重要的意义。陕西是周秦、汉唐故地，是中国固有文明之所在，1945年到1948年，他自费徒步对陕西文物古迹，特别是对唐陵墓艺术进行调查研究，曾不止一次地去茂陵汉武帝墓、霍去病墓仔细考察，并对东汉厚葬之风遗留的大量文物和埋葬在陕西汉中一带、绵亘三百余里的唐代十八帝王陵墓上的石雕进行了反复研究：献陵石虎概括而写实的风格，昭陵六骏生动的造型和英俊、刚毅的神韵，乾陵石雕强大而又堂皇的阵容，以及为武则天之母杨氏建造的顺陵立狮、坐狮高大而威猛的气势，无不闪现着光辉灿烂的大唐气象。抗战胜利以后，王子云任西北大学历史系教授兼文物研究室主任，他利用教学之余搜罗、研究西安内外随处可见的秦砖汉瓦。在西安街头巷尾的寻觅里，发现了唐代韦氏合葬石椁和被誉为“中国的维纳斯”的唐代女性断臂石雕，这在中国考古史和雕塑艺术研究领域均留下了辉煌的一笔。期间，他还编写了《汉唐陵墓艺术》、《中国古代装饰艺术》、《秦汉瓦当图录》等书稿，给有志于学习研究考古学和雕塑装饰艺术的后辈提供了丰富的营养。超级秘书网

上世纪七十年初，他受国家指派，到全国各地考察古代陵墓、研究出土文物。当时，各地派性斗争仍在延续，地方机构很难行使职权，考察困难重重。期间，他曾回到故乡萧县考察，县里只能委派一名股长接待，车辆和吃、住安排颇费周折，但他毫无怨言。以耄耋之年，老衰之躯穿梭于山岗、河湖、原野之间，每至夜深才能回到住处，饭后仍挑灯夜战，整理考察笔记。以后，又考察了山东济宁大汶口新石器时代遗址出土的原始社会陶器。江苏铜山县的汉墓、陕西临潼秦始皇陵的“随葬俑坑”，贵州兴义出土的东汉铜马等等，足迹遍及全国，他呕心沥血，为研究雕塑艺术和考古日日夜夜穷思苦索。

他的传世雕塑作品很多，先后为解放川西烈士建造了《无名英雄像》，设计了解放临汾、太原攻城战雕塑模型，革命圣地延安模型和延安革命纪念馆内的雕塑等等，为现代雕塑艺术增添了一笔笔经典之作。

王子云先生还在国内外有关刊物上发表了大量学术研究和美术史论方面的论文，出版了《唐代雕塑选集》、《中国古代石刻线画》、《中国美术简史》、《中国古代雕塑百图》、《陕西石雕刻》和70余万字的我国第一部雕塑史专著《中国雕塑艺术史》，60余万字的《中外美术考古游记》等，为我们研究雕塑艺术和考古奠定了坚固的基石。

参考文献：

1、萧县英才,中共萧县县委组织部、萧县地方志办公室,方志出版社:1995年12月

第8篇：雕刻艺术入门教学范文

一、研究掌握个性特点，增强自信心

一些烹饪工作者常有这样感叹，学习食品雕刻“只可意会，不可言传”。而在学生的眼里更具有一定的神秘感，觉得那些栩栩如生、变化万千的形象造型是高不可攀的。其实它也有其特殊的规律，如掌握了就等于弄到了入门的钥匙。其实，食品雕刻作品上的形象造型主要是由食用原料、专用工具、特殊刀法和烹饪技术组成。从表现形式上有整雕、零雕整装、浮雕（凸雕、凹雕）、镂空雕等；从表现手法上有切、削、旋、刻、戳、压；从表现内容上有花卉雕刻、禽鸟雕刻、鱼虫雕刻、走兽雕刻、人物雕刻、风景雕刻、器皿图案等形象造型和形状各异的冷、热菜肴的艺术造型等。为了取得较好的教学成果，在教学中我首先展示了多年来在教学活动中拍摄成图片的一些作品（部分作品在技能大赛中展出并获奖，及报刊上发表）。目的是克服学生的畏难情绪，使得他们相信老师能办到的事，他们也能办到。在讲解作品时一一介绍：它们万变不离其中，都不过是由食用原料、特殊工具、特殊刀法和烹饪技术等构成。

二、温习已学刀工知识，触类旁通引导入门

在教学食品雕刻之前，同学们已初步掌握了一些烹饪技术，基本刀法，原料知识和制作的基本技能，这给食品雕刻教学奠定了良好的基础。我又征得校领导的同意，在单一的食品雕刻教学基础上加进了美学知识，变为“烹饪美学”。要求学生不要生搬硬套，能够自行设计形象造型，所教学生的技能、技巧与审美能力有很大进步。在刀法训练教学中，要求学生运用的刀法既准确又灵活，将已学的热菜刀工有机的融汇在食品雕刻教学的全过程中，因为食品雕刻所运用的刀法是在热菜刀工的基础上得以发展的，但也有自己的特色，这是不能忽视的。

三、分析现成设计作品，联系实际进行教学

在刀法、手法有了一定的基础之后，接下来就是构思塑造的问题，这是关键，也最困难，因为烹饪专业的学生的文化基础、美术基础比较薄弱，为达到教学目的，在观摩演示作品时应重点讲解构思制作过程。如制作“喜上眉梢”这件雕品，可从以下几方面引导学生考虑：

（一）命题

即确定雕品的题目。给所雕之物起个名字，这是雕刻制作中首先做的一步，为使命题恰当，做到名物相符，应注意以下三点：

1. 要根据雕品的用途，确定富有意义和艺术性的题目。如“喜上眉梢”的本意是抑制不住的高兴流露在面部的表情。为点缀宴席的喜庆气氛，我就在“喜”和“眉梢”上做文章，运用谐音双关的表现手法，构思成“喜上梅梢”（喜鹊登上梅花枝头）

2. 要使雕品的题目适合所应用的场合，如分别用于节日招待会和婚庆宴会的雕品，就应采用不同的命题。同是喜鹊雕品，在春节招待会上可起名“喜鹊报春”；而在婚庆宴会上可以起“喜上眉（梅）梢”定名。

3. 要结合季节进行命题，特别是花卉雕件，其命题不可违背时令，才能以假乱真。如梅花就不能在盛夏时节开放。

（二）定型

即根据题意确定雕品的类型，同时考虑好雕品的大小高低，这一步是雕品能否达到形象生动和确切地表现主题的关键。如“喜上眉梢”主要采取零雕整装的类型。

（三）选料

原料要根据题目和雕品类型选择，并且对哪些原料适宜雕刻，哪些雕品或整个雕品的哪些部件，心中有数，做到大料大用，小料小用，并使雕品在色彩和质量上都达到理想的程度。如利用胡萝卜的自然色泽来雕刻梅花等。

（四）布局

对于雕品的整个布局，要全面设计安排好。首先要安排主体，再安排陪衬，不能喧宾夺主。如先将枝干与梅花组装好，后将刻好的喜鹊按在梅枝上。

（五）雕刻

这是实现雕品设计要求的决定性一步。雕刻的方法很多，因雕品的不同类型和不同的内容而异。如梅花要运用戳刀从里向外刻，而喜鹊则要从头开始颈躯干翅膀尾结束。

此外，为达到食用与观赏的统一，还要考虑与烹调技术的结合，进行特殊的工艺处理。如“鲤鱼跳龙门”以传统的民间故事为题材，先取净鱼茸泥，加鸡蛋调味后蒸熟，雕刻出18厘米高的“龙门”楼阁，然后挖去中心余料，空隙中瓤进干贝、虾仁，再稍加热后改刀，并原样放入鱼盘中心。另取两条活鲤鱼，改小翻刀，挂硬糊放油中炸透，昂头翘尾地放置在“龙门”两侧，最后爆炒糖醋汁趁热浇在鲤鱼上。高热的糖汁在焦酥的鱼身上翻滚，鲤鱼昂首向上，龙门金黄高耸，形成一幅“鲤鱼跳龙门”的热烈画面。通过以上作品的解析，使学生在构思制作这个问题上有了些思路。

四、分析总结内部规律，努力培养动手能力

为便于学生学习与操作，教学中我给学生归纳了几种一般常见的造型形式；

1. 简易的刀法+原料

2. 刀法+植物原料+形象

3. 刀法+熟食原料+形象

4. 刀法+原料+烹调技术

5. 刀法+原料+图案造型

6.雕品+器皿+装饰点缀

在学生动手之前，还要给他们讲讲食品雕刻规律，原料选择和操作应注意的问题。

1. 食品雕刻的应用要注意讲卫生，防止对食品的污染；

2. 食品雕刻的原料必须重视食用兼顾观赏，不能本末倒置，而应该味、形俱佳；

3. 食品雕刻的作品使用时尽量少用或不用色素，巧用原料的自然色彩，方为上乘之作；

4. 食品雕刻的应用切忌大红大绿，滥肆渲染，使人望而生厌，影响食欲；

5. 一些大型雕品，费工夫，耗时长，要提前刻好，并注意保鲜、保形。

第9篇：雕刻艺术入门教学范文

关键词：绘画；雕刻；剪纸；传统文化；奠基

国内外关于“民间绘画、雕刻剪纸艺术与美术教学的整合研究”有关的课题研究和论文也比较多。中国民间绘画艺术是中华民族的艺术瑰宝，是中国民间文化的重要组成部分，是世界文化艺术中的珍品。建国以来，特别是改革开放二十多年来，中国民间绘画艺术已逐步发展为具有鲜明的时代感，生活韵味的民间现代绘画艺术。但不同地域，不同民族都有自己绘画、雕刻、剪纸艺术的特点。因此卓尼地区进行“家乡美－卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术在美术校本课程中的整合运用研究”很有必要。

一、卓尼地区进行“家乡美－卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术

在美术校本课程中的整合运用研究”的必要性对于卓尼藏汉杂居特殊地域，民间蕴藏着丰富的民间绘画、雕刻、剪纸艺术资源，关于“民间绘画、雕刻、剪纸艺术与美术教学的整合研究”还是个空白。发达地区绘画艺术教育实践开展得比较早，成果鲜明，而民族贫困地区学校绘画艺术教育还相当滞后，因为受经济条件、地域的制约，卓尼藏区民间传统绘画艺术资源在学校艺术教育中未能被重视和运用，使卓尼民族民间绘画艺术在学校教育中缺失。藏族地区民间绘画、雕刻、剪纸等艺术文化正面临着消逝的危机。“家乡美———卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术在美术校本课程中的整合运用研究”对传承、发扬和保护家乡非物质文化遗产———卓尼藏区民间绘画、雕刻、剪纸、刺绣等艺术有着重要的作用。我们搞这项校本课题的目的是挖掘和开发本地区民间绘画、雕刻、剪纸艺术资源，形成一定的绘画教育体系，将其资源有效地运用于美术教育校本课程中，使学校绘画艺术教育贴近民族文化，贴近学生生活。并且对学生起到“家乡美”人文教育，提高青少年学习绘画的兴趣，为传承和发扬本地区非物质文化遗产———民间绘画、雕刻、剪纸艺术起一定的奠基作用。

二、“卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术与美术教学的整合研究”开展的意义及研究价值