唐代的工艺美术特点精选(九篇)

第1篇：唐代的工艺美术特点范文

关键词：雕塑艺术；工艺美术；设计艺术

中图分类号：K203文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）12-0106-01

中国古代设计艺术的发展，有着一脉相承的连贯性，又有融会各族文化和各种外来文化的包容性，形成了博大精深的艺术设计体系。这样一种文化的继承性和相容性在唐朝时期和宋朝时期设计艺术的发展史上体现的淋漓精致。唐朝和宋朝是中国古代设计发展史上的十分重要历史时期，他们的审美趣味和艺术主张在中国的设计艺术史上都有着很重要的影响。

一、雕塑艺术

（一）唐朝雕塑

唐朝是中国文化史上的黄金时代，经济文化十分发达，唐朝雕塑艺术史中国雕塑发展也是史上的鼎盛时期，主要表现在陵墓石刻和佛教石刻两个方面。同时唐代的陶俑制也有不小的进步，其中塑造得最成功的是骆驼、马俑和侍女俑。石雕艺术中的陵墓石刻最为杰出则以唐太忠的昭陵、高宗及武则天的乾陵和武则天母亲的顺陵为代表。佛教雕刻在这个时展到了极致，其著名代表是有 高大的如四川乐山弥勒佛石雕像，陕西彬县大佛寺的阿弥陀佛石雕像，敦煌莫高窟的弥勒佛彩塑像；小的如苏州虎丘云岩寺塔出土，都是唐代的杰作。在唐代的雕刻艺术中还有一个很特殊的品种，俗称“唐三彩”。“唐三彩”中一个成功的题材是贵族仕女像，她们的装束大胆艳丽，体现出唐代宫廷贵族的审美趣味，《三彩歌舞伎》是“唐三彩”仕女像中的一件珍品。这件作品以写实的手法将歌舞俑塑造的如此神形兼备，显示出了唐三彩的辉煌成就。

（二）宋朝雕塑

两宋时期的雕塑艺术，有了明显的变化。这一时期宗教雕塑，主要是佛教雕塑占了重要的地位，但是由于受到禅宗盛行的影响，佛教雕塑的那种神圣性和理想性已经明显的减少了，石刻雕塑只要表现在陵墓、寺庙的仪卫性，雕刻在样式和手法上都有新的创新。石刻艺术，由唐之盛而衰，如敦煌、麦积山石窟在这些地方的建造是极少的，但是在个别地区，仍出现了浩大的造像工程，如四川大足石窟和陕北石窟。由于受到禅宗的影响，这也是宋代的寺庙以及以后的寺庙造像特别发达的原因，代表有山西晋城青莲寺十六罗汉塑像和山东灵岩寺的彩塑等。

二、服装工艺

唐代的服装工艺非常的雍荣华丽，宋代的服装特色则是非常的朴素优雅，唐朝凸显出一种情感上的升华，而宋代则充满了理性的色彩，从美学的角度来说唐朝的服装工艺富于情趣化,宋朝的服装艺术较之唐朝是高雅的。

（一）唐朝的服装

唐朝时期的服装，在经济文化十分繁荣的背景下，服装的发展无论衣料还是衣式，都呈现出一片灿烂的景象。唐朝改革服装制度，用颜色来区分天子和百官的等级，用花纹表示官阶。唐代以柘黄色为最高贵，红紫、蓝绿、黑褐等而广泛。[4]白色则是最没有地位的。唐代男子的服装的主要特点是上层人物为长袍，百姓着短衫，阶级划分十分的明显。女性装饰则十分富有时代性，尤其是宫廷妇女服装样式，流传到民间，妇女之间纷纷效仿，并且咋自身发展的同时十分注重和其他民族文化的交流与融合，其风格特色也受到了周边民族的影响而别具一格。尤其是到了盛唐时期，女子最盛行的服装是上面短衣下面长裙即襦裙，盛唐时期的妇女体态丰满，女服宽大拖曳，服装特点是宽袖，袖子的宽度竟大过四尺，长裙拖地四五寸。唐朝服侍的材料多选用丝绸，并经过多种工艺处理而成。

（二）宋朝的服装

在长期战争的背景下，各民族的服装有了很大程度的交流与融合，衣服仍然有等级之分，宋代男装上层人物多穿整齐的袍杉，长度可以掩足，平民大众则衣着变的很短，农民和渔民一开始还被称作“短衣汉子”。宋代女装则一改唐风，将就瘦长，一显露身材之苗条。新式的旋袄、胡服等，有着大方朴素的特点，一般贵族的妇女，服装颜色也不及唐代的华丽，但是用色大胆，已经打破唐代时期青、碧、红、蓝为主色的习惯，更多的使用一种复杂而且和谐的颜色搭配；花纹也突破了唐代对称图案，生色折枝花色尤为时尚。

三、总结

通过雕塑设计和工艺美术设计的对比分析，唐朝的设计艺术和宋朝的设计艺术都有着极大的发展，但是由于所处的文化背景和经济发展的不同，因此各有特色，以至于设计艺术也有很大的差别，总的来说唐代的丰满华丽，宋代的朴素优雅，他们的美共同构成了中国古代设计艺术史上两个华丽的篇章。

第2篇：唐代的工艺美术特点范文

一、人物造型

唐朝时期的洛阳与长安都属于高度开放的国际性都市。包括突厥、波斯等一些少数民族国家的商旅也常在此云集，这就使得唐朝文化不可避免的融入了一定的少数民族文化，如唐朝的人们平常也喜欢着胡装、演奏胡乐、行胡俗，胡文化一度在唐朝时期非常盛行。[1]因此，在唐三彩中经常出现胡人形象，如《胡人驯驼俑》中的胡人造型身着窄袖长袍、下穿裙子、脚蹬高靴、头戴毡帽、深目高鼻、执壶背囊、双手握拳，整个身体姿态呈拉缰绳的状态，此部作品的创作者将一个在丝绸之路上奔波的外国商人的辛苦状态表现的淋漓尽致。

伴随着唐朝文化、政治、经济以及交通的迅速发展，这一时代女性的审美观念、时尚追求等与以往历朝历代有所不同，服装样式以遮蔽但又不失暴露的式样为主，服装风格以简单与复杂相映衬的花纹、简朴又透露出奢华的装饰等为主，且此时期以清秀但又不失丰腴的体型与身材为时尚。比如，在西安市堡村唐墓中出土的唐三彩《三彩陶女立佣》，作品中的女佣造型秀美丰满，体型丰腴但又不显臃肿，身姿优雅端庄，表情神定自若、身着坦胸大袖衫襦。这一时期的唐三彩人物造型艺术极具特色，对我国新时代的彩陶艺术具有重要的参考价值。

二、动物造型

洛阳、西安与扬州不但是唐三彩的主要产地，而且是路上丝绸之路与海上丝绸之路的重要链接点，骆驼是古代路上丝绸之路的重要交通工具，因而在出土的唐三彩中有很多造型都与骆驼有关。比如，《骆驼载乐俑》中塑造的骆驼造型体态雄健、通体呈棕黄色、昂首张口，从头顶至颈部、从下颌至腹部以及前肢的上部都布满了下垂的长毛，骆驼背上驾着平台、铺有毛毯且平台上背靠背地坐着两个正在吹打乐器的胡乐俑人，在中央部位有一个正在翩翩起舞的俑人，另外还有手拿西域乐器但全都身穿汉服的三个西域人与两个中原人。从这件唐三彩作品中可以看出唐朝制作唐三彩的工匠大师们，其技法之高超、观察之细以及雕刻之独特令人称奇，同时其将写实与夸张相融合的精妙雕刻手法，把现实生活中的演奏与舞蹈艺术搬之于驼背之上，尤其是能够使得骆驼与众多乐俑的比例显得极为协调与自然，彰显出了丝绸之路上对外贸易与文化交流的繁荣景象。

唐三彩中的动物造型艺术与唐朝雕塑匠的丰富想象力与精湛雕塑工艺息息相关。除了丝绸之路上的常用交通工具――骆驼之外，唐朝时期的重要工具就是马，马与唐朝人们的日常生活密不可分，更是在商业运输、宫廷生活、战争等方面发挥了不可替代的重要作用。[2]唐代以前的马多以短粗体型为主，而唐朝时期的马大多矫健有力且体型高大，如唐三彩中的《三彩马》，其马的造型线条流畅、气宇轩昂、骨肉匀称，真实折射出了唐朝时期的马的特征，更将唐三彩的造型艺术展现的活灵活现。

三、生活器具造型

生活器具作为构成唐朝人们日常生活的必不可少的一部分，在一定程度上折射出唐朝人们的生活场景。唐三彩中的生活器具造型多种多样，包括碗、盘、罐以及陶枕等，所采用的造型工艺也融合了与我国毗邻的阿拉伯、波斯等国家的生活器具、宗教神器的样式与造型特点。比如，在河南洛阳出土的唐三彩《三彩鸳鸯纹枕》，其枕头造型极具特色，四个枕角均刻有四枝小花，正面雕刻有两朵浮云，反面则刻有水纹状的图案，在两朵荷花上方相视而站着一对鸳鸯，不但互相对称，而且显得生动和谐，极具民间艺术的鲜活特征与逼真趣味。诸如，唐三彩的代表作品《凤首壶》，该作品中的壶器造型非常夸张，其中凤首的雕刻技艺极尽粗狂，凤口之中衔着宝珠，看似欲咽欲吐，凤颈部位的线条刻画十分柔软，腹部的复杂工艺与柔软的颈部线条遥相呼应，使得整只凤的造型艺术栩栩如生。

第3篇：唐代的工艺美术特点范文

[关键词] 景观设计 纹样 唐装饰纹样

一、唐代的典型装饰纹样

中国传统纹样作为中国装饰艺术的重要组成部分，是十分珍贵的民族文化遗产，是中华民族的瑰宝，具有不可忽视艺术文化价值。在唐朝高度发达的社会背景下，唐纹样也成为了中国装饰纹样史上的一个转折期，其造型与特点摆脱了传统的淳朴风格，取而代之的是造型饱满丰富、优美多姿的艺术形态。具有典型代表意义的有卷草纹、宝相花纹以及牡丹纹等。

（一）卷草纹

卷草纹是中国传统图案之一，因其卷曲状的花草纹样而得名，有生机勃勃，祥云之气之意。在造型上取忍冬、荷花、兰花、牡丹等花草为主要元素，吸收宝相花和缠枝花的特点，经过处理后作“S”形波状曲线排列，而形成二方连续图案。因其造型多曲卷圆润，通称卷草纹。又因其盛行于唐代故名唐草纹。

卷草纹作为中国传统装饰纹样，早在原始彩陶饰中就已经出现，商周时期呈现不规则S形，到战国铜饰上的卷草纹呈对称状，再到秦汉时期具有S形骨架的卷草纹，但直到魏晋时期才确定了卷草纹的基本样式并有了叶茎之分。自唐代开始，在纹样的取材上开始以植物为主，卷草纹被大量应用于社会生活各个方面并逐渐盛行起来。

（二）宝相花纹

宝相花又名宝仙花、宝花花。因其在花芯和花瓣基部，用圆珠作规则排列，象闪闪发光的宝珠，加以多层次退晕色，显得富丽、珍贵，故名“宝相花”。最初是由佛教中象征圣洁吉祥的莲花演变而来的，在装饰方面上也多用于佛教的装饰纹样当中。在南北朝时期莲花纹饰就已经被大量的运用于石窟装饰艺术当中，到隋唐时期，宝相花纹在开放包容思想的影响下逐渐丰富发展起来，成为了唐代佛教装饰纹样的典型代表。

从花形看，宝相花除了莲花，还有牡丹花的特征，花瓣多层次的排列，使图案具有雍容华丽的美感，经过艺术加工，形成一种非常独特的纹样，由于宝相花有着庄重、富贵、高洁、吉祥如意的寓意，所以更加能迎合与反应在繁荣昌盛的唐朝人们的思想与审美观念。

（三）牡丹纹

唐代以来，经济逐渐发达，人们的审美开始以饱满、丰腴作为美评价标准。在这样的环境下，以雍容华贵著称的牡丹逐渐受到人们的喜爱，牡丹在装饰纹样的使用上也更加广泛，牡丹纹也开始作为一种典型的装饰纹样出现在工艺品当中，并且在头饰、服装以及其它装饰方面得到了广泛的应用。牡丹纹也当之无愧的成为了唐代装饰纹样的典范。

二、唐代装饰纹样的造型与艺术特征

唐代经济发达，手工艺技术也更加精湛。唐代的纹样在继承传统纹样的基础上，改变了以动物纹为主要题材的状态，开始以植物纹为主要题材；在风格上也摒弃了淳朴的风格，取而代之的是饱满、丰富的形态。

（一）装饰题材丰富多样

唐以前的装饰纹样在以动物纹为主，随着丝绸之路的开辟，对外交流的发展，非中原地区的纹样逐渐传入中原地区，这些异族文化在大唐“兼容并蓄”的思想的影响下逐渐影响并渗透到唐代的装饰纹样当中。唐纹样改变了以往单一、淳朴的风格，丰富多样的植物花卉纹样成为唐装饰纹样的主流，魏晋时期的忍冬纹几乎消失，牡丹、葡萄、莲花、石榴、等植物被大量使用。其中，以莲花为主体独具特色的宝相花纹样，风格独特的卷草，以及由其衍生出的百花卷草、自由卷草、牡丹卷草、藤蔓卷草等纹样。

（二）饱满丰富的艺术形态

“在文化学的层面上，装饰是文化的产物，亦是文化的一种艺术存在形式”。从哲学的角度来说，文化与纹样的发展是相辅相成的，社会文化的发展促进纹样的发展，纹样反映社会文化。

正如我们所熟知的：艺术来源于生活而高于生活，它能够在很大程度上反映当时的思想文化及其特色所在。作为艺术的表达方式，纹样不仅具有美学价值，同时还是反映社会生活状态与理念的良好途径。因此，无论是从具象还是抽象的角度出发，装饰纹样都具有某种特殊的象征意义，直接或间接的反映了当时社会人们的信仰、以及思想观念。例如原始社会的几何纹纹饰，商周至汉魏六朝时期人们运用动物纹表达对于天和神的崇拜与信仰等等。

隋唐以后，尤其是唐代以来，社会政治经济发达，对外交流频繁，人们生活水平随之提高，对于美的评价标准有所改变，反映在装饰纹样的发展上，丰富、圆润、柔美的曲线造型成为主要风格，装饰纹样造型婉转、流畅。例如以S形环绕的卷草纹、以莲花为主体与其它植物相融合的宝相花纹以及象征富贵、华丽的牡丹纹等等，都是这一时期的杰作。

三、对景观设计的影响

从历史传承与发展的角度而言，纹样不仅仅是艺术形式的传承，同样也是社会文化的传承，它并不是简单意义上的装饰，而是景观设计中传递城市特色文化的主心骨。一个具有个性，有深刻内涵的作品需要某种特殊的媒介来体现，而纹样就恰如其分的充当了这一角色。通过纹样在景观设计中的使用，形成富有内涵能够传承历史文化的作品。

从艺术发展的角度来看，现代设计理念与中国传统造型元素有深厚的渊源。传统纹样作为古代艺术的结晶，经过历史的积淀保留下来，是一种特殊的文化形式，影响着现代景观设计，在某种程度上可以说纹样是景观的点睛之处。纹样虽然只是作为细部装饰出现在设计当中，但设计的细部是体现设计作品内在的重要方面，传达作品的思想与内涵，表现作品的特点。

纹样是经过长期的积淀留下来的具有历史文化深刻内涵的缩影，具有很强的时代代表性。因此，在特定的景观艺术中使用相应的纹样不仅可独树一帜，更是塑造富有内涵的文化景观的很好的途径。此外，将纹样应用于现代景观设计当中，不仅能够满足景观设计的装饰功能，同时也是对历史文化、地方文化的传承。

在建设历史文化名城的道路上，城市的景观设计必须增加自己的特色才能避免被同化的命运。其中，纹样作为民族文化的载体，文化的外在表现形式，是传递历史文化的一种良好的介质，在景观设计中将历史文化与现代设计相结合，不仅为传承与发扬历史文化提供了良好的途径，也是当今景观设计发展的必然趋势。

参考文献

1.李元《唐代佛教植物装饰纹样的艺术特色》，《文物世界》，2010.6

2.蒋赏《浅探中国传统装饰纹样与现代设计的融合》，《当代艺术》，2007年04期

3.王婧怡，包铭新《宝相花纹样小考》，《山东纺织经济》，2009年06期

4.徐晓菁《浅谈中国传统装饰纹样在当代艺术中的运用》，《美与时代（中）》 2012年04期

5.张茜《唐朝植物纹样应用研究》，《武汉理工大学》 2010年

6.负文仙《唐纹样在当代景观设计中的应用研究》，西安建筑科技大学，2010.5

作者简介

第4篇：唐代的工艺美术特点范文

关键词：唐卡 教学现状 美术教育 唐卡教学 思考

藏传佛教绘画是中华文化的重要组成部分，其文化遗产的保护和继承是联合国教科文组织和藏学界十分关心的问题。藏族美术是藏族人民在生活和生产中所创造出来的灿烂文化，它在一定程度上反映了藏族人民不同时期的民族文化、民族风俗。在藏族造型艺术中，唐卡是最具有民族特色的艺术之一，它最初是写在布上的文告，后来经过历代的发展逐渐演变成一种绘画形式。题材内容广泛，有佛像、人物、说法图、佛经故事等，还涉及藏族的历史、政治、经济、文化和社会生活等各个领域。

唐卡绘画教学整体上呈现出两个不同的发展阶段和不同步调的发展进程，前一时期是新中国成立之前，是传统师承教学向现代系统教学的过渡阶段，其模式单纯，进展缓慢，却又客观地继承和延续了藏族美术传统风格技法。后一时期为新中国成立之后，特别是20世纪80年代以来。以学校教学为主体的唐卡美术教学，在充分继承传统特色和在现代教学实际操作中完成教学的办学模式，能发挥二者优势，获得有效的教学效果。[1]

一、四川民族学院唐卡教学的现状

藏族美术教学得到民族高校的重视，并根据不同的地方资源优势，办出了各自的特色，共同形成了藏族美术教学形式多样、风格独到的整体局面。四川民族学院对藏文化的保护和继承十分重视，美术教育专业除开设素描、色彩、中国画、三大构成、中外美术史等基础课程外，还将唐卡设置为美术教育特色课程，并将唐卡作为学校特色课程来开发建设。唐卡课程在学院美术系仅十几年的时间，目前开设了唐卡画技法、新唐卡创作、藏族图案设计3门课程。通过对唐卡艺术发展源流、表现形式、表现内容、表现技法与相关的历史事实的介绍，使学生较系统地了解唐卡艺术的基本知识和实用审美功能，努力提高学生的艺术鉴赏力和文化素养，树立正确的审美观，加深对中华各民族传统艺术的认识，增强民族自豪感，努力为弘扬优秀民族文化做出努力；让学生在将来的工作中能主动地去做传承、保护、发展工作；更好地发挥美术教育专业为藏族地区在艺术创作方面提供人才、技术、社会服务的职能，使课程开设和实际应用紧密结合。

我校传统唐卡教学中主要以临摹传统唐卡作品为主，由具有传统美术实践和教学经验的教师主持这门课程。设计因地制宜的课程教案，从临摹和赏析经典传统美术作品入手，但目前唐卡课程的教学效果却难以令人满意，其体现在以下几个方面：首先，教师只重视学生如何掌握好绘画的技法，对于理论则很少涉及。现在从事唐卡教学的教师几乎是院校毕业的，藏族民间文化艺术知识甚少，特别是对唐卡这个具有民族性、地域性的艺术形式了解不够深入，承担起唐卡的教学，还是有一定的难度[2]；其次，分析当前影响教学质量的问题，比较突出的问题是由于唐卡教学课时有限，在学分制指导计划中只开设54节课，可以想象其中的难度有多大。54节课要完成一幅唐卡临摹作品，对学生来说很困难。何况学习的目的，要从构图、造型等方面去学习、借鉴并进行创作，课时的保障是不能忽视的；再次，美术系学生大多数来自内地，对唐卡这种藏族传统绘画艺术不太了解；最后是日益提高的教学工作要求与青年教师教学经验不足的矛盾，教学观念的更新和新教学手段的采用仍是一个尚待解决的问题。

二、唐卡特色课程的教学思路

历史发展规律证明，要建设好唐卡这一特色课程，必须要对其进行梳理，要考虑如何使其更加体系化、系统化、学科化。使其艺术面貌、艺术表现空间、艺术档次等方面再上新台阶，真正利用好高校人员集中、专业门类齐全、学术氛围活跃等优势，使其在唐卡教学中发挥好的作用。

（一）改革课程结构和课程体系

课程设置、学时分配、教学内容、教学方法等方面还需要进一步完善。加强唐卡课程教学大纲与教学计划的修改调整工作，因为这门课程进入大学课堂时间才短短十几年，有很多难点和未知数，因而有待于经验的积累和总结，应随时进行补充，相隔一段时间组织具有丰富教学经验和创新思想的教师对现有教学大纲与教学计划做相应的修改调整。从大纲和计划中明确体现出唐卡画内容的传统与创新两大的方面，从而确定教学的方向。

在课程结构和课时分配上进行改革，加强唐卡课程体系的调整，增强教学内容的针对性、实用性和综合性，充分利用四川民族学院所在地域等教育资源的优势，树立特色意识，确定本课程的发展定位。课程的设置紧扣培养目标，着眼于对学生素质和能力的提高、知识的拓展与深化和全面发展。逐步形成教学阶段与环节都具有内在统一性的科学的课程设置，构成完整的教学过程，改革教育模式，要充分考虑到本课程教学目标与学生自我培养、自我发展的需要。

（二）教学方法的新思路

教师在组织教学的过程中，应该把藏族美术与宗教美术进行联系，与我国汉族地区的水墨画和工笔重彩画、与民族化的油画和版画等实行学术对照，在不同画体中，对绘画语汇、审美取向、美术规范等方面进行宏观把握。[3]在研究传统唐卡画绘画技法的基础上，吸收中国画工笔重彩设色和用笔秀丽、细密、严谨等表现技巧精华的同时，借鉴西方油画的技巧，不断丰富和完善艺术表现手法。同时在组织教学的过程中借助新的构图和技法的表现，对唐卡画的构图和技法进行全面比较和研究，调动唐卡画的各种表现技巧，以高度概括的艺术手法表现藏区新生活、新风俗。在总体上既不失藏族绘画的基本格调，又不失传统唐卡规范的元素。这需要我们在唐卡画的教学过程中不断地创新和发展。让学生应用已学习的唐卡表现技法结合中国工笔画技法，融合现代绘画工具材料创作以表现现代藏区生活为题材的唐卡绘画作品。结合现代藏族地区的自然、人文环境及生活，利用唐卡艺术的基本表现手法和现代绘画材料进行创作，在传统唐卡的基础上进行创新，创作出具有时代特色、民族特色和地域特色的新唐卡作品。

一方面积极开辟第二课堂，开展艺术实践教学活动。让学生去了解体验藏区的生活，为创作做好铺垫。在实践环节，无论是在课堂上还是课外，四川民族学院地处具有丰厚文化背景的藏民族聚居区，依托学校科研处、图书馆、康巴文献馆等大量的资源对该课程的开设提供的有利条件，以道孚、甘孜、德格三县为艺术实践基地，组织教师和学生进行实地写生与创作。这样，学生的实践练习既能得到教师的精心指导，同时也能受到浓郁的藏文化艺术的熏陶，这对学生无疑能够起到潜移默化的作用，也给从事唐卡教学的教师一定的时间，到藏区文化艺术相对深厚的地方去深入体会。比如青海的艺术热贡之乡――黄南藏族自治州同仁县，那里的热贡艺术是雪域文化和中原佛教艺术完美结合的一种独特艺术形式，也是藏传佛教艺术中的一个重要流派，大体始于元代，距今已有700多年历史，包含了唐卡、泥塑、堆绣、木雕、石雕4种艺术形式。在当地从事唐卡制作的艺人非常多，制作技艺代代相传。让从事唐卡教学的教师去领略藏区风情，品味热贡文化，体验唐卡绘制，拜当地的民间艺人为师，将民间的绘画技艺进行系统的整理使之完善化；另一方面也可通过积极举办学术讲座，有计划地邀请省内外从事藏族美术研究的知名学者、社会名人来校讲学，指导教学和管理，及时发现问题。同时加强与学生之间的交流，增加学生的自信心。只有这样，才能逐步缩短同其他民族高校的差距，建设良好的学术氛围。

（三）加强理论研究与教材建设

“师资队伍建设是特色专业建设的根本保证，特色专业需要配备有学科特色的师资队伍，其在教学和科研方向专长上必须和专业特色的培育相匹配。”[4]加强理论研究工作，特别是对唐卡画中不同风格、不同流派、不同题材、技法特色进行专题性研究，并将研究的成果应用于教学，引导教师互相促进和提高学术水平，不断总结教学经验，提高学生对唐卡画的认识。在继承传统的基础上，借鉴其他画种的手法，丰富唐卡画的表现语言。在今后的建设中应认真分析本课程与其他民族高校之间的差距，明确努力方向，制定具体的建设方案。

加强专业教材建设，可以统一组织相关院校的专家、学者有步骤地编写、出版适合高校教学的唐卡教材，或根据自己多年的教学经验，自己编出具有民族、地域特色和学校特点的教材，使之用于教学。可以说有了大纲和教材，唐卡这门特色课才具有教学的针对性和目的性，这不仅可以培养年轻教师，也能在科研方面有所突破。只有加强师资队伍建设，特色课的建设和发展才有根本的保障。

综上所述，唐卡对于民族院校美术专业来说是特色课程，要建设好这一课程就应将其作为专题进行研究，所以需要我们在唐卡画的教学过程中不断去创新和发展。

（注：本文为四川民族学院院级课题《唐卡画材料与技法》的阶段性研究成果）

参考文献：

[1]康・格桑益希.藏族美术史[M].四川民族出版社，2004.12.

[2][3]兰锐.特色课教育应学科化[J].职业圈，2007（9）.

第5篇：唐代的工艺美术特点范文

关键词：唐朝；宋朝；设计艺术；艺术风格；比较

唐宋两朝在中国社会发展史中占有重要位置，宋朝对唐朝有着大量继承和发展，但就社会审美趣味和设计艺术风格来讲，由于两朝社会背景和思想文化的不同，却存在天壤之别。唐朝和平开放，可谓百花齐放，兼容并蓄，形成了雍容大度、华丽丰腴的设计艺术风格。而宋朝虽只有“半壁江山”，确是古代设计走向成熟、走向市场的黄金时期，宋朝在艺术形式上追求朴素自然，空灵简意，比唐朝更显典雅质朴，清新大方。

我从几个方面分析了宋朝与唐朝设计艺术之不同。

陶瓷设计艺术：造型单纯古雅，装饰平和简素是宋朝陶瓷艺术的突出特点。宋瓷功能合理，形体简洁流畅且富有变化，与唐朝浑圆饱满的瓷器造型相比更显轻盈洒脱。装饰上，唐朝多采用堆贴捏塑的手法，风格华丽且具有浓郁的异域情调；而宋瓷装饰釉色浑厚，以单色为主，体现了对和谐淡雅的追求和对天然之美的渴望。

铜器设计艺术（铜镜）：唐朝铜镜多为圆形，只有少量方形、菱形等，而宋朝推出鸡心形、盾形、钟形、鼎形、炉形和带柄的铜镜。唐朝铜镜纹饰构图新颖，丰富多彩，装饰技法除浮雕、线雕外，还有金银平脱、嵌螺钿等，其用途主要作为生活用品和珍贵礼品；而宋朝由于铜料缺乏，除徽宗时的仿古镜较精美，多数铜镜熔炼不精，装饰粗放。

玉器设计艺术：唐朝玉器造型丰富多彩，配饰内容和形式新颖独特，生活器皿也充分考虑实用和观赏性。宋人爱玉，但由于玉材缺乏，形体较小，装饰技艺精湛。

金银器设计艺术：唐朝金银器发达，无论装饰品还是日用器皿，其造型都生活化，实用与审美相结合，体现了功能性和科学性的统一；装饰上在保留金银本色的前提下，通过丰富的装饰纹样和装饰手法充分展现金银的材质之美和所蕴含的象征意义。而宋朝的金银器已具有商品性，尤其是银器全面走向市场，其装饰纹样多以自然生动的花卉瓜果、亭台楼阁、人物小品和其他吉祥如意的图案来吸引消费者。

家具设计艺术：唐朝时我们便能看出日用家具形体由低向高发展的不可逆转的形式，传统床榻高度继续增高，新式高足家具品种增多；到宋朝，逐渐形成了高足家具的完整组合。唐朝家具装饰图案花纹增多，还在有关部位增加了装饰部件，特别是用图案雕饰来完成；而宋朝家具的突出特点是装饰线性脚和绘画艺术的普遍应用。

建筑设计艺术（城市、建筑、陵墓）：唐长安城布局仍承前制，采用规整对称的全封闭设计，建有宫城、皇城、外郭三大部分。宫城与皇城集中在全城北部中心，以南则建有棋盘形街道分割坊里，形成北宫南市的城市格局。其建筑多采用木构技术，雄伟壮丽的宫殿和某些庙宇佛寺都成为我国古代木构建筑艺术的珍贵遗存。

宋朝是中国古代城市制度的大变革时期，商业和手工业突破了唐朝城市封闭的访市制度，而代之以临街设店铺，沿巷建住宅的开放型新格局。宋朝居民建筑的一大特点是私人宅第的园林化，此时，中国传统的木结构技术发展的更为成熟，并出现新的生产工具——框架锯和刨子，也有了大型官式建筑法规——《营造法式》。宋朝的陵墓多用砖刻表现建筑形式，平面布局上整齐划一，与唐朝陵墓相差很大。

印染织绣及服饰设计艺术：唐朝的印染织绣具有富丽神秘的风格，纹饰以花鸟为主，反映生活，受宗教影响，纹饰中佛像也增多，这些纹饰造型丰满，形象写实，色彩富丽。而宋朝的印染织绣却一反唐朝的富丽堂皇追求淡雅和谐的风格，纹饰花鸟渐少，花卉居多，构图曲折，清新柔婉，与唐朝构图常用团花，端庄饱满的风韵迥然绝殊。另外，寓意美好的吉祥图案也用来做装饰，以天下乐和一年景最为重要。

由于唐朝思想观念开放，妇女地位提高，服饰宽松飘逸款式多样，且出现袒露样式；首饰与配饰设计也用料丰富，样式新颖。宋朝提倡朱程理学，服饰较唐朝则显得拘谨、保守、等级严格，其款式简洁，色彩清淡；首饰和配饰也做了严格规范，不如唐朝丰富。

以上我从部分器物的造型、装饰、制作工艺以及家具、建筑、织物服饰设计等方面分析比较了宋朝的设计艺术与唐朝相比存在的差异，其实，这种差异还体现在其他多个方面，比如漆器、石窟雕塑、平面设计等等。总的来说，唐朝的设计艺术可谓色彩斑斓，富丽华美。而宋朝则是含蓄天然，淡中见浓，浅中显深，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的风范，对后世的设计艺术影响极远。

参考资料：

第6篇：唐代的工艺美术特点范文

论中原绘画对藏传唐卡艺术的影响 精品源自化学科

藏族是中华民族大家庭中一个具有悠久辉煌历史的民族,唐卡作为藏族的一种宗教画卷即带有浓厚的宗教色彩,同时也是藏族的大百科全书,是记录西藏历史、自然科学、人文民俗等方面的文化载体之一。唐卡在藏区的应用是十分广泛的,社会名流大多珍藏有数量不等的传世唐卡精品,而处于社会底层的贫民百姓,或出于宗教信仰,或为了特定的纪念,也要聘请画师绘制唐卡供奉。在寺院里,唐卡更是必备的庄严之具,每个殿堂,甚至每个僧舍,都悬挂着数量不等的唐卡。唐卡意为“画在绢或布上的卷轴画,可用卷轴成一束,缝藏式锦缎边饰,上下加轴可以悬挂。”唐卡是藏民族独创的特有的一种绘画艺术形式,具有鲜明的民族特色,浓郁的文化色彩,以及独特的地域民俗风格。它以直观理性的方式向世人述说着藏民族对世界观的认识,对人世间悲欢离合的感叹,对命运不屈的奋争,对真理执着的坚持,千百年来规范着这个民族的道德与行为准则。唐卡以其丰富的内容,精湛的技巧和极高的审美价值而着称于世,它的起源可追溯至公元七世纪藏王松赞干布时期。从唐卡艺术的形成到随后的发展一直受到周边地区绘画风格的影响,而中原地区的绘画源远流长,遗产丰富,影响广泛,在世界文化艺术中占有极其光辉重要的地位。随着历史上汉藏两个民族之间经济和文化的不断交流融合,藏传唐卡绘画艺术也深受中原地区绘画风格的影响。主要体现在以下三个方面:

一.对唐卡艺术发展演变的影响

公元七世纪藏王松赞干布继位后迁都拉萨,统一全藏区,建立起以部落联盟为基础的奴隶制政权,由此吐蕃王朝步入了强盛时期。松赞干布不仅创造了藏文字,还从印度、尼泊尔和中原等地引进佛教文化,选派天资职慧、精明,有培养前途的年轻人到各地学习包括绘画艺术在内的先进文化。唐朝时期的文成公主作为汉藏民族团结友谊的先驱,将中原地区的优秀文化和先进的生产技术传入了西藏,她带来的诗文、农书、佛经、史书、医典、历法等典籍,促进了吐蕃经济、文化的发展,加强了汉藏人民的友好关系,在历史上产生了巨大而深远的影响。她带来的金质释迦佛像,至今仍为藏族人民所崇拜,据《吐蕃王朝世袭明鉴》等书记载,文成公主进藏时队伍非常庞大,随行的队伍中就有不少汉族的工匠、艺人和画家,正是他们将中原地区的绘画、雕塑、建筑等技艺传入吐蕃。为了供奉迟尊公主、文成公主带入吐蕃的释迦牟尼八岁等身像和十二岁等身像,松赞干布主持修建了小昭寺和大昭寺,后又修建了昌珠寺和布达拉宫,并且招募各地艺人画匠在其中绘制了许多大型壁画。从这些佛堂宫殿的精美壁画中,可以窥见藏族绘画不仅兼容了印度、尼泊尔、克什米尔等地的艺术特色,还吸收了中原绘画的艺术风格,促进了壁画艺术的发展和唐卡绘画的形成。随后在赤松德赞和赤热巴巾时期,由于吐蕃王室大力扶植佛教,广建寺院,壁画和唐卡也相应地得到了更好的发展。到了吐蕃王朝末期,赞普朗达玛由于采取灭佛运动而被佛教僧人拉隆·贝吉多吉刺杀。灭佛运动导致许多寺院被毁,寺内壁画和唐卡等文物均遭到严重的破坏,之后的吐蕃王朝四分五裂终于崩溃。西藏地区长期陷于分列割据的局面,社会经济遭到严重的破坏,文化发展十分迟缓。但吐蕃王室的后人依然在古格地区创造出辉煌灿烂的古格文明,从今天的古格王宫遗址残留的壁画中还可以窥视当时中原绘画的遗风,古格壁画遥与敦煌壁画相媲美,相辉映。与古格壁画同出一源的托林寺壁画也绝佳,那些乳房丰满、腰肢纤细、胯部倾斜、肚脐显露的菩萨形象不禁让人联想到敦煌壁画中栩栩如生的飞天形象。到了元代,西藏地方政权萨迦王朝受命管理西藏事务,为元朝敕封的十三个万户之首,但萨迦王朝并未能统一全藏区,各万户都有相对的独立性,在这样的历史背景下虽然唐卡艺术前进的步伐不太大,但已经在朝着复兴发展的道路上前进了。元代,北京建大都以来前后修建和改建了数十座藏传佛教寺院,除北京外,承德避暑山庄、五台山、杭州等地也修筑了大量藏式佛塔和藏传佛教寺院。这些寺院和西藏的本土寺院一样既是文化的荟萃之地也是藏汉民族间文化交流的桥梁和纽带。许多西藏寺院高僧不仅是深受崇敬的佛学大师,而且又是出类拔萃的绘画能手,此外在民间画师中的大成就者也很多。由于内地许多藏传佛教寺院的建成使得这些画师能够亲临汉区各地进行绘画创作,同时他们也虚心学习汉地绘画技法和不同的艺术风格,不断开拓自身的艺术视野,提高自身的艺术修养,丰富了唐卡艺术的表现力。如在有的唐卡精品中画面复杂,着色浓艳,线条精细,几乎不见毫迹,这种艳丽细密的画风属于工笔重彩之类。明清以前绘制唐卡大多由各地民间画工分散绘制,到公元十七世纪,五世达赖阿旺罗桑嘉措时期,开始把各地着名画师集中起来,专门从事唐卡的绘制,现在布达拉宫收藏的很多唐卡就是这一时期民间着名画师绘制的。清代作为一个少数民族当皇帝的统一的多民族国家,统治者理所当然的加强了域内各兄弟民族的文化联系,使少数民族美术得到了很大发展,也推动了各民族美术的相互参照与交融[1]。所以在明清两朝,藏民族的唐卡绘画迎来了它发展的黄金时期。

二.对唐卡绘画流派艺术风格的影响

从公元十四世纪以后,藏传唐卡绘画已步入成熟阶段,艺术理论体系逐步成熟化。唐卡的创作特点和审美价值取向作为藏民族特有的艺术形式,主要以宗教文化为题材反映宗教这一主题的,诸如佛像、菩萨像、护法神像、说法图、宗教寺院、宗教人物、宗教教义、佛教故事和宗教神化等等,因此绘画风格主要以庄严性、肃穆性及神圣性为主。藏族画师们在原有的造型艺术手法和理论的基础上,推陈出新,不断涌现出不同风格的画派和艺术理论。各画派又因所处地域的不同,师承关系的不同,审美情趣的差异和擅长各异,其绘画风格也就各具特色,形成了各自的艺术特点。藏区不同风格画派的出现,是藏族绘画长期发展的结果,也是唐卡绘画艺术更趋成熟的表现。大体而言藏传唐卡绘画除了具备藏区的本土艺术特色外,还具有印度、尼泊尔、中原乃至拜占庭的艺术风格,不同风格流派的发展,形成了唐卡艺术百花齐放、竞相斗艳的局面。在门当和青孜两个大的画派出现以后,前藏和后藏各有特点的画派也相继形成。康巴地区众多不同风格的画派中还出现了专门模仿内地画法的汉风画派,该画派擅长以精练的构图,简洁的笔法,勾画出释迦牟尼从降生到成佛的经历,其画风与明清写意派相似。以及介于汉风画派和前藏画派之间的西康画派,这一画派在构图上注意经营位置,讲究笔墨情趣,敷色淡雅,以取得“如兼五彩”的效果。中原地区的山水画、花鸟画、卷轴画在明清两代取得了空前的发展,其绘画风格主要通过统治集团上层人物之间的政教交流而传入藏区。早在元代八思巴[3]便被封为国师,他多次派遣藏族学者蔡巴噶德贡进入中原从事文化艺术的交流活动,同时有大批中原的文人画家经茶马古道相继入藏,客观上对唐卡绘画风格的发展演变起着积极的影响。受中原绘画影响较深,至今仍流传较广的唐卡画派有传承于藏区东部的“噶孜派”[2]。噶孜画派属于藏传唐卡的三大流派之一。其创始人朱古南喀扎西将印度“利玛”响铜造像的造型特点与汉地“丝唐”的艺术风格融为一体,并将汉族绘画的用笔,设色、背景配置等手法用于自己的作品中,自创出与其它画派不同的画风。随后的画师十世噶玛巴曲英多吉从一套罗汉丝绢唐卡中发现了汉族界画[4]和青绿山水技法的妙处,开始以工笔重彩绘制唐卡,将青绿山水画中的勾、 皴、点、染等用笔技法吸收应用到唐卡作品的绘制中,并以自己的审美情趣加以改进和创新,同时将画面背景中的山、崖、树、水、云、亭台、楼阁、翎毛、花卉等影物配置得十分得当,构图主次分明,错落有秩,用笔细腻,风格华丽,构图讲究,笔力饱满。噶孜画派历经几代画师的不懈努力,最终形成了自身特有的艺术风格,促进了唐卡艺术的蓬勃发展,标志着汉藏两族人民文化交流的进一步加强。

三.对唐卡艺术审美情趣的影响

在审美认识基础上形成的审美观念,是美感产生的根源。当客观事物的美与审美观念相符合,于是产生了美德感受与感动,既有感官的快适,又有理性的满足,整个身心都感到愉悦,这就是审美情趣。审美情趣的表现是人的本质的客观地展开的丰富性,主体的,感性的丰富性,如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛,总之,那些能成为人的享受的感觉。因为不仅五官感觉,而且所谓精神感觉、实践感觉(意志、爱等等),一句话,人的感觉,感觉的人性,都只是基于它的对象的存在,人化的自然界,才产生出来的[5]。由于藏民族世代所生活的地理环境、历史演变、宗教信仰、文化特色等原因形成了与其他民族不同的美学感受和审美观。雪域高原特有自然环境,使藏民族对于纯度高的色彩有所偏爱,且对制作矿物质颜料十分讲究,因此唐卡中多见红、黄、蓝、绿、白等鲜亮的色彩,注重色彩的运用,并赋于色彩以象征意义是唐卡绘画的特殊性所在。画面通过色、线、形与画面内涵的组合而让人产生联想,达到庄严神秘的宗教意境为目的。中原地区的工笔重彩画风,以其写实手法,工整细腻,先勾后染,设色艳丽,富有装饰性而被藏族画师巧妙地借鉴和吸收,并运用到唐卡艺术的创作中,使画面细致入微,给人以精神的享受,在疏密有致的组织中,刚柔相济的变化中,创造了和谐的韵律和装饰性效果。此外经过唐宋的发展,盛于明清的青绿山水画也在藏汉文化交流过程中影响着唐卡艺术的审美价值取向,从六朝开始由展子虔开始了青绿山水的端绪。逐步发展到唐代的二李确立了青绿山水的基本艺术特色,其画风富丽细腻,造镜图形真实严谨,用矿物石青、石绿为主,多钩廓、少皴 笔,着色浓重,装饰性强,而为藏族唐卡画师所喜爱和仰慕。藏东噶孜画派的画师们就在把握青绿山水的“青、绿、土黄”色的基础上引出蓝天、白云、雪峰等内容,同时结合汉地界画技法,以界尺精绘亭台楼阁庙宇,辅以花鸟画法,画人物、佛像,笔精而有神韵,形象栩栩如生;写走兽花鸟,则精于勾勒,主意设色,姿态生动;配奇石山景,峰峦崤拔,气势雄伟;绘宫殿楼阁,格调稳重,布局壮丽。通过散点透视法和用鸟瞰全局的手法表现画面构成,使画面视野广阔,将前后左右景物组织在一个画面内,就连细节也画得面面俱到,并在局部使用焦点透视法,让画面的整体到局部等等细节都令人一目了然,而各景物间又有它自身的透视关系。利用景物的轻重主次、干湿浓淡、阴阳向背、虚实疏密等关系加以联系,从而使画面有咫尺千里之感,让人如身临其境,达到极佳的艺术效果。具体的画法多运用工笔晕染填彩的方法,既先用精细的线条勾勒轮廓,再用各种艳丽的对比色进行填充或晕染。给人以华美艳丽,色彩浓烈,富丽堂皇,灿烂夺目的深刻印象,画面内容展现出浓厚的高原自然风光和神秘莫测的佛教意境。通过对中原绘画的吸收和消化,使唐卡绘画在艺术构思,艺术形式到艺术审美表现方面具有雪域高原所特有的质朴与浑厚,也更加符合藏民族的审美情趣和感观享受。

唐卡艺术因具有鲜 论中原绘画对藏传唐卡艺术的影响 论中原绘画对藏传唐卡艺术的影响 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价

第7篇：唐代的工艺美术特点范文

从商周到汉唐时期的陶器造型来看，它更多反映的是人和社会，人已成为陶器造型的主体，陶瓷艺术装饰反映了人间生活的千姿百态，陶器反映出人们对于自然和人类自身认识的深入，体现出汉唐文化的人文精神。魏晋南北朝的中国，进入了瓷器时代。隋代，中国窑工烧成了白瓷，隋代这项伟大的成就，改变了青瓷一统天下的局面，以邢窑白瓷最为有名，有“类雪”之誉，开创了“南青北白”新格局。有“诸窑之冠”美称的越窑，在唐代创造了中国青瓷艺术的高峰境界，唐代诗人陆龟蒙曾经写出这样的诗赞：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。他把越窑的青瓷形容为“千峰翠色”，正是对越窑瓷青翠莹润之釉色特点的诗意写照。

宋、元时期的瓷器在工艺技术上达到更高的水平。宋代是中国传统瓷艺达到最高美学境界的时代，也是“玉的精神” 和类玉的品质体现得最为深刻的时代。钧、汝、官、哥、定五大窑所取得的卓越成就，使中国在人类制瓷中上登峰造极。它那冰肌玉骨般的素雅、沉静品格，成为后世瓷业执著追求的审美风范。

明清时期的瓷器在宋、元制瓷技术的基础上，达到了制瓷业的顶峰。永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸，给人以甜美的感觉；永乐年间的青花瓷也很有特色。宣德年间的青花瓷达到了完美无缺的地步。明朝在高温单色釉方面也取得了辉煌的成就，祭红见于成化，鲜红夺目，祭蓝以氧化钴为色料，蓝色纯正。宣德年间的祭蓝瓷尤为精致。清代的瓷器在康熙中后期有所发展。康熙时期的青花纹饰采用西洋画技。雍正、乾隆时期彩釉瓷发展最快，雍正时期以清丽妩媚见长，乾隆时期以富丽堂皇为特点。这期间烧制的仿古窑精品，无论纹饰、造型、款识都达到足以乱真的地步。

追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是以中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。人文精神陶瓷艺术装饰形式从唐、宋、元、明、清到现代可分二类：一类是写意绘画，另一类是工笔绘画。这两种绘画装饰形式都是中国绘画艺术发展时期特征在陶瓷产品上的呈现。唐代长沙窑出现釉下彩绘花鸟，正值唐代花鸟画艺术已有相当高水平时期，技法成熟、笔法流畅，一气呵成，自然生动，是唐代民间花鸟画的艺术风格。而宋代的陶瓷刻划的精细都是反映了花鸟绘画风正转化为工细的工笔画的鼎盛时期。也为元青花、明清的陶瓷工笔古、粉彩的出现奠定了基础。陶瓷艺术装饰形式无论是写意还是工笔画都是中国特有的绘画艺术装饰形式在陶瓷上的表现。陶瓷艺术装饰都反映了中国人文画历史性影响，形成了中国陶瓷装饰特有的艺术风格。

陶瓷艺术装饰表现了人物内心纯真的感情和潇洒的风度，使人成为真正优美的形象。中国瓷器还体现了中国人民对历史的尊重。瓷器所表现出的人文精神，反映着中国人民对美好生活和美好事物的艺术化追求，它不愧为是中国传统文化的典型代表。

陶瓷艺术装饰的传承和发展与中国传统文化息息相关。如何在传统文化中提取精华，汲取养料，如何在传统和创新中寻找平衡点，不放弃任何新的发展途经正是我们这一代乃至几代陶瓷艺术工作者共同追求的目标，为陶瓷文化的更广泛传播与发展是我们陶瓷艺术工作者义不容辞的责任，陶瓷艺术装饰对中国文化和世界文化的发展交流起到了一种互通往来的桥梁和纽带作用。为中国文化和世界文化的繁荣与发展作出了巨大贡献。让我们共同努力，给陶瓷艺术装饰赋予新的审美理念、新的表达方式，相信陶瓷艺术的明天将更加辉煌。

第8篇：唐代的工艺美术特点范文

藏族是中华民族大家庭中一个具有悠久辉煌历史的民族，唐卡作为藏族的一种宗教画卷即带有浓厚的宗教色彩，同时也是藏族的大百科全书，是记录西藏历史、自然科学、人文民俗等方面的文化载体之一。唐卡在藏区的应用是十分广泛的，社会名流大多珍藏有数量不等的传世唐卡精品，而处于社会底层的贫民百姓，或出于宗教信仰，或为了特定的纪念，也要聘请画师绘制唐卡供奉。在寺院里，唐卡更是必备的庄严之具，每个殿堂，甚至每个僧舍，都悬挂着数量不等的唐卡。唐卡意为“画在绢或布上的卷轴画，可用卷轴成一束，缝藏式锦缎边饰，上下加轴可以悬挂。”唐卡是藏民族独创的特有的一种绘画艺术形式，具有鲜明的民族特色，浓郁的文化色彩，以及独特的地域民俗风格。它以直观理性的方式向世人述说着藏民族对世界观的认识，对人世间悲欢离合的感叹，对命运不屈的奋争，对真理执着的坚持，千百年来规范着这个民族的道德与行为准则。唐卡以其丰富的内容，精湛的技巧和极高的审美价值而著称于世，它的起源可追溯至公元七世纪藏王松赞干布时期。从唐卡艺术的形成到随后的发展一直本文由收集整理受到周边地区绘画风格的影响，而中原地区的绘画源远流长，遗产丰富，影响广泛，在世界文化艺术中占有极其光辉重要的地位。随着历史上汉藏两个民族之间经济和文化的不断交流融合，藏传唐卡绘画艺术也深受中原地区绘画风格的影响。主要体现在以下三个方面：

一.对唐卡艺术发展演变的影响

公元七世纪藏王松赞干布继位后迁都拉萨，统一全藏区，建立起以部落联盟为基础的奴隶制政权，由此吐蕃王朝步入了强盛时期。松赞干布不仅创造了藏文字，还从印度、尼泊尔和中原等地引进佛教文化，选派天资职慧、精明，有培养前途的年轻人到各地学习包括绘画艺术在内的先进文化。唐朝时期的文成公主作为汉藏民族团结友谊的先驱，将中原地区的优秀文化和先进的生产技术传入了西藏，她带来的诗文、农书、佛经、史书、医典、历法等典籍，促进了吐蕃经济、文化的发展，加强了汉藏人民的友好关系，在历史上产生了巨大而深远的影响。她带来的金质释迦佛像，至今仍为藏族人民所崇拜，据《吐蕃王朝世袭明鉴》等书记载，文成公主进藏时队伍非常庞大，随行的队伍中就有不少汉族的工匠、艺人和画家，正是他们将中原地区的绘画、雕塑、建筑等技艺传入吐蕃。为了供奉迟尊公主、文成公主带入吐蕃的释迦牟尼八岁等身像和十二岁等身像，松赞干布主持修建了小昭寺和大昭寺，后又修建了昌珠寺和布达拉宫，并且招募各地艺人画匠在其中绘制了许多大型壁画。从这些佛堂宫殿的精美壁画中，可以窥见藏族绘画不仅兼容了印度、尼泊尔、克什米尔等地的艺术特色，还吸收了中原绘画的艺术风格，促进了壁画艺术的发展和唐卡绘画的形成。随后在赤松德赞和赤热巴巾时期，由于吐蕃王室大力扶植佛教，广建寺院，壁画和唐卡也相应地得到了更好的发展。到了吐蕃王朝末期，赞普朗达玛由于采取灭佛运动而被佛教僧人拉隆·贝吉多吉刺杀。灭佛运动导致许多寺院被毁，寺内壁画和唐卡等文物均遭到严重的破坏，之后的吐蕃王朝四分五裂终于崩溃。西藏地区长期陷于分列割据的局面，社会经济遭到严重的破坏，文化发展十分迟缓。但吐蕃王室的后人依然在古格地区创造出辉煌灿烂的古格文明，从今天的古格王宫遗址残留的壁画中还可以窥视当时中原绘画的遗风，古格壁画遥与敦煌壁画相媲美，相辉映。与古格壁画同出一源的托林寺壁画也绝佳，那些乳房丰满、腰肢纤细、胯部倾斜、肚脐显露的菩萨形象不禁让人联想到敦煌壁画中栩栩如生的飞天形象。到了元代，西藏地方政权萨迦王朝受命管理西藏事务，为元朝敕封的十三个万户之首，但萨迦王朝并未能统一全藏区，各万户都有相对的独立性，在这样的历史背景下虽然唐卡艺术前进的步伐不太大，但已经在朝着复兴发展的道路上前进了。元代，北京建大都以来前后修建和改建了数十座藏传佛教寺院，除北京外，承德避暑山庄、五台山、杭州等地也修筑了大量藏式佛塔和藏传佛教寺院。这些寺院和西藏的本土寺院一样既是文化的荟萃之地也是藏汉民族间文化交流的桥梁和纽带。许多西藏寺院高僧不仅是深受崇敬的佛学大师，而且又是出类拔萃的绘画能手，此外在民间画师中的大成就者也很多。由于内地许多藏传佛教寺院的建成使得这些画师能够亲临汉区各地进行绘画创作，同时他们也虚心学习汉地绘画技法和不同的艺术风格，不断开拓自身的艺术视野，提高自身的艺术修养，丰富了唐卡艺术的表现力。如在有的唐卡精品中画面复杂，着色浓艳，线条精细，几乎不见毫迹，这种艳丽细密的画风属于工笔重彩之类。明清以前绘制唐卡大多由各地民间画工分散绘制，到公元十七世纪，五世达赖阿旺罗桑嘉措时期，开始把各地著名画师集中起来，专门从事唐卡的绘制，现在布达拉宫收藏的很多唐卡就是这一时期民间著名画师绘制的。清代作为一个少数民族当皇帝的统一的多民族国家，统治者理所当然的加强了域内各兄弟民族的文化联系，使少数民族美术得到了很大发展，也推动了各民族美术的相互参照与交融[1]。所以在明清两朝，藏民族的唐卡绘画迎来了它发展的黄金时期。

二.对唐卡绘画流派艺术风格的影响

从公元十四世纪以后，藏传唐卡绘画已步入成熟阶段，艺术理论体系逐步成熟化。唐卡的创作特点和审美价值取向作为藏民族特有的艺术形式，主要以宗教文化为题材反映宗教这一主题的，诸如佛像、菩萨像、护法神像、说法图、宗教寺院、宗教人物、宗教教义、佛教故事和宗教神化等等，因此绘画风格主要以庄严性、肃穆性及神圣性为主。藏族画师们在原有的造型艺术手法和理论的基础上，推陈出新，不断涌现出不同风格的画派和艺术理论。各画派又因所处地域的不同，师承关系的不同，审美情趣的差异和擅长各异，其绘画风格也就各具特色，形成了各自的艺术特点。藏区不同

风格画派的出现，是藏族绘画长期发展的结果，也是唐卡绘画艺术更趋成熟的表现。大体而言藏传唐卡绘画除了具备藏区的本土艺术特色外，还具有印度、尼泊尔、中原乃至拜占庭的艺术风格，不同风格流派的发展，形成了唐卡艺术百花齐放、竞相斗艳的局面。在门当和青孜两个大的画派出现以后，前藏和后藏各有特点的画派也相继形成。康巴地区众多不同风格的画派中还出现了专门模仿内地画法的汉风画派，该画派擅长以精练的构图，简洁的笔法，勾画出释迦牟尼从降生到成佛的经历，其画风与明清写意派相似。以及介于汉风画派和前藏画派之间的西康画派，这一画派在构图上注意经营位置，讲究笔墨情趣，敷色淡雅，以取得“如兼五彩”的效果。中原地区的山水画、花鸟画、卷轴画在明清两代取得了空前的发展，其绘画风格主要通过统治集团上层人物之间的政教交流而传入藏区。早在元代八思巴[3]便被封为国师，他多次派遣藏族学者蔡巴噶德贡进入中原从事文化艺术的交流活动，同时有大批中原的文人画家经茶马古道相继入藏，客观上对唐卡绘画风格的发展演变起着积极的影响。受中原绘画影响较深，至今仍流传较广的唐卡画派有传承于藏区东部的“噶孜派”[2]。噶孜画派属于藏传唐卡的三大流派之一。其创始人朱古南喀扎西将印度“利玛”响铜造像的造型特点与汉地“丝唐”的艺术风格融为一体，并将汉族绘画的用笔，设色、背景配置等手法用于自己的作品中，自创出与其它画派不同的画风。随后的画师十世噶玛巴曲英多吉从一套罗汉丝绢唐卡中发现了汉族界画[4]和青绿山水技法的妙处，开始以工笔重彩绘制唐卡，将青绿山水画中的勾、　皴、点、染等用笔技法吸收应用到唐卡作品的绘制中，并以自己的审美情趣加以改进和创新，同时将画面背景中的山、崖、树、水、云、亭台、楼阁、翎毛、花卉等影物配置得十分得当，构图主次分明，错落有秩，用笔细腻，风格华丽，构图讲究，笔力饱满。噶孜画派历经几代画师的不懈努力，最终形成了自身特有的艺术风格，促进了唐卡艺术的蓬勃发展，标志着汉藏两族人民文化交流的进一步加强。

三.对唐卡艺术审美情趣的影响

在审美认识基础上形成的审美观念，是美感产生的根源。当客观事物的美与审美观念相符合，于是产生了美德感受与感动，既有感官的快适，又有理性的满足，整个身心都感到愉悦，这就是审美情趣。审美情趣的表现是人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉。因为不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉，感觉的人性，都只是基于它的对象的存在，人化的自然界，才产生出来的[5]。由于藏民族世代所生活的地理环境、历史演变、宗教信仰、文化特色等原因形成了与其他民族不同的美学感受和审美观。雪域高原特有自然环境，使藏民族对于纯度高的色彩有所偏爱，且对制作矿物质颜料十分讲究，因此唐卡中多见红、黄、蓝、绿、白等鲜亮的色彩，注重色彩的运用，并赋于色彩以象征意义是唐卡绘画的特殊性所在。画面通过色、线、形与画面内涵的组合而让人产生联想，达到庄严神秘的宗教意境为目的。中原地区的工笔重彩画风，以其写实手法，工整细腻，先勾后染，设色艳丽，富有装饰性而被藏族画师巧妙地借鉴和吸收，并运用到唐卡艺术的创作中，使画面细致入微，给人以精神的享受，在疏密有致的组织中，刚柔相济的变化中，创造了和谐的韵律和装饰性效果。此外经过唐宋的发展，盛于明清的青绿山水画也在藏汉文化交流过程中影响着唐卡艺术的审美价值取向，从六朝开始由展子虔开始了青绿山水的端绪。逐步发展到唐代的二李确立了青绿山水的基本艺术特色，其画风富丽细腻，造镜图形真实严谨，用矿物石青、石绿为主，多钩廓、少皴 笔，着色浓重，装饰性强，而为藏族唐卡画师所喜爱和仰慕。藏东噶孜画派的画师们就在把握青绿山水的“青、绿、土黄”色的基础上引出蓝天、白云、雪峰等内容，同时结合汉地界画技法，以界尺精绘亭台楼阁庙宇，辅以花鸟画法，画人物、佛像，笔精而有神韵，形象栩栩如生；写走兽花鸟，则精于勾勒，主意设色，姿态生动；配奇石山景，峰峦崤拔，气势雄伟；绘宫殿楼阁，格调稳重，布局壮丽。通过散点透视法和用鸟瞰全局的手法表现画面构成，使画面视野广阔，将前后左右景物组织在一个画面内，就连细节也画得面面俱到，并在局部使用焦点透视法，让画面的整体到局部等等细节都令人一目了然，而各景物间又有它自身的透视关系。利用景物的轻重主次、干湿浓淡、阴阳向背、虚实疏密等关系加以联系，从而使画面有咫尺千里之感，让人如身临其境，达到极佳的艺术效果。具体的画法多运用工笔晕染填彩的方法，既先用精细的线条勾勒轮廓，再用各种艳丽的对比色进行填充或晕染。给人以华美艳丽，色彩浓烈，富丽堂皇，灿烂夺目的深刻印象，画面内容展现出浓厚的高原自然风光和神秘莫测的佛教意境。通过对中原绘画的吸收和消化，使唐卡绘画在艺术构思，艺术形式到

第9篇：唐代的工艺美术特点范文

【关键词】唐三彩；起源；分期；低温釉陶

中图分类号：J527 文献标志码：A 文章编号：1673-8500（2014）01-0014-01

唐三彩是盛行于唐代的低温铅釉陶器，由于器物上兼有黄、绿两位主色再增添白色或蓝色相辅而形成的主要釉彩而得名。白色粘土（高岭土）或暗红色陶土作为其胎料，经开采和细致挑选后、通过春捣、淘洗、沉淀等工序排出其杂质，将加工之后的白色粘土或红陶土捏制成形，通过模制、轮制、捏塑、雕刻等方法修整晾干，放入1000℃的窑内进行第一次素烧，待烧制冷却，加上含有铜、铁、钴、锰等金属元素和铅的氧化物的釉料，进行第二次900℃左右温度的釉烧而成。通过这两次烧成法――素烧和釉烧，造型独特、装饰新颖、色釉淋漓酣畅的唐三彩艺术出世了。它的存在折射出了我国唐代封建社会鼎盛时期的艺术辉煌，凝缩出了中国历史上最繁荣昌盛朝代的艺术结晶。

我国铅釉陶器的历史已经十分悠久了。早在两汉时期，釉面光润、色彩艳丽的单色铅釉陶器已经具备了烧制的技术。西汉时期，铅青釉陶器在关中地区出现，其大多作为明器而使用，类别仪态丰富多彩。直到东汉，釉陶的生产以及传播已普遍到了南北各地。丰富多彩的色相，例如栗黄或茶黄，深浅绿等各种色釉效果表达呈现其中。但是这一阶段的釉陶，原料为一般的粘土，器物也是一次烧成的，厚重的施釉方法使得色釉的流动性并不太大，其釉色也大多为单色釉彩，在器物的制作方面也较为粗糙。南北朝时期，釉陶生产原料开始以高岭土制成，在汉代单色釉的形成基础之上又创新挂上绿色釉彩，从此黄、褐、绿三色并用的釉面产生了，这是在色彩制作方面新的发展和提高。三色釉面的技艺为唐三彩的产生奠定了牢不可破的技术条件，其装饰手法展现出了唐三彩的雏形，其釉陶工艺也为唐三彩工艺打下坚实的基础，从范粹墓和李云暮出土的三彩工艺品其淡黄加深绿釉的装饰手法中就不难看出。隋代时期，全国的重要窑址之一――河南的安阳窑、巩县窑，特别是巩县黄冶窑中，发现了一件绿彩贴花褐釉的标准三彩器。这件器物足以说明，制陶工匠们在隋代就掌握了一种新的制陶技艺方法，即将多种釉色同时交融使用从而形成的――三彩器。三彩器不再是以往单调色釉，运用多种釉色的装饰手法从而取得酣畅淋漓的艺术效果，这是我国古代陶瓷史上的重要进步。唐代承前启后，成功配置出白、棕黄、褐红、淡青、天蓝、翠绿、深绿、茄紫、赭黑等更为丰富的彩色铅釉。初唐时期开始使用匣钵装烧法，这使得器在炉窑中不会受到来自火焰和烟灰的熏染，即避免了污染还保证了器表釉面的光洁度，绚丽缤纷的唐三彩从此出世，这是唐代釉陶工艺出现的一个大飞跃。

琳琅满目的唐三彩，它的形成与唐代的社会经济发展，文化繁荣，多元化交流广泛等这些特殊的政治、经济和历史条件是密不可分的。

历史记载，洛阳是我国中外文化经济交流的重要城市之一。据《洛阳伽兰记》所记载，在北魏期间，即（元公386一534年），居住在洛阳的西域人及外国人就已经多达六万余口。到唐代更为之昌盛，《唐六典》中记载，在当时已有三百多个国家地区同唐朝友好建交。开元年间（公元713-―714年），七十多个国家地区继续友好往来通商贸易。

在武则天执政的二十余期间，中央官僚机构日益庞大，权贵之士厚葬习俗也日益严重，《唐会要》中就有所记载：“王公百官，竞为厚葬偶人像马，雕饰如生，徒以炫耀路人，本不因心致礼，更相扇动，破产倾资，风俗流成，下兼士庶。”这足以证明，统治阶级的需求也是唐三彩得以兴盛的重要原因之一。

历史中，洛阳在春秋战国以至汉、魏晋、隋、唐、其陶瓷工业都是较为发达地区之一。由于洛阳地区富含优质的高岭土这一自然优势，因此洛阳大多都是本地烧造出产唐三彩的。在坯胎、釉色、装饰、造型等方面相比较而言与西安的唐三彩也具有了一定的差异性。胎质上，西安其为陶土烧制成的红胎而洛阳则多使用白胎；釉色装饰上，西安清新、雅致，纹饰自然简约而洛阳釉色较为鲜艳，纹饰也较为繁褥；造型种类上，西安周围出土了楼阁、亭院、山峦、水池等模型的三彩艺术品在洛阳至今尚未发现；西安三彩的女俑造型丰润饱满，洛阳则是飘逸仙灵。

唐三彩在艺术造诣上经过长期实践， 形成了独特的三彩文化，尤其是人俑造型方面，它集取南北方之所长，将浑厚强健与清新柔雅于一体，在设计俑的形态上将人物独特情感特点充分的把握，使其塑造的人物形象神态自若，惟妙惟肖。女俑的高髻广袖，雍容仪态，丰美之行，悠闲典雅，却是一种视觉美的享受。三彩马俑其构造复杂，线型流畅，外形逼真，艺术家们发挥想像力之余恰当运用艺术的夸张手法，使马的内在精神表现的淋漓尽致。1971年乾县唐代懿德太子李重润墓出土的射箭马上人俑、1981年出土于河南洛阳安菩夫妇墓的三彩马等都是代表作品之一。总之，唐三彩以它丰富的文化内涵和庄重典雅的美学风韵栖身于中华民族古代灿烂文化之中。

唐三彩的艺术发展不是孤立存在的， 其自身发展也是不断从其它艺术中所借鉴创新的，即，唐三彩装饰艺术也是一个广泛吸纳、厚积薄发的过程。发展中的唐三彩在不断吸收外来文化精髓的同时也学习和汲取着其它的艺术成果。从现代唐三彩装饰作品中就足以展现其犹如青铜厚重、犹如漆器单纯、犹如织绣华美、犹如染颉随性、犹如玉器温柔，犹如绘画细腻、犹如书法苍劲、犹如雕塑真实、犹如建筑精确的特长。不论是时代或地域风格，还是形式或表现技法，唐三彩与其他众艺术门类都着密切的关联， 丰富着自身的艺术创造力与表现的张力，真可谓海纳百川。

参考文献：

[1]朱裕平.中国唐三彩[M].济南：山东美术出版社，2006.