真实与虚幻精选(九篇)

第1篇：真实与虚幻范文

一切朦胧，

所有的事情都掩饰在黑暗中。

明天，

新的开始，

新的结束。

新的一天中，

有几多欢喜几多愁？

星不语，夜不笑，

晚风吹过，

碧波轻摇。

此刻！

风无形，月无影。

虚幻迷离，

一切枉然。

所谓！

刹那即是永恒，

“美”永远盛开在回忆中。

世间万物各展其姿，

不过是争求那刹那的永恒。

见者、名扬千古。

逝者、无声消融。

悲喜同在，

是为感伤。

此时！

一声轻叹，

几许伤感，

世事无常，

变化万千。

第2篇：真实与虚幻范文

关键词： 小说《红楼梦》 太虚幻境 内涵研究

对于小说《红楼梦》中所营造的“太虚幻境”，学界历来存在不同的理解。本文试图对“太虚幻境”的内涵研究作贯通式的把握，希望对“太虚幻境”的研究有所借鉴和帮助。

目前，关于“太虚幻境”的内涵的研究主要可以概括为以下几个方面。

一、太虚幻境本事探源

太虚幻境在清初的文学创作中并不是一个孤立的现象。在《红楼梦》之前的小说、戏曲创作中，类似的仙境描写就是许多作家共同热衷的，比较典型的如：青心才人在《金云翘传》中描写的名为“断肠会”的仙境；“随缘下士”在《林兰香》中描绘的“蓝田旧府”；洪升在《长生殿》中所写的“蓬莱”仙境及“切利天”。

因此，太虚幻境虽出自曹雪芹笔下，但关于“幻境”的描写在清初的文学作品中却是一个常见的现象，之所以产生这种现象，与明末清初的社会思潮及文坛风气有密切的关系。

关于太虚幻境这一名称的来源，有以下三种见解。

第一种观点认为《红楼梦》中“太虚幻境”的形式和内容脱胎于《列子・周穆王》中周穆王的“神游之境”，《红楼梦》中“太虚幻境”之名称则源自晋人张湛《列子・周穆王》之注。

第二种观点认为太虚幻境的名称来自于老子的道大而虚静。“太虚”是指老子、庄子所说的“道”。《道德经》言：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”道家认为，世界的本源是道。“太虚幻境”之意即谓世间万物（包括人）皆由太虚之处幻化而来。

第三种观点从佛道思想对秦观和曹雪芹在思想上影响，以及两人生平际遇的相似之处加以比较，认为“太虚幻境”来源于秦观的字“太虚”。

二、太虚幻境与《红楼梦》全书的关系

太虚幻境与《红楼梦》全书的关系，研究者讨论的问题集中在第五回和第一一六回贾宝玉两游太虚幻境的比较，以及太虚幻境这一神幻世界对于全书悲剧结局的预示。

在《红楼梦》中，贾宝玉曾经两次游历太虚幻境。宝玉初游太虚幻境的情节出现在第五回。宝玉随贾母、王夫人到宁府赏花，因为倦怠，便随贾蓉之妻秦可卿去睡中觉，因在为其预备的房内挂有《燃黎图》和“世事洞明皆学问，人情练达即文章”的对联，宝玉便“断断不肯在这里了”，最终睡在秦氏内室。睡梦中，宝玉来到太虚幻境。警幻仙姑引领宝玉目睹了预示《红楼梦》主要人物命运结局的册子，闻“群芳髓”香，饮“千红一窟”茶、“万艳同杯”酒，听“新制《红楼梦》十二支”曲，与警幻之妹可卿同领儿女之事。警幻以情之虚幻警示宝玉，宝玉并未觉悟。宝玉重游太虚幻境的情节出现在第一一六回。病中的宝玉魂魄出窍，随着来还玉的和尚再次来到太虚幻境。宝玉在太虚幻境几乎与死去的姐妹们一一相逢，重温判诗，恍然大悟，看破红尘。

宝玉两游太虚幻境，虽然形式相同，题材相类，但也有明显的不同，例如，其中的匾额、对联都改换了:“太虚幻境”成了“真如福地”，“孽海情天”变成了“福善祸淫”，“假作真时真亦假，无为有处有还无”变成了“假去真来真胜假，无原有是有非无”，“厚地高天，堪叹古今情不尽;痴男怨女，可怜风月债难偿”变成了“过去未来，莫谓智贤能打破;前因后果，须知亲近不相逢”，等等。对此，红学界已经进行过若干探讨，并取得了一定成果。但从总的情况看，对宝玉初游太虚幻境的研究较多，对宝玉重游太虚幻境的研究较少，把二者作比较研究的更少。已有的比较研究，多偏重于思想内涵，对艺术手法的研究较少，尤其缺乏对两游太虚幻境在全书中的意义和作用的整体把握。

话石主人在《红楼梦精义》说道：“开场演说，笼起全部大纲，以下逐段出题，至游幻起一波，总摄全书，筋节了如指掌。”最早指出太虚幻境神话在文本构建上的提纲挈领作用，又指出此则神话意蕴的丰富与对全书表意的统摄。太虚幻境对于全书悲剧结局的预示，除却第五回中“金陵十二钗正册”、“副册”、“又副册”中的判词，以及十二支仙曲对于小说中主要人物性格、命运的揭示，和对《红楼梦》主要的故事情节、脉络的展示之外，还曾经在第一回作为泪还宿债故事的承载地出现过。“还泪”一说含晦地透露出宝黛爱情和大观园女儿们悲剧结局的信息，为《红楼梦》所演绎的宝黛爱情和大观园女儿们的悲剧故事蒙上了一层神秘色彩。

三、宗教思想对于太虚幻境构思的影响

宗教思想对于太虚幻境形成的影响也是一个不容忽视的因素，学界的观点归纳起来可以分为以下几种。

1.佛教观念的宣扬。

太虚幻境表现了佛教的宗教思想，宣扬了佛教的“色”、“空”观念：“凡用‘梦’用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨。”（第一回）

《楞严经》中多次用“梦”、“幻”等字来表达其佛家观念。《圆觉经》亦多次借幻境说佛法:

善男子，一切众生种种幻化，皆生如来圆觉妙心，犹如空花从空而有，幻华虽灭，空性不坏。众生幻心，还依幻灭，诸幻尽灭，觉心不动。

依幻说觉，亦名为幻，若说有觉，犹未离幻，说无觉者，亦复如是，是故幻灭名为不动。

譬如钻火，两木相因，火出木尽，灰飞烟灭，以幻修幻，亦复如是，诸幻灭尽，不入断灭。

幻境如同“幻化”、“幻灭”、“幻形”、“幻心”等，有佛家所谓“一切诸法，空无实性”的意思。因此，“幻境”亦即“虚空之境”，太虚幻境是作者看破红尘，中意于佛教，寻求解脱、慰藉的出世思想的表露。

2.道教思想的聚焦。

太虚幻境是道教在《红楼梦》中的聚焦点。“太虚”一词连用最早见于道家经典《庄子・知北游》：“若是者，外不观乎宇宙，内不知乎太初，是以不过乎昆仑，不游乎太虚。”东晋孙绰在《游天台山赋》云：“太虚辽阔而无阂，运自然之妙有，融而为川渎，结而为山阜。”太虚虽本指广漠的空间，然而不与时间相离对立，太虚可以说即包含时间在内，因此可以说“运自然之妙有”。张载认为：“太虚无形，气之本体；其聚其散，变化之客形尔。”太虚即气散而未聚无形可见之原始状态，太虚即所谓天，太虚是至虚之实。在《红楼梦》文本中，“幻境”是“虚幻奇异的境界”之意。这表明，太虚幻境这一梦境融合了中国传统文化中的仙境因素，它包含着道教丰富而深邃的内容。

3.佛道融通，互存互补。

这种观点认为太虚幻境是中国古代宗教理想境界在《红楼梦》里的再现。佛、道相互融通，存在互补关系。真如即是本体，就是佛性，也就是看不见摸不着的空境，亦是所谓的太虚。太虚幻境的艺术建构是以空的世界为起点和归宿，以色的世界为基础，以情的世界为中心。在作者的文化维度里，佛、道思想兼容，浑然一体，艺术效应独特。

4.批驳佛、道的无神论思想。

佛、道是为掩盖现实严肃的政治内容而为太虚幻境蒙上的神秘面纱。作者对宗教采取的是一种批判的态度。太虚幻境不见诸佛经道藏，也不见诸史书记载，而是曹雪芹杂取儒家伦理、释道教义、古代神话，加上自己的虚构，编造而成的。其理论体系矛盾百出，一片混乱，作者在编造太虚幻境时，就否认了它的真实性。

四、太虚幻境折射出的哲理性思考

太虚幻境是一个非凡的女性世界。这个世界“画栋雕檐，珠帘绣幕，仙花馥郁，异草芬芳”，“朱栏玉砌，绿树清溪，真是人迹不逢，飞尘罕到”，往来其间的人物警幻仙姑、钟情大士、引愁金女等“娇若春花，媚如秋月”。贾宝玉神游至此，“喜悦非常”，“自是羡慕”。关于这样一个幻造的世界所体现出的哲理性思考，研究者的观点可以分为以下类。

1.对“情”的矛盾认识。

太虚幻境神话体现了作者对“情”认识的矛盾态度，具有丰富的内涵。作为痴情女儿的宿命、先验之地，太虚幻境是一个警情的世界，充满着强烈的宿命、先验的色彩。太虚幻境之主警幻仙姑职责就是警诫陷入“情”之空幻。她导引贾宝玉游览“太虚幻境”各司、阅十二钗册子、听“红楼梦曲子”、饮仙醪的目的就是要“警其痴顽”，“使彼跳出迷人圈子，然后入于正路”。但警幻在戒情的同时，也在扮演导情的角色。警幻一方面警诫贾宝玉皮肤淫滥，反对“好色不淫”、“情而不淫”的假道学，一方面又对其大加赞赏：“吾所爱汝者，乃天下古今第一淫人也。”并将其妹兼美许配宝玉，指望其“今后万万解释，改悟前情，留意于孔孟之间，委身于经济之道”。由此可见，警幻仙子对于情的态度是矛盾的，她一方面将情从色淫中区分出来，确定情的规范并大加赞赏，另一方面对情的态度又是充满着警示和劝诫，认为情缘皆幻。警幻仙子表现出导情与诫情并存的矛盾态度，反映出作者对于“情”的矛盾态度。

2.对命运的哲理反思。

太虚幻境体现了作者对人的命运的哲理反思。太虚幻境的宫门对联：“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿。”太虚幻境各司中“皆贮的是普天下所有的女子过去未来的簿册”，警幻仙姑“司人间之风情月债，掌尘世之女怨男痴”。凡此种种说明作者构建“太虚幻境”这个“情缘皆幻”的世界有着深广的着眼点，那就是对普天下古今儿女之至情的一种深刻的悲悯，太虚幻境的构建是为抽象与超拔的，它以先验的态度和哲学的思考对人性与人的命运作了宏观的把握与理性的总结，那就是“盛宴必散”、“情缘皆幻”这一作者世界观中的人生普遍的规律，其中体现了无可奈何的、空幻的真实心理。

五、太虚幻境神话叙事的美学价值

曹雪芹在宝玉的梦中创造了一个充满诗情画意、神奇美丽的仙境，作者借宝玉入梦将我们引到了一处“朱栏白石，绿树清溪，真是人迹稀逢，飞尘罕到”的地方，那里面的楼台亭阁是“珠帘绣幕，画栋雕檐”，“光摇朱户金铺地，雪照琼窗玉作宫”，“仙桃馥郁，异草芬芳”。作者通过对非凡人物和梦境的塑造，曲折而形象地表达了他对美好人物、美好境界、美好生活的向往和憧憬，寄寓了作者审美理想的太虚幻境，孕育着一种空灵的美感。

而另外一方面，围绕着“悲金悼玉”的爱情婚姻悲剧，《红楼梦》写出“千红一哭”、“万艳同悲”的“女儿国”悲剧。贾宝玉游历的，是藏有天下薄命女子命运遭际簿册的“薄命司”，金陵十二钗的命运在“薄命司”的图册中一一注明，判词和《红楼梦》曲揭示了她们的不幸遭遇和悲剧结局。才选凤藻宫的元春，闷死在深宫之中；迎春误嫁“中山狼”，被折磨至死；探春才干过人，也免不了远嫁他乡的命运；惜春出家为尼，独卧青灯古佛。贾府四春，免不了“原应叹息”的命运。李纨终身守寡，谨守妇道，但仍摆脱不了“枉与他人作笑谈”的悲剧。大观园里的女仆，命运则更为悲惨。太虚幻境中的“神话”警示与现实世界的悲剧在前后辉映中融为一体，奠定了全书悲剧的感情基调，营造出悲剧的美学氛围。

综上所述，通过不同的视角及不同的方法、手段对太虚幻境这一内涵进行的各种研究日趋深入，对于《红楼梦》全书的理解和研究具有极其重要的意义。

参考文献：

［1］曹雪芹，高鹗.红楼梦［Z］.北京：人民文学出版社，1992.

［2］杨伯峻.列子集释［Z］.北京：中华书局，1979.

［3］［清］解V居士.石头臆说［A］.一栗.红楼梦资料选编［Z］.北京：中华书局，2004.

［4］鲁迅.中国小说史略［M］.北京：人民文学出版社，1973.

［5］权雅宁.论《红楼梦》的多重悲剧性［J］.河南科技大学学报，2005（9）.

［6］孙福轩.《红楼梦》石头意象论［J］.红楼梦学刊，2005（3）.

第3篇：真实与虚幻范文

关键词：影视语言；虚指性；审美效果

中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）07-0122-02

影视语言即电影语言和电视语言，王志敏在其著作《电影语言学》中是这么认为的：“电影语言学和电视语言学应当是同一种语言学。或者更准确地说，电视语言学就是电影语言学。[1]”当然，这是对影视语言理解的观点之一，我们亦可以称之为电影语言或者是影视语言。影视语言的语用目的是审美，其审美性主要是表现在这几个方面：自指性、曲指性、虚指性。本文从虚指性入手，并结合具体的影视作品来试着对影视语言的虚指性进行分析和论述。

一、虚指性的含义

虚，意为虚幻、虚假、不真实的。影视语言的虚指性是相对于文字语言的真实陈述即实指性而提出来的，可以这么理解，所谓影视语言的虚指性，是指与实指性相对而言的，其所指涉的内容不是外部世界中已经存在的客观真实，而是常常呈现出虚幻的、虚构的、想象的或是假设的一些情景。

在具体的影视作品中，被假想的情景是以各种各样的视听形态来展现给观众看的，这些情景都具有一个共同的特征，那就是虚构性，它们所指涉的内容都是虚幻的、想象出来的，或者说是不存在于现实生活当中的。因此，这种虚指要和客观存在的真实彼此相互区别开来。影视语言的虚指性是对影视作品中有可能发生的或不可能发生的情景的假设和构想，而不是对已经发生了的事情的真实还原记录，如果是对已经发生了的事件做出真实记录的话，那么就不能称之为影视语言了，而是属于新闻报道当中的新闻语言的范畴。正是从这个意义上来分析，我们可以得出，影视语言是一种具有虚指性特征的艺术语言。

二、虚指性的三种情景表现形式

（一）相似情景与现实情景参照

相似情景与现实情景参照是影视语言虚指性的第一种情景表现形式。所谓的现实情景可以认为是发生在现实生活中的一系列真实存在的情景物态，具有可观、可感、可知的特点。而相似情景显然意指虚拟，更加侧重于情景的虚构，但这种相似情景是与现实情景是有着一定关系的。因为追溯艺术的起源，通常认为艺术是来源于生活的，并且要高于现实生活。由此可知，相似情景是建立在现实情景基础之上的，也就是说，人们只有从现实生活中提取素材，经过加工整理使之得到艺术上的升华，才能构成艺术性的影视语言。例如，韩剧当中有很多剧情元素就是虚构的，但是都能从现实生活中找得到原型和依据，并不是凭空的假想，而是来源于生活。

（二）可能情景

影视语言虚指性的第二种表现形式是可能情景。这里的可能情景主要针对的是在当前的现实生活中还没有发生或者本来就不存在，但是在未来有发生的可能性，这种可能情景往往是建立在一定的科技基础之上的。反映在影视作品中，可能情景主要出现在科幻类题材的电影之中。确切来说，科幻电影是以建立在科学上的幻想性的情景或假设为背景，在此基础上展开叙事的电影。值得注意的是，科幻电影所采用的科学理论并不一定被主流科学界接受，例如外星人、超能力等这些未来世界有可能会出现当然也有可能永远都不会出现的情景，宇宙飞船、机器人等科技元素的运用，这些无疑都体现出影视语言所具有的“虚”这一特性。

（三）不可能情景

影视语言虚指性的第三种表现形式是不可能情景。不可能情景顾名思义就是绝对不会发生的情景，即无论是在过去、当下还是未来的生活中，都不可能会实现的。这种不可能情景一般是体现在影视剧的情节发展方面，最鲜明的例子要属近几年来火爆电视荧屏的各种类型的穿越剧。时下，穿越剧的流行已不再只局限于国内，就连韩国电视剧也兴起了一股“穿越”的风潮。为何观众总是对穿越剧乐此不疲，愿意为其买账？从其本身的定位来说，穿越剧可以任意地连接起古代和现代两个时空，时空的交错，古代与现代在思维、生活方式等诸多方面产生的碰撞构成了穿越剧荒诞的剧情结构，而这种剧情结构也正好反映出了不可能情景的存在是影视语言虚指性的一种很重要的表现形式。

三、虚指性在影视作品中的具体运用

影视语言的虚指性在具体的电影电视剧中得到充分的运用。很多影视作品正是依靠其语言上具有的这种独特的“虚”的性质，从而使整部作品的审美性大大得到提升。以下是笔者例举的几部较为典型的电影及电视剧作品，影视语言虚指性特征在这些影视作品中均得到了较为成熟的运用和表现。

（一）以《开罗的紫玫瑰》为例分析电影语言的虚指性

美国著名导演伍迪・艾伦拍摄的电影《开罗的紫玫瑰》对电影语言的虚指性运用得十分到位。导演借这部电影探讨了电影与现实生活之间存在的那种虚幻和真实的奇妙关系，整部电影犹如梦境一般把观众的思绪牢牢锁定在电影的情节之中，与女主人公一起深陷于电影《开罗的紫玫瑰》当中无法自拔。电影运用科学技术手段营造出了光影的虚拟世界，给观众带来一种特殊的审美体验。整部电影是虚幻的，女主人公塞西利娅为了逃避生活中与工作上的压力，而选择不厌其烦地去重复观看一部电影《开罗的紫玫瑰》，并且不可自拔地深爱上了影片中的男主角汤姆，当她在看到第五遍的时候，汤姆竟然走出了银幕来到她的身边，这是多么神奇的一幕，从这里开始，整部电影的语言就开始发挥其虚指性的特点了。影片故事到最后，塞西利娅还是回到了现实生活中，继续面对待她苛刻的丈夫。片中的汤姆代表着虚幻，塞西利娅代表着现实，电影语言正是利用其虚指性的特征把这种虚幻和现实巧妙地连接在一起，给观众造成特殊的梦幻般的观影感受，最终揭示了电影的深刻主题。

（二）虚指性在科幻片中运用的分析

科幻片，顾名思义即“科学幻想片”，是“以科学幻想为内容的故事片，其基本特点是从今天已知的科学原理和科学成就出发，对未来世界或遥远的过去的情景作幻想式的描述。[2]” 科幻片的定义包含着几种因素，这些因素都是建立在科学的基础上而假想出来的。科幻片和神话片、魔幻片的不同之处在于，其被幻想出来的因素之中必定有一个是可以用科学依据来支撑的。对于影视语言这种融合了视觉和听觉两种感官的综合性艺术语言来说，科幻片对摄影影像所要求达到的逼真虚拟程度是很高的，这也正好说明了科幻片语言虚指性中的可能情景这一表现形式。例如，电影《2001太空漫游》上映的时间是1968年，该片被誉为“现代科幻电影技术的里程碑”，然而，人类正好于次年1969年7月20日实现了历史上的第一次成功登陆月球。可以看出，这部电影以其令人惊叹的高预测性，向观众展示了对于未来宇宙空间的无限遐想。但是值得注意的是，该电影的这种高预测性并不是凭空乱想出来的，因为早在1961年美国总统肯尼迪就宣布了要实施载人登月计划――阿波罗计划，该电影的剧组聘请了美国宇航局的专家来参与到影片的创作过程当中，体现了主创们对于科学知识的尊重态度，力求从专业的角度为影片的内容提供科学的支撑。

从上述案例可以明显地分析得出，科幻电影中运用的很多电影语言元素，其虚指性是建立在一定的科学依据基础之上的，未来有可能会发生，这向我们证明了科幻片语言虚指特性当中有可能发生情景存在的必然性。

（三）穿越剧语言虚指性的运用分析

穿越剧是近几年来产生并迅速成长起来的一种新的电视剧品种，穿越剧的最大特征便是其剧情元素一定会涉及到有关穿越的内容。“穿越：是穿越时间和空间的简称，通俗的是指某人物因为某原因，经过某过程（也可以无原因无过程），从所在时空（A时空）穿越到另一时空（B时空）的事件。[3]” 影视剧剧情基本以此为线索展开，从影视语言学的角度来分析，穿越剧体现了虚指性当中的不可能情景的再现。

纵观穿越剧的剧情设置，大多数是讲述主人公出于某种原因而从其原本生活的年代离开，穿越时间和空间，来到另一个时代所发生的故事。这种类型的电视剧源自于穿越剧在语言上的不可能情景这一因素。以电视剧《步步惊心》为例，主人公张晓是生活在21世纪的一名都市白领女孩，因为遭遇车祸而穿越到清朝康熙年间，成为满族少女马尔泰・若曦。其剧情设置本身就意味着不可能会在现实生活中发生，如果从唯物主义的观点来分析的话，更是绝对不会发生这种所谓的时空穿越的。然而，影视语言毕竟是属于艺术语言的范畴，艺术性仍然是其主要的本质属性，影视语言的虚指性在穿越剧中的运用，恰如其分地体现了影视语言所具有的艺术本体特征。

四、虚指性所产生的审美效果

一般而言，虚假或虚拟陈述的语言通常是指向一些违背事实和不真实的报道，然而这种陈述只能是针对于类似媒体、新闻等表意性的语言来说的，却不适用于对影视语言进行描述，因为影视语言是属于艺术语言范畴的，其语用目的就是审美。虚指性在影视语言中所产生的审美效果通常是使读者在精神上感受到由审美所带来的各种愉悦和满足感。

影视语言作为一种虚指性的陈述，其审美效果主要表现在两个方面。首先第一个方面，通过所描述的虚构情景激起观众的惊奇和喜怒哀乐的情感，使之获得审美愉快。古罗马诗人、批评家贺拉斯曾经这样说过：“虚构的目的在于引人喜欢。[4]”正如上文所例举的几部影视作品来说，无论是科幻片或者是穿越剧，它们的共同特点是虽然观众知道他们看到的大多是虚构的情景，但是观众仍然喜欢为其买单，甚至可以说不会对这些类型的影视剧产生审美疲劳，笔者认为原因就在于影视语言所描述的虚构（虚幻）情境或多或少地引发了观众的共鸣，从而使观众获得精神上的审美愉悦；第二个方面，在审美愉悦中进而给观众以思想上和精神上的教益。这是对审美效果的升华，审美活动是一种潜移默化、耳濡目染的过程，观众通过观看影视作品获得审美愉悦的同时，也会在其思想上和精神上收获一定的启发或者是对自己有帮助的内容等。

参考文献：

[1] 王志敏.电影语言学[M].北京：北京大学出版社，2007.

[2] 许南山主编.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1995.

第4篇：真实与虚幻范文

一、 好莱坞科幻电影视觉审美的日常性

在感性审美的基础上，所表现出与现实生活相贴近的审美特性，也就是所谓的日常性。电影作为众多娱乐活动之一，受到全世界人民的喜爱和追求，但它的性质究其根本还是具有较强的商业性。在很多时候，电影院已经成为人们休闲娱乐的最佳场所，也是人们放松工作压力和生活压力的首选。但无论是哪种类型的电影，都必须要结合受众的审美水平，这样满足受众对精神文化的需求。[1]科幻电影与其他类型的电影对比来讲，具有一些科幻色彩，但并不代表着它可以脱离人们的需求，相反更应该结合受众的需求。如果影片内容与受众生活过于遥远，导致受众无法较好的理解电影内容，这会大大降低受众对科幻电影的期待度。《星际穿越》是一部被公认为运用了大量极限专业知识的电影。这部电影中所涉及到的时间理念、空间理念、时间效应等科学知识，都是由专业物理学家进行编写的，其专业程度可以达到国际物理学的统一标准。但是从观众层面上来讲，这些都是物理知识很难在两个小时内所能讲述清楚的知识，更何况在电影之中还有掺杂着太多人物心理矛盾和冲突。导演在设置《星际穿越》的时代背景中，虽然故事情节始终结合“人类发展”的形势，但是其立足点却是与受众生活紧密相关的，观众在观看这部影片时也始终会结合自身的实际生活情况，思考影片内容和影片主旨意义。首先，在片中呈现给受众眼前的是沙尘暴的侵袭、动物物种的减少、人类环境的日益恶化等。在这部影片中，除了玉米这类植物之外，其他植物都已经濒临灭绝的边缘，尤其是具有丰富飞行经验的主人公库珀，由于航空航天事业的中断，不得不去当农民，在这个情节中，很大程度上唤起了观看者担忧生态环境的意识。同时，剖析人性和情感是这部影片最吸引人的部分，也是最感人的部分，这再次唤醒人们对日常生活的体验。在影片之中，马特・达蒙扮演了一个负面的人物，他曾经是地球上被公认的最优秀的宇航员，也受到地球人类的充分信任，但是他为了自己可以活命，对地球放出了很多假消息。其实这位宇航员的角色与库珀是正好相反的，两个人同样在面对生存的考验时，而马特・达蒙所饰演的宇航员却牺牲全地球的未来，只为换取自己的生命，而库珀却为了地球的未来而牺牲了自己，最终被关在了黑洞之中。这也是诺兰所塑造的人性邪恶的成功之处。在影片之中，所渲染出的库珀和女儿墨菲之间的感情也是非常动人的，在黑洞中与地球上的女儿联系着，这种父女之间爱情并不是一种科学原理，但正是由于这种潸然泪下的情节，让库珀在黑洞中，传递给女儿消息，同时墨菲多年来也并未改变自身房间的摆设，只因为房间是父亲一手帮她摆设的。在这种父女感情的奠基下，观看者才能理解为什么库珀在选择带假消息回地球，还是选择被关在黑洞中，所体现出的犹豫和艰难，也更为库珀牺牲自己的精神而感到十分敬佩。其实在日常生活中，也会遇到这样的选择，可见这部电影还是结合人们实际生活的。

所以，氖泳跎竺郎侠唇玻科幻影片具有一定的日常性，但是这也是一种应通过镜像所处理的语言，在奇观性的基础上，影片所具有的日常性，可能带领人们的思维走进这部影片，与影片人物产生共鸣。日常性也就是考虑受众惯性思维和审美经验所涌现出的新型产物，它更能刺激观众的感官，从而达到震撼观众心灵的效果。

二、 好莱坞科幻电影视觉审美的奇观性

第5篇：真实与虚幻范文

[关键词] 演员 数字虚拟角色 观众心理

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2013.06.028

阿诺德・豪塞尔（Arnold Hauser）说：“从社会学角度看，无人阅读的书是不能算存在的，不予演奏或无人听的音乐不能算音乐，仅仅是一些音符而已。”[1]从创作动机的形成到作品的最终出现，其实一直都在进行着创造者和接受者的沟通与交流。文学创作如此，音乐创作如此，电影中的数字虚拟角色创作和其它所有的艺术创作亦如此。这说明数字虚拟角色表演创作过程的完成并不意味着艺术活动的彻底完成，对于整个数字虚拟角色表演艺术的活动过程来说，观众对整个数字虚拟角作品的接受是一个不能缺少的重要环节，只有观众观影的完成才标志着数字虚拟角色表演艺术整个过程的终结。因此，笔者从心理学的角度对于数字虚拟角色表演艺术接受者进行研究，立足观众观影过程的场境分析在这个过程中的观众心理现象与规律。

一、满足欲望的“舒畅”

在弗洛伊德看来，梦是人们未曾实现和发泄的欲望的结果，这是由人们的潜意所浮现的形象。S.弗-刘易斯指出：“影片观赏境况的总体化和类似子宫的效果激发了一种无意识回归的欲望，即回归到心理发展的一个早期阶段、本我形成前的阶段。”[2]数字虚拟角色的放映环境以“陌生角色”、“3D立体效果”等为特点，在很大程度上增强了观众梦幻感的体验。数字虚拟角色通过制造适合观众想象的场景，使得观众无意识欲望得到了宣泄的渠道，构建成一个个具体的人物、情节和环境，观众在集中注意力关注数字虚拟角色表演的时候，电影中所呈现的一切以如梦如幻的形式与观众大脑中无意识的欲望相结合，把所看到的和听到的知觉通过大脑复杂的加工演变成接近于幻觉的状态，再现了人在睡梦中或想象中所呈现场景，让潜意识的欲望通过银幕上的数字虚拟角色表演得到释放。睡梦和想象是人们潜意识世界的精神造梦过程，而电影中数字虚拟角色的表演则是创作者通过数字技术和表演艺术所呈现人为造梦过程。两者有着惊人的相似，都不受客观现实的局限，用呈现出一种丰富多变的梦幻形象来替代潜藏在潜意识中的欲望，两者都同样让潜意识的欲望得到了释放。而电影中数字虚拟角色的人为造梦过程则比睡梦或者想象中的潜意识世界的精神造梦过程略甚一筹，其主要表现在人物、情节和环境更加的直观、形象、具体和生动。因此，观众在观看数字虚拟角色表演的过程中或观影结束后内心获得了潜意识欲望的满足。

二、接近角色的“亲切”

在弗洛伊德看来，艺术的产生，来自于人们欲望得不到满足的升华。其实，从电影的创作过程来说，电影中的数字虚拟角色首先源于创作者的欲望，创作者是第一个做梦者。创作者通过“拟真”、“陌生化”、“3D立体”的数字虚拟形象，让观众在观影之中得到梦幻般感受。所以，影片的视角既是创作的视角，也是观众的视角。在观看数字虚拟角色表演时，摄影机就像是观众的眼睛，观众将随着摄影机拍摄角度和视角的变化而变化，此时观众正代替着创作者。而观众要想成为这个梦幻环境中做梦的主体，满足自己潜意识的欲望，还须有通过一个内心接受和认同的过程，认同心理的产生之后，观众就会用心的投入到角色之中，忘记自己是一位旁观者，将数字虚拟角色想象成为自己，共同参与其中的情节和环境，去感受角色的情感变化，不知不觉产生对电影中角色的移情反应。这样，数字虚拟角色创作者的梦幻才能成为观众自己的梦幻。值得关注的是，银幕前观众的梦幻感与演员从“自我”到“角色”的意识变化有着相似性。演员和创作者通过第一手直接感知数字虚拟角色原型，同时还通过第二手的生活素材间接的补充感知数字虚拟角色形象。而观众则是通过观影为第三手的生活素材间接并有一定距离的感知数字虚拟角色，在梦幻的状态下建立了自己心中关于数字虚拟角色的“内心视像”。[3]内心有了心象并开始接受和认可了数字虚拟角色形象，才能再深入的找到与其内心情感和意识的共鸣。有了这个基础，观众虽不能达到像演员一样从演员的身体、生理、心理活动等方面与数字虚拟角色的完美融合，但能够隔着一定距离感受到内心意识与数字虚拟角色的“亲切”。

三、虚实交融的“默契”

在半梦半醒的状态之中，观众是容易相信的，因为数字虚拟角色所营造的幻觉淡化了观众的客观、理性的意识；同时观众又是不容易相信的，因为观众知道银幕上所展现的数字虚拟角色的表演都是不存在的。相信与怀疑的过程其实是弗洛伊德所提及的“潜意识”、“意识”两者之间相互作用、相互影响的结果，在这种自我矛盾与分裂的状态之中，仍然是与欲望相关的力量在发挥影响。对于观众而言，能否在内心接近并很好的体验数字虚拟角色所带来的“亲切”与“满足”，首要取决于观众对观影中的“梦幻”状态的认识和理解。电影是通过数字技术与艺术相结合创造了并非真实存在的数字虚拟角色和虚拟环境，因此观众不能盲目的将其与现实中的一切划等号。如《猩球崛起》中这些毛茸茸的会说话的大猩猩；《铁甲钢拳》中在拳坛上动作自然流畅，拳拳到肉的机器斗士们等，这些看似真实的角色在我们的现实生活中是不可能存在的，所以，观众对数字虚拟角色、虚拟环境的梦幻般的体验和感受是以电影的假定性为前提，这就是虚实交融的思维方式。以这种虚实交融的思维“默契”为基础，观众便能较好的快速投入到数字虚拟角色和虚拟环境之中，随着剧情的变化时而激动不已，时而又潸然泪下，得到当中的愉悦和满足。而观众在梦幻中观看完这部影片之后，又能有大梦初醒的感受，以一种理性、冷静的状态回归到现实之中。

总之，电影中数字虚拟角色表演艺术从本质上来说是一种感觉的艺术，它的艺术展现离不开创作者，更离不开接受者。其艺术表达是在与观众心理交流互动的生动过程之中来实现的审美境界，通过其“拟真”、“陌生化”、“3D立体”的数字虚拟角色表演艺术特点呈现给观众一种“舒畅”、“亲切”、“默契”的特别心理体验。

本文系2012-2013年上海地方高校大文科研究生学术新人培育计划项目成果部分

注释

1、豪塞尔著，居延安译编；《艺术社会学》，学林出版社，1987年版，第133页。

2、秦俊香编著；《影视艺术心理学》，中国广播电视出版社，2009年版，第172页。

3、于是之：《焦菊隐先生的“心象”学说》，刊于《戏剧报》1983年第四期。

参考文献

1、宋家玲、宋素丽著；《影视艺术心理学》，中国传媒大学出版社，2010年版。

2、（美）鲁道夫.阿恩海姆，视觉思维【M】.成都：四川人民出版社，2001：118。

3、（加）马歇尔・麦克卢汉著，何道宽译：《理解媒介》，商务印书馆出版，2000年第1版。

第6篇：真实与虚幻范文

步入新世纪以来，数字技术的发展和进步，造就了魔幻现实主义电影的复兴。计算机辅助技术、数字处理技术、模拟技术、追踪动作技术等不同数字技术层面在魔幻现实主义电影中的广泛应用所塑造的神奇画面景象，为观众带来了美轮美奂的视觉大餐，同时也在未知元素的具象化、魔幻与现实环境的再现和重构、运动造型以及创作思想拓展等方面对魔幻现实主义电影创作产生了深刻而广泛的影响。

关键词：

数字技术；魔幻现实主义；创作思想

电影是时间和空间的综合艺术，近年来，随着互动多媒体技术的广泛运用，电影的创造者在时空的构建上不断进行创新，促进了电影形式的丰富和精彩[1]。随着数字处理技术的迅速进步，电影行业发生了翻天覆地的变化，这种依靠电脑制作或处理而产生的虚拟影像，虽然并不对应真实世界的物象，但是却能塑造极其逼真的画面。数字技术的成熟和完善极大拓展了电影创作表现手法，特别是魔幻现实主义电影领域，数字技术的推动和影响作用不容忽视。甚至可以说正是数字技术技术的出现和广泛运用，才使新千年以来，魔幻电影在全球范围内持续兴起[2]。与传统手法相比，数字技术在魔幻现实主义电影中的应用，对魔幻现实主义电影的创作产生了实质性的影响。在电影数字技术经过四十多年的发展成熟后，我们已经迎来一个全新的电影数字技术美学时代[3]。因此从技术与艺术相结合的角度进行深入思考对未来魔幻现实主义电影发展具有重要的理论价值。

一、未知元素的具象化成为现实可能

电影艺术的出现，使人类的想象力得到了充分发挥，也正是由于电影创作插上了想象的翅膀，才给观众盛上一暮暮美轮美奂的视听盛宴。但是传统电影艺术受制于技术限制，并不是我们的脑海对所有未知的事物的“成像”都可以具象化，这也成为制约电影艺术特别是魔幻现实主义电影迅速发展的重要因素。随着数字技术特别是计算机图像生成技术的产生和发展，使人们的这种想象力具象化成得以实现，同时也给魔幻现实主义电影创作提供了有力的技术工具，进一步丰富了电影的视觉语言形式。以著名的魔幻现实主义影片《阿凡达》为例，片中的植物螺旋叶、潘多拉星球、普罗米修斯飞船等一系列人类想象中的概念，都是不可触摸的未知事物，如果依靠传统的电影拍摄手段，不仅需要耗费巨大的人力物力，结果也未必能达到理想的拍摄效果，但是在计算机图像生成技术的支撑下，影片拍摄过程中所绘制的华丽画面，凸显了对新的生命形态的深邃挖掘。其中潘多拉星球吸引人类的重要原因就是矿物元素Unobtanium，这些科幻式的信息充分展现出人类对外太空星球的想象和期待，而计算机图像生成技术能够依据设计师的想象将这外星事物具象化，从而塑造出极具美感同时又充满神圣或恐惧感的画面。

二、对魔幻、现实环境的再现与重新构架

场景环境造型是重要的电影视觉语言，对魔幻现实主义影片的创作具有重要作用[4]。在数字技术迅速发展的今天，许多我们在现实中未曾目睹过的奇观异景都可以通过数字合成技术变为现实影像。例如电影《阿凡达》中的美术造型，基本上都是通过从未见过的魔幻场景营造出来的。传统的场景环境造型都是依靠设计师的想象来绘制气氛图，但是结果经常不尽人意，现在利用电脑绘制数字化场景氛围，不仅简单快捷，修改自如，更重要的是可以得到比手绘更逼真的效果。随着计算机虚拟技术的发展，目前可以通过将计算机产生的文本、图像甚至视频或场景实时嵌入到真实世界，建立虚拟与真实之间的联系，从而将虚拟信息与真实世界相互融合并叠加成一个画面，展示出真实世界与虚拟世界的双重信息，实现这两种信息的补充、叠加，来渲染影片气氛，增强真实感。影片《阿凡达》中潘多拉星球上崇山峻岭的全景，并不是全部经过计算机虚拟出来的场景环境，在影片制作过程中，不仅塑造了人类未曾见过的奇怪的植被与建筑，同时也不乏真实构建的丛林场景，这种真实与虚幻的相互结合，不仅给观众前所未有的视觉观感，同时也不至于使观众觉得过分脱离现实。所有这些场景中，近景和真实的角色都是通过在影棚中人工搭建的实景进行拍摄的，然后再结合虚拟场景，将两种虚实不同的素材合融合在一起形成完整的画面。从影片效果上来看，这种虚实结合多个时空形象逼真、自然流畅，没有明显的雕琢痕迹。影片中的那些超现代化的场景，则是在巨大的场地进行前期实景拍摄，再利用虚拟的装备模型与实拍进行合成，最后依靠影像处理技术进一步做细节上的处理。最后展现到屏幕上的是充满魔幻色彩的超现代的震撼场景。

三、从非常规视角呈现数字化运动造型的虚拟动态

电影中的内部画面是运动的，但是电影运动造型需要在变化的画面上体现出视觉化运动方式，并依此营造运动的审美现实，因此运动造型的本质是一种基于视觉运动方式的艺术造型。由此可见，与画面连续变化产生在视觉暂留以及运动幻觉的物理学定律不同，影像运动造型的本质在于其艺术化的特质，是一个具有复杂内涵的系统概念。特别是动作类的电影中，不仅需要运用角色、道具以及色彩变化这些客观因素产生运动效果，同时还需要积极利用摄影设备以及摄影技术参与运动效果营造。在数字技术不断完善的背景下，数字虚拟技术对影片运动造型发挥着日益重要的作用，并贯穿影片拍摄、剪辑和后期特殊效果的各个流程。利用数字技术，虚拟的空间环境、动作捕捉轨迹以及变幻光影效果在现代电影创作中成为可能，特别是可以利用非镜头性技术手段建立动线形态和非常态视角的画面。在传统电影技术中，镜头或周边设备的位移运动，造成工作空间的摄影机运动轨迹，称为“动线”，动线的不同构成形式对拍摄形成的画面运动面貌可以产生深刻影响，并决定观众观影过程中的视觉体验。“非常规视角”指与日常生活经验相异的视觉行为习惯。“非常规视角”在二维银幕上的重要作用不仅在于延续情节发展，同时也对塑造反映影片故事情节的环境空间关系与变化具有重要意义。例如影片《阿凡达》中男主角骑着狮鹰翼兽从天而降的场景中，正是由于数字合成技术对画面的有效处理，才使无论虚拟还是现实的人和物都具有了自己的动作，而这组镜头也依靠虚拟动态的运动造型，产生了超强的视觉冲击力，带给观众不同凡响的视觉体验。从技术角度来审视这组镜头的运动轨迹，也只有数字合成技术才能做到运动造型上的繁而不乱，这种在三维空间中游刃有余运动方式是传统摄影机难以做到的。

四、对当代电影人创作思想的全方位拓展

数字技术的产生和发展，不仅“拯救”了魔幻现实主义电影，同时也改变了这类电影的传统制作流程[5]。由于技术的进步，新世纪以来的魔幻现实主义电影取得了骄人的成绩，其通过带给观众强烈的视觉冲击，逐步改变着全世界电影受众群体的观影习惯。随着以数字技术为代表的当代电影制作技术的不断发展，电影创作者在创作思想上也不断进步，这主要表现在电影创作中对技术的大胆创新以及基于这种创新过程的思想思考。另一方面，随着这些从未有过的创作思想的积累，促使电影创作者结合技术来尝试更多的创新。技术和思想上的相互促进、共同发展最终导致创作思想本身质的飞跃，进一步引发了魔幻现实主义影片从技术到模式上和形式上的普遍创新，因此传统魔幻现实主义电影从角色制定、场景规划、场面调度以及叙事方式等方面都展示出不同的创作特征。分析上世纪的魔幻现实主义电影，我们不难看到，其中应用的那些传统手段在目前来看都已经落后了。特别是由于当时没有数字技术支撑，很多恢弘的场景和魔法般的角色人物都只能停留在想象层面，甚至由于技术所限，这些造型还不曾出现在角色设计师们的大脑中，现在来看即使他们的想象如此丰富，也难以摆脱现实框架。例如影片《绿野仙踪》中的主要角色都是普通人直接拍摄，当然就更谈不上什么后期处理了。当今的魔幻现实主义电影中，人物角色变得夸张和不可思议，他们不仅能完成一些看似不合理的动作，甚至能完美的变形、变身，我们在惊叹于发达的数字制作技术的同时还应该看到，正是数字技术的进步激活和放飞了电影艺术家丰富的想象神经。例如影片《太阳照常升起》中一望无际花海的场景，如从传统创作思想来考虑问题，他们很难想象到这样宏大的场景，因为要搭建这样一个花海，利用传统技术几乎是不可完成的任务。

五、结语

第7篇：真实与虚幻范文

现实是美丽的，它让人融入于真实之中，触摸着万物的神奇；但现实又是残忍的，它让人融入于真实之中，经历着风雨的侵蚀。

幻想与现实同是一把双刃剑，可以带人走向美好的天堂，却也可以带人走向万劫不复的地狱。有人在幻想中获得信心与希望，可有人却沉浸在幻想的深潭中无法自拔。有人在现实中搏击风浪，可有人却在残酷的事实前一坠不起。

真实的事件给人真实的感触，幻想的世界确实虚无缥缈。可是，若是在绝望的现实之中，用幻想重新获得勇气；在幻想之中，以现实打破那一枕黄粱的梦，岂不是可以在人生的道路上，走得平平安安，不会误入歧途，空虚一生？

这个广大的宇宙中，幻想与现实共存，只是看你如何抓住幻想，捕获现实，如何在幻想与现实之中，走出生命之路，开创真正的美好罢了。只有可以在幻想之中抓住现实，在现实之中努力拼搏的人，才可以走出一条完美人生路，才可以成为生命的操控者。

第8篇：真实与虚幻范文

电影从诞生之日至今，一直是以技术发展为前提，从无声电影到有声电影，从黑白电影到彩色电影，从2D到3D再到4D电影，始终是在技术不断发展与演进中使观众如痴如梦般感受着影像奇观的光怪陆离的魅力。特别是在3D电影中，借助于计算机图形学与传感技术的虚拟仿真技术，模拟出的真实场景或虚拟环境，让观众看到了美轮美奂的画面。电影《阿凡达》中的星球、人物角色、场景，《2012》中的地陷、海啸、地震和火山，《泰坦尼克号》中的豪华客轮泰坦尼克号的沉没，等等。3D电影随着虚拟仿真技术的不断成熟，逐渐成为影院中的主流，增加了票房的收益，同时更给受众带来不同的观影感受。看3D电影《阿凡达》时，我们仿佛置身于潘多拉星球上，完全没有了画框的影响，一起与片中人物飞来飞去，感受着那如梦如幻又气势恢宏的图腾、瀑布、山峦植物及似水母一样的树精灵等。消失的画框边缘域下，受众似乎有着一种幻觉，完全沉浸于影像奇观与声音震撼包围的360°全景范围之中，由对画面的直观感受到影像进入之幻觉，从而形成身处影片之中的感觉，从而促进了感觉美学的形成，实现了与2D电影不同的审美方式与观影体验。

一、消失的边界：3D电影中幻象互动的感觉

拉特利尔认为：“技术的进化是树状的，每个新步骤都像一个树节，上面长着许多分枝，引向其他树节，上面又产生出新的分枝，如此等等。”[2] 从利用一台摄影机拍摄到两台摄影机同时按一定角度拍摄，从左右眼看同一个影像到左右眼分别看两台摄影机的影像形成的3D电影，在2D电影技术基础上，让受众看到了立体的场景，不再像2D电影在拍摄中一定要注重构图，注重主体，陪体的位置来呈现出三维空间效果，让受众在二维的平面中尽量看到三维空间的效果。3D电影是直接让受众在三维立体图景中置身于飞石走兽、浩瀚太空、林海雪原等壮观的场景之中，已完全突破画框带给我们屏幕内外的界线， 画框的局限性已完全突破，我们沉浸于虚拟世界的幻觉中，“一种不分现实与参照系的幻觉，一种人工重建世界的幻觉，在这个世界中，我们将以幻觉破灭为代价而享有一种完全的免疫力”[3]。创票房新高的3D电影《智取威虎山》中，杨子荣与老虎的扑斗、火箭炮的射出、老鹰的叨啄、雪海的广阔、威虎山的险峻等都立体鲜活地呈现在我们眼前，再加上不同层次的枪声、炮声、叫喊声等，让我们完全被眼前的幻象所迷惑，甚至在老虎扑来，子弹射出时也不禁要躲闪一下，耳鼓震动且瞪眼直观。

利用数字技术进行三维处理后的幻象比真实场景还要逼真，3D电影《银河护卫队》中的浩瀚无边的银河系，展现着我们现实中永远无法真实进入的美轮美奂的太空，观众的好奇心也自然膨胀至最大，暂时已俨然脱离现实世界，完全置身在如梦如幻的银河世界中，片中那狡猾的浣熊、诚信可靠的树人都让每一个人感受到星空的美丽与那个虚拟世界的真实。3D电影真正为我们打破了屏幕内外的边界，不再让屏幕冷冰冰地被动让我们去看，受众在那个已被打破的框下，完全进入电影的幻象中，随爆炸的弹片而躲闪，随场景的壮观而慨叹。正如康德认为的，“时空是我们得以存在的基础，是我们认识世界的基础，也是人类感性、知性、理性形式得以存在的绝对前提”[4] 。3D电影技术创造了立体的空间，创造了客观空间中又一虚拟空间的再现，观众则在融入的虚幻光影世界之中，看到空间的真实，时间的交替，观众甚至和这个不断变化的光影世界中的人物在面对面交流，这些都是以消失的影像屏幕画框的边缘域为前提，从而使受众随着3D电影中的幻象进入到超真实的体验之中。后现论家、社会学家博德里亚认为在由电子媒介构成的仿真世界里，不再有真实与表象之间的区别，表象就是真实，而且提出基于影像的“真实”实际上可以看做是“超真实”的“幻象”，博德里亚认为，这种“超真实”颠倒了媒介与现实的传统关系，如今不是版图先于地图，而是“地图导致了版图”[5]。3D电影中观众已不是通过画框看到幻象的世界，而真正做到通过幻象看到另一个世界。

二、沉浸的幻觉：3D电影中超真实体验的生成

电影借助技术，以活动的画面配以立体化的声音形成的艺术表现形式，让观众沉浸于视听盛宴中，画面形成的虚拟的场景中受着声音的诱导，才能够完全感受到画面的超真实性。声音中的优势在于它能够突破影像的平面效果，给观众以立体的感受，并能通过声音产生联想，从而有一种身临其境的感觉。[6]

技术的发展使电影由无声变为有声，使有声电影从单声道变为双声道再到多声道，从立体声到环绕立体声再到5.1、7.1声道，让我们尤为声音带入画面的沉浸感而感到不安，特别在3D电影中，声音的震撼直击我们的心脏，在无画框限制下我们会随之感到不安，有极强的画面带入感，沉浸于故事的情境中，这是2D电影所不具备。3D电影《智取威虎山》中杨子荣打虎上山的片段中，凶猛的老虎从山上飞奔而下，看到杨子荣后，猛扑过来，随后跟着杨子荣爬到树上，当我们只看到画面时真实感并不强烈，但当猛虎发出“嗷嗷、嗷嗷”的叫声与树干“吱嘎、吱嘎”断裂的声音时，我们已完全屏住呼吸，置于画面中，当左声道听到叫声时，身体会不自主地偏向右侧，随着老虎的扑向位置不同，更随着音效在不同声道传出，而左右挡之与屏住呼吸，完全沉浸于老虎与杨子荣的搏斗中。

作为当代艺术的电影，百年的发展历程，从起初模仿录制生活片段到如今的梦幻艺术，综合了戏剧、音乐、摄影、舞蹈等多种艺术形式，当然更离不开技术的不断革新与主体人的体验。电影技术的发展促进了声音艺术的进步，人类身体感知的真实促进了电影技术的进步，声音艺术的表现更体现出人类身体感知的沉浸，从而达到超真实性的体验。3D电影中的声音更以较高的信噪比与极强的宽频响等使3D电影中的声音具有立体感、方位感、层次感等，使受众沉浸于奇幻的影像幻觉中，从而达到观影时的合二为一，全身心地进入立体化的声音与三维影像所围合的虚拟影像中而忘记现实世界，沉浸于银幕世界的故事中。

近五年迅猛发展的3D电影呈现出的依赖于技术化生存的现象更加显著，电影艺术其物化的现象既依赖于技术生存的程度越来越高，“文化似乎正越来越经常地和偏好地指向它原本应当尽力超越的现实的‘物’，并且还竭力展示它的影响现实生活的‘实力’，而非原本被强化的精神之力”[7]。这就是3D电影艺术的技术依赖性的“物化”再现，也更是使受众能够在3D电影沉浸的幻觉中获取超真实体验的缘由。

三、表现的反思：3D电影感觉美学的感受

纵观3D电影，像《阿凡达》《泰坦尼克号》等影片，都获得了较高的票房，但其背后强大的制作团队与技术手段也更让我们慨叹不已。电影《泰坦尼克号》借助2D转成3D的过程中，利用300名工作人员，对每一个物体与角色都重新绘制其3D效果与深度，利用一年以上的时间才将其完全三维立体空间的效果呈现出来。“新技术把更多的文本、图像和再现带给全世界的人们。”[8] 3D电影《泰坦尼克号》导演卡梅隆不仅以浩大的泰坦尼克号沉船场面让我们身临其境，而且还加强了观者与剧中人物的联系，让观者拥有与角色人物之间的情感互动，真正形成3D电影观者体验后的感觉美学的形成。

2D电影中数字技术的运用已经让我们感受到画面的超越，声音的夸张运用，我们甚至能听到针落到地上，水珠落到手上等的音效声音，更让我们看到《2012》 里地球毁灭前的灾难。而这些又随着3D电影的呈现，从观影上发生着变化。从2D电影注重叙事及内容的传递，到3D电影超级精细的影像加工，在突破了画框限制的消失的边缘域下，大众的审美趣味发生了变化。在3D电影观影的神秘而黑暗的较大空间中，在三维空间的立体化场景传来震撼的声响，调动了我们视听感觉的全部注意力。观众现实的身体全然消失，完全融入其屏幕内的故事之中，影片中的角色与观众完全融合，使观众进入到暂时忘我状态，使身体感觉完成优于影像意义的呈现。因此感觉优于意义是典型的3D电影的审美体验。

作为法国后现代哲学家感觉美学的提出者，吉尔?德勒兹在科学、哲学与艺术的横向平面的基础上提出感觉美学。“德勒兹洞悉到了欲望、快感、主体性不能完全说明艺术的审美特征，从而以感受、生成、感觉取而代之，创造性地提出艺术是感觉的组合体，是纪念碑，把艺术视为际遇、事件、绵延和运动的过程，在时间、空间、身体的全景图中，通过色彩、音响、运动、力度、强度、节奏而生成感觉，从而实现了美学的真正转向。”[9] 3D电影带给我们全新的观影体验，从与画面中人物同呼吸和场景的赞同，到与时空影像的互动，沉浸，我们在其离散的、跳跃的幻影流中感受着时间交替，空间组合，光影变幻，音响力度等包围的节奏，从而生成超越于我思故我在的融入幻象中的感受之中，形成基于感觉、生成与感受的审美形式。

第9篇：真实与虚幻范文

关键词：传统文化 平面设计 创作方式

本文从传统文化的创作方式出发，探究传统文化的内在价值及传统文化创作方式的表现与艺术设计的眼光来分析这些方式关系，整合传统文化与平面设计的关系，力图把平面设计融入到中国传统文化中来分析考察。

一、中国传统文化的创作方式

中国传统文化博大精深，有着独特的魅力。中国人特有的思维方式、审美方式和文化传承方式，使传统文化的创作方式有着特殊的个性色彩。

（一）返璞归真的艺术境界

中国传统绘画有数千年的历史，在独特的民族文化精神的孕育下成为世界画坛上一朵耀眼的奇葩，有着独特的审美价值和审美意义。绘画发展史表明，中国传统绘画脱胎于传统装饰纹样，后虽有工笔、写意之分，表现形式各不相同，但究其内在精神来说却有着本质的相似 ―“共有的、割舍不去的装饰情节”，只是显隐不一，强弱有别。如韩愈文章如崇山大海，柳宗元文章如幽岩怪壑，欧阳修文章如波泽春涨，……说的玄之又玄，除了使我们知道水到处流山一大堆以外，恰恰觉得这种“玄之又玄”的比喻易于理解，而那些清晰的评论反而显得过于抽象。

（二）张弛有度的叙事节奏

从内在世界的角度，是导致了中国美学从对于“无心”的追问转向了对于

“平常心”的追问。在追问中，中国美学的精神向内同时向上无限打开，不断趋于高远深邃，也趋于逍遥、超越以及人生的空漠之感。可以从苏轼对于“寓意于物”和“留意于物”的讨论中看出：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。中国艺术的许多具有代表性的创造如园林设计、书法艺术等都有强烈的运动特质。作为中国古代建筑艺术之瑰宝的园林设计正是通过借景、对景、隔景、分景等设计手法来丰富和变化空间。

（三）虚实相生的创化形态

虚幻空间是各种艺术的基本幻象，各种艺术所塑造的的形象赋予人们各种虚

幻的感觉，这是中国传统文化中的独有的旨趣。明代袁于伶说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。这是一种虚构的艺术形态。因为艺术家首先要使创造的形式脱离真实事物，赋予别的特性，成为自由荷载新的意义的纯粹的艺术表象。中国古代艺术讲求“离形得似”、“神似”，都十分切入幻与幻中显真的艺术特点。中国画以山水为主体，山水间烟光云影，变幻无常，以无墨之墨、无笔之笔取之，创造出虚幻景致，中国艺术虚幻形象显示出了艺术的包蕴性。

二、文化传统与平面设计的关系

现代文化浪潮即夹着我们社会的每一个角落经济的发展，传统工艺赖以生存的小农经济基础的群体和工业商品经济对市场的无情打击，将传统的生活方式，传统的价值观发生了很大的变化。高耗薄利导致民间工艺的萎缩、民间艺人的严重流失，这一切都在继续。从价值观的角度，也同样使得我们的设计师也在变，设计界的自身文化素质不高，不断模仿国外的设计。设计圈里陈汉民先生在设计王府井饭店的标志时，把传统的中国结与建筑墙壁上的装饰融合起来，使我们看到这个标志时，既有中国的文化的情结，又具备现代设计的特点。

靳埭强先生在其招贴设计《自在》系例中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统，使现代建筑加上文化情怀，形成了一种共鸣，挖掘出了中国传统文化的精髓，一种韵致。加强对传统文化的研究，不是固守于旧的迂腐不化，而是创造者新的去开拓未来。

三、传统文化在现代平面设计中的运用

（一）反朴归真的艺术境界是设计师不断追求的主旨

作品的魅力，决不只是以外形的逼真为转移，欣赏者不是简单地接受宣传，同时也是探索、发现和补充，从而得到欣赏的乐趣，达到雅俗共赏、拙处见工的效果，正因为欣赏者有所探索，有所发现和创造，作品的主题，才能产生可深入的影响。这种特点正符合了招贴艺术的要求。靳埭强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形形象设计，也充分显示了这种文化艺术的精神特征，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。

（二）张弛有度的叙事节奏符合艺术设计中形式美的法则

中国传统艺术讲究均衡和内在节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种统一的，生动的，有韵律和节奏的审美感觉，在我国的招贴画中，平中见奇、起伏相依、虚实相生、重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。

（三）虚实相生的创化形态赋予了作品灵动的情感

中国古代艺术讲求“离形得似”、“神似”，都十分切入幻与幻中显真的艺术特点。中国画以山水为主体，山水间烟光云影，变幻无常，以无墨之墨、无笔之笔取之，创造出虚幻景致，中国艺术虚幻形象或虚幻空间给人山外有山、树外有树的感觉。传统美术的色彩处理，主要是装饰色彩。由于平面艺术的特征，决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的。装饰色彩的主观性使某些联想，将自然景色“拟人化”。不同的人物由于性格、经历、情绪的不同，对客观事物产生不同的看法，对于某些自然色彩的感受，可以是“绿肥红瘦”，也可以是“怡红快绿”，说明了色彩给人感受的心理因素。我国古人运用色彩象征的手法值得我们在设计时借鉴。

参考文献：

[1]范扬.中国美术史[M].西南财经大学出版社,2003

[2]何洁等.广告与视觉传达[M].中国轻工业出版社,2003