西域文化精选(九篇)
第1篇：西域文化范文
[关键词]：西域 佛教文化 大乘 小乘
新疆古代光辉灿烂的文化成果很大程度上取决于古代新疆（狭义的西域）优越的地理位置。这片地区正好位于闻名遐迩的丝绸之路的中枢地段。由于它所处的特殊地理位置和当时东西方汇流的文化环境，使得这个地域性的文化体系虽然是作为中华主体文化的一个子系统，其内涵却格外丰富。它包括了本土多民族混交的游牧文化即草原文化，也包括中原汉民族的农耕文化即绿洲文化，还包括东西方贸易交往中的商业文化。这样的文化态势包罗万象，确定着西域文化的多元性与开放性，成为中华文明不可或缺的组成部分，也支撑着人们对西域悠远历史的独特想象空间。
纵观西域历史本身就是风迎八方、开放包容、应变融会、勇于创造的历史。因此西域不只是外来文化的中转站和储蓄库。西域的文化精神是多国、多地域、多民族文化艺术撞击和融会、排斥和吸收的结果。这直接作用于西域的宗教艺术，使其在外来的宗教外壳内又充盈着创造性的改良精神。使西域本土的宗教文化既反映本源的宗教思想又不失地域特点和民族个性，从而使其宗教艺术散发出经久不衰的魅力。西域主要的宗教文化，佛教文化、基督教（景教）文化、伊斯兰教文化所折射出的不仅是其精粹的宗教哲学思想，遗留下的古迹和经书也不啻是一个历史全景的浓缩，依稀勾勒出风华绝代的艺术轮廓，使人兴叹不已。在这些宗教形式里，尤以佛教文化最为光灿夺目。
据考证佛教是在公元前一世纪传入西域，经过一百多年的发展，到东汉时期佛教在西域得到了普遍传播和信仰，出现了佛教图像、寺庙、石窟等佛教建筑。到魏晋南北朝时期，西域佛教完全进入鼎盛时期。于阗、龟兹、高昌成为不可忽视的佛教文化中心。
关于于阗的佛教流行情况，《魏书·西域传》中载：“于阗国……俗重佛法，寺塔僧尼甚众。王尤信尚，每设斋日，必亲自洒扫馈食焉。”《梁书诸夷传》中载，“于阗国……尤敬佛法。”此外《隋书·西域传》中亦说：“于阗国……俗奉佛，大多僧尼，王每持斋戒。”《旧唐书》、《新唐书》中也都有记载，“于阗……崇佛教。”除了这些历史文献，不少西行僧人的记述中也提到佛香梵音萦绕的于阗小国，显得更为翔实动情。法显就曾对公元五世纪初的于阗盛况进行概括，“其国丰乐，人民殷盛，尽皆春法，以法乐相娱。众僧乃数万人，多大乘学，皆有众食。彼国人民星居，家家人门前皆起小塔，最小者可高两丈许，作四方僧房，供给客僧及余所须。”可见当年的盛况。
于阗这个大乘佛国，其佛事自南北朝以后，由盛而衰。公元五世纪法显到于阗时有僧侣数万人，而当七世纪玄奘去时，于阗仅有僧侣五千多人。有的时候历史是最好的教科书，它对一段历程的记录能深刻地使人恍然于时光的流逝。导致于阗佛教彻底灭亡的是公元960年开始的喀喇汗王朝对于阗的伊斯兰圣战。公元1012年于阗王战死，1013年喀喇汗王朝控制了于阗王国的领地。有着千余年的于阗佛教遭到了灭顶之灾，寺院僧房毁坏殆尽，成批僧人被迫改信伊斯兰教。现在看热瓦克佛寺、安德悦故城、买利克阿瓦提遗址、丹丹乌里克、尼雅，也都销声匿迹在历史的齿轮碾过之处，全然不见当年的繁盛凌人。
对比于阗，龟兹则是一个更为强盛的佛国，甚而可以说在西域三十六国中，龟兹是给予佛教养料最多的故乡。一度，它的势力远远超过了它的辖地。它的声名荣耀不是因为其势力财富而流传，更多是因为佛教事业在其领地的蓬勃轰烈。当然鸠摩罗什也让龟兹一夜声名雀起。
书上说龟兹与汉朝的交通始于汉武帝时。到汉宣帝神爵二年，汉朝在西域设置西域都护，管辖龟兹。到唐高宗时，则以龟兹之地为龟兹都督府，以龟兹国王为都督，管辖龟兹、于阗、碎叶、疏勒四镇。唐开元以后，回鹘逐渐强盛，雄视细雨，唐文宗时，西域建立了高昌回鹘王国，龟兹被其吞灭，不复存在。 （1）然而龟兹地区究竟何时传入了佛教，史无明证。据《梁书·刘之遴传》载，梁朝时刘之遴好古文物，曾在荆州收集数百种古代器物，并将其中四种献给东宫。其中有一种“为外国藻灌一口，铭云：元封二年，龟兹国献给。”元封二年，是汉武帝年号，为公元前109年。“藻灌”则是佛教僧侣所用的器具。龟兹将一“藻灌”献给汉中央朝廷，必是一种重大的礼仪，很可能代表佛教集合的一种敬意。倘若当真如此，我们不妨假定汉武帝元封二年（公元前109年），龟兹就已经有了佛教。当然这个结论只是一种假想，还有待进一步的证明。
在一些汉文典籍中，可以隐约反映龟兹早期佛教的情况。目前已知东汉永元三年（公元91年）班超废龟兹王尤利多而立白霸以来，龟兹国王以白（或译作帛）为姓。所里人们历来把姓白或者帛的西域僧人看作是来自龟兹的，从而根据如三国魏帛延、西晋帛尸犁蜜多罗等的译经来推测龟兹的佛教情况。可这也仅仅是推论。
但是根据文献和考古资料，我们还是可以大致推断，公元1世纪至3世纪初，即东汉时代，西域佛教进入了一个广泛传播的时期。龟兹佛教自公元3世纪中叶则进入全盛时期。这些都有相应的文字资料加以佐证。如《晋书·四夷传》载：“龟兹国西去洛阳八千二百八十里，俗有城郭，其城三重，中有佛塔庙千所。”又如《出三藏记集》卷11的《比丘尼戒本所出本末序》对龟兹的佛教概述到“寺甚多，修饰至丽，王宫雕镂，立佛形象，与寺无异。有寺名达慕蓝百七十僧，北山寺名致隶蓝六十僧，剑慕王新蓝五十僧，温宿王蓝七十僧。”文中的致隶蓝指的就是雀离大寺，也就是后来的昭怙厘寺，现在的苏巴什遗址。诸如此类等等。
西晋以后，龟兹的佛教已经相当普及，公元7世纪，玄奘路过龟兹时说：“伽蓝百余所，僧徒五千余人，习学小乘教说一切有部。”“大城西门外路左右各有立佛像，高九十余尺。于此像前，建五年一大会处。每岁秋分数十日间，举国僧徒皆来会集。上自君王，下至士庶，损废俗务，奉持斋戒，受经听法，渴日忘疲。”（2）不愧是西域佛国，佛教在龟兹的生长和发展是迅速的，有如此众多的佛寺庙宇，又有诸多的佛门僧人，加之全国上下一致推崇，大到王公贵族，小到贫贱庶民无不诚心礼佛，将其视为平生幸事。中国最早的佛窟也出现在龟兹古国，就是著名的森姆塞姆千佛洞，它出现在公元2世纪，稍早于昭怙厘大寺。这不啻是另一种令人瞠目结舌的艺术结晶。
从小乘到大乘，龟兹的佛教自身也发生过激烈的分化。但总归都是在弘扬佛法经义，普及众生黎民。佛教在龟兹的传入虽不是一路高歌前进，但它的迅猛发展在当时也是让人心惊的。毋庸置疑，在战马喧嚣，狼烟四起的古代，在文化荟萃，民族复杂的中亚，佛教的传入曾经带给龟兹黎民短暂的辉煌和甜蜜的安慰，也曾带给他们梦幻的天国和幸福的来世。然而“南朝四百八十寺，多少楼台风雨中。”历史的车轮一如既往地前进不去在乎会有多少的遗憾和失落，也不去思量会有多少的血腥和杀戮，终于这个昔日灿烂的佛国命运的终结惨烈地来临。新的民族的侵略，自然也会带来殖民地文化的大清洗。公元5世纪中叶，先是??哒人茁壮地成长，称霸于西域各国，他们暴风疾雨般地占领了塔里木盆地的许多地方，龟兹自然难逃一劫。这个民族不信佛法，多事外神，杀生血食。这是一次恐怖的洗劫，也是一场致命的打击。虽然这个暴戾的民族在短暂的崛起后又迅速地消逝，但是他们的洗劫已经在预示龟兹佛教文化的结束。公元7世纪，吐蕃又入侵西域，安西四镇（于阗、疏勒、龟兹、焉耆）全部陷落。吐蕃的统治酷烈残忍，赋税差役严重，民不聊生。他们的掠夺对龟兹地区的佛教文化更是一次不留情的摧毁。如此凄惨的状况一直维系到公元9世纪中叶。吐蕃在西鹘的西迁下退出西域的历史舞台。
公元840年，回鹘西迁，彻底改变了龟兹的命运。这个民族建立了回鹘国，龟兹被取代，属于龟兹的文明开始崩溃，佛教文化只余一息苟延残喘。直到那个最终的时刻不可避免的来临。公元10世纪末，回鹘的喀喇汗王朝改宗伊斯兰教，自此开始了西域历史上旷日持久，伤亡剧烈的圣战。佛教建筑被无情地摧毁，僧人居士被肆意地屠杀。龟兹王国业已消失，皮之不存，毛焉附之？
公元13世纪，伊斯兰教消灭了龟兹的佛教，千年的佛教文明付之一炬。同样地，我们只能在现存的遗迹中依稀看到它往日的风采，它的余辉在丝绸之路上虽然破败不堪但依旧光彩夺目。有关它的种种风云就仿佛是我们寄放在枕边的盛唐旧梦。
高昌是一个感化回鹘信奉佛教的古国。不仅如此，据现有文献记载，高昌还是吸引内地汉人前来的一个地区。在这里因为出现了中国佛教史上的一种佛教回流现象而传为美谈。这个地区对佛教的信奉开始于公元4世纪下半叶。《魏书·高昌传》和《北史·西域传》中均记载着高昌“俗事天神，兼信佛法”。可见这个年段的推测是正确的。
公元九世纪，回鹘迁至高昌，在当地原住居民的影响下逐渐接受了佛教，实际上在漠北时期，回鹘已经接触了佛教。据《五代史》记载说回鹘“余众西奔，归于吐蕃入之甘州……”这段史料说明甘州回鹘在9世纪末10世纪初就已经皈依了佛教，高昌回鹘皈依佛教的时间不应晚于甘州回鹘。回鹘信仰摩尼教的历史，我们都知道有两百多年，因此高昌佛教的特点是不可避免地带有摩尼教的烙印。非常明显的例子就是现在的高昌遗址、伯孜克里克石窟、吐峪沟等佛教遗迹中都发现绘有地藏菩萨像、十王图或地域图等。周菁葆、丘陵合著的《丝绸之路宗教文化》中分析，这些壁画或图卷不但在表现的主题上与摩尼教的冥府思想密切关联，而且在绘画的布局和印象上也与摩尼教的冥府图酷似。
与于阗、龟兹的命运一样，公元1346年秃黑鲁帖木儿任察合台汗，强制推行伊斯兰教。公元1383年其子黑的儿火者任别失八里的察合台汗，他在位期间对高昌地区发动圣战，从此高昌回鹘的佛教就一蹶不振，日渐衰微。15世纪中叶，高昌佛教也退出了历史舞台。
回顾西域佛教中心的历史沿革，我们可以明确的是西域佛教在不同的地区既有大乘教流行，也有小乘教流行，以龟兹为中心的周边地区以小乘教为主，同时兼行大乘教。于阗地区和高昌地区则以大乘为主，同时兼行小乘教。佛陀早已说过，一切现象，其中也包括名义上的“我”。都是空。既然如此，则抽象概念空的产生，就是形成大乘教道路上的决定性一步。大乘教产生之后，与之相对立的早期佛教受到藐视，因而被称为小乘教。从早期佛教到大乘佛法，佛教自身也在发生着变化，很难说是进一步的完善还是进一步走向圆满。寺院遗址是历史留给我们的醒目见证。对一个俗人来讲，他只有通过皈依三宝——佛、法和僧伽。要寻求解脱就必须虔诚地崇拜佛陀，学习并铭记佛法，同时还得支持寺院。在某种意义上，寺院承担着宗教上的领导任务。寺院在西域佛教文化生活形成中所起的作用得到俗人信徒的支持。“这种文化遗存就构成了我们在从波斯到中国之间的绿洲中，所见到的令人陶醉的文化的基本面貌。”（3）相对而言，佛窟又是另一种人文景观，与佛窟相伴的是壁画和更具有象征意味的绘画造型艺术。在传达佛的旨意，弘扬佛的精神方面，洞窟艺术显得更加传神写意，不留痕迹。
笔者曾有幸去克孜尔千佛洞一游，尽管已是千年的遗址，那浓郁的佛教文化气息仍然扑面而来。在克孜尔千佛洞，每年有大批的游人，他们其中有来自东方的日本人、韩国人，他们来到克孜尔寻找文化的根源，那影响他们民族深远的佛教文化在克孜尔可以给与他们新的启示。还有来自遥远的西方的欧美人，他们也能在克孜尔找寻印欧语系起源的蛛丝马迹，因为众所周知，考古鉴定，龟兹地区出土了公元四、五世纪属印欧语的文书。还有一些游客则是来见证，亲身经历文化交融所带来的深刻惊喜。还有哪里能比克孜尔更具有传奇浪漫的色彩呢，《圣经》中形容圣城耶路撒冷，上帝赐予的十分美丽中，耶路撒冷尽占九分。与此相比克孜尔肯定是世界所有城镇里最古老最独一无二兼容东西文化的历史遗迹，它的美丽是笔墨难以形容的。东方的建筑石窟里保留了大量的外来文化，那些壁画上鲜明地记录着这样神奇的一幕。比如说，克孜尔石窟的壁画中有相当一部分画日天和月天的，用的是西方的天人合一理念结合他们的神话传说，将日、月全部人格化而且都驾着马车；还有的壁画在日中画鸟、月中画白兔；更不用说佛的绘画中那典型的西方天使特征—一对洁白的翅膀；甚至绘画上的植物也是西方的典型。这些全都在反映丝绸之路全盛时期东西方往来的密切。甚至有些洞窟更直接地将各种风格都集中到了一起，有陀罗石的、笈多式的、也有龟兹式的。有些石窟，汉文、回鹘文、龟兹文同时标榜，它们彼此交融却又各自独立，我无法精准地形容初次见到这样直观的艺术形式时内心的激越，它们背后的文化太博大精深，背后的人格力量也至为宽容，还有那沧桑的历史断代，思古及今，很多感触难以负荷，显然世界几大文明都对龟兹文化产生深远的影响，但是正如马里奥·布赛格里所言：“对这些作品来说，不管外来文化的影响是如何强烈，它依然不容置疑地是龟兹的。”
的确，克孜尔石窟里那独特的龟兹式中心柱窟的建筑模式、龟兹式的绘画风格，这些明显的标志在敦煌、河西走廊、云冈石窟中都能找到最生动的模仿痕迹。几世纪以前，龟兹的建筑艺术曾经给与中原地区的佛窟文化多么深刻的启迪和直接的影响。相对而言，它在吸取外来艺术所长的同时最大限度地保留了自己的风格。
我不是艺术家，对绘画也只是单纯意义上的欣赏和喜欢，这种喜欢还停留在生涩的模仿阶段。但是克孜尔的壁画，那其中光与美的表现和透视是我在曾经的艺术体验中长久空白的。它对人体绘画的捕捉并不精细但很有韵致，就人物写生骨骼和肌肉的把握而言甚至是粗糙简单的，可是在色差的运用上，那高超的技艺就不得不让人惊叹，足以弥补其中科学局限带来的缺憾。当然最需重视的是这些古代的画匠都是很有思想见地的信徒，每一幅画都是他们宗教思想和哲学观念的象征体现。
龟兹无疑是佛教的第二故乡，传到中原去的佛教最开始是在这里被弘扬的。佛教为龟兹的艺术留下了太多表现的空间和取之丰富的艺术资源。壁画上记录着的大都是佛的本生故事或者是行传传奇。它里面强调的不外乎是杀生取义的精神要义。记得印度被征服时期，亚历山大·马其顿王和他的士兵们大为惊讶的是，在鏖战之地附近的农田里耕作的农民和遭受希腊军对袭击的城市居民对战争不闻不问，漠不关心，继续干自己的事情，后来，当希腊的征服者们熟悉了公元前五百年左右的印度北部产生的佛陀教义后，才明白这种行为并不奇怪，那是佛教的勿作恶、勿杀生、勿施暴的思想指涉下的必然行为反应。佛教虽然传到了西域，那时的游牧民族虽然还没有全然的开化，但是佛教已经通过它的印度教义把一些明确的社会思想带入艺术中，这便是在艺术里获得具体形象特征的勿作恶和勿施暴的思想。可以确定的是这种思想对西域各民族的文明化进程起到推波助澜的作用。佛教绘画中经常出现的千手坐佛，这个形象在远古时代就已存在：佛陀坐在荷花瓣上，他的双肩和头周围像光环一样，有一千只手（实际数目是人为规定的）向上举起，在伸开的掌心里相应地画着一千只眼睛。这个宗教形象象征的社会意义是：佛陀的千只眼睛是为了看见尘世的一切不义，千只手是为了向芸芸众生伸出援助之手，使他们摆脱苦难与不幸。
佛教精神的伟大和高深也就在这里，佛教的训诫总是体现出真诚的社会道德训诫，对一个农耕文化主导的国家，人和土地的关系矛盾纠葛，佛教的出现缓解了这样的矛盾，注意于社会道德的完善。龟兹境内大量的佛窟遗址表明了龟兹佛教的兴盛，《晋书·四夷传》载：“龟兹国西去洛阳八千二百八十里。俗有城郭，其城三重，中有佛塔寺庙千所。”至于为什么龟兹人要修建这样巨型的工程，在峭壁上开凿石窟？毫无疑问是为了普及佛理宣传教义。为了用象征的方式形象地宣传宗教教义，必须开凿石窟，以达观象之目的，从而使终生潜移默化地接受佛教的思想。除此之外佛经典籍还说到：“若于四衢道中，多人观处，起塔造像，可作念佛福之缘。”原来古代人把开凿石窟、绘塑佛像还看作是一种可以实现祈愿的功德，是一种可以“光昭六亲”“道济先亡”的善举。对此，《道行般若经》卷十中说得也很清楚：“譬如佛般泥洹后有人作佛形象，人见佛形象，无不跪拜供养者。其像端正殊好，如佛无有异，人见莫不称叹，莫不持花、香、僧彩供养者。贤者呼佛，神在像中耶？萨陀波伦菩萨报言：不在像中，所以作佛像者，但欲使人得其福耳。”因此，石窟艺术的出现，不妨理解成是信仰“因果报应”、“轮回转世”的人们为自己“修福田”、“积功德”，为来世的尊荣富贵，脱离苦海进行现世的远期投资。
古代的佛教信仰者把建凿造庙、写经造像往往看作是一种兴福之事，是追求平安幸福的表现。遭逢生死叵侧际遇的人，尤其能深刻体察那种强烈的宗教情感。曾经，西域到处是没有人迹的茫茫荒原，无边的沙漠吞没了生机和希望。那些古道上的商人怀着怎样巨大的对自然的恐惧，在踏上远程前无不虔诚地希望神灵的庇佑。他们可爱的善举为后世的人留下了巨大的艺术珍品和精神堡垒。
信仰对一个人的影响总是能战胜浅薄的恐惧。过去那些观赏佛像的僧尼，他们的袈裟下都有一副俗世的身躯，他们生活在凡间，并非神游于天上。不是他们未能免俗，而是他们无法离俗。为了达到梵我一如，这些虔诚的僧侣就是在这样的洞窟反复观赏佛的德行，依托他们的智慧，克服与生俱来的恐惧和忧愁，最终走向涅磐的解脱之道。至于没穿袈裟的我们，不过是万千宇宙中的小小生灵，不为梵我一如，又是怀抱着怎样的情感审视远去的岁月和失落的人群呢。
有人告诉我在克孜尔38号石窟，曾经来过一位吹长笛的外国人。他把西方的音乐带到东方的绘画面前缔结了一段音乐的佛缘。他对佛和上帝也有一段意想不到的理解。这位叫做贝齐的外国游客在自己的论文《当上帝坐下来的时候》中写道：“佛的坐姿是四平八稳的，他那略微超重的身体在中部被强化，这在生理学上是属扩张的，然而这种造型却使他的膝间产生了空间，其结果是不仅便于呼吸，而且方便了朝拜者。但那耶稣的体态并非如此，他那平面的感觉和交叉的视觉使得他的身体重心失衡。佛的位置使得他与朝拜者几乎在同一水平线，是一对一的，他的头略微有所倾斜。耶稣的比例也是按常人做的，但正面与侧面是在两层面上的交流。在第一眼对视后，他的眼神便朝向宇宙，而朝拜者们则卑恭地在他的俯视下进行。”接着，贝齐做出了自己的评断：“中国的上帝并没有忘记他的印度教义，为此，他使自己像瑜珈那样表现出自然的形体造型。而他西方的堂兄则是身着冬装，包裹严实，他的呼吸是永恒的。”在贝齐眼里，他在佛的面前吹奏长笛，佛会含笑地看待，显然比西方的耶稣更懂音乐，他始终微笑地盘坐，祥和地聆听。而耶稣总是高高在上，无论人们如何唱赞美诗，他都眉头深锁，裹着披风，用他抛物线的眼神打量着世人。在他而言，东方的佛比西方的耶稣更通人情世理呢。最重要的是，东方的佛主有三世，过去、现在、未来，而西方的上帝却只有永恒的一个，前者也要比后者更显得权责明确。
这段逸闻，听来已久，每次讲述总不禁莞尔一笑。每个人对宗教的理解总是带有启示性质的，这就像每个人对家庭生活的向往，有重重的可能性，在现代人的视野里，很多信仰宗教的信徒都是疯癫不能理解的，这样的情况恐怕是我们几个世纪以前的老祖宗所无法想象的。不信奉宗教，人类怎样完成自身的超越呢？西美尔说：“现代人既不会忠心耿耿地信奉某种现成的宗教，也不会故做‘清醒’地声称宗教只是人类的黄粱美梦，渐渐地，人类便会从中苏醒过来。”迄今为止，所有文明的最伟大遗迹背后都有着宗教性的底蕴，即便没有宗教的固定形式也有着深刻的宗教情感。无法解释现代文明带给人类的体验里究竟为何失去宗教的一席之地，就像文学在现代社会的尴尬处境一样。多少人在这样的问题面前欲辩无力，凭我小小一介笔力又如何说得清呢？只是在克孜尔活生生的佛像绘画面前，只要有一点敏感空间的人都会沉吟良久，思绪受到历史时空更迭的掌控。当然我也遇到了一批不知所谓的观光客，他们在克孜尔的洞窟里无所适从，只有在故做轻松的挖苦中找到一丁点自在之感。我固然无法说他们是一群莫名其妙的莽夫，毕竟在每个人有限的生存体验里，谁也无法说谁比谁活得更明白。但在自私的心性中，那敏感的天性又会为这样的无法交流感到难过。那一瞬间，导游小姐冷漠的背诵式的解说都不比那些人蹲在洞口异常残酷的捧怀大笑更为麻木不仁。
面对宗教，很多人会陷入不安。西美尔说：“他们发现，宗教在其历史发展过程中虽然同深奥的形而上学、情感价值、丰富的伦理以及精神意义之间有着天壤之别，但这些差别涉及的仅仅是的内容，而非对待现实性的原因立场。作为对不可知的知，作为对超经验的直接或间接的经验，无论是印第安人与奥尔穆兹德之间，还是巴力与沃登之间，或是基督教的上帝与婆罗门的祭祀之间均无区别。一旦现实性问题对信仰这些宗教形象中之任何一种构成彻底障碍，那么它势必也会不利于对其他宗教形象的信仰。”
信徒之间宗教差异产生的敌对情绪不可调和，信徒与非信徒之间对世界的直观认识产生的差异更是无法调和。我感觉人是无法与自己的心灵抗拒的，现代人生存的世界是过于理性务实的黑洞，他们坚信经验世界带来的安全，就像自己的皮肤一样触手可摸，并使我们得以安身立命。对非信徒而言，凭自己的血肉之躯去体验超验世界，与信徒用任何一种灵魂手段进身彼岸世界并无不同，而且会更加得心应手，所获得的体验也更加真实。但在信徒眼里，内容是比现实更为实在的实在，而且是他们想有多实在就会多实在的内容，比经验世界还要实在。
后来的伊斯兰圣战中信徒对佛教偶像的破坏极端张狂，从一种抽象的信仰的滋生落实到现实的行为能力的实践。这就是超越了经验世界的实践了。当然我们也不能就此说伊斯兰是仅仅以破坏文化的势力出现，它也创造了一种值得重视的文化，甚至是一种迥异于佛教更为强势的文化。这种文化“不仅具有阿拉伯的形式，而且具有波斯与突厥民族的精神内容，并且使用了这两种民族的语言。”（4）即便如此我们也能从中找寻到佛教文化和摩尼教文化带给伊斯兰文化的神秘主义的影响。起码，我们还可以指出，伊斯兰神学院的建筑是以佛教寺院为样板的。
总之，宗教文化中的种种相通和相异之处更加深人们对历史的记忆和向往。宗教总是提醒人们彼岸世界的存在，无论是极乐世界还是天国、光明之国，这些都可以被理解为更一致的精神境界，理解为精神上的一种纯洁与超越状态。在西域历史中此消彼长的宗教形式以及承载着不同宗教哲思的文化方式都会提醒人们过去这种文化所达到的高峰以及将来它所辐射出的影响的能量。正是开放的丝绸之路带给了西域海纳百川的文化气度，西域的佛教文化也是在这样的背景下才有了辉煌的过去和让人怀念的今天。
引文出处：
（1）《龟兹史料》新疆大学出版社1987年版
（2）《大唐西域记》卷一
（3）（4）克林凯特《丝绸古道上的文化》第98、101页（新疆美术摄影出版社1994年版）
参考书目：
第2篇：西域文化范文
关键词：全元文；江西；文化；地域分布
一、关于《全元文》
北京师范大学成立的全国高校第一个研究所――古籍研究所，经过长时间的经营承担起了《全元文》这套书的编辑重任，由李修生主编，在大规模文献普查基础上于1999年由江苏古籍出版社出版了第一册。历时15载编纂成功，其中收录了大量元人别集中的著作和散篇文章，汇集了诸多不易见的材料。《全元文》共61册，1880卷，收文35000多篇，总字数约2800万，涉及元代作者3200余人，是有元一代全部汉文文章的总汇，在收集过程中对误收和漏收作了大量甄别工作，这是一个巨大的贡献。
本文将以此书为基础，对书中收录的江西人物进行全面的统计与分析，以期从一个侧面深入了解元代的江西文化。
二、《全元文》所收江西文人的地域分布
经过统计，《全元文》所收江西13路人数多寡依次为：吉安路（57人）、饶州路（48人）、抚州路（39人）、龙兴路（36人）、信州路（19人）、临江路（17人）、建昌路（10人）、江州路（9人）、瑞州路（7人）、南康路（4人）、袁州路（3人）、南安路（2人）、赣州路（1人），另有4位永丰人，不明是吉安之永丰，还是信州之永丰，还有3位只注明籍贯江西，具体地望不明。达到10人以上的单个州县有：徽州路婺源州（27人）、饶州路鄱阳县（24人）、吉安路庐陵县（22人）、龙兴路南昌县（22人）、抚州路临川县（14人）和金溪（13人）以及吉安路吉水州（11人）。
三、元代江西文化地域差异分析
元明清时期，“运河──长江──赣江──北江――珠江则成为国内最为重要的南北通道。这条通道全长两千多公里，贯穿北京、河北、山东、江苏、安徽、江西、广东七省市，在江西境内则占三分之一。”中国东南半壁赖以沟通江湖陆海，纵贯南北者殊此一途，从而形成了江西区域文化上的重要特点。这就很好地说明元代江西的文化必定在全国发挥着重大的影响。笔者从交通方面来详细分析元代江西出现以上五个文化富集区的原因。
1.徽州路婺源州文化亚区
元代昌江和婺水是使用频率较高的两条水道，连接徽州与鄱阳湖。元人丁复有诗：“荒凉秋浦时时酒， 仿佛番江夜夜船。” 番江， 通“鄱江”， 即婺水， 今名乐安河， 由婺源流经饶州路治鄱阳入鄱阳湖， 是联系婺源与龙兴经济中心区的重要交通线。昌江在鄱阳附近与婺水汇合后流入鄱阳湖， 是祁门茶等经济作物与浮梁瓷器外销的重要水上通道。位于婺水与昌江交汇处的鄱阳成为发达的商业中级市镇。
2.饶州――信州文化亚区
饶州、信州两路还是江西省通往江浙及福建地区的长廊。信江整个河段在元时都是可以通航的。元政府在信江沿线设有水驿， 由鄱阳湖溯信江水路， 经余干、安仁、贵溪、弋阳、信州（今上饶市）、沙溪抵玉山。由这可抵杭州， 往南可到武夷山， 至福建省境。信江边的贵溪县西南八十里的道教胜地龙虎山， 显赫的宗教地位加上信江驿道的便捷交通，促进了当地经济和文化的发展。
3.豫章文化亚区
治所龙兴地处广大赣江腹地与鄱阳湖的连接点，“南接五岭， 北带九江”、“襟带江湖， 控引荆越”， 南北沟通珠江与长江两大水系， 东西连接两湖与浙闽两大经济区， 人称“吴头楚尾”。据载， 当时的龙兴城“缘江而为城”，“受江右诸江之水， 而衍迤宽广， 安而有容”。优越的商业交通中心地位使龙兴城四方百货云集， 商贾汇萃，“官盐法茗有饶乏， 市利商功无算筹”， 商品交易量相当可观。“浮梁（今江西景德镇）、吉水（今江西吉水） 的瓷器， 袁州（今江西宜春） 的木材， 分宁（今江西修水） 的茶叶， 永丰（今江西永丰）、抚州（今江西抚州） 的棉产品”。所以南昌的文化依赖自身良好的交通优势，相应地也很发达，从表一中可以看到南昌籍贯的人数达到22人，而龙兴路共达到36人。
4.庐陵文化亚区和临川文化亚区
临川境内河流交错，水系成网，10平方公里以上流域面积的河流就有467条。 本市河流均属长江流域，有抚河、赣江、信河三大水系。抚河干流全长317公里，为全市最大河流，也是江西省第三大河流。本市流域面积为1.59万平方公里，占全流域面积的91.9%。沿汝水（今抚江， 上游为盱江） 过抚州、建昌，在建昌、邵武交界处度杉关，可连接由邵武下汀州到潮州的驿道；也可由麻沙至建阳，上建溪，连接闽江干线。在赣东临川、赣中吉安也相继出现诸多“临川才子”及著名文学家。
这两个文化富集区的发展主要都是依靠赣江这条重要航道，抚河、赣江、信河航运网络的构建，促进了庐陵地区和临川地区的信息流、物资流、文化流的形成。对江西经济文化的开发和发展关系甚巨。
本文通过对被收入《全元文》的江西文人地域分布做统计分析，可以了解江西文化与人才的历史地域特征，对江西文化地域差异形成原因的探究，有助于进一步了解元代江西文化。
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第3篇：西域文化范文
摘要在浩繁的中国舞蹈发展史中,古代中原与西域地区曾有过长久、辉煌的乐舞文化交流活动,对中国古代舞蹈的发展繁衍有不可估量的影响。本文以历史脉络为线索,从秦汉时期乐舞交流的开端、魏晋南北朝时期乐舞的融合与创新、隋唐时期中原与西域乐舞交流的高度繁荣三方面进行微探。
关键词:古代中原西域乐舞文化交流胡乐胡舞西凉乐龟兹乐
中图分类号:J205文献标识码:A
在历史长河中,任何事物的发生发展都不是一成不变的,交流是一个永恒的话题。从浩繁的中国舞蹈发展史中,我们能清晰地看到古代中原与西域地区曾有过长久、辉煌的交流活动,在中国舞蹈史上留下了不可磨灭的印记。
古代中原与西域之间的乐舞交流,早在三国时期便有记录,《魏书・王桀传》注引《魏略》中说,曹植曾在沐浴后光着大跳一种《五稚锻》的胡舞,而“胡”是中国对北方和西方各民族的泛称。“胡舞、胡乐”即指西北少数民族的乐舞。
一秦汉时期乐舞交流的开端
汉代继承了秦代的经济统治制度,进一步对边疆开发,在少数民族地区设置郡县,对各族人民的生产及经济起到推进提高作用。汉武帝时,开拓了西域和南海的交通,在西南地区开设郡县,加强了边疆与内地的联系,给中外各族的乐舞文化的交流提供的条件。
一般认为古代中原与西域地区的乐舞交流以张骞通西域为起点。张骞从西域带回“胡乐”,传到了西京长安。崔豹《古今注》记载“横吹胡乐也,张博望入西域,传其法与西京,唯得摩诃。兜勒二曲,李延年因胡曲更造新声二十八解”。李延年在“胡乐”的影响下,加以创造发展而创出了新声。
箜篌是印度的乐器,又名空篌,东汉时,从西域传入竖箜篌,汉灵帝嗜好这种乐器。新疆克孜尔千佛洞壁画上有竖箜篌,由纵横连接的两杆和牛角形音箱构成,音箱上开有若干音孔。如克孜尔163窟双人歌舞图,女子两手作拨弦状,男子以左臂轻以女肩亲密相靠,做交叉两足的舞姿。乐舞发展主要表现在对先贤、祖先和英雄的崇拜以及歌颂统治者功绩的纪功舞蹈上。它的兴盛在西周乃至今后的中国封建社会的舞蹈发展中起到了象征礼化的作用,推行政治性社会教化的仪礼化道路,纵贯千古被历代王朝所尊重。
汉族文化在西域乐舞传入内地的同时也传至西域。从我国新疆地区出土的大量文物,有丝帛、纸张、汉简等。说明了两汉时代西域文化中已渗入了汉文化。在新疆克孜尔千佛洞77窟伎乐天有吹排萧者,克孜尔千佛洞壁画上的排萧,多为13管,与湖北随县战国曾侯乙墓竹排萧式样相同。克孜尔118窟有弹奏阮咸的女舞人,阮咸为圆腹、直颈,女舞人两腿交叉而立,神态为优美的舞姿。阮咸是我国中原地区传入西域。克孜尔地处拜城与库车之间,正是古龟兹国地方,克孜尔的早期石窟47窟,碳定为十六国时代、4世纪初,建佛窟的年代早于敦煌。龟兹是通西域的丝绸之路北路的门户。克孜尔的壁画艺术是中西乐舞文化交流最好的见证。到了东汉末年,西域的胡风不但吹进了胡乐、胡舞,就连胡人的服饰、饮食、用具也都为京都贵戚竟相模仿采用,成为一时的风尚。
而《鼓吹乐》、《横吹曲》、《胡乐》、《胡舞》等的传入,对中原地区汉民族的传统乐舞有不可忽视的影响。
二魏晋南北朝时期乐舞的融合与创新
魏晋南北朝是中国政治最混乱,社会最苦痛的时代,其社会的大动荡造成了民族的大迁徙、大融和。它的时代特点也决定了舞蹈文化的结构较为松散、可塑性强,对外来乐舞文化,容易适应并易吸收对方的东西。
从西域传来的各种乐舞,各有特色。在吕光通西域,西方的佛像和龟兹的乐舞文化交流后,对汉文化的乐舞文化产生了一定的影响。
《龟兹乐》是胡乐胡舞中最有代表性的。在6世纪的北齐北周时期至6世纪末隋初文帝登基时,是《龟兹乐》在中原地区流行的全盛时期。它受天竺乐的影响较大,事实上,西域的舞蹈许多都是随着佛教的东渐而入往中国的。新疆克孜尔石窟壁画中有不少栩栩如生的龟兹乐舞形象,这些舞蹈形象多出现在“佛教故事”和“天人歌赞”中。如83窟“佛教故事”中的“宫中生活”,代表图像是一裸体舞女,拧身撅臀式“三道弯”掖腿跳跃,舞姿极其美妙。这些石窟壁画中的舞蹈形象从古代舞蹈的形式种类而言,属于胡乐胡舞体系。从内容上看,自然是佛教思想的产物,也是当时现实生活中乐舞活动的反映。
石窟壁画中表现人间礼佛供佛和表现天宫圣景妙乐的舞蹈形象,集中反映了胡舞潇洒、颈健、奔放、明快的风格特点。这种开朗的“阳刚之美”与魏晋南北朝时期人们思想的解放,追求放达不羁、超然自得的时风一致。因此胡舞便在中国大地上迅速蔓延开来,这是汉族文化对外来文化的认同在审美观念上的明确体现。
魏晋南北朝流传的胡舞与中原舞蹈的律动风韵迥然异趣,它以一种新的异国情调的强大魅力冲击着中国古老悠久的舞蹈文化,使中原与西域乐舞融合与创新,《西凉乐》以崭新的风姿诞生在中原西域文化撞击的熠熠辉光中。
《西凉乐》是西域少数民族乐舞和内地汉族传统乐舞融合而成的新乐舞,它吸取了西域各族乐舞(其中以《龟兹乐》为主),同时保持着汉族传统乐舞的特色。这在其乐曲、乐器中可以看出这些特点。舞曲《于阗佛曲》是西域乐舞,歌曲《永世乐》和解曲《万世丰》是以汉族旧乐为主。在乐器中,钟、磬、笙、萧、筝和箜篌等都是汉族传统乐舞中旧有的乐器;琵琶、五弦、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜拨、贝等乐器,都属于西域少数民族乐舞中所使用的乐器。
在当时的历史情况下,《西凉乐》是有一定代表性和倾向性。因此,在魏周之际,被称为“国伎”。魏太武帝将其用于宾嘉大礼。北齐制定宫廷雅乐,也杂以“西凉之曲”,因其“所谓洛阳旧乐者也”。《西凉乐》自周隋到唐代愈传愈盛。
《西凉乐》的产生,是一个认识过程,也是一个创造过程。它是在对西域乐舞认识吸收的基础上进行选择、提炼,与中原乐舞在矛盾中求统一的结果,完全没有拘泥与汉族或西域民族乐舞风格而进行了大胆的突破,开创了中外乐舞艺术兼收并蓄融合出新的先河,标志着中国乐舞文化卓越的融合能力,为唐代宫廷燕乐以及其他乐舞广泛吸收外来乐舞进行融汇变通提供了良好的借鉴。
三隋唐时期中原与西域乐舞交流的高度繁荣
隋唐时期,特别是唐朝,国力的强盛与盛世的气度,促进了文化艺术的高度发展,舞蹈也达到的一个高层次的成熟之美,其样式之多,种类之全,分类之细皆为历代所不能企及。出自西域的有刚柔类属之舞中《胡旋舞》、《胡腾舞》、《拓枝》等,还有纯粹的胡乐胡戏《苏莫遮》以及融中原传统舞姿与西域舞风于一体的《霓裳羽衣舞》。而最能代表大唐舞蹈水平和风采的是前朝集大成者和开拓者的是宫廷舞蹈。在隋唐宫廷部伎乐舞“十部伎”中我们知道《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《龟兹乐》都是西域舞蹈。这其中,对唐代乐舞影响最大的是“龟兹乐”
“龟兹乐”从南北朝时期传入中原,直到唐代的几百年间一直盛行,它以一种新鲜的异国情调的强大魅力吸引着不同时代各个阶层的人们。当然,“龟兹乐”在中原长期的流传过程中也随着新的环境不断发生变化,隋朝流行的有“西国龟兹”、“齐国龟兹”与“土龟兹”。到了唐代,“龟兹乐”已无如是分,运用得非常广泛,在唐代宫廷燕乐中占有相当比重。之所以如此,是因为其欢快、热烈、具有激动人心的力量,较多舞蹈伴奏曲。从新疆克孜尔千佛洞和敦煌壁画的相关伎乐形象中,可以感受到乐舞这种特殊的韵味和感受力。其舞蹈特征总结如下:
1、劲健明朗、柔和流畅的S形式三道弯:出跨、扭腰、勾腰和头、肩、胸与之相应的异向拧扭的形体曲线与角度多带硬直的手臂姿势形成反美,增强了身体内部的韵律与外部形态在对比中达到统一的美的力量。
2、有大量的“击掌”、“弹指”和丰富的手势,充分强调手与脚的造型。每一个手指和脚趾都灌注着舞蹈的情感与力量。
3、腾踏跳跃,迅急敏捷,时有令人目眩的高难技巧,颇具情动于中,不能自己的感染力。
4、歌、舞、乐相交融,并以“憾头弄目”加强迷人的神韵。
5、多执道具(以乐器为主),披飘带而舞。幅度大,动势活,美感强。
“龟兹乐”受“天竺乐”的影响极大,在一定程度上体现印度乐舞的特点。由于龟兹所处的特殊的地理位置,使其成为东西方文化交流的汇集点。因此龟兹乐舞是一种包含了多种文化特质的综合体。透过“龟兹乐”,我们能够窥见古代中原与西域地区之间的乐舞文化交流。
古代中原与西域之间的乐舞文化交流一直没有停止过,双方都以其强大的魅力和包容的胸怀创造着不息的生命力,不管是在民间还是宫廷都获得认同。这是我们巨大的财富与丰富的源泉,是中西方文化交流史上璀璨光辉的一页,将永载于史册!
参考文献:
[1] 史仲文:《中国艺术史》,河北人民出版社,2006年。
第4篇：西域文化范文
【关键词】民族体育；交流融合；文化传承
新疆古代称“西域”，是一个多元文化汇聚的地方，历史文化独具特色。在长期的历史发展中，众多民族以开放的胸怀吸收着外来文化，并不断地融合、创新，进而创造出绚丽多彩的地域文化，丰富着中华民族的体育文化宝库。大量的历史文献和众多的出土文物，再现了新疆包括体育在内的民族文化昔日风采，也是我们研究民族体育及其文化交流的重要依据。本文试图通过文献与文物的互证研究，探讨民族体育交流融合的特征轨迹，为弘扬和发展民族体育文化提供有科学价值的历史借鉴。
1、达瓦孜
达瓦孜是维吾尔族具有浓郁民族特色的维吾尔族传统体育项目之一，具有悠久的历史。作为一种展现维吾尔族民族聪明智慧和高超技艺的体育活动，现已享誉世界。达瓦孜的起源有许多美丽的传说，其中一种说法是：相传古时候，有一种在空中活动的妖怪，时常兴妖作怪，残害百姓，后来，有一位青年为了消灭此妖怪，在地面上竖起一根30多米高的竹竿，并用一根60多米长的大绳连接竿顶，他赤脚沿着竿顶与妖怪展开搏斗，将妖怪杀死，为民除了害。从此以后，达瓦孜便成了英雄的象征。这个故事不一定真实，却反映了维吾尔族人民的一种美好的愿望。关于达瓦孜运动在历史文献及文物遗迹中均能找到相关的线索，《突厥语大词典》有走软绳，耍达瓦孜。人走软绳了，即在绳子上面嬉戏了等词条。杨彬在《新疆游记》中有“妇人善歌舞，娴百戏，折斤斗，踏铜索然”的记载。据《晋书・乐志》记载，东汉年间绳技随佛教传入中原，从西域来的佛教徒曾在宫廷表演，表演时，把长绳系在两根大柱头中间，绳两头各一名，同时向绳中央行走并在绳上舞蹈。《新唐书・回鹘传》也有“黠戛斯……乐有笛、鼓、、篥、盘玲，戏有弄驼、狮子、马伎、绳技。”的记载。《清朝野史大观》记载，“回人，有能绳伎者，与内地不同。内地走索之法，两杆于地，以索平系于杆，而人往来其上耳。回人则立一木，高数丈者，其颠斜系长绠，属于地，回人手横一木，取其两头轻重相等，不致欹侧，则步绠，唱歌，良久始下。”这段文字明确了达瓦孜与内地走索的明显区别。《清朝通典》卷六十四，二，回部伎记载，“用一根，二寸，长一丈余，或用麻一根，二寸，长三丈余，横於架木之上。架木高二丈五尺，又下曳一，斜於地面之，一边立桅木一根，高六丈。回人服衣，两手木一根，赤足自地登斜上，履而走，往返游于上。既而又服其靴，足掌下加一，踏而履，亦可往返行之。或去，踏一立木，二寸许，高五寸许，游於上亦可，或履或行或跳或，或跨而骑或坐而起，如履平地然。下立回人一，亦服衣鼓而喧於下。既，左弓，右矢，抱桅而直上，至桅顶，地设帽球一枚，授弓而射之。”《清朝文献通考》卷一百七十五，二十一也有达瓦孜表演的描述。乾隆皇帝曾在北京多次观看过维吾尔艺人的达瓦孜表演，与词臣共赋“观回部绳伎联句”诗，赞叹其技艺的惊险和神奇。
清宫旧藏《胪欢荟景图册・回人献伎》图，描绘了维吾尔人表演高空走绳即“达瓦孜”场景，记录了1761年，叶尔羌诸部进京入觐，回部绳技至圆明园献技史实。自治区博物馆保存的建于七八世纪的阿斯塔那古墓出土的伎乐俑中，有一对手持平衡杆脚高高翘起的陶俑，其形态酷似今天的达瓦孜动作。拜城县附近的克尔孜千佛洞第77号洞窟的壁画中也有表演达瓦孜的绘画。龟兹石窟因缘故事中也有“表演走绳索之技”的内容。
在近代体育史上，达瓦孜艺人曾赴巴基斯坦、阿富汗、印度等国家表演，向世界人民介绍了达瓦孜，对促进我国人民和各国人民的文化交流起到了积极作用。现在达瓦孜已被列入了我国非物质文化遗产保护名录，作为具有民族特色的传统体育项目，达瓦孜在自身发展的同时也发挥着突出的多功能作用。
2、民族式摔跤
摔跤是新疆多民族共同喜爱的传统体育项目，由于受生存环境和生产特点的不同以及民风民俗、生活习惯的影响，各民族摔跤也形成了不同的风格和形式，各具特色。维吾尔族称“且力西”；蒙古族称“博克”；哈萨克族称“库热斯”；回族称“绊跤”；藏族称“北嘎”等。新疆民族式摔跤具有悠久的历史，据《汉书・张骞传》记述公元前2世纪时，西域的摔跤已很盛行，那是称摔跤为“角抵”。元朝的职业摔跤手叫“角抵者”，由“勇校署”统一管理，在西域还专设“校署”，统管各个民族部落的摔跤等竞赛活动。《突厥语大词典》收录了“勿与姑娘摔跤，勿骑裸马奔跑”，“他和我摔跤了，在摔跤中比试我们谁有能耐”等词条。《白头巾女神》中有“四方聚来灵捷的力士，搂腰抱腿相较量。较力较技较速度，如同肉搏在战场。最喜两强来相持，一对雄狮战沙岗”的精彩描述。新疆图志还记载：“婴儿四五岁行割礼，诸戚友相率馈物致贺，为赛马斗跤之乐。英雄史诗《江格尔》中对摔跤的服装、比赛前的仪式，摔跤的技术动作等都有详尽的描述。
民族式摔跤不仅在文献中有大量的记载，考古发现的历史文物成为民族式摔跤活动的物证。1983年巴楚县的“琼提木”遗址中发现的古代摔跤手陶俑，其姿态造型与现在开展的维吾尔摔跤相似。据考这个陶俑所表现的是7～10世纪时回鹘摔跤手的风采，说明早在那个时期维吾尔族摔跤已相当普遍了。在新疆各地发现的古代岩画也有似乎在比试体力，两人相拥做摔跤动作的画面。从古代角抵到后来的摔跤，历时数千年，这类竞技活动相沿成习，发展成为民族传统体育项目之一。
在山西省西安客省庄第140号墓出土了两个雕刻精美的放行铜牌，上面镌刻的图案中有两人两马。人物造型为身穿长及小腿部的宽腿裤，作摔跤状，人物的面貌特征为隆鼻、披发。两匹骏马相向而立。考古学家研究认为，他们可能是匈奴出使汉朝的使节或其随从人员。该图案所表示的摔跤姿势与哈密、吐鲁番、托克逊的现代切里西跤式颇为相似。显示出古代西域与中原体育文化交流之实情。中原地区的体育文化既深受西域体育的影响，同时对西域体育的发展产生积极的影响。通过这种体育文化间的密切交流，加深了中原与西域各民族间的友谊，也为我国体育文化的繁荣发展做出了积极地贡献。
3、民族舞蹈
舞蹈出自于游牧民族，而且也传播于游牧民族，这在考古学上也得到了证实。在新疆各地以及内蒙古等地发现的舞蹈岩画，再现了古代游牧民族的生活场景，充分显示了先民们与大自然斗争中所表现的坚韧活力与豪迈气概。至今许多民族仍保持真酷爱歌舞的传统。早在汉代，西域就有著名的龟兹乐舞，它以舞姿飞旋如风、音乐美妙迷人而广泛流传。著名的丝绸之路开通后，中原与西域之间的经济文化交流日趋密切，西域地区有不少各民族艺人带着自己精湛的技艺，先后进入中原，使西域的音乐歌舞等传入中原，并影响到中原舞蹈。在各民族长期的文化交流中，西域舞蹈和中原地区原有的舞蹈相结合，形成具有新风格的舞蹈。在山东省济宁古亢父城汉画像石上有一幅乐舞百戏图，更能显示出古代西域与中原乐舞交流之实情。其乐舞图分上下两组，上组为10位乐人，全部坐姿，戴冠着袍，是汉人面容和装束。下组为舞人，表演者均为高鼻、、椎髻之胡人形象，分别演出舞轮、跳丸、掷倒与鼓舞。从乐队（上组）与舞蹈（下组）两部分来看，是中原乐队与胡舞杂技的结合。由此可见，古代西域舞蹈已经交融于中原文化之中。西域民族体育在与长期与中原体育交流融合的影响下为丰富和发展中华民族体育文化事业做出了贡献。
我国宫或民间的许多游戏活动都来自少数民族，如狮子舞是从波斯传到龟兹，又从龟兹传到内地，并很快流行开来，为我国各族人民所喜爱，在民间流传至今。击鞠，即打马球，是唐代十分盛行的体育活动，最初从吐番传入，历五代、宋、辽、金、元、明而不衰。事实上西域是丝绸古道上中国与西方文化、中原与西域民族文化大交流大融合的舞台，这种交融贯穿于古代历史之全过程。
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第5篇：西域文化范文
关键词：影视剧；地域文化；湘西；编码
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0143-02
狭义的少数民族电影指专门描写和反映某些特定民族的特殊文化、特殊风情、特定历史事件和历史人物的影片。湘西地处湖南西部山区，其文化是一种区域历史文化形态，有较稳定的特质和独立的时空范围。近年出现了一批优秀的汲取湘西文化而创作的影视剧作品，下面对它的地域文化和影视剧之间的复杂关系做一简单的梳理。
一、地域文化与题材的选择
（一）优美细致的风景风光——自然地理
由于相对封闭的地理环境特殊性，湘西保持着原始完整的自然风景风光，电影《阿凡达》中的哈利路亚山原型是张家界国家森林公园里的南天一柱，《芙蓉镇》是在原永顺王村里全程拍摄，《边城》反映了湘西小城在20世纪初叶的社会人生风貌，更是表现出湘西雄奇的山、清绿的水。自然基础的地理条件和民情风俗的文化特色，同样吸引着记录片的拍摄。
（二）野美的民族风俗——民俗文化
湘西是土家族和苗族聚居区，民俗文化特别，保存较完整。2007年连续剧《血色湘西》是在其大背景下拍摄的，剧中所出现的“麻溪铺”、“雷公寨”、“天坑岭”、“栖凤桥”均是实景拍摄。演员身着本地的民族服装，将湘西子弟民众的性情展露无遗。其中五月端午节麻溪铺热闹场面：妹伢拜傩公，竿子营男子授环、赛龙舟等场面都令观众记忆深刻。石三怒长竹横拦穗穗的那股子豪爽劲，情歌唱的妹伢脸红心跳，湘西男子的野性一跃而出。
（三）特别历史经验——红色文化
历史的进程让湖湘大地一跃成为国内最有号召力的红色土地之一，延伸出的红色文化，也在屏幕上迅速地传播开来。湘西革命老区有两把菜刀闹革命、竿军抗击日侵略者、匪患的斗智斗勇等。《血色湘西》是20世纪40年代湘西一带将士和民众的抗日救亡故事。竿子营和排帮在面对侵略者时，同仇敌忾奋力抗敌，山水中的儿女情长忽然血肉澎湃，柔情似水的淳朴山民忽然暴戾乖张。
《十一公里》据历史纪实小说《血战嘉善》改编而成：“淞沪抗战”的最后阶段，为防止上海沦陷，七千湘西子弟在师长顾家齐的率领下，在嘉善境内与日军殊死血战。真实事迹是陆军128师，由湖南凤凰县的农民、土匪、少数民族等组建起的一支杂牌军，用自己的血肉之躯抵挡日军七天七夜，才让日军推进“十一公里”。《乌龙山剿匪记》、《湘西往事》、《父亲的战争》都是讲述发生在湘西地区的红色故事。
二、个性人物的塑造
（一）土匪、游侠形象
“湘西是个苗区，同时又是个匪区……地极险，人极蛮。”土匪身份非无源之水，是经济欠发达地区的一种具体体现：大多数是当地失地农民，为生存才走上土匪的道路。而影视体现的“湘西土匪”就是几个暴戾的土匪头子和一群没有思想的土匪队伍。描述上有创作规律的束缚形成偏差，会导致观众在内容接受层面受到一定影响。1986年《乌龙山剿匪记》里诡计多端的钻山豹让观众是又佩服又恨，健康的体魄和冷静狡诈的头脑，直率霸气的男子气概一览无余。
《血色湘西》作者黄晖说过“石三怒”是沈从文笔下的“田三怒”而得灵感 ，“二十年闻名于川黔湘鄂边区凤凰人田三怒”不到十岁就挑衅横蛮的屯垦军子弟；十五岁为友报仇；二十岁成“龙头大哥”。他懂得“尊重读书人”对门下管教严，对他人酒后辱骂不放在心上，在地方上充当着一个维护正义、惩恶扬善的侠客形象。在近代，政治舞台动荡迭变，《十一公里》英勇竿军的结局却是缉捕了师长，解散了部队，至此原因之一有湘西人本质性格，由于受压迫的地位和原始社会的遗风，向两个极至发展——刚强的英雄心理和懦弱的忍让心理。所具有的独特人性、野性以及他们对爱情的忠贞构成了影视作品的一道独特的风景。
（二）湘西女形象
翠翠是《边城》女主角，对傩送的爱情始终是她的理想寄托，她单纯娇羞，自始自终把深沉的爱恋埋藏心中，这种性格影响了她获得幸福。即使心上人离开，也只是一个人静静地思考和怀念，玩笑似的命运，最后回归传统，向礼教屈服。《血色湘西》里的田穗穗，独自扛着枪在山林中穿梭打猎时勇敢坚毅、充满活力，而面对长竹横拦的情歌时娇羞可爱，正是这样的女子，才在观众中产生了共鸣，在当今时代是罕见的，体现出地域特色。
《村妓》讲述了阿七的丈夫到河船上去探望被送出“做生意”的妻子的遭遇。早期湘西一带地区非常贫苦，有条不成文的习俗：丈夫在家耕地，妻子则到城里作生意当。在这里，老七的行为究其本质已悖于人类天性，但在她及“乡下人”的眼里几乎就是一种不与道德冲突的普通工作。故此，这一行为在特定意义上还不具备人性扭曲的属性。由于在“城里”，“做生意”的乡下妇人经过一些时日的耳濡目染“变成城里做太太的大方自由”，“于是妇人毁了”。而故事终了，老七跟随丈夫回乡下的家去，意指纯洁依然存在，朴素的思想感情和人性标准由此可见。
（三）边缘人物形象
《烟雨长河》大家闺秀三三与豆腐店老板四狗子相恋，家长却要她嫁给省城阔少。为此三三吞金自尽，四狗子在悲痛之后掘坟盗尸，并在山洞中举行了殉情仪式。影片四狗子恋尸有两个原因，首先是源于极度爱恋，以至于在女子死后仍然坚守自己的信念。其次因有传说：女尸被所爱的男子陪伴七日，就能够复活。湘西地处偏远的山区，人们还处于蒙昧阶段，生产力也相当落后时，男子成年后不能正常的娶妻生子也是导致恋尸现象产生的原因之一。
四川笑星沈伐在《湘西往事》中挑战湘西特有的赶尸人。苗蛊巫术都是塑造边缘影视人物的好素材，湘西人原始神秘的命运，及对命运的顺从和反抗，反映了他们的人性美和不羁的生命力，也揭示左右他们的社会现实。这些另类人物形象的塑造，极大地丰富了湘西系列作品，并为现代影视人物形象的塑造注入了新鲜的血液。
三、鲜明张扬的主题精神
（一）非民族的主流意识
被主流意识约束，少数民族影视的发展长期处于一个被动的演绎状态：创作者受自身文化背景和心理特质的影响，先入为主的标准来衡量少数民族文化。建国初期，尽管有表现少数民族人民的自我表达，但都是主流文化对边缘文化的再建构。影片的导演、编剧、演员基本上是由汉族来完成，对其生活方式的直观描述，使汉民族自然而然的认为自己处于文明社会，而少数民族处于野蛮落后的、需要他们文明社会的拯救。
《乌龙山剿匪记》拍摄于20世纪80年代，是电视剧创作模式相对单一的改革开放初期，它几乎奠定了其后匪患题材影视剧的叙事模式：被土匪或者部队迫害的落难者被拯救成功。从某种意义上说，它亦为之后的匪事题材影视剧提供了可靠的范本，主流意识形态的强入是文化传播偏差的原因之一，也成为少数民族影视剧的特点。
（二）普遍性内涵的注入
“越是民族的，越是世界的”普遍性虽是寄寓于特殊性、个别性中，并不等于只要表现了个别就表现了一般，而是应该主动地、深入地发掘个体所包容的一般性的深刻内涵。少数民族的奇风异俗与普遍观众熟悉的生活环境存在较大差异，具有儒家或西方文化背景的他们，难免会以高姿态的眼光看待这些民俗。只满足猎奇心理，而民族顽强的生命力、人与自然的认同和和谐、人与人之间的美善、对民族历史的责任感及对部落和家庭的奉献精神等深层的内涵才是值得发掘的普遍内涵。只有在民族特殊性中注入更多的普遍性内涵，才能实现“越是民族的，越是世界的”理想。
《湘西往事》艺术地再现了当年的斗智斗勇、爱恨情仇，该剧用当代思维方式站在人文关怀的角度，重新审视湘西剿匪，是剿匪题材创作的一次突破和开拓。据制片人陈永宁介绍，虽然表现的是剿匪，但不会大仗小仗不断，也不同于北方的《林海雪原》，表现湘西的神秘与传奇中着力刻画人物性格和地域文化，真实再现那个年代的人物特性和时代气息。
电影《边城》中的傩送最后能不能回来，“也许明天回来，也许不回来”是争取观众的表现，带有非常浓厚的文学意味和宗教色彩，不光是人性的冲击力和爱情的吸引力，同时也有了神秘的命运感。
（三）本土情态的再现
全球化浪潮已然不可拦阻，强势文化不断地将自身价值观、信仰、生活方式输送和播撒到弱势文化中，民族的文化身份和价值认同潜伏着严重的危机。文化本土性应该受到重视和保护，让这个世界的文化生态维持在一个良好的平衡发展状态。要创作出精品的本土少数民族电影、塑造出灵魂人物就需要展示出真正少数民族观念及文化。
湘西山区落后的原始形态的习俗，既带有朴素的人情味也有压抑和摧残人性的特征。《血色湘西》中把月月吊在天坑架上残酷的家法，龙十四爷软禁月月长达5年之久的惩处，都显现出这个封闭的山区极端的落后，封建社会妇女悲惨的命运在月月这个人物身上得到了深刻的体现。
《边城》里面的男主角傩送，典型的湘西男人。在端午节赛龙舟时是豪放的；在追求情人隔岸唱情歌时是温柔的；在大佬离家出事之后，他的离开有点凄凉，有点悲壮，这时是隐忍的。这方人所特有的一种情感表达方式“发乎情，止乎礼”，最终回归到传统轨道。
四、注重创作人才的培养
少数民族编剧、导演、演员、摄像这样一个电影工作群体仍然极为缺乏。我们现在所看到的电影严格意义上讲只是少数民族题材电影，具有汉族视觉的特色。应强化民族影视教育，鼓励高水平创作者以个人风格崭露头角，在创作之初就应具备少数民族文化上的“自我”意识，深入发掘他们的精神世界，体现出民族文化，掌握少数民族人文地理、、民俗文化及风土人情。现代作家沈从文以本乡人身份努力消解外界偏见，其作品改编的影视剧是湘西题材影视重要的组成部分之一。
由于地域环境和历史原因造就了湘西朴素神秘的民俗民风，在影视传媒建构下，湘西文化总是很有特色，甚至是另类的出现。从影视回到现实再结合历史，旨在揭示影视传播不足或是对湘西文化的误读，或者是进一步探讨对湘西文化的传承和发扬。真挚的民风，是在美丽与残酷，纯朴与愚昧，善良与残暴相生相伴的环境之下滋养出来的，柔弱之气与雄强之风是各种艺术形式所要表现的湘西实态。
参考文献：
[1]曾耀农，丁红.现代影视艺术.清华大学出版社，2009年第1版.
[2]高鑫.试论电视剧的地域特色.现代传播，1991年第2期.
第6篇：西域文化范文
【关键词】地域文化；人性美；湘西世界
中图分类号：I24 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0277-01
一、《边城》中的爱情美
《边城》我们可以简单地理解为是一部唯美朦胧的爱情小说，作品中，我们能体会到翠翠与傩送之间真心相爱的美好，却又为两人那不得而知的结局而感到遗憾。整部作品以湘西秀丽的自然风光和人情质朴的边远小城为背景，天宝和傩送同时爱上了善良美丽的翠翠，两人采用不同的方式向翠翠表达心意。主人公翠翠，一个充满灵气的少女形象，作品中这样描写她：“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得嘿嘿的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小怪兽。”在翠翠身上，我们似乎看到人与自然融为了一体，也许这就是翠翠身上吸引大佬二佬的地方：也就是那弃绝世俗尘埃的纯真与清新，在自然山川的浸透下，透露出来的安信自约，淳朴朦胧之美。在端午节赛龙舟会上，翠翠邂逅傩送，从此心中便对这个意气风发的少年产生了好感，然而，傩送的哥哥天宝也喜欢翠翠，当他得知翠翠喜欢的是傩送的时候，他选择成全这对有情人，在外出闯滩的途中，意外身亡。傩送觉得哥哥的死，自己有推脱不了的责任，于是选择独自一人，远走他乡。在傩送出走不久后，爷爷也在风雨之夜去世，翠翠一人孤独地守着渡船，等待着她的傩送。作者这样的设置会让读者觉得，这部作品永远不会结束，这是一部没有结局的作品。在我们读者心中，如果傩送回来，不顾一切和翠翠在一起，我们未必会觉得这样的结局是我们所期待的，因为，这种爱情建立在失去亲人的痛苦上，如果作者让翠翠与二佬在一起，我们会认为这样的设置是不道德的，这与我们心中的沈从文，一个充满人道主义关怀的作家形象也不符。高尔基曾经说过“文学即是人学。”一个人的作品可以反映出他是一个什么样的人。在我们心中，沈从文对自己所生活的湘西世界是有信仰的，这种信仰是不自私，天人合一，人与人之间充满着友善的关爱，因此，我认为，傩送不会回来，因为这与他本人的价值观不符。但是翠翠依然会等，因为，她是爱与美的理想化身，虽然现实给予她无情的打击，她最爱的两个人都离她而去，但她心中的希望不会被熄灭，她会依然等下去，正如文章所说：“到了冬天，那个圮坍了的白塔，又重新修好了。可是那个在月下唱歌，使翠翠在睡梦里为歌声把灵魂轻轻浮起的年轻人，还不曾回到茶峒来……这个人也许永远不回来了，也许‘明天’回来！”
二、《边城》中的爱情所反映出来的湘西地域文化
通读《边城》，整部作品透露给我们一种含蓄的诗意美。是的，读者通过这部作品，可以感受到作家沈从文对自己所生活的湘西世界浓浓的爱。我们印象中的湘西人民是热爱生活、能歌善舞的，男子若是碰到心仪的女子会用唱山歌的方式来引起对方的注意，这点，在作品中也有所体现。这种习俗所反映出的湘西文化就是：不做作、健康自然、热情而且还有一种温柔矫健的东方古典的美感。“这种自由恋爱的传统和习俗及其背后较为开放明朗的社会状态所培养出来人们的精神与气格，显然窘异于传统文化压制和现代文明腐蚀下或哀怨绝望或麻木不仁的精神气格。又比如歌唱是苗民乐天坚强性格及热爱生活和人生的一种自然表达方式。一个不会唱歌的民族是很悲哀的，这往往代表的是情感世界的灰暗和生命力量的微弱。而苗族人民时时喜爱唱歌、事事皆可做歌的热情和智慧，就是这个民族旺盛生命力的传达和表现。”[1]因此，可以说，以苗族为代表的湘西人民具有顽强且旺盛的生命力，这种孕育在他们血液中对生命和生活的热爱，不是轻易可以被摧毁的。作品中的人物也具有这种品质，这种湘西文化使人自由，作品中人与人之间的关系和谐融洽，没有尔虞我诈，包括在最后，当顺顺看到翠翠在生活上遇到困难时，也不计前嫌，挺身而出去帮她。这种品质是值得赞颂的。这部作品在文化方面给我们的反思还有一层面，那就是，我们要保护这种传统习俗，我们要让这种文化有它的独立性，它不能被同化，我们不能失去这种宝贵的文化。作品中，不论是人与自然或是人与人之间都存在着一份和谐，这份和谐是我们精神家园的一部分，它需要我们不遗余力地去坚守。
三、总结
《边城》这部作品深深扎根于人们心中，我想是因为，人们心中对和谐社会精神家园的深深向往。确实，在物质化的社会中人很容易迷失自我，所以我们更需要坚守住我们的精神家园，二佬回不回来又能怎么样呢？翠翠已经活在他的心里了。这也正是沈从文的高明之处，他把湘西世界的淳朴，湘西人的纯真展现在读者面前，把翠翠与二佬之间美好而又遗憾的爱情展现在读者面前，剩下的由读者自己去定夺。在这当中既有空间美，也有人性美，这种美是以朴素坚韧的湘西文化为根基的，同时，也反映出作家对家乡真实质朴的依恋之情以及他那充满人道主义的世界观。
第7篇：西域文化范文
一、文化及其在行政组织中的表现
（一）文化之内容与功能
“文化是一个包括知识、信仰、论文联盟艺术、道德、法律、习惯以及作为社会成员而获得的种种能力、习性在内的一种复合体”[1]，它包括了人类生活的方方面面，每个社会成员、社会成员之间的相互关系和行为都不可能脱离文化而存在。文化作为一个复杂的概念其内容主要包括：价值观念、思想意识、常规行为、规范和标准等。其功能主要有，导向功能、约束功能、凝聚功能，除这些积极作用外，文化还常表现出其消极的作用。因为其本身的稳定性和持久性特点，使得社会环境变化时，根深蒂固的社会文化却不能及时跟上环境变化，成为社会发展的绊脚石。文化的多样性特点，使得人们可能同时面对多种价值观，产生观念碰撞下的心理矛盾，而这种观念冲突如果超过社会心理的承受能力，则会造成诸多社会群体问题。
（二）文化在行政组织中的表现
1、行政文化与特定社会文化密切相关，任何一种行政文化都离不开特定地区的历史、经济、自然地理等客观因素的影响和制约。如，陕西在历史上曾经有过中国封建史上辉煌的汉唐盛世，经济繁荣、国泰民安、土地广茂、物产丰富，这一背景下形成的社会文化中包含着安于现状、容易满足、保守封闭的文化心理，在地方行政管理中具体表现为小富即安、积极性缺乏、创造性差等特点。
2、行政文化直接作用于行政人员的工作态度，进而影响行政活动的方方面面。具体而言，行政文化主要通过行政人员的认知和情感对其行政活动产生作用，当行政人员对工作的认知表现出责任、意义重大，其自己的职业有强烈的情感关联时，其一定能认真负责地完成工作。同时，态度是“个体对客观事物所持有的评价以及心理和行为倾向性，由认知、情感以及行为倾向性所组成”，[3]一定的态度引致一定的行为，比如，西部地区受传统文化中旧的行政思想影响，长期以来形成的对工作不愿承担风险、不愿意负责任的态度，对待问题能躲则躲，“多一事不如少一事”，在这种态度下工作只能是缩手缩脚，进步困难。
3、行政文化是行政活动进行的环境因素，正如雷恩所说，“一切管理都是文化的产儿”，[4]人类对人、管理、组织的思想，是基于整个历史文化发展中行为准则的变化而变化的。西部地方政府的行政组织如何管理？用什么组织结构、什么评估模式等管理方法的选择都受制于行政文化这个环境因素，超脱这个环境，管理活动无法进行，所以不充分考虑文化因素和管理活动是没有生命力的。
4、行政文化创新是行政改革的先导。一定的行政文化实际形成了行政体制的灵魂，文化创新是体制改革的前提。特别是文化中所包含的价值观，在行政体制改革中对行政人员的具体管理活动中起着决定性作用。因为价值是个体对客观事物的重要性的社会社会价值的一种判断和观点，是人们对客观事物的是非、善恶和重要性的看法和评价，其代表着人的一系列基本信念。不同的行政人员对同一事物有着不同的价值观，产生不同的态度和行为，有人重视工作的成就，有人看重物质利益，有人则迷恋于权力和地位。究其根源就是因为各自的价值观不同。西部地方行政改革，要先从行政文化上入手，从行政价值取向上倡导追求公平、效率、民主的行政价值目标。
二、西部文化对地方行政改革的双重作用
（一）我们应该看到西部文化中所蕴含的优秀文化成果
比如，西部人不畏艰险、积极奋进的创业精神，从二千多年前三赴西域开通丝路的张骞，到历经磨砺西去印度求经的唐玄奘，再到领导下的红军在延安十三年艰苦创业，都造就了西部人自力更生、勇于开拓的精神，这种精神在新时期西部开发大业中，仍然不可缺少。西部经济基础薄弱、劳动力素质低等现实特点要求我们脚踏实地地靠自己的双手改变命运，靠自己的力量变革发展，不被任何恶劣环境和困难
转贴于论文联盟
所屈服。
（二）西部文化中的实事求是、踏实肯干的工作作风也值得我们发扬
讲过“科学的态度是实事求是”，因为这个中共在陕北由小变大，不但壮大了革命力量，并形成了一系列来自于实践的宝贵思想。实事求是精神就是前辈给我们留下的重要遗产，在新的时期行政改革仍必不可少。穷则论文联盟思变，但不从实际出发，盲目照搬东南沿海的发展模式是不可能创造出真正的繁荣，有的只能是暂时的物质或心理满足。只有从当地实际入手，通过调查研究，亲身深入基层全面掌握第一手信息，探索适应西部行政改革的新方法和新模式，才是要走的路。
（三）我们不能不看到西部文化中落后的、消极的部分依然影响着行政人员的行政行为
“按文化地理学分类，将西部地区文化划分为内陆文化，这种文化模式是封闭性强、变化缓慢，文化内部具有较强的同质性、呈现一种高度刚性结构”[5]这样的文化特征对西部地方行政改革来说是个直接障碍。具体表现为思维方式上缺乏变通性，固步自封、刻板僵硬；行为方式上受官本位思想较重，强调亲缘、地缘，人情至上，制度和法制力量薄弱，行为缺乏理性和规范性。在行政组织内依然较多的存在着依附顺从的封建家长制思想，行政人员不是“为民服务者”而是高高在上的“统治管理者”。一些行政人员过多地强调对上级负责，却对下级不负责，对自己的“利益”负责，却对百姓不负责。这使得惟上级领导的意志是从、阿谀奉承的思想广泛存在，更甚者不惜利用手中人民给予的公权力侵犯人民的利益，以换得领导的欢心和自己日后升迁的资本。
三、构建适应时代要求的新型行政文化，推进西部地方行政改革
新型行政文化应该是适合社会主义市场经济和现代化发展要求的行政组织的价值观念体系。西部地区要构建符合时代要求的新型行政文化从根本上讲是要对行政人员的职业思想观念重新整合。但是，我们必须清楚地看到，观念改变非一蹴而就之事，观念的改变相对于社会的发展常存在着明显地滞后性。特别是在当前，西部地区并存着自然经济下产生的传统行政文化、计划经济下产生的行政文化、市场经济下产生的现代行政文化，以及中国本土文化、西方外来文化，多种文化在此相互激荡、糅合，更增加了观念转变的难度。旧有的行政价值系统、行为规范系统已显然不适应行政现代化的要求，行政人员和社会普遍认同的价值规范系统却还尚未建成，特别是行政人员对各自的观念缺乏理性选择。因此，观念转变要适度地进行，以将观念滞后与观念冲突的副作用减少至最小。具体而言，这种观念创新应着手于以下几个方面：
（一）行政职业观念的确立
与其他任何职业一样，行政工作也是一种职业，需要系统的专业知识和专业技术。由于长期人治思想影响，无论是行政人员本身，还是一般公民都对此认识模糊。传统宗法行政文化产生的任人为亲的用人观念，导致大量贤德被拒之门外，并造就出一批专长于游戏官场、精于相对权术变化但却缺乏行政职业观念和技能的行政人员。在科学技术飞速发展的今天，经济体制转变、政府职能转变都召唤着一批具有现代行政知识与技能的从业人员。国家公务员制度的实行，无疑为此铺开了大道，但仅仅从制度上规范是不够的，深层次的观念认同才是根本。这种观念的确立，首先要倡导行政职业价值意识，行政人员要意识到，行政工作亦是一种体现个人价值的途经，而且因其代表并维护全社会的公共利益而更具职业荣誉感。其次要倡导职业责任意识，“责任与特定制度结构中个人的角色相应，与个人在某种组织中承担的使命相关。个人承担什么样的角色，他就应该负怎样的责任。”行政人员的职业角色决定其必须对其所承担的公共服务和管理活动的结果负责任。责、权、利一致是现代行政的必然要求，行使多大权力，就相应地要承担多大责任，注意增强行政人员的职业责任意识。转贴于论文联盟
（二）行政开放观念的确立
新型行政文化需强调公共性和民主性，以扩大公民对公共事务管理的有效参与。长期以来，西部地区的人们习惯地认为行政人员、政府都优于公民，有着高高在上的社会地位，在政府面前，公民只是消极的被治者，存在实论文联盟际上的不平等。随着新公共管理思想的推广，公平、平等的观念日益为更多公民所认可，并要求一个开放的政府，能使公民更多了解政府，也更容易将自己的意愿反映给政府。实现这一目标，增强行政透明度是关键，畅通公民沟通政府的渠道是基础。我国近些年实践的听证制度就是为保证公共政策中各方利益主体平等参与的一项基本制度设计，只是有些地方的听证会更流于形式，实际民主沟通作用乏力。政府应进一步扩大、畅通政府与公众间的常态沟通渠道，让公民以更低的成本、更容易地与政府沟通。随着网络技术的发展，公民和政府的交流由“单向”变为“双向”，公民可以从网上了解政府的最新动态，亦可以将自己的要求及时反映给政府，提高公众参与的能力和兴趣。但需要注意的是要尽可能地避免“无序化参与”，即参与者仅借助网络发表观点，而这些观点或建议没有专门机构和人员汇总分析，导致参与达不到实际效果、流于形式。
（三）法律观念的确立
依法行政是现代行政的核心特征，是建立社会主义法治国家的根本要求。在西部悠久的历史文化中虽然也可以看到行政活动中法律的影子，但诸如“王子犯法与庶民同罪”的提法多数时候只是口头上的标榜，实际中却处处存在着“刑不上大夫，礼不下庶人”行为准则，这种观念影响至今。现代行政必须确立依法行政的观念，对于拥有权力的行政工作人员必须对其权力进行制约，因为“一切有权力的人都容易滥用权力”，“有权力的人使用权力直到遇到界限的地方才休止”具体而言，要树立法律至上观念，法律面前人人平等，政府与公民，政府与社会处于平等地位；完善各种法律法规，特别是通过法律法规对各种行政权力的明确界定，行政机关只能行使法律限定的权力。所有公民尤其是行政人员要明确法律的目的是体现人民的意志，保护人民的正当权益。同时，在实践中还要将法律由偏重义务设置、权力保障转向重视权利维护和权力制约。
第8篇：西域文化范文
[关键词]陕西 电视剧 三秦 地域文化 关系
一、地域文化对人、对艺术的重要影响
地域文化或称区域文化、地方文化，是指“在同一地域生活的人们在漫长的历史中，在不断的物质和精神的生产实践中逐渐形成的具有地域特色的独特的文化传统和文化体系。”地域文化的形成有其必然性，正如李慕寒、沈守兵在《试论中国地域文化的地理特征》中所言。其“产生、发展受着地理环境的影响，不同地区居住的不同民族在生产方式、生活习俗、心理特征、民族传统、社会组织形态等物质和精神方面存在着不同程度的差异，从而形成具有鲜明地理特征的地域文化”。可以说“没有抽象的无地域的历史和民族，任何民俗文化的历史性、民族性都是附丽于地域而形成的，都是因地域的差别而彰显其特点的。近些年来形成研究热点的三秦文化、三晋文化、中原文化、荆楚文化、江南文化、岭南文化等，无不与地域发生这样那样的紧密关联。并因其不同的地域特色而引起人们的广泛兴趣。”
“一方水土养一方人”，“人杰地灵”，“十里不同风，百里不同俗，千里不同情”等俗语，意思都是说，不同的环境会造就不同的人。会产生不同的社会风俗、生活习惯等，其实质就是我们今天所说的地域文化对人的重要影响。地域文化对人的影响，古今中外的人们对此也早有关注。近两千年前的《汉·地理志》中说，“凡民
函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气：好恶取舍，动静之常，随君上之情欲。”意思是说，人的性格、行为、观念等，取决于水土之风气和王侯的引导，也就是自然环境和社会结构。在很多的文章典籍中也有这样相关的论述，如《管子·水地篇》中所说的，“齐之水道躁而复故民贪粗而好勇，楚之水淖弱而清则其民轻剽而贼”；《邹县志》中所说的，“邹人东近沂泗，多质实；南近滕鱼，多豪侠；西近济宁，多浮华；北近滋曲。多俭啬”；《陵县志·序》也说，“平原故址，其地无高山危峦，其野少荆棘丛杂。马颊高津，经流直下，无委蛇旁分之势。故其人情亦平坦质实，机智不生。北近燕而不善悲歌：南近齐而不善蒋诈，民醇俗茂，悃幅无华。”说的都是地理环境对人的性格、民风、民俗的重要影响。
地域文化对人有重要的影响，而人正是艺术的中心，所以地域文化对艺术的影响，是必然的。德国古典哲学家黑格尔有句名言，“艺术的中心是人”；匈牙利著名哲学家、美学家和文艺理论家卢卡契也说，“艺术的对象是人的世界，它所表现的是与人相关的本质，是它的精神和它的外化。”19世纪的法国史学家兼批评家丹纳在《艺术哲学》中对此也有系统的阐述。他有一个很著名的论断，在他看来。“物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境和时代这三大因素”。就环境而言，他说，“的确，有一种‘精神的’气候，就是风俗习惯与时代精神和自然界的气候起着同样的作用。”“不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术的种类。环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种：环境用重重障碍和不断的攻击，阻止别的品种的发生。”“伟大的艺术和它的环境同时出现，绝非偶然的巧合，而的确是环境的酝酿、发展、成熟、腐化、瓦解，通过人事的扰攘动荡，通过个人的独创与无法逆料的表现，决定艺术的酝酿、发展、成熟、腐化、瓦解。环境把艺术带来或带走，有如温度下降的程度决定露水的有无，有如阳光的强弱的程度决定植物的青翠或憔悴。……因此。我们可以肯定的说，要同样的艺术在世界上重新出现。除非时代的潮流再来建立一个同样的环境。”显而易见，丹纳所言的“环境”包括了自然环境(地理、气候等)和社会环境(风俗习惯、时代精神、社会结构等)。这里“环境”的实质就是地域文化。毋庸讳言，对于电视剧艺术而言，同样受到地域文化的影响，在陕西电视剧创作与发展的过程中，已经表现得非常明显。
二、陕西地域文化——三秦文化的特征
陕西简称陕或秦。“陕”指陕陌，在今河南省陕县西南。西周初期，周、召二公分陕而治，陕以东，周公治之，陕以西，召公治之。此后，人们就把陕陌以西称为陕西，简称“陕”。“秦”源于春秋战国时期，秦国的辖
区主要在这一带。人们又称陕西为“三秦”，一般是从陕西的地理特征分为关中、陕北、陕南三个自然区域来理解的。“三秦”得名源于项羽分封诸侯，让秦的三个降将分治秦之故地：章邯为雍王，领有咸阳以西；司马欣为塞王，领有咸阳以东：董翳为翟王，领有陕陌以西。“三秦”即由此得名。
陕西地势的总特点是南北高，中部低，而北山和秦岭把陕西分为三大自然区域：北部是陕北高原，中部是关中平原，南部是秦巴山地。如图一所示：
陕北地处我国西北部，位于黄河中游，靠近内蒙古、宁夏一带，陕北高原是其最主要的地貌特征。沟壑纵横，山大沟深，土硗地瘠，受秦岭天然屏障的影响，夏季的西南季风不能北上，造成了陕北高原雨量少、日照长，湿度小，气候干煤，而冬季内陆地区冷空气在青藏高原的动力作用下很容易在这里集中。冷高压力加强，使陕北的冬天风寒酷冷。恶劣的自然环境，使生活在这里的人们对生存更加执着。在历史上，陕北属于边塞地区，地广人稀，曾有许多少数民族在此过着放牧和游猎的生活，汉初实行“移民实边”的国策，羌族、鲜卑族、匈奴、蒙古族等少数民族都曾在这里杂居，也是畜牧业和农业的共生之地。是多样化文化融合区。在与当地汉族相处的漫长过程中。不同民族之间的相互影响，文化呈现出多民族融合的特征。受自身文化和北方草原文化的影响，这里的人们逐步形成了粗犷、豪放、执着的特性，性格古朴、道劲、粗犷、热烈、执着、自信、豁达、乐观、宽容，更接近自然的人性，昂扬悠长的信天游、狂放的安塞腰鼓、凄凉幽怨的唢呐声，就是这种特性的具体体现。陕北特殊的地貌特点和特定的气候环境造成了特定的环境色彩——黄色——是其主要色调。这在影视作品中表现得非常明显，如我们熟知的电视剧《平凡世界》。大写意的黄土高原，生命力的顽强给人以深深的震撼。单调的色彩，寒冷干燥的气候，生活于其中的人们却极偏好强烈、艳丽、鲜明的色彩，如红、黄、蓝等原色，特别是大红，几乎成了陕北民间的必用色——剪纸、年画、面花、社火、腰鼓，红红火火，表现了陕北人民对生活的热爱、乐观与对美好生活的执着追求。 转贴于
关中盆地是由河流冲积和黄土堆积形成的，地势平坦，土质肥沃，河流纵横，气候温 和。《史记》中有“沃野千里”和“天府之国”的赞誉。有“八百里秦川”之美誉的关中，从至今考古已发现的115万年前的蓝田猿人始，这一带都是人们繁衍生息的自然选择。而关中，即四关之中，西有散关，东有函谷关，南有武关，北有萧关，再加上秦岭和黄河的天然屏障，关中的腹地西安(长安)，“沃野千里”、“四塞以为固”，天然的地理位置，成为兵家的必争之地和建都的理想之所。这使西周、秦、西汉、西晋、前赵、前秦、后秦、西魏、北周、隋、唐等11个王朝，加上短暂的农民政权，如西汉末年的绿眉、赤眉军、唐代末年的黄巢，明代末年的李白成，先后都建都长安，历时1000多年，有深厚的文化积淀，丰富的历史文化遗存随处可见：历代亭台楼阁、庙观寺院遍布：文物书画、文人吟咏日久弥珍：名胜古迹如大雁塔、钟楼、临潼骊山华清池、秦始皇陵兵马坑、桥山黄帝陵、兴平茂陵、礼泉昭陵、韩城司马迁祠、耀县药王山孙思邈故里、佛教圣地法门寺、宝鸡五丈原诸葛亮庙、麟游隋唐帝王避暑行宫九成宫：自然风光如华山、皇家温泉汤峪温泉、太白国家森休公园、终南山、宝鸡天台山国家森林公园、潼关、大散关等：受气候、自然环境和社会环境的影响，关中地区形成了独特的地域文化体系，这些在陕西电视剧中也自然地得以呈现。
陕南地处我国南北地理分界线——秦岭、淮河一线以南，属南北交界地带。北有秦岭，南为巴山，中间是汉江谷地，横贯东西的汉江及其支流串连起了大小不等的平坝盆地，有“小江南”之称。陕南的秦巴山地，两山夹一川的地势结构十分突出，气候温暖湿润。陕南盆地为北亚热带湿润气候、山地大部为暖温带湿润气候，年平均气温14～15℃，受季风的影响，冬冷夏热、四季分明。最冷月1月平均气温0～3℃，最热月7月平均气温24～27.5℃，年降水量700～900毫米，其中陕南的米仓山、大巴山和秦岭山地中、西部高山地区。年降水量多迭900～1250毫米，水力资源丰富。北邻关中，南毗四川，东与鄂豫接壤，西同陇南连界。处于几大文化板块或地域文化的边缘交接地带，与四川巴蜀文化、江汉楚文化以及中州文化有着错综复杂的关系，形成了南北汇萃、东西交融的地域文化特征。山清水秀，奇崖清流，晶莹剔透，清新优美的自然地理环境与南北汇萃、东西交融的地域文化，形成了陕南人独特的品性，既有北方的古朴与粗犷，豪放与刚强，又有南方人的温文与秀美、机智与开朗，爱国诗人陆游在其《山南行》一诗中的“地近函秦气俗豪”便是对陕南人勤劳朴实、淳厚善良、崇尚礼义、热情好客的民俗传统的贴切描述。
三、陕西电视剧创作与地域文化的关系
陕西地理风貌的差异，自然的形成了相互联系又各自独立的陕北高原、关中平原、陕南山地三大地理板块及相应的文化风貌。纵观陕西电视剧的创作，显而易见，它深受黄河文化、三秦文化的影响熏陶，可以说，凡是叫得响的、为人民群众、社会各界普遍好评的陕西电视剧，都深受陕西地域文化的影响。都或深或浅地映现、透射出浓郁的三秦文化或关中、或陕北、或陕南的地域文化特色。
电视剧《喜鹊泪》，以真切、厚重、悠远的陕西关中农村为背景，写的是“文革”期间一位农村姑娘的爱情婚姻悲剧，它力图从历史和社会的视角认识和表现爱情婚姻问题，但他把爱情戏写成社会戏，旨在从主人公喜鹊的悲剧中去深思社会、思想、精神、道德等问题。整个剧作显示出浓郁的陕西关中农村地域文化。
由陕西省委宣传部、陕西电视台摄制的22集电视连续剧《半边楼》，则通过陕西西安某高等学校“半边楼”这一浓缩的环境，多角度多层面地展示了80年代中期我国高校三代知识分子的面貌，准确而又深刻地开掘了当代知识分子的精神世界，映现了社会生活的变迁，折射出时代的发展，礼赞了中国知识分子于重德精神与务实精神的交融中所累积形成的崇高品格。剧作不仅具有浓郁的生活气息，厚重、挚诚的情感色彩，同时也具有生动鲜活的陕西城市特色与高等学府的文化特色。
由陕西电视台摄制的电视连续剧《神禾塬》，通过关中农村翁婿三家在改革致富道路上各自的摸爬滚打、不同的价值标准、精神状态，以及思想性格的矛盾冲突，生动地展开了一幅当代农村的变革图与当代农民的心态图。由于该剧成功运用现实主义的手法，特别注重在历史纵深处开掘改革生活，在历史坐标与道德坐标的统一和冲突中揭示人物性格，特别是重视民俗背影的烘托、屏幕画面的美与构思，所以具有鲜明的以神禾塬为象征的陕西关中农村文化与家族文化特色。
由西安电视台电视剧艺术中心摄制的电视连续剧《毛泽东在陕北》，以详实的史料生动再现了毛泽东指挥直罗镇战役粉碎敌人围剿。党中央落脚陕北，以及西安事变、红军改编、七七事变、大生产运动、整风运动、蒋介石发动内战、党中央撤离延安、全国胜利曙光升起、毛泽东离开陕北东渡黄河等一系列重大历史事件，高度概括了毛泽东在陕北13年的革命历程，塑造了毛泽东等老一辈革命家的领袖形象。剧作深刻揭示了革命的“延安精神”，体现出浓郁的以黄土高原、陕北民风民俗为特征的陕北地域文化。
同样由陕西电视台摄制的电视连续剧《大树小树》，则是以地处山区的南岭地委书记秦皓为核心，展开了由地区到村镇。由城市到农村，由机关到家庭上上下下、方方面面的生活。集中描绘了三个家庭、两代人的成长和成熟。反映了扶贫、下岗、抗灾、稳定、工程建设、反腐斗争、经济社会发展以及爱情婚姻生活等社会热点，透析了价值观、人生观、情感波澜等精神层面的问题。该剧正面而又真切地反映了改革开放的陕南基层生活，充溢着浓郁的陕南地域文化特色。
第9篇：西域文化范文
【关键词】地域文化；辽西旅游品牌；品牌意象
辽西地区自古以来就是一个相对独立的地理单元，具有浓郁的民族民间文化风情和鲜明的地域文化特点。辽西地区应紧扣地域文化的特质，打造出独具魅力的地域旅游品牌意象，发挥意象驱动作用，进一步提升辽西旅游品牌的竞争力。以辽西区域性旅游品牌意象研究为试点，可以带动整个辽宁旅游目的地意象策略的研究，而旅游目的地意象策略又是辽宁旅游业参与国内外旅游市场竞争的六大策略之一，把握了它，我们辽宁旅游业将会抢占先机，取得竞争优势。
一、地域文化和地域旅游品牌的基本含义
（一）地域文化的含义
在我国，地域文化一般是指特定区域源远流长、独具特色，传承至今仍发挥作用的文化传统，是特定区域的生态、民俗、传统、习惯等文明的表现。它在一定的地域范围内与环境相融合，因而打上了地域的烙印，具有独特性。地域文化中的“地域”，是文化形成的地理背景，范围可大可小。一方水土孕育一方文化，一方文化影响一方经济、造就一方社会。辽西地域文化即为卓然天成的地域文化之一。
（二）地域“旅游品牌意象”的含义
地域“旅游品牌意象”的概念是建立在地域“旅游品牌”和“旅游（目的）地意象（或形象）”这两个与之相关概念基础之上的，因此，要想掌握“旅游品牌意象”的概念，首先必须明确“旅游品牌”和“旅游（目的）地意象（或形象）”的含义。
地域旅游品牌是旅游品牌体系的主要构成部分之一，作为旅游地品牌，它所标识的既不是某一单项旅游产品或某一具体旅游企业，也不是某一旅游地内部的某一公共旅游品牌，而是包含上述内容的某个地域整体——一个现实的或可能的完整的旅游地。它是区域旅游整合营销的主要对象。地域旅游品牌对特定区域旅游发展至关重要：首先，它可以用来克服区域内外旅游城市形象同质化的不良倾向；其次，它能够促进区域内外旅游竞合关系的建立。旅游目的地意象（Tourism Destination Image，TDI）是指人们对旅游目的地观念、想法和印象的集合，在旅游者对目的地的选择与决策中扮演重要角色（Crompton，1979）地域旅游品牌意象是旅游地的无形资产，是地域旅游意象的全息浓缩和象征，它并非天然形成，而是需要所属地域的政府和旅游业结合当地旅游资源和旅游发展基础、现状及环境等进行塑造之后，再通过包装、传播和管理三个步骤，实行整合营销，并为为区域内外游客所认可、所接受。
地域文化与地域旅游品牌意象塑造及传播之间存在着天然的密切联系：一方面，旅游品牌意象塑造及传播以特定地域文化为依托，地域文化培育旅游品牌意象；另一方面，地域文化可以通过旅游品牌意象来彰显，旅游品牌意象会成为地域文化的感性形象符号。因此，辽西丰厚的地域文化必将培育出引人瞩目的旅游品牌意象；而辽西旅游品牌意象的传播也必将增强人们对辽西地域文化内涵的理解和价值的认识。
二、辽西旅游品牌意象的现状及问题
目前，整一的辽西旅游品牌尚未形成，辽西五市都在竭力打造自己的旅游品牌。
锦州旅游形象定位为“锦绣之州，京辽通廊”，表面看，虚实相生，简洁明了，实则过于浅显、虚浮，不利于锦州塑造旅游品牌意象。“锦绣之州”的表述，只是修辞手段，无实质内涵；“京辽通廊”有具体内涵，但却忽略了锦州大量“通廊“以外的文化内涵及价值。
阜新的旅游品牌战略已经启动，现已完成品牌策划，正在进行品牌建设。定位六大旅游品牌，打出十大城市名片。品牌意象提炼的依据主要是现有旅游资源及产品，因此，品牌略显驳杂，定位未免偏颇、片面，有一些值得商榷的地方，如：以“八千年历史文化觅踪”定位查海遗址，未免有些词不达意，觅踪，“踪”在哪？对于无法与之做历时性描述的主体，显然不太合适；海州露天煤矿遗址作为“世界工业遗产”，还只是可能的未来时态，贸然打出这样的旗号，未免愚众之嫌。
朝阳旅游形象定位的时间较早，如今看来“三燕古都，神秘朝阳”未免有些不合时宜。“三燕古都”是事实，意象内涵具有唯一性、稀缺性，但尴尬的是物质遗存难得一见，给人以虚空之感；“神秘朝阳”本身用语过于抽象，使人不知所云，加之已无法包揽“天下佛教圣山”（凤凰山）、“华夏共祖圣地”（牛河梁红山文化）、“世界古生物化石王国”、“朝阳清风岭，骄傲中国地”和“温泉休闲小镇”（凌源温泉旅游产品）等正在打造的五大旅游品牌，以往的定位过于窄化，因此，期待有所突破。
盘锦旅游形象定位分两步走，第一阶段是到2010年，着力打造“北国湿地休闲之都”，第二阶段是到2020年，着力打造“国际生态旅游名城”，现第一阶段的目标已基本完成，但距离第二阶段目标的实现还有较远的路程要走。
