禅宗思想精选(九篇)

第1篇：禅宗思想范文

关键词：王维　禅宗　空灵

佛教在中国的发展，隋唐时期达到一个顶峰，并产生了诸多佛学宗派。其中，禅宗影响最大，王维就是一个典型代表。政治上的失意。使王维退隐山林，过起一种闲适自然的亦官亦隐生活。在这种生活中。他将自己所领悟到的宗教思想融入到山水田园诗的创作之中，再加上对他对自然深刻透彻的观察，用忘情于山水田园而甘于寂寞的情怀加之空虚之心去体味生活，表现了“诗中有画，画中有诗”(坡《书摩诘蓝田烟雨图》)的深远意境。使人在悠然的山水田园美景中，品味禅学的精深。

一、佛学与审美的有机结合

吴功正先生在《唐代美学史》一书中这样评价王维与禅学的关系：“他把禅趣融为诗趣，以禅的精神作为诗的审美精神，他用禅的体悟方式作为诗的体悟方式。这样，在王维那里。禅与审美便整合为一个有机的整体，出神入化。”王维把参禅领悟到的意境渗入作品中，使他的山水诗蕴含着一种禅意，体现出蕴含禅理趣味的优美的意境。如《过香积寺》：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”云峰、古木、没有人迹的山径，配上幽咽的泉声、凄冷的日色和曲折的潭岸，呈现出一幅幽美的画面。这些景物的描写，正是诗人禅寂心境的写照。

王维在孤独与寂寞中，走进大自然。在与大自然亲密接触过程中，将自己的佛学思想与审美体验结合在一起，创造出优美而又富有哲理的艺术意境。“野花丛发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋。”(《过感化寺昙兴上人山院》)野花盛开，谷幽鸟鸣，夜静林寂，折射出清幽的禅趣，寄寓着诗人的幽独情怀。外在景物与内蕴的禅静有机结合，即山水审美体验与禅的静默观照合而为一，使人在欣赏到幽美画面的同时，也体味到作者所追求的没有烦扰的寂静祥意。在这些诗歌中。作者抛开日常的思维逻辑，而将审美艺术建立在自己的直接感悟之上。将淡远的心境与超脱之感借自然之景而表现出来，让人感悟其中的精髓。

二、空灵、静谧的意境美

禅宗的境界中，“空”是一个核心概念。王维在诗歌创作中多引用了禅宗里所讲的“空”，他的山水诗中的禅意集中地表现为追求寂静清幽的境界，在闲静孤寂的景物描写中透漏出空明恬淡的美。如：《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女。莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”诗中“空山”、“明月”、“清泉”、“浣女”、“渔舟”构成了一幅情景交融、充满诗情画意的动人画面。此诗通过着力刻画出一种空寂、幽静的意境，渲染了山居现实生活的乐趣。诗中的“空山”是诗人内心精神的一种写照，此情此景中，诗人的心境与大自然的宁静相融合。达到物我两忘的境界。反映了其淡泊的情怀，同时使其诗歌充满禅悦的境界。空山孕育着无限生机，一切的景色和人物都无比幽美，体现出空明的意境。正是这种空灵的诗境使读者感受到一种恬淡无为、自然和谐、永恒无限的静谧之美。

在山水田园诗中，王维将自己所领悟到“空”、“寂”禅理融入到了对自然景物的描写中，使人们在欣赏美好画面的同时，也能体会到作者落寞的情怀和悠然自得的情趣。如：《鹿柴》写山之空灵“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”深林中一片寂静。不见人迹，只偶尔听到人语的回响。一缕夕阳透过深林照射在青苔上，更加衬托出山中的幽暗。《辛夷坞》写山之寂静“木末芙蓉花。山中发红。涧户寂无人，纷纷开且落。”寂静无人的山涧里，芙蓉花自开自落。没有人知道它的存在。这些诗体现出一种幽冷和孤寂的禅意，让人感到他是在人境中追求和陶醉于寂寞和孤独。

我们再来看《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”在一片幽深的竹林里，诗人独坐弹琴长啸，没有人知道他的存在，只有明月相伴。一股幽冷、孤清的气氛笼罩其中。诗人在纯粹的自然世界中自我欣赏、自我陶醉，将明月予以人性化。展现出超越世俗的空、静之美。

王维在诗歌创作中。将禅宗与审美紧密结合，以清净之心关照自然，以禅人诗，使他的山水诗洋溢着闲淡冷寂、悠然自得的情趣，充满“空炅”、“幽静”之意境。这种诗中独具特色的宁静之美和空灵境界，表现了极高的艺术造诣，奠定了他在中国山水田园诗发展史上的崇高地位。

第2篇：禅宗思想范文

关键词：禅宗美学；现代设计；顿悟；静默；空灵

西方工业革命以来，欧美工业文明持续发展，使人类文明不断向新的高度推进，人们生存质量提高，物质财富积累的同时，环境与能源问题倍受关注，此时东方文化受到了西方的关注，

现代设计在结合当今持续发展需求下，东方美学风中的禅宗思想"平常心"与"顿悟"

"静默"与"空灵"为其修行之道，其本身与中国传统的美学观存在某种契合。与中国传统文化中先秦的庄子美学、魏晋的玄学等融合和碰撞。禅宗美学以佛性或般若为核心，以空灵为美崇尚万法皆空的涅槃境界和超凡脱俗的净土禅悦。在总体上肯定人生与生命、和谐与自由、现实与超越的特征，支持虚实相生的艺术创作原理，强调审美关照中有限与无限辩证统一的关系，追求天人合一的精神境界或古典和谐的审美理想。

 1、禅宗美学产生的背景

佛入华土一般认为是在两汉之间。这种源自古代印度的宗教与哲学对中国

传统的本土文化发展产生了极为深远的影响，佛教依托玄学之风，适应当时人们祈求来世天国幻想的社会文化心理需要，得到迅速的发展和普及，佛教经六朝隋唐，嬗变为十大宗，即：天台宗，三轮宗，成实宗，俱舍宗，法相宗，华严宗，律宗，密宗，净土宗，禅宗，唐时禅宗自六祖慧能之后，演变为中国式的佛教，最为普及与流行，禅学是佛教根本教义的一个中心论点，它是佛说一切教法之中的一大总相法门。这正是《华严经》所说的，无不从此法界流，无不还归此法界。它与其它宗派具有互动关系，有些基本范畴是共同或近似的，就其哲学与美学范畴而言，通常包括妙，圆，色，空，境，真，幻，秽浊，清净，真如，涅槃等等。

 2、禅宗的核心思想

2.1"平常心"与"顿悟"

     禅宗思想强调当下和"在场"地对于平常事物的体验，以"心"为尺度，强调人对于生活中客观存在的事物的接受，从中悟出"佛性"来。在禅宗开来，"青青翠竹是法身，郁郁黄花无非般若"，因而"日日是好日"，"担水坎柴"亦"无非妙道"。即从事物的存在中，可以领悟出极大的智慧，万物都包含了"法身"和"般若"，只是看识者是否具有"觉"的本心。"顿悟"则是达到般若直至本心的充要条件，禅宗强调心的主动性。

2.2"静默"与"空灵"

整个佛教的世界观是一个"缘起性空"的理论体系，即宇宙万物都是依赖某种相关的条件聚合而产生出来的，其本质是空的。世间万物的存在都是作为暂时的现象存在的，待各种相关的条件散去，其也就失去了自身存在的根据，信仰者悟到宇宙万物，人生社会得存在其本质上都是空的，因此就不在执着于得与失的烦恼之中，达到心灵坦荡，自在解脱。然而，在世俗的纷扰中，内心的自在平静并不容易达到，这就要求营造一种禅宗美学的情境，通过禅修达到心性的修持，在静之中发现超越意义，以体现心灵的原本状态。

 3、禅宗思想在设计中的体现

3.1"平常心"与"顿悟"在设计中的体现

禅宗思想在艺术思想建设中有积极的一面，禅宗反对"比"，不同"意"，用具体的物象来比喻无处不在的"道"。禅宗理论支持"意象"必须包含"意境"这一对于艺术和设计创作中艺术形象的要求，而反对用"象征"的手法将抽象图形与具体事物严格地作一一对应，在"不立文字"的禅宗里，反对通过文字解释作品的努力。它倾向于事物自身的显现，也就是其经常谈论的"境"而这种自足性不能用严格的逻辑语言来表达。从而达到"物我合一"而"顿悟"通常体现在现代设计方法中的头脑风暴法，扑捉灵感的设计方法中。在平面设计中图形设计的意象手法，园林建造要求的情境交融，追求事物的残缺美，保持其干净，纯洁又有生命力，这是语言与文字无法表达的。

3.2"静默"与"空灵"在设计中的体现

     我们对于设计师的作品的注视，其实是一种对于空的直观，对其意境的领悟。我们看到的仅仅是设计师通过有形之物来把握到的无形之精神，从而使心灵回归原本状态。

     这是一种"空顾纳万境"的美学追求。在很多的应用设计中都体现了这种思想，如平面设计中版面编排的留白方法，关于空在园林设计中的体现，从陈从周概括："我国园林多封闭，以有限面积，造无限空间，故'空灵'二字为造园之要谛。"同时受这种思想影响的中国艺术家和设计师往往喜欢以水作为创作和人文关怀的主题。从构图上说，王序的海报作品在艺术精神上与书法和水墨画有一致的地方，作品画面放松和空灵，色彩也极其单纯。这种空灵也与西方建筑师提出来的"少就是多"的设计思想相一致。

 4、结束语

参禅悟境，禅宗美学就是将这种境界带入到设计中，设计对人的影响升华到了人生境界和处世之道等伦理的高度，在环境，资源及人们的社会心理问题日趋紧迫时期，禅宗的美学理念无疑有着积极地引导作用，使人们对设计，对生活，对环境达到一种心领神会的境界，人人都能领悟，在设计中去体现本真。这就是禅宗美学。

参考文献：

王志敏，佛教与美学.沈阳：辽宁人民出版社，1989年.

王海林，佛教美学.合肥：安徽文艺出版社，1992年.

钱钟书，谈艺录（28）.北京：中华书局1993年.

伍斌，味禅风和. 北京：北京理工大学出版社，1991年.

第3篇：禅宗思想范文

［关键词］ 《新少林寺》；禅宗美学；空；悟；境

自1982年一部李连杰主演的《少林寺》红遍全国之后，少林寺也因此成为众多影视作品的热门题材，许多后来者都前仆后继地将有关少林寺的故事搬上银幕。与老版《少林寺》相比，《新少林寺》中不仅仅有动作，还蕴含着深刻的禅宗美学思想。禅宗美学凝聚了东方美学的智慧，并以自己独特的内涵以及思维方式丰富了中国古典文化的宝库。本文将从禅宗美学的角度对《新少林寺》进行解读。

一、影片回顾

《新少林寺》讲述了军阀混战年代少林英雄救国救民的故事。军阀少帅侯杰一开始是一位纵横捭阖、骄横跋扈，视平民如草芥的人。最初的他只是一味开辟自己的地盘，重视物质和权力利益的满足，而忽视他人生命的宝贵和自己的人生真谛。后来，他被自己视为兄弟的副官曹蛮出卖，致使妻子颜夕离开自己，女儿因为被人追杀而身亡。种种的打击和不幸令他万念俱灰，落魄至少林寺，在这期间结识了久居少林厨房的煮饭僧悟道，并与少林寺三位少僧净能、净海、净空化敌为友。并且他慢慢领悟了宿世的罪障因果，逐步放下贪嗔痴慢疑之心，在大彻大悟后出家为僧。后来曹蛮带人袭击少林，侯杰和自己的师兄弟们带领僧人，对付出卖自己的曹蛮及其手下索隆图，誓死保护战火中的灾民及少林寺。

二、影片中所体现的禅宗的美学思想

禅宗美学是一种生命美学，它体现了对于人生命的终极关怀，是中国古典美学不可缺少的一个重要组成部分，也是中国美学走向成熟的一个标志。禅宗的美学智慧主要体现在三个方面：空、悟、境。笔者将从空、悟、境这三个方面来解读这部影片。

（一）空

“‘空’是禅宗美学的标举哲学旗帜，也是禅宗美学的基调。”［1］“空”原意是万法的存在。主要是指现象界中的一切皆是没有“自性”的，只是由因缘和合而生的幻想，不存在实在的本体，它本身就“空”。禅宗认为，我们在因缘和合而生的现象界所看、所听，都不是真实存在。禅宗认为要想达到“空”的境界，就是要“无相”“无住”和“无念”。“无相”就是要求众生无需执著于现象，只是把它们当做因缘和合的结果。“无念”的提出，是针对迷人因执著于“念”而生起的邪念妄见。“无住”就是不回想过去，不谋划未来，不持驻于当下，于刹那间去把握“空”。即超越一切的现象界的一切事物，断绝心中的一切邪见妄念。只有这样才能把握“空”，心性才能“空”，才能达到“空”境界。

影片中的侯杰一开始是一个纵横捭阖、骄横跋扈人。他视别人的生命如草芥，心中充满了杀孽和仇恨。他追赶自己的对手霍龙到少林寺，先答应霍龙拿了他的金子放他一条生路。但最后侯杰还是杀了霍龙，并说：“他不死，我睡不着。”这是他的心中执著于“念”而产生的邪念和杀孽。而当侯杰的下属曹蛮用枪对着方丈，要求方丈不要多管闲事，方丈依然淡定地救助霍龙时，这就是一种“空”的心态。这中淡定的心态与侯杰和曹蛮不安的心态形成了鲜明的对比。正是由于侯杰心性不“空”，他的心里充满了猜测和不安，所以他虽然拥有至高的权力和无数的财宝，但是他不快乐。因此，为了让自己安全，他决定杀死自己的好兄弟宋虎。侯杰没有想到自己机关算尽，却被自己的兄弟副官曹蛮出卖，造成自己妻离女亡。前期的侯杰正是执著于现象界的“相”，即权力和钱财，持驻于自己的“念”，即称王封霸。也就是心不空，所以他才不懂得放下。因此表面上他是至高无上的司令，但是其实内心却极度的不安和痛苦。后期的侯杰虽然在少林寺中过着清贫的生活，但是他是快乐的，因为他远离颠倒梦想，放下了妄见邪念，也就是内心“无相”“无念”和“无住”，所以能够快乐生活并真正受到人的尊重。影片中也有镜头予以暗示，那就是当侯杰削发为僧帮助穷人修车，旁边有孩子把一个馒头给予他时，他感动而又会心地笑了一笑。这时的侯杰不是司令，只是一个清贫的出家人，但是此时的他内心无比的快乐和淡定。当侯杰内心的“空”时，忘却颠倒梦想，放下欲色，得来的是人生的空寂清净。所以影片中前期和后期侯杰的对比，彰显了禅宗智慧中的“空”。

（二）悟

日本著名的禅宗大师铃木大拙说：“禅如果没有悟，就像太阳没有光和热一样。禅可以失去它所有的文献、所有的寺庙以及所有的行头，但只要其中有悟，就会永远的存在。”［2］“禅宗中的‘悟’就是对‘空’的直观，是透过假象看到真实（象外），是突如其来地发现光明，是佛性我的挺立，是个体自由的境界。”［3］不管是佛教还是禅宗都倡导人人有佛性。禅宗认为成佛就是要靠内心的觉悟，而且认为主体自身的“悟”必须是自由的。禅宗在探求人的本质时认为，人的得失荣辱、真妄迷悟都在人自己的内心，人的辉煌、寂灭、堕落和解脱都是取决人的自心。自心就是佛性，即众生都是平等的，也就是方丈在影片中所说的：“众生皆有佛性，不该有分别心。”禅宗在倡导众生成佛的途径中，其直视生命的本原，探求生命的价值和人自我存在的价值。也就是只有了悟生命的本身才能成佛。这种“悟”在禅宗美学中成为“了悟本心”，这种“悟”是摆脱了生活的欲念、烦恼，追求生命自觉和自由的一种反思和了悟。

影片中处处充满了“悟”。从一定层面上看，“悟”是贯穿本部影片的一个主线。侯杰的“悟”是通过自己遭受过种种的打击和不幸以及在少林寺中的生活后，悟得“人所拥有的远比你所需要的多得多”，所以最后他还能不念旧仇舍身救助曹蛮；悟得人生追求的是一种宇宙的大情感，而不是与个人利益攸关的小情感倾向和情感的偏袒，所以最后他愿意用自己的生命去换取他人的生命；悟得“一世随缘，随缘一世，人才能活的自在”，所以当他的妻子问他愿不愿意一起离去时，他选择留下应对曹蛮。

影片中的悟不仅发生在侯杰身上，其实在影片中万恶不赦的曹蛮也是有所悟，只不过他的“悟”是隐性的，在影片的最后得以彰显。在曹蛮和侯杰在少林寺的决斗中，侯杰两次救助曹蛮。当寺里的一个横梁被轰炸得掉了下来时，侯杰为了保护曹蛮，推开了曹蛮，自己却被砸倒在柱下。影片在这时用了一个特写镜头来表现曹蛮的心理变化，就是他丢掉了手中的一个用于保护自己的木棒。这个镜头其实暗示了曹蛮心性的回归。后来曹蛮用自己的行动说明了他的了悟，他用力去推开压在侯杰身上的横梁。但是由于外国人又一次的轰炸，使得侯杰从上层坠落，最后丧生。

与侯杰及曹蛮的这种由恶转善的悟所不同，影片中的悟道的“悟”是一种人生自我价值的了悟。一开始悟道不知道自己本身的价值，认为自己只会烧火做饭。但是当方丈告诉悟道，“练武是参禅，做饭也是参禅”，以及劝悟道离开少林去外界看看时。这时的悟道还是没有真正的开悟，回答道“俺只会做点饭，到外面啥都没有用了”。其实方丈所谓的“练武是参禅，做饭也是参禅”正是禅的真谛。因为一个有名的公案就是当有人问及大珠慧海大师何谓“禅”时，慧海回答：“饥来吃饭，困来眠。”这也是禅宗认为无论吃饭睡觉，乃至日常生活中种种行为，皆为修行，皆成功德，皆是随缘度化。所以，悟道看似每天在做饭其实也是一种参禅。当悟道在面对侵袭的敌人时，用自己平常做饭的功夫击退敌人就是一个很好的证明。也是这一次的胜利使悟道认识到了自己的价值，在侯杰的鼓励下他带领当地的百姓离开被毁的少林寺去寻求安生之地。不管是导演用心良苦把这个角色命名为“悟道”，还是最后悟道带领民众的转移，其实这都暗示出悟道是一位真正参禅之人。

（三）境

禅宗所追求的境界是一种随缘任意、自然适意、一切皆真、宁静淡远而又生机盎然的自由境界。禅家有三种境界。第一境界：“落叶满空山，何处寻踪迹。”略相当于“戒”。有向佛求道之心，但还没有超出尘世的物求。第二种境界：“空山无人，花开水流。”略相当于“定”。初步认识到本体，将要超脱还没有超脱，心灵归于平静。较之于前境，已无心力欲求，达无人之境。第三种境界：“万古长空，一朝风月”。略相当于“慧”，此时顿悟，瞬间的顿悟成为刹那间已经成为终古。第三个禅宗的境界是最高的境界，这个境界是人无贪求，无愿欲，任运法性之理相称而行。其实也就是一个自由自在的境界。

影片中侯杰的修行过程就是一个境界不断提升的过程。这个过程也是包含了三种境界。这三种境界也可以看成是侯杰不断参透禅机的过程。当落魄的侯杰至少林寺后，他愿意削发为僧。笔者认为这时的削发为僧更多的是一种懊悔和避难。这时他有心向佛，有求禅之心，但还没有悟得禅道。当侯杰请求方丈收留他时，其他少林弟子都反对。但是方丈却收留了他，并说：“烦恼即菩提，既然懂得迷惑，离参透禅机的日子就不远了。”在禅宗看来，烦恼是不可逃脱的，烦恼就是人生存的状态，只是它并不真实。所以，方丈就暂且收留了侯杰。侯杰在少林的日子里，他发放食物给当地的百姓，以一颗平静的心去读经书，而且与少林弟子一起学习少林武术。这样的日子看似单调，但是却是充实的、平静的。所以，逐渐地侯杰内心趋于平静，放下了心中的仇怨，这是侯杰参禅的第一个境界。当影片中出现侯杰刷洗他以前在少林寺门匾上所写的“不外如是”嘲笑少林的字镜头时，是他参禅所达到的第二个境界。这个境界中的侯杰与前境界的他相比，这时的内心已经逐渐忘却了以前恩怨情仇，没有了心力欲求，是一个逐渐趋于“定”的境界。当影片中出现侯杰深夜与小和尚一起率性习武的镜头时，令人欣慰和感动。其实此时的侯杰已经达到了禅宗中所谓的第三种境界。侯杰深夜在敲钟的高台上与小和尚一起习武动作是轻盈的、空灵的，呼吸吞吐是均匀的，是和宇宙的节拍相和谐的，这时他内心是愉悦的。这时的他已经不萦于物，达到一种空明的境界。在远处的方丈和悟道，看到侯杰在习武时，悟道问方丈侯杰打得如何？方丈说：“随心而出，随意而发，好自在。”一个“好自在”其实就是对侯杰的修禅的肯定，这种自在的境界也是习武的最高境界，更是修心的最高境界。

侯杰参禅不断提升的三种境界也是他逐渐放下内心仇恨和恩怨的过程。在这个过程中他的内心处于“空”状态，通过不断的“悟”的过程，最终才有了“境”的提升。所以禅宗美学中的“空”“悟”“境”是贯穿于整部影片和人物的内心的。

三、结 语

《新少林寺》给我们现代人最大的启示也许是：在我们生活的这个物欲横流、精神空虚时代，我们要学会放下，使自己心“空”。即放下不合理的欲念，因为“你所拥有的远比你所需要的多得多”。以“空”的心态面对世界，其实就是要求我们在现实的生活中不断反思，不断了“悟”，只有这样才能体会到生命的自由自在境界，只有这样我们才能获得轻松、快乐和精彩。

［参考文献］

［1］ 傅松雪.与时俱空：禅宗美学思想的时间性研究［J］.艺术百家，2008(05).

［2］ 铃木大拙.禅与生活［M］.北京：光明日报出版社，1986：196.

第4篇：禅宗思想范文

关键词：枯山水；禅宗；悟性

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）08-48-2

在日本，有太多的庭院，这些庭院彷佛是一张张具有日本特色的名片，有气势恢宏的国立公园，贵族庭院，也有一些充满情趣的私人庭院，更有这种充满空寂之美和禅宗思想的寺庙庭院。

枯山水是在室町时代随着禅宗之教而发展迅速，这一时代可以说是枯山水在日本发展的巅峰时期，也正是在这一时期，真山水和枯山水才真正地分离开来，越来越多的寺庙开始拥有属于自己的枯山水庭院。而枯山水庭院也从这一时期开始逐渐发展成为日本最具特色、最有内涵意义的庭院模式。

一、枯山水的山与水

何为枯山水，顾名思义，就是不用一滴水，仅用砂与石来表现自然之美的日本独有的庭院模式。

枯山水在选材上一般多以石头、白砂、苔藓为主，以砂代水或是以砂作云海，以石代山，用砂石去表现大自然和生命的主体，造成波涛汹涌的海浪、起伏的山峦等模样，以体现出禅的至真。它形式简单，但意味悠远，不仅表现出一种自然的精神，还能从中领悟出人生真谛，使之达到一种无欲无为的思想境界。

枯山水在形式上强调由主到次，着重体现出材料本身的质感，所有材料都不会加工处理，将自然景色抽象化，以砂石为主要材料创造出具有象征意义的自然物体。这样一来砂石便是是不可能缺少的部分。

在白砂上绘出几何图案，几乎是日本所有禅寺每日清晨都会做的工作，砂纹代表水。京都最古老的禅寺――建仁寺主持云林院先生在介绍枯山水时说道：“在白砂上描绘出砂纹，看起来像河，又像是大海，或者又好似云海，映射出每个人的内心世界，这就是枯山水，无水，却让人感觉到水，这种表现方法就是枯山水的特点。”笔直延伸的线，表示着江河、大海的平静水面；蜿蜒之处，则代表着大小不一的波涛；“水中”浮现的石块则寓意岛屿山石；漩涡表示着“大宇宙”，从禅学来讲，也表示着“绝对真理”“悟境”。

在枯山水中，若找到最大的一块石头，那便是主石，也是“水流之源”，把石块布置于庭院中，叫做“点石”，卧石和立石的不同形态，乱而相呼应，散而有主次，隐约之中给人一种刚劲之感，并让人感知大地的力量。白砂的细小和石头的粗犷，苔藓的柔软和石头的坚硬，如果只从美学的角度去思考，便觉得这是一种简约之美的杰作。无论是从平衡、韵律以及组合都经过设计师的精心设计和巧妙安排，以至于只是轻移其中一个小小的元素都会影响整个画面的效果。身在城市之中却又因为这一幅枯山水而感觉远离纷繁喧嚣，安静地让人似乎忘却了这个繁杂的世界，超越了时空般，追寻着一种祥和安静之感。

二、枯山水背后的禅宗思想

众所周知，日本的禅宗来源于中国，禅宗的核心思想是“悟”，就是一种心灵上的启悟，禅宗把这种悟称之为“见道”，即与道合一。此时，“道”不再是“无”，而是一种“无差别的境界”，这种境界是只可通过每个人自己的经历去意会的，而不是言传的。并且对这种境界的领悟就犹如在一种特定的条件、环境下，能突然有一种在此时此刻超越一切时空，并与此情此景相融合的感觉。

而禅宗还有另一个特点便是借自然之物让人感受或是领悟。正如禅宗里所谓的“无心”一般，大自然的一切都是无心的，无目的性的。这也许就是日本人执着于追求一种仿佛与周围的自然血脉相连，而又纯粹得近乎于透明的静寂之感的原因所在吧。正是因为日本人一直以来都趋向于禅的空寂，他们的生活中处处充满了对空无、自然的追求。他们认为大自然中的一切事物都是赋予生命的，并且尽可能地还原自然之美。这也正是枯山水庭院所追求的一种意境。

枯山水是伴随着禅宗的思想而诞生的，形成了一种最具象征性的庭院模式，枯山水庭院在规模上多以微缩式的园林景观为主，透露出浓重的宗教色彩，表现出“空”“无”的精神境界。戴季陶先生①对日本的庭院、盆景以及插花艺术都颇有兴趣，他这样描述过：“任何一处自然风光都能把它缩小到其实际大小的几分之一而创造出庭院。随处的一颗奇松都能在盆景中把它的独特风貌展现出来。或是模仿书法中的某种体而开创一种插花的流派”，并认为其中能体现出日本人独到的想象和表现能力。从中可以看出，戴季陶已经发现了日本美学中所谓“微缩”的审美情趣。①其实，枯山水庭院在表现上不仅体现出了微缩式的优美，还有一种精致贯穿其中。

枯山水庭院几乎摒弃了所有的动态的景观，以砂代水，以石代山，并且几乎不选用任何开花植物，而是选择一些常青树、苔藓等元素，营造一种宁静、永恒的景观氛围。就在这样的一个有限的空间里，彷佛却有一种凝聚的力量，让时间暂停在这一刻，这些白砂、褐石、苔藓、绿树，就这么简单的几样元素，却蕴涵着深深的寓意，它们已经不再是本质上的砂石植物，而是代表着整个自然甚至是宇宙的物体，枯山水给人的力量是具有震撼力的。

枯山水庭院追求一种空闲，安逸的境界，并都有一个属于自己的主题，将人的内心世界通过庭院的空间表达出来。通过白砂与石头的巧妙结合，既烘托出了禅宗“空寂”的意境，又暗示出了人生道路上时而顺利时而坎坷，不管经过多少困难坎坷或是多少成功愉悦，最终都会回归圆满的哲理。通过水流之美来看待人生也是枯山水的最大特点。

枯山水那种安静到极致的氛围，正反映出了日本人追求的“物哀”的审美意识，也在宗教上体现了“禅”的本质，这种类似墓地的悲悯气氛，恰恰也是日本这个民族独特生死观的体现，这种独特的生死观是其他任何一个民族都无法理解的超人性的审美。也有很多人说，日本的枯山水虽有禅意却无禅道。就像是日本人钟爱樱花，但是更向往樱花凋落时的凄美，这种悲凉的禅意也是日本枯山水园林所表达出来的禅意。

三、枯山水的空寂之美

枯山水的空寂之美，其实就是立足于禅宗的“无”而超越“无”的，就是用空漠的“无”去制造超然物外的意境，以简约枯淡的形式去表达丰富的情感和内涵，从而实现在精神上的“寂寥”和“绝对无”。从某种意义上讲，枯山水的这种空寂之美是日本人将禅宗的“空性”思想和他们本身这个民族所具有的独特美意识“寂”完美结合起来的产物。何为“寂”，“寂”是日本古典文艺美学、特别是俳谐美学的一个关键词和重要范畴，也是与“物哀”“幽玄”并列的三大美学概念之一，在日本，“寂”这个词语是相当复杂含混的，并不是从字面理解为“空寂”、“闲寂”、“安静”那么简单。在日本文化中作为主流美意识――“空寂”的形成对日本民族的审美情趣给予了极大的影响，它的影响不管是在日本文学、诗歌、戏剧等的创作还是在茶道的形成和发展中都有着充分的体现，并且在枯山水庭院的设计中也得到了很好的展现。

在日本所有的枯山水庭院中，几乎都不会见到太多鲜艳的东西，设计师在进行庭院布置时尽可能地去营造“空寂”这一玄妙深邃的氛围和意境，尽最大努力去削弱色彩、声音、物体等的诱惑，取之于自然而又还原于自然的简约之美，让人们面对静寂、简素、枯淡的庭院时，可以更好地去冥想和感悟人生。枯山水渗透出来的“空寂”之美，也是立足于这种“空无”之上又超越“空无”的凄美之感，用简约枯淡的形式去表达丰富、复杂的情感和内涵。

或许禅宗思想里略带消极，枯山水庭院也略带廓然荡豁，但如果有机会能真实目睹枯山水庭院的话，一定会被设计师们精心的构思所折服，而且还会从中得到一些关于人生的启迪，甚至使自己的心灵远离物欲沉沦从而得到净化，并始终保持一份平常心，活在当下，悄然自乐。

参考文献：

[1]王敏.王秀文，谢宗睿，赵毅达译.生活中的日本――解读中日文化之差异[M].长春：吉林大学出版社，2009.

[2][日]大西克礼，王向远译.日本风雅[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2012.

[3]徐晓燕.从禅宗思想解读日本枯山水的精神内涵[J]建筑与规划理论，2007，（03）.

[4]罗国忠，陈馨.从日本“枯山水”看禅宗的影响[J]外国语文，2011，（12）.

第5篇：禅宗思想范文

（福建工程学院 建筑与城乡规划学院，福建 福州 350108）

摘 要：通过妙悟、空灵、形神、自然、清寒、无法、简略、中道等八个方面，探求禅学思想对中国水墨山水画的深层影响，对进一步研究佛学与中国绘画的关系有着重要意义。

关键词 ：禅宗美学；水墨；山水画；妙悟

中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）01-0199-03

中国水墨山水画蕴含着深厚的美学意味，它的产生与发展既有儒道哲学的体现，更有佛教禅宗的洗礼与渗透，特别是唐宋之后，由于禅宗的普及，禅学逐渐取代了老庄思想在水墨画中的地位。水墨山水画讲究高远淡泊，提倡既兴作画，以达到“得意忘形，象外传神”的禅学境界，可以说中国水墨山水画与禅宗的发展是息息相关的。

禅宗是最具中国文化特质的佛教宗派，是一种追求自心解脱，超凡脱俗的教宗，它对中国人，特别是文人士大夫们的思维方式、心理性格等方面有着巨大的影响。禅学是一种超越式的直观，它脱离了所有世俗的观念，强调个人内心的自悟自得，但同时也不否定现存的社会生活环境，这些特点非常符合中国文人士大夫的精神取向[1]。

禅宗与山水画结合并非偶然，老庄玄学的无为之道，使中国文人形成了以反向心性来体悟宇宙自然的内敛哲学，而禅宗的理论，更加促进文人画家们向自心的回归，他们希望通过“禅”的修持，找回个体生命的自由和思想的解放。于是，在宋元之后的文人画家中，兴起了参禅悟道的风气，甚至到了明代后期，山水画家们几乎人人学禅、通禅，禅宗已经左右了当时文人画家的审美心胸。中国水墨山水画作为文人们对大自然的审美观照，在意识形态上深深地体现了禅学思想。山水画家通过描绘自然的山川、河流、树林、大地等，表露出自身的理想与人格魅力，水墨山水画逐渐成为文人们参禅修行的方式，禅宗为画家的创造力提供了无限的想象空间，从而把中国画推向了东方美术的巅峰。

一、妙悟是禅与水墨山水画沟通的桥梁

禅宗提倡个体对自心本来面目的觉悟，而最终极的悟境就是涅槃之境，这是禅学的精髓。“悟”是参禅的目的，顿悟可瞬间把人的精神提升到光明的境界，通过自身真实的生命体验，刹那间透过世间的幻象认清宇宙的真面目，洞察人生的真谛，反映了一种出世的精神品格。

水墨山水画家以“顿悟”为本，祁求瞬间超越时空，触摸最深奥神秘的心性，达到绘画的最高创作状态，此时，画家超越了绘画技法，超越了绘画本身，达到了“天人合一”。水墨山水画本身就是对早期青绿山水画的超越，它似禅悟一般，抛弃原有的模式，推陈出新，创造出完全崭新的绘画风格。

唐代诗人兼画家王维在中年之后开始参禅诵经，他的作品开启了中国水墨山水画历程，对后世文人画发展产生了重要的影响。王维深悟禅家三昧，巧妙地把诗、画、禅三者融会贯通，画作充满了禅悟的玄机，如他的名作《袁安卧雪图》，图中所画的雪中芭蕉，明显违背自然的生态规律，但若以禅学妙悟的眼光审视，却能领会到其中的奥妙。芭蕉寄托了人身虚幻、无常的佛学思想，《传灯录》有言：“身从无相中受生，犹如幻影出诸像，幻人心识本来无，罪福皆空无所住”，而王维把芭蕉比喻为人身，外表看似坚实，内部却空虚如泡影。另外，芭蕉是生长在南方的，不可能在寒冷的北方冬季出现，雪中芭蕉正体现了禅悟超越时空的观念。王维的山水画不是对自然现象的简单描绘，而是一种人生境界，是沉思冥想后物我两忘的禅悟之境，不具有妙悟之心是很难读懂王维作品的。

“悟”的思维方式是禅与水墨山水画沟通的桥梁，没有悟就没有禅，同样，没有悟也就没有水墨山水画的神韵与超凡。以“悟”的慧眼看世界，自然会有“山河并大地，全露法王身”的人生境界，这也深深影响了山水画家，于是，表现心灵、抒发心灵成为水墨山水画的主题。

二、水墨山水画空灵的表达体现了禅宗空观的思想

禅宗所要悟的就是“空”的世界，它以“空”为美，认位万有皆是假相，而本来面目是空空如也的真如之境，在禅者眼中，万事万物皆是空无所有。禅宗反复强调悟道就是悟空，但禅的境界并非一无所有，空中有无边妙色，那里有充满灵光的世外桃园，这也是许许多多文人画家梦寐以求的最高境界。既然是空无所有，那么就不应以色彩作画，而只有黑白的水墨画正符合这一特点，表现空灵是中国水墨山水画的最大特色。

明代画僧担当曾结茅云南鸡足山，息机养静，览藏十年，面壁十年，可谓深晓参禅三味。担当在《为惟默作画书后》有诗曰：“画中无禅，惟画通禅；将谓将谓，不然不然”，指出作画应以一种平常心来对待，画家的空淡清静之心也会随之与绘画融合。担当作画往往任心自在，依性而发，因此他的水墨山水画笔法率意，空灵绝妙，如作品《千峰寒色山水诗文册页》，画面有种冷寂空虚之感，可以体会到担当此时的思想已超越尘世，仿佛进入了一个“空空无大千”的世界，森罗万象在担当的画里只不过是一片幻影，而表现空灵之境才是最终目的。

与普通的写实绘画不同，水墨山水画并不是以完全真实地描绘出对象为最高标准，而是注重“空灵”的美学，在黑白的世界里，素净、纯真，有着特殊的美感。水墨画通过黑、白、灰等极其单纯的元素，构成无色的大千世界，在许多水墨山水画中都能真切地感受到“空灵”的流动，如董源的《潇湘图》、二米的云山墨戏、董其昌的淡墨山水画等，无不以表现空境为能事[2]。

三、水墨山水画形神观念体现了禅宗的般若思想

禅宗提倡悟“空”，反对执迷于世界的表相，《金刚经》说：“凡所有相，皆是虚妄，若见实相无相，及见如来”，明确指出，不要把万事万物放在心上，应不取于相，所见的山河大地，皆是“梦幻泡影”，要追求幻相之后的真理，追求一个无形的真如世界，这就是禅的般若观。这种思想反映在山水画里，就是不应执着于山川河流的外在表相，而要在画中追求超越于山水形态之外的神韵。中国水墨山水画讲究“不似似之”，太似则被相所困，有违禅宗的精神，不似又为欺人，应在似与不似之间。山水画应通过形而下的世界来表达形而上之道，以神统形，以意趣融化形体，做到形神完美结合，最终神超形越。

北宋文学家苏东坡于佛禅有着较深的研究，他曾有诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”，苏东坡的水墨画重神轻形，倡导写意性，他特别关注画面意境的表达，强调作品的“传神”。苏东坡重神轻形的主张无疑受到禅宗思想的影响，如他的《枯木竹石图》《墨竹图》等作品，抒情写意，风度雅静，灵气飞动，透过那飘逸的竹石，能体会到一种幽幽的风韵。

禅宗主张超越一切外在的色相，把握宇宙的本真，这导致了水墨山水画家重神轻形的观念，普遍注重画外情韵的表现，对自然的表面现象没太多兴趣，所关注的是真如的妙意，因此，画作颇具神采之韵。

四、水墨山水画自然风格体现了禅宗的淡泊思想

禅宗主张淡泊自然的生活方式，在外人看来高深莫测的禅其实极其平淡，禅宗善于把深奥的佛理，以最自然，最平淡的物象来表达，禅希望回到淡泊的世界中去，抹去尘世对心灵的污染，回归清心自然的本心，认为淡泊才是最真实的美。禅宗这种平淡的作风对中国水墨山水画美学有着深刻的影响。

自然、淡泊，就是禅心，水墨山水画也秉承了这一思想，画家们纷纷追求淡泊的审美趣味。董其昌相当推崇“平淡”的风格，认为“平淡”是一种富有韵味的、隽永的含蓄美，如元好问所言：“豪华落尽见真淳。”因此，平淡是一种极高的艺术境界。欧阳修曾说：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识之也。”这也说明了表现淡境之难。

因为道是不可执意追求的，应在平时的行住坐卧中品味，因此水墨画也不必刻意追求禅意的表现，而应以平常之心随意而画，而画家宁静淡泊之心会自然而然地融入作品中。水墨画家因以无牵挂之禅心，摆脱所有束缚，任心自在，随性而发，还原自己本如明镜的心海，展现自己本就亮丽的心性，方能在画中表露出超然物外的禅意，绘画已成为享受生命的一种方式，欣赏水墨山水画犹如品尝一杯散发着淡淡清香的茶。

五、水墨山水画清寒的表达体现了禅的冷寂境界

禅的世界是冷的，禅者往往在空虚、寂静，清枯里体悟宇宙的真谛，最高的禅境是孤立无染、冷寒寂静的。“两头俱截断 一剑倚天寒”，这正是禅世界，在冰冷清寒中净化灵魂。

受禅宗的影响，水墨山水画普遍具有清寒冷寂的韵味与格调，许多画家喜画寒林雪景，正是通过对雪的表达、体现清冷之美，其风气传至元四家、清四王以及四僧等。如元四家的绘画风格总弥漫着清淡、冷寒、寂寞的感觉，画面多描绘深邃的幽谷、朦胧的寒林、萧瑟的荒野，有着冷清寂静之感，寄托超凡脱俗的志趣。清初画家弘仁年轻时就隐遁空门，参禅学道，在清代四僧里他是最虔诚的佛教徒，因此他的山水画也是最能够体现佛教禅宗的精神。弘仁山水画的一个重要特征就是体现了净静冷寂之美。弘仁长年远离世事，无牵无挂，在心态上已趋于清寂，在他晚年的作品中如《赠惟敏山水图》、《寄伯行居山水图轴》等画中，山峰由几何形构成，以清爽的线条勾画轮廓，显得静穆、洁净、冷寂。

寂与空是相联系的，反映了一种宇宙般孤独的心境，水墨山水画普遍有冷寒的意趣，无论是山林崖谷、或是旷野江河，总有一种冷落、清淡、寒荒之感。大道在于静默，清寒冷寂在外人看来也许太过消极，但也只有能忍受孤独的人方能体悟自然之大道[4]。

六、水墨山水画的革新体现了禅的无法性

《愣伽经》云：“佛语心为宗，无门为法门”，《金刚经》说：“一切有为法，如梦幻炮影，如露亦如电，应作如是观”，“乃至无有少法可得”。水墨山水画往往不太注重传统、现成的笔墨技法。南宋禅僧法常的绘画，有着浓厚的禅宗美学色彩，他的绘画作品是一种艺术化的宗教，不拘于任何成法，信手拈来，不假思索，不假造作，作品中那些观音猿鹤、龙吟虎啸、花香鸟语、山水风光，纯任天然，看似无法。在法常的画里，点线、疏密、浓淡、枯湿的构成，具有超验性，这种看似随意无法的笔墨形式,强化了画家的主体性,扩大了绘画语言的多义性，使绘画成为一种不断自我否定，不断打破常规性的活动。

无法而法的作品往往有着自由飘逸的风格，它往往不拘于常法，有着疏野闲放，超轶不凡的精神气质，有“逸”之风韵。朱景玄的《唐朝名画录》还把“逸品”列为神、妙、能三品之外。夏文彦说：“逸品皆高人胜士寄兴寓意者，当求之笔墨之外，方为得法。”求笔墨之外就是提倡以无法为法。其实，无法并不是不需要技法，而是超越旧的条条框框，不被固有的技法所束缚，这是一种大彻大悟后的自由自在。

七、水墨山水画简略的画风体现了禅的简洁性

明代恽道生说：“画家以简洁为上，简者，简于象而不简于意，简之至者，缛之至也”。禅宗与佛教其它教派不同的一个主要特点就是它讲究以心传心，单刀直入的悟道方式，善于把博大精深的佛学简化为及其简洁的道理。

禅宗的语录言简意赅，在水墨画中，简洁与禅学的思想是密切关联的。山水画家认为，作画犹如参禅，笔法愈简练，意蕴愈深远，如果画法繁琐，景物太多，就难以达到“畅神”的境地。北宋画家米芾与其子米友仁，善用疏简之笔，以水墨挥洒点染来表现江南空蒙悠忽的山林景象，笔法简洁，草草而成，自称“墨戏”。米氏父子崇尚天真、简略的画风充分体现了禅宗简易的精神。米芾曾说：“山水古今相师，有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细意便已”，他反对追求繁琐细节的绘画风格，认为这是匠人俗气之画，而追求随意简化的画风。如《云山得意图》、《潇湘奇观图》等作品，烟岚雾霭，虚幻相生，运用简笔淡墨表现山水，极具朴实、超凡的意趣。

萧疏简洁的画风流露出智慧的禅心，水墨山水画笔简意足，体现了直观的简约主义观念和卓而不群的禅风禅骨，它往往于小处见精深，画家在简洁中获得了乐趣，提升了性灵，通过简易的画面表现无限的宇宙。

八、水墨山水画的中道观体现了禅宗圆融的思想

禅宗提倡中道、主张主客圆融，提出与主客对立思维方式完全不同的全新的视角，标榜圆融之美，反对偏向任何一方，认为最高的真理应“不落佛边，不落众生边，不落有边，不落无边，不落凡边，不落圣边，即是无边身”。

中国水墨山水画虽然极力表现宇宙的空性，但最终并没有如西方现代绘画一样完全走向抽象，这也得易于禅学的中道理念。水墨山水画一方面反对“失真”，另一方面也反对过于拘泥于景物的细节，体现了中道圆融的美学观，以中道的思想指导绘画，可以摆脱“法障”。

董其昌的文人画美学观就有着中道的思想，他的山水画渗透着圆融之美，正如美学理论家姜夔所说的，妙品乃“方者参之以圆，圆者参之以方”的境地。董其昌即反对作画“被物所役”、“刻画细谨”，过多地刻画对象，又认为不能彻底抛弃山水景观，走向抽象，而应该追求“虚实互用”的圆融美。他提出的“妙在能合，神在能离”，“画需熟外熟”等美学观也体现了一种圆融之美。作品如《山水图册》，在极淡泊中透着绚丽之美，在极简处有着极工之意，在飘逸柔和中具有张力，这是一种无纵横气的圆融无碍气象，有着圆成、圆荡、圆熟之大美[4]。

九、结语

禅宗对中国水墨山水画的影响是巨大的，历代水墨山水画家无不具有禅学精神，把山水看成佛性的显现，他们的绘画无不是禅境的表露与显现，形成了中华民族特有的精神财富。探求禅学思想对水墨山水画的深层影响，对研究佛学与中国绘画的关系有着重要的意义。更好地了解中国传统山水画的特征，有利于继承山水画的优秀品质，发展当代中国水墨山水画。当代山水画家在各种思潮与观念的影响下，更应该审视传统绘画的精髓，才能更好地推动现代山水画的繁荣发展。

参考文献：

（1）张节末.禅宗美学[M].北京：北京大学出版社，2006.62，111.

（2）皮朝纲.禅宗美学思想的嬗变轨迹[M].成都：电子科技大学出版社，2003.292.

（3）马奔腾.当代禅美学研究述评[J].北京大学学报，2001：63-65.

第6篇：禅宗思想范文

“佛性俱足”可以使演奏者发挥音乐天赋、肯定自我；“禅定”的宗旨在于让演奏者凝神静气；“顿悟”的思想会体现二胡演奏艺术的自性之美，提高练琴效率和演奏质量。

本论文的研究就是基于禅宗思想在二胡表演艺术中有重要启发作用。能否更好表达二胡演奏的意境和神韵，体现琴人合一、情音合一呢？笔者在前人研究的基础上，另辟新路，将二胡演奏特点与禅宗思想之“开悟论”相结合，探索出对二胡艺术的更高深理解，解决在二胡演奏中的实际问题，为二胡演奏技术的发展开拓思路。

禅宗哲学的之开悟哲学反应了本心再现的精髓以及开悟的领悟方法。第一是以不二之法门，需对立超脱。第二以用顿悟之法门，将渐悟的长夜破除，获取超凡思维的强大力量。二胡演奏艺术的禅悟思想能产生美妙的审美心情，这种审美的美妙心情和浓郁的情感想象力和想象力结合，可以再现扣人心弦的审美力量，就可以转变为心理审美意识，禅宗的“顿悟”立即转化为妙悟的审美。

一、演奏思维之悟

二胡曲《空山鸟语》是刘天华先生的二胡十大名曲之一，他把古诗“空山不见人，但闻人语声”改为“空山不见人，但闻鸟语声”。刘天华先生的故居名叫江阴，那里有座山称为黄山，漫山遍野都是鸟语花香，《空山鸟语》是根据山中情景即兴抒怀而成。第一段、第二段的旋律活泼清新，思维活跃。第三段、第四段将拟声手法运用于乐曲中，表现了争相飞鸣、鸟声四起的景色，表达人民对大自然的无限热爱赞颂。最后一段再现了主旋律，分解大三和弦的运用显得明亮有力，展现人们对美好生活的憧憬与追求。刘天华在作曲中创新地运用三弦拉戏式之模进手法，描绘了百鸟嘤啼、深山幽谷的美好景色，它是一首想象力极其丰富的作品。引子的装饰音大音程跳进，恰似空谷回声，展示出一种空静之意境。二胡艺术的境界不落庸俗，很多传统二胡名曲成为雅俗共赏、曲高和众的艺术精品。

《空山鸟语》的创作手法就是中国传统寓情与物、借物抒情的手法体现。江阴的黄山满山是竹林，到处鸟语花香、景色怡人，乐曲中作者把自己想象成一只空山中的小鸟，无忧无虑地尽情歌唱，刘天华在作曲中创新地运用三弦拉戏式之模进手法，描绘了百鸟嘤啼、深山幽谷的美好景色，它是一首想象力极其丰富的作品，恰似空谷回声，刻划出一种幽渺、静穆的意境，同时运用琵琶轮指手法模仿鸟儿婉转清脆的叫声，展现出一幅鸟声四起、争相飞鸣的喧闹情景。乐曲充满诗的意境、禅的境界和音乐意境，既体现主观的音乐形象，又体现禅宗的“无我之境”。与此同时，作者自得其乐地把主观心灵与整个宇宙融合在一起，表达了对大自然的热情赞颂，表现人们对美好生活的热切追求，从而创造了主观精神与宇宙精神共存的境界，给人以美的享受。

有这样一个著名的授禅的启示。和尚问马祖禅师：“什谓解脱？” 马祖立马把水老踢倒，水老顿时开悟，开怀大笑。显然马祖那一踢等于告诉水老“解脱的境界是绝对不可说的，你不必打破砂锅问到底！”真是一语惊醒梦中人，二胡艺术的追求中也会有无数次的迷惑不解，

巧妙的运用智慧之禅悟的方法，使人如沐春风。

1.直示法：即直接进入二胡演奏艺术高深境地的法则。

2.挫折法：即一般智商的人，经过多次修炼的磨难，达到高深演奏的境界。演奏者要积累大量的练习，苦其心志，坚持不懈才能达到更高水平的演奏。

禅宗思想的引入，改变了传统单一的二胡演奏思维，丰富了演奏技法及情感表达，使其更加个性化，丰富了二胡作品的表达空间。发挥了二胡演奏者的能动性，挖掘和培养了演奏的艺术想象力、艺术思维方法；同时，将这种新观念运用于教学实践，能提高学生二胡演奏水平，丰富我国二胡演奏艺术理论。

“禅定”是禅者悟道的途径。通过对它们的感悟和体会获得对二胡艺术的启迪。依据《大智度论》、《弥勒大成佛经》（卷三）等经论的记载，迦叶尊者（禅宗的一祖）所表达的思想称为 “灭尽定”，此乃圣人休息打坐的禅定神态，它是一种集中于意念上聚精气神的神态，据说能够获得超凡力量即神通，是我们通常所说的“精诚所致，金石为开”。演奏者在平日练习甚至于舞台表演中都要求一定要集中心志，用心去演奏作曲，如果我们在演奏中领会并加入禅定思想的启示，对二胡演奏艺术来讲真是画龙点睛。

二胡独奏曲《江南春色》是一首典型江南丝竹风格的乐曲，描写了万物争辉、田野清晨的美好景象。作品引子表达了人们对春天的向往，从乐曲表达出百鸟争鸣、万物争辉的景色，让人们感受到春天气息。作曲家表达出主观意志，并渗透到景物中，乐曲的表达即是自性的反应。所以，作品不但借景抒情，而且还直抒作者情怀，是作者自我情感的真情流露。即是禅宗所说：自性是人对大自然深刻的情感体验，从大自然景物领悟到 “物我同化”之境界。

二、结语

禅宗思想的引入，改变了传统单一的二胡演奏思维，丰富了演奏技法及情感表达，使其更加个性化，丰富了二胡作品的表达空间；发挥了二胡演奏者的能动性，挖掘和培养了演奏的艺术想象力、艺术思维方法；同时，将这种新观念运用于教学实践，能提高学生二胡演奏水平，丰富我国二胡演奏艺术理论。

第7篇：禅宗思想范文

1中国传统文化与禅宗的结合

禅宗是佛教的中国化，这与中国传统文化有着极为密切的关系。中国的传统文化以儒家思想为支柱，道家和禅宗起着辅助的作用，禅宗受到道家、儒家文化影响，成熟后的禅宗又丰富了中国的传统文化。[1]

以先秦老庄为代表的道家思想是一种自然主义哲学，发展到魏晋又衍化出玄学。不管是先秦道家思想，还是魏晋玄学，对禅产生了极大影响。[1]作为佛教之一的禅宗，继承了印度佛教大乘“性空”“中观”“涅槃佛性”等基本理论，以“无”“空”“唯心”“真如佛性”为宗本，又受到老庄三无论、三忘说的影响，宣称不可言说。禅宗主张以无念为宗，无相为体，无住为本，在参究禅道时，要求心无一物，不假外求，不立文字，直截心源，见性成佛，自然任运。在修行的过程中也含有魏晋玄学的“忘言得意”“得意忘象”相近的含义。中国的老庄哲学，以“道”为中心，构成了一种注重内心世界而不注重外在为特征且主观随意的哲学思维方式。禅宗把这些思想都纳入了内心反思的框架中，以对空灵澄澈的“本心”的体验为中心，形成了独特神秘的直觉主义为特征的非理性的思维方式。[2]

禅宗和老庄思想有相近和融通的一面，儒学思想中的理学和心学也与禅宗有着渊源，当时代表官方文化的理学就源于禅宗的“本心”说，王阳明的心学更是如此。儒家思想自汉代以来一直是中国文化的主流思想，儒家入世的人生观在历代文人心中都起着重要的作用，入世精神通过新理学的“正心、修身、齐家、治国、平天下”的最高理想一直顽强地占据着士大夫的社会观念与伦理观念。但是儒家的这种入世进取的人生观却忽略了个人生活情趣的一面，正因此禅宗文化成了士大夫生活的第二支柱，补充了儒学思想的不足。[2]禅宗从某种意义上讲，是一种宗教伦理哲学，是重在出世间的。禅宗讲求忠实于自己的本心，注重内心性情的发掘。这就与儒学思想相反了，人的行为是需要调节的，努力和享受是要同时进行和互相补充的，儒学教育人们积极入世，勤奋努力，但在积极的人生追求背后总有疲倦和受挫的时候，这就需要禅学思想注重内心的教义调节了。所以，代表中国传统文化的儒学和禅宗一直活跃在文人士大夫心中，互为补充，缺一不可。

2禅宗对中国绘画的接纳和反哺

禅画的形成是禅宗与绘画互相接纳影响的结果。绘画是修禅的一种方式，艺术品对于画家和欣赏者的修禅起到了积极的作用。另一方面，禅宗对中国画的影响也是深远的。在我看来禅宗思想最巧妙的表达方式就是绘画。绘画具有可塑性和表现力，一直承担着抒发情感表达思想的任务，绘画的这种特性使其成为禅宗解释禅意的媒介。禅画是禅意的图像性表达，十分符合禅宗不立文字的传教习惯。但是“以画喻禅”的难度是非常大的，需要用有限的形象去发掘形象背后的含义，禅画艺术的魅力和内涵是巨大的，这就对欣赏者有了更高水平的要求，禅画便于启发欣赏者对禅意的追求和顿悟，是欣赏者的一种特殊的修禅方式。

绘画语言的巧妙运用，也是修禅的一个重要方面。墨色可清、可重、可淡、可深的效果非常有利于表现虚无缥缈，清幽逸远的禅境，而且作画者在创作作品时，往往在心中构思禅境和禅机，这种过程其实也是一种另类的修禅方式，艺术构思同样也需要禅学的知识和悟道，以及参透禅机并表达的能力。正是基于绘画与参禅的微妙关系，禅宗理智而又主动的接纳了绘画这种艺术形式。

禅宗对绘画是具有反哺性的，体现在禅对绘画的影响：

（1）心灵。禅宗强调“心”的作用，艺术创作也离不开心灵。禅宗思想净化了作画者的心灵，使其在心灵上达到一种澄明心净的状态。禅的自性论理论，在哲学上是唯心的，在艺术上却符合创作规律，对文人画的影响是十分深远的，表现心灵，抒发心灵的绘画，成了禅画甚至文人画的主题。[3]

（2）笔墨。在笔墨上，禅画相对于文人诗意画更自由，放纵。如梁楷的《泼墨仙人图》和《李白行吟图》，寥寥几笔就勾画出人物的性情。这种对笔墨的处理是深受禅宗思想影响的。禅宗讲求内心的修行，不以外在具体的

式来局限内心的顿悟，个性而自由。

（3）深静。深静是中国文化和艺术的独特美学品格。烟云供养，山水凄迷，引导艺术家在一个广阔的空间里，“涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎景气”，也就是在深静的境域里消解在世的烦忧。所以中国文人画即便是如徐渭般狂肆泼洒生动，也须以天遥地远、余音袅袅的深静境界为最终旨归。深静的来源是需要画中没有繁复狂肆而生的“火”气，作品中没有燥火之气，呈现清寒之境，是很多艺术家难以企及的境界。禅的思想正是涤荡了画家的内心，使其归附到清净，无欲，自然。[4]

3禅画艺术背后的文人审美情趣

禅画艺术在中国得到兴盛和发展，这与同是为创作主体和欣赏主体的士大夫的审美情趣不无关系，可以说禅画以及禅宗的艺术发展思想契合了士大夫的审美追求和艺术思维方式。

东晋以来，士大夫把名分，禄位看得很轻，在老庄玄学的影响下，十分推崇一种自然适意、无拘无束的生活，极力追求一种轻松自由、淡泊空灵的心理状态。这是老庄“虚静恬淡，寂寞无为”的生活情趣和“因其固然”的养生哲学的付诸实践。[2]这样的生活情趣为禅宗打开了大门，自六祖慧能之后禅宗不再以苦修为修禅唯一方式，更多讲求顿悟的禅机理解，使其与老庄玄学的人生观一道，成了士大夫们最为欢迎的人生哲理，其中《维摩诘经》还在南北朝时期士大夫不离手的小玩艺儿，标志着超尘脱俗的高雅。禅宗在士大夫那里留下的，是追求自我精神解脱为核心的适宜人生哲学与自然淡泊，情景高雅的生活情趣。

人生哲学、生活情趣与审美情趣往往是相连的。中国士大夫追求的是内心宁静、清净恬淡、超尘脱俗的生活，这种以追求自我精神解脱为核心的适宜人生哲学使中国士大夫的审美情趣趋向于清、幽、寒、静。自然适宜，不加修饰、浑然天成、平淡幽远的闲适之情，乃是士大夫追求的最高艺术境界。无论在唐宋诗词，还是元明清绘画中，我们都可以领略到，士大夫面对着这静谧的自然、空寂的宇宙抒发着内心淡淡的情思，又在对宇宙、自然的静静的观照中，领略到人生的哲理，把它溶化到内心深处。这种由个人内心与外界单线条的往复流通，乃是士大夫与宇宙、自然之间的情感的融合和心灵的对话，这种精神与物质的合一、情感与物象的交融，自然地从胸中泻出，写成诗，做成画，凝聚了一刹那间的心灵感悟。于是，凝结着这些情、景的诗画就成了中国士大夫所认为的无上艺术品。有人把这种包含了自然、恬淡的感情与静谧、空灵的物象的艺术境界叫作有“禅气”、有“禅思”。[2]正是基于中国士大夫的这种审美情趣，促成了禅画艺术在中国的发展和鼎盛。参考文献：

[1] 刘长久.中国禅宗[m].广西师范大学出版社，2006.

[2] 葛兆光.禅宗与中国文化[m].上海人民出版社，1986.

第8篇：禅宗思想范文

关键词：景观设计;禅宗;禅境;中国古典园林;枯山水;极简主义

中图分类号：TU986文献标识码：A

文章编号：16749944(2012)04000103

1 引言

禅发源于印度佛教的修身方法,就其概念来讲,存在很多种说法,但都脱不开宗教的影子。不外乎“思维修习”、“弃恶”、“功德丛林”之类的词汇［1］。实质上,禅即寂静审虑之意,指将心专注于某一对象,极寂静以详密思维之定慧均等之状态。简而言之,禅是在一种身心安静的状态下进行思考的过程。

禅宗是中国佛教中最具中国气质的宗派,是中国佛教的产物。禅宗思想是在中国特定的文化背景下,吸取了儒道两家文化而形成的佛教宗派思想,其审美观是追求自然天成。以心性论为基点给禅宗定了基调,通过心性修持获得心性升华,是一种摆脱烦恼、追求生命自觉和精神境界的文化理想［2］。禅宗思想遵守佛教中“空”的理念,主张人们要达到一种完全平静的精神境界。禅宗并不局限于寺庙的范围,它的文化意义早已渗透到了中国文化的各个方面中。然而,禅宗发展到现在,又并非为中国所特有，其在世界范围内得到了继承与发扬,并对景观设计行业产生着深远的影响。

2 禅宗与景观设计发展历程

2.1 禅宗对东方园林景观设计发展的影响

东方文化有其特定的文化内涵,内敛、朴实、含蓄。园林景观设计继承和发扬了东方文化的这些特点,并散发着浓浓的禅学韵味。

中国作为“世界园林之母”,对世界园林的发展有着举足轻重的作用。而在中国古典园林的发展历程中,禅宗思想发挥着不可忽视的影响。在禅宗思想的影响下,促成了文人士大夫私家宅园的兴盛,并且带来了园林艺术特征的变化。中国古典园林追求居、行、游、赏的统一。尤其私家园林发展起来后,实用功能和游赏功能更加统一。唐宋时期,随着佛教禅宗的兴盛,佛事活动、参禅养性与园林欣赏、游乐活动融合在一起［3］。禅宗思想融入在中国园林的创作中,强调审美与艺术中主体的内心体验、直觉感情,人的心灵和精神上的需求的重要性得到进一步深化,从而园林也由营造一般意义上环境优美的“画境”升华到了追求体悟内心、寄托情感于万物自然之中的“意境”。

13世纪,佛教从中国传入日本,禅宗思想得以继承和发展。禅宗的自然观与日本本土的神道教义和崇拜自然的思想相符合,加上中世纪的日本民族生活方式坚守俭朴,这也正符合了禅宗简朴的审美趣味。就这样,禅宗在日本人的生命活动中留下了深深的社会心理痕迹,影响着日本人的社会文化生活。因为富含禅意的景观,往往能表现出一种空寂之感,描绘出的是一个极静的空间环境。这样的一种环境通常都会引起人们的无限冥想,产生“物”与“我”互融的奇妙意境,即是禅宗的“即空即有,非空非有”之境。日本园林景观中的枯山水,即用山石和白砂作为主体元素,来象征自然界的各种景观［4］。日式枯山水景观擅于使用这些如沙砾石、常绿树、苔藓等静止、不变的元素,营造环境空间,期望能达到自我修行的目的。日本古城京都街道那素雅清静的朦胧美,传统建筑中那空灵的格子窗所带来的幻象美,传统茶室里透射出的空寂与简素气氛,其实都是在禅宗哲学思想的指导下所形成的美学特征。

2.2 禅宗对西方园林景观设计发展的影响

在西方的园林景观设计发展历程中,禅宗思想的影响,虽不像在东方那样强烈,但禅宗思想的传入确实对西方园林景观设计产生了一定的冲击,尤其是在20世纪60年代以后。禅宗主张的主观唯心主义思想,对西方庭院景观的创作产生了重要的影响,使景观设计试图跳出单纯依靠物质的束缚。单纯的材料和简练的手法,使景观表现出独特而低调的魅力。由此,在西方景观设计中衍生出了一个另类的设计风格――“极简主义”［5］。

20世纪60年代,,西方社会遭遇前所未有的“能源危机”,社会变得动荡不安,新的思想不断涌现。禅宗思想摈弃对名相的执著,彻见本心的精神,渐渐被一部分人所接纳,这为“极简主义”风格在园林景观设计中的出现创造了一定的条件。“极简主义”简洁摒弃陈俗与浮华,它与人们的观念相统一,达到天人合一,以人为本的境界。简单的几何形体,单纯的色彩表现,简练的造型语言,纯净的空间感受,无不体现了极简主义“以少胜多,以简胜繁”的美学特点。禅宗摈弃对名相的执著,彻见本来面目就是极简主义追求的简到极致,然而极简主义的少并不是苍白无力而是有着更高的思想内涵的,正如禅宗的圆融至境,是丰富的、生机勃勃的。极简主义艺术是一种非具象、非情感的艺术,是对原始结构形式的回归,回到最基本的形式、秩序和结构中去,这些要素与空间有着很强的联系。运用最少的设计语言,表达出丰富的设计内涵才是好的设计。极简主义删繁就简,去伪存真,正是符合了现代人在繁复的社会中的精神需求,这正是与禅宗思想“静、虑、定”的精神内涵不谋而合。

3 禅宗对现代景观设计的启示

禅宗思想由最初的控制人的感官活动,让人得到内心安宁的修身方法,发展成为一种体悟真理和思维的法则。无论物质条件丰富到哪种程度,科技力量发展到什么样子,人类精神上的空虚和干涸是无法用其他任何东西填补的。禅宗之所以能适应社会,并影响到社会生活的许多方面,正是因为它与众不同的哲学思维特点。

3.1 设计理念的形成

利用“禅”的理念及视角对景观环境进行规划设计,意在表达一种安静祥和的状态,这让现代景观设计找到了一种全新的设计理念。这种理念能让现代人们在躁动、不安、压力重的环境中获取一种人文和谐的平静心,达到表现自然与人类之间的和谐、融洽的目的,并不断在设计中探索环境中动与静的融合方法。

随着城市的高速运转,现代人的生活也在一种紧张快速的节奏之中,许多人开始向往美丽的大自然,向往相对平淡的生活。而禅宗所推崇的正是一种简朴的生活方式。用禅宗思想指导景观设计,使设计中多几份纯真与朴实,少一些矫揉造作,景观环境也会变得有了灵气。多自然少人工,既省了费用,又能体现出山林、田园的清新之气。禅宗是一种健康、生态、朴实的设计理念,引领着我们在这个理念的指导下创造出一个个具有强大精神磁场的禅意空间。

3.2 设计元素的应用

3.2.1 佛寺造景元素的融入

随着禅宗的广泛盛行,禅宗园林的迅速兴起,一些造景元素慢慢地在禅宗园林中被广泛运用,并最终成为了禅宗园林的典型代表元素。在现代景观设计中也似乎认可了这些元素的代表作用,应用这些元素来营造富有禅意的景观,如石灯笼、石幡、佛像等。

然而,佛寺造景元素的运用又并非局限在这些具象的元素上。禅宗主张“教外别传”,即不要佛像、经卷等复杂的道具和形式,大家心中自有佛性,直指人心,见性成佛。在现代景观设计中,可以把佛寺元素抽象成各种形式来表现静谧、祥和的禅意景观。例如:“”字形是佛教的一个重要标志,有着深刻的寓意。在现代景观设计中,可以利用这个符号进行变化引申,生成许多各具风格的设计小品。利用这个符号形体构成一个围合向心并不断旋转地动势空间。“”字形在形式上简洁明快,富有一股强烈的宗教奥义,且构成感较强,颇具现代主义的审美要求。因此,很好地利用这些符号形体都已经可以变幻营造出许多禅意景观了。

3.2.2 材料的新认识

禅宗主张“彻见心性”,即是揭示事物的本质。每一种构成空间的材料都有着自己的特性,每一种材料用得好都会让人产生心灵上的悸动。在现代景观设计中,可以考虑让应用的材料展示其自身的实质,体现出纯真与粗犷。这种自然的做法也正好体现了生态设计思想,尊重自然,没有污染。禅宗主张众生平等,材料本身并无生命也没有高低贵贱之分,善于挖掘材料自身的特性,用在适当的场合,就能最大程度地发挥材料的作用。

2012年4月绿 色 科 技第4期如“清水混凝土”表面平整光滑、棱角分明、色泽均匀,它的外观具有朴实无华和自然沉稳的韵味,其与生俱来的厚重感与清雅感是一些现代景观建筑新材料都无法比拟的。充分发掘清水混凝土的这些特质,将其应用在营造清雅脱俗的禅境景观中,相信将会更能表现一种扑朔迷离的情怀,引起人们的思考和冥想,从而更好地表达景观所要表达的内容。

3.3 设计手法的选择

禅宗有云:“色即空,空即色”。主张“万法归心”,即世间一切事物和色相皆归于人的本心。禅宗的这一主张,启示现代景观设计“重意不重形、重神不重像”,以营造空间氛围和意境为主导,以营造人的精神家园为目的。意境的构成,要求主观与客观统一,主观方面的“情”与“意”和客观方面的“景”与“境”相统一。从构思到设计的完成都需要“心”的沉静和深入。禅语中说“一切唯心造”,所以景观设计构思主题的形成可以由心灵的悸动而生,具体形式的推敲需要符合人本性中温润的心灵磁场,细节的点缀和氛围的营造方面更需要从心灵归属的角度来出发,最终营造出一个能给人带来空间归属感、抚慰人心灵的、可以让人在此养息或终老的、具有强大“精神意境”的景观空间。

禅宗给现代景观设计带来的是来自人本心的精神诉求方面的启示。它要求我们在现代景观设计中更多地去考虑意境的营造,满足现代人相对空虚的精神生活。设计手法相对自由,不受局限,以“空”代“色”,以“神”代“像”。相信这种能给人们带来一丝心灵上的安逸和归属的景观设计更能满足现代人的内在需求。

4 结语

现代景观设计的发展,应当顺应人类文明的发展潮流,并能深切的反映时代人心的需求与渴望。现代人创造了高度发达的文化和生活条件,然而,同时面临着被过于强大的物质力量所异化的困境,他们失去了精神的家园,变得无所依托。正是在这样的文化心理背景下,东西方学者开始把目光转向东方古老文化的精神财富――禅,寻求人类精神重新获得安宁、平衡、自主的新途径。现代景观设计运用现代主义的外在形式和构成手法,旨在营造一种适应当代民众且具有极强的空间精神和意境的景观环境。用现代的材质、现代的意念来符合现代人的内在需求,并加以现代的诠释。现代景观设计中的空间精神和意境以“禅”的境界为主,目的是让当代人的心灵和精神世界更加丰满,在精神上给予人们一定的慰藉和归属感。

参考文献：

［1］ 英武正信.佛教入门――禅宗［M］.成都:四川出版集团巴蜀书社,2009.

［2］ 吴言生.禅宗思想渊源［M］.北京:中华书局,2001.

［3］ 周维权.中国古典园林史［M］.北京:清华大学出版社,1999.

第9篇：禅宗思想范文

Abstract: The zen is the Buddhism Chinese product, develops into a sect by the initial Indian buddhist teaching, says from the historical angle, the imperial sacrifices study in the earth's development, throughout are closely related with the Chinese society and the traditional thought culture, the zen development, simultaneously also has close contacting with Chinese's ideological mode.

关键词：唐宋禅宗 思维模式

key word: Tang Song Shanzong Ideological mode

冯友兰先生曾经说过：禅，“是另一种形式的佛学，它已经与中国的思想结合，它是联系着中国的哲学传统发展起来的。禅宗虽是佛教，同时又是中国的。禅宗虽然是佛教的一个宗派，可是它对于中国哲学、文学、艺术的影响却是深远的。”[1]季羡林先生也曾说过：“禅宗越向前发展，越脱离印度的传统，以至完全为中国所同化，有的学者简直就说，禅宗是中国的创造，话虽过点分，却也不无道理。”[2]

一、内向型思维

禅是禅那（巴利文Jhāna，梵文dhyāna）的简称，汉译为静虑，是静中思虑的意思。最初源自古印度的瑜伽术，而后被婆罗门教吸收并明确提出了“禅”和“定”的范畴，佛教正式创立之后，把禅定吸收作为求解脱的重要修行方法。在最初的佛教思想中，“禅”是一种通过精神的专注、呼吸的调整等来控制人的感官活动，使人心神安宁的精神修持方式。

在隋唐之前，由菩提达摩开创的“二入四行”，延续和发展了印度禅思想，本质上还是对自身行为的抑制或控制。而禅法来到了中国之后，随着时间的推移，逐步走上了重视“心性”理论、“佛性”理论的道路。在印度，关于心性问题的讨论在小乘和大乘一般的流派中都存在，不过并没有与禅思想有什么特别的关联。但到了中土，禅法则将讨论的重点放在了能否和如何见到人的自性清净心或佛性之上。

由禅法建立禅宗之后，禅宗在唐宋两代进入了繁盛阶段，吸收借鉴发展了印中佛教在这方面的思想，认为心的心性本来就是清净的，但一般的人或凡夫由于执着于不真实的事物，被迷妄遮蔽，因此而处于无明状态。只有用“般若慧”来认识自己的清净本性，才能觉悟。禅宗要求“直指人心”、“见性成佛”等，其理论基础或前提就是“心性本净”。在禅宗里，无论是南宗还是北宗，都承认“自性清净”的观念，都注重向内体悟或发现自己的本性或佛性。

到了六祖慧能，这一思想得到了淋漓尽致的体现。慧能认为，众生与佛的差别仅在于自心（性）迷悟的不同，“自性迷，佛即众生；自性悟，众生即是佛”。“此‘心’既不是性体清净的真心，也不是聚含一切善恶的真妄和合之心，而是众生现实的当下之心。这个当下之心圆满具足一切，众生只要在行住坐卧之中念念无著，自识本心，自见本性，便能自然解脱成佛道。”[3]

唐宋之际中国经历了由“古代社会”向“近世社会”的转型，南宗慧能顿悟思想得以被群众普遍接受，广泛推广。而这一时期，禅宗提出“不离世间法”的思想，要求在现实世界中去追求对自身心中佛性的认知。而后，禅宗则走的更远，“呵佛骂祖”、“非经毁教”，否定了任何东西的特权性，佛教的经典和修行自然也被包括在内。这种极端的做法，正是注重心性的最强烈的体现。可见唐宋禅宗的发展，正是中国人对现实世界不断成熟的认知和不断圆融向自身回溯的内向型宗教思维模式的具体反映。

西方人一直对“共相”的问题孜孜以求，试图从心物二元对立的角度去探求宇宙的奥秘，他们认为，“恩宠来自于别处，从外而至，以至于他们的宗教思维导向了对上帝的信仰，而禅宗则指出，人要超拔，自己是唯一可靠的因素，因为我们相信‘自我的解脱’。”[4]这便是中国人不同于西方的内向型宗教思维模式。

二、综合性思维

中国禅至宋代，进入了一个新的发展阶段。随着中国佛教对内互相融通、对外与儒道三教合流的总趋势，禅宗一方面在禅教合一的同时进一步融摄了净土法门，从而扩大了它的影响，另一方面又通过与统治阶层和上层人物的接近而加深了自身的儒化和道化以及对传统思想文化的影响。大量公案、语录的出现，形成了区别于默照禅的文字禅，不立文字的禅宗走上了文字化的道路，这又吸引了大批文人学士的兴趣，同时也进一步为禅的精神融入宋明理学提供了条件。

禅宗与其他宗教和思想的不断摩擦交流直至融合发展，体现出了中国人的整体性思维。西方式的和谐是形式和美的比例,以及经由对立面的斗争而达到和谐。而东方的和谐则是通过个人与自我、他者以及自然界彼此的契合而实现的。由此,心灵的和谐在东西方文化中也就呈现出不同的样态。

三、小结

综上所述，中国人的宗教思维模式并非二元对立，亦非仅建立在信仰的上面，它包含了人对自身的理解观照与反思，对社会的关注，对生存方式和自身价值的探索，是融合了人与宇宙、与心灵的包容性的认知模式。对此思维模式的探索有待深入。在建设社会主义和谐社会的今天，传统的思想精髓和宗教之中的修心与包容的内涵对今天我们建设社会、修养身心具有宝贵参考价值。

参考文献：

[1]冯友兰.中国哲学简史[M].北京:北京大学出版社,1985

[2]季羡林.季羡林说国学[M].北京:中国书店，2007