红色经典诗歌精选(九篇)

第1篇：红色经典诗歌范文

[关键词]古典诗 色彩意象 色彩观念

[中图分类号] I207.2 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2013）19-0040-02

在中国古典诗歌的发展进程中，色彩意象随着诗歌表现范围的不断延伸而逐渐丰富和发展，总体上呈现出一个由简单、纯朴到多样、繁杂的过程。从根本上说，这在于人类认识世界和改造世界的能力的不断提高和心理情感的日趋复杂化以及社会色彩观念的发展。更进一步来说，人类的认识力和创造力从根本上制约着色彩意象的选取和运用，心理情感的日趋复杂化是色彩意象多样化的审美内驱力，社会色彩观念的演变则直接影响着色彩意象的流变。

《诗经》、《楚辞》的色彩较为纯朴简单，多选用青色意象和白色意象，其次是红色意象、黄色意象和黑色意象。这五种颜色也是中国传统的“正色”。《管子·揆度》说：“其在色者，青、黄、白、黑、赤（红）也。”《诗经》中的十五国风多以自然物起兴，如首篇《关雎》中首句“关关雎鸠，在河之洲”展开的是一幅白色流水的青色小岛上一对黑色关雎（鱼鹰）栖息图，“参差荇菜，左右流之”则描绘了青色水草在白色流水中漂浮的姿态。《楚辞》常用香恶草木物象作比，如屈原《离骚》中的白芷、蕙兰、菌桂、秋菊、菉、葹，等等。这些大多是自然物的色彩直接作用于审美主体视觉的结果，也是先民朴素的色彩观念的直接反映。

汉魏晋时期的古诗中的色彩意象虽较先秦诗歌有了一定的发展，仍未脱离《诗经》、《楚辞》的色彩选取范畴，而且青、白两种色彩在诗歌中表现得更加明显和突出，其中多间杂着形容女子或爱情的红色意象。《古诗十九首》中“青青河畔草”、“冉冉孤生竹”诗句中的青葱的意象蕴含的是游子的漂泊不定和思妇的遥望无期；还有像“明月何皎皎”、“明月皎夜光”诗句中，皎洁的月光照出的不仅有闺中女子的空虚无聊，更有寒门士子怀才不遇的忧伤。阮籍的咏怀诗、左思的咏史诗、郭璞的游仙诗以及陶渊明的田园诗仍主要表现青白的色彩意象，但已呈现丰富多样化的趋势。

南北朝时期，宋齐时代的谢灵运、谢朓的山水诗，鲍照的乐府诗，色彩意象渐趋多样、繁杂化。“齐梁以后，形式主义的诗风笼罩着整个诗坛，梁陈宫体诗的流行，更是诗风的堕落”。[3]形式主义的诗风以及宫体诗的流行，从诗歌的精神意义层面上看是诗歌发展进程中的倒退现象，然而从诗歌的表现范围和色彩意象的发展看，这又是一个必然经历的成长过程。南朝诗人大多生活在宫廷豪门，或者出于兴趣偏好，或者因为身不由己，他们的诗歌内容多表现宫廷生活和男女私情，辞藻艳丽，青、红两色是诗境的主色调。典型的代表有陈后主，还有往后的隋炀帝和唐太宗。这些诗人开始将目光从简单的自然物象更多地投射到社会物象，色彩意象得到极大的丰富和发展。北朝诗歌中的色彩意象的发展则相对缓慢些。由此可见，唐之前诗歌色彩意象总体而言是相对简单而纯朴，这种情况随着古典诗歌的发展而走向丰富。

中国古典诗到了唐朝达到顶峰，诗歌不仅在形式和内容上都获得了前无古人，后无来者的繁荣，因此，唐朝的色彩意象也在这个过程中走向多样化发展。

初唐时期（618—712年），诗歌色彩意象总体上沿袭了南朝梁陈宫体诗的表达机制，以红色为主色调，显得浓艳而缺少深度。“初唐时代，当政的文臣多半都是深受齐梁影响的前朝遗老，唐太宗本人对齐梁文风也很爱好。他自己就带头写浮艳的宫体诗、富丽呆板的宫廷诗。他命令魏征、房玄龄、虞世南等大臣编撰《北堂书钞》、《艺文类聚》、《文馆词林》等类书，其目的之一也是为了供给当时文人们采集典故词藻之用”。[1]明人许学夷说：“今观世南之诗，犹不免绮靡之习，何也？盖世南虽知宫体妖艳之音非正，而绮靡之弊则沿陈、隋旧习而弗知耳。”[2]对于上官仪的诗，史称“本以词彩自达，工于五言诗，好以绮错婉媚为本”（《旧唐书·上官仪传》），时称“上官体”。

需要说明的是，尽管初唐诗歌主要表现宫廷生活，对广袤现实社会缺乏深刻的反映，但还是出现了有别于此的“唐音之始”。[3]如唐太宗、魏征的诗，内容上虽是歌功颂德、粉饰太平，艺术风格上却追求雅正，以宏大整肃代替六朝琐碎柔弱，昭示了唐诗的发展方向和前景。至文章“四友”的李峤、苏味道、崔融、杜审言，继上官仪追求辞美，而引向自然流丽。沈佺期、宋之问最终完成了近体诗格律的定型，在诗歌形式上是对辞藻华美、绮错婉媚的色彩意象的理性拒绝，而内容上仍是沿袭旧制，直至王绩和“初唐四杰”奏响了真正的“唐音之始”。王绩被认为是唐代山水田园诗派的先驱，他的《野望》和《秋夜喜雨遇王处士》从内容和风格上是唐诗中“最早摆脱齐梁浮艳气息的近体诗”。[4]“初唐四杰”之诗，内容上由宫廷转向市井，由台阁转向江山塞漠；风格上由纤柔卑弱转向流丽省净，自然清新；感情基调上表现出开朗热情、积极进取的高亢精神。他们的诗虽然没有完全摆脱六朝藻绘习气，但已有极大进步，色彩意象脱掉了单调的浓艳的南朝华服，逐渐换上了多样、浑厚而富有内涵的红黄色彩背景为主，青白意象尤多的盛唐之装。

到了盛唐（712—762年），景云之后开元天宝年间王维、李白、杜甫、孟浩然、高适、岑参诸公之诗，从内容和形式上都已着上了盛唐之装，诗歌色彩意象进入了全盛时期。正如严羽《沧浪诗话》所云：“诗者，吟咏性情也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”这也是林庚先生极力推崇的“盛唐气象”，本文不必深究。

中唐（762—827年）诗歌随着安史之乱的冲击而随社会走入低谷，随着国力的衰弱，唐诗中外向、奔放、刚健的时代精神已不如盛唐，而更多地转向对现实疾苦的反映和心灵的慰藉。“白发”、“青丝”之类色彩意象表现了刘长卿、顾况、韦应物及“大历十才子”等一批诗人，在沐浴了盛唐之光后面对一个疮痍满目的社会那沉痛的历史沧桑感和生命悲剧意识，这在诗歌色彩意象中有形象的体现。如刘禹锡的名句：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”（《石头城》），“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”（《乌衣巷》），浑厚色彩背景中是忧国伤怀的浓浓情怀。当然，中唐诗歌虽缺少盛唐外向、奔放、刚健的时代精神，但也不乏沉郁、哀苦，或通俗或怪诞的艺术风格。甚至可以说，随着诗歌的盛行，中唐诗歌的艺术风格和语言风格的多样化比盛唐之诗给人留下的印象更为强烈。杜甫后期诗歌沉郁悲凉的艺术风格已经反映了中唐的社会思想面貌。白居易、元稹等对新乐府的倡导和实践，使得诗歌由盛唐时的浪漫主义转向现实主义，色彩意象多因浅俗的创作原则的需要又更多地变得艳丽起来，但这种艳丽与初唐时沿袭的六朝靡丽的脂粉气相比，还掺杂着哀苦无奈的人生况味和时代气息。韩愈之奇崛险怪、“郊寒岛瘦”之苦吟、刘禹锡的优美浏亮、柳宗元的峻洁骚怨，既是诗人人生境遇的诗化表达，也是中衰社会现实的艺术再现。从色彩意象及其表达机制来看，中唐诗歌全面继承和极大丰富了盛唐诗歌的色彩意象。我们说盛唐时代是唐诗最高峰是就其精神内涵和艺术表现力而言的，而唐诗色彩意象及其表达机制的全面成熟和最高峰则应该是在中唐时期。

步入晚唐（827—907年），随着唐王朝的进一步衰落，“盛唐气象”那种自由奔放的豪气已经消失殆尽，就连中兴希望也变得十分渺茫，诗歌笼罩着哀怨、无奈与沉痛的气氛。从初唐到盛唐再到中唐最后到晚唐，诗风由浮华的形式主义转向积极的浪漫主义又转向冷峻的现实主义，最后落入沉痛的悲观主义。以“小李杜”为代表的历史、自然与爱情题材的诗歌，在忧时伤乱、怀古伤今、喟叹身世之中，流露出精神上的空虚与落寞。而这从另一个方面恰恰促发了他们对诗歌审美艺术的追求，诗歌色彩意象上表现出幽婉明丽的特点。其爱情题材的作品也呈现出与初唐反映宫廷生活的宫体诗一样的色彩基调，但经历了唐王朝由盛转衰的历史沧桑而变得忧郁深沉，不像初唐那般一味的浓艳而没有深度。自然题材的诗歌，与唐前期的山水田园诗一样表现出空灵闲适的情调，但不同的是，前期的山水田园诗可以看做是仕途中短暂的消遣和放松，而中晚唐时期的山水田园诗则是于世无济、醉心自然的逃避和感伤。

品读唐代诗歌，体悟唐朝思想，不难发现，唐诗色彩意象虽有初唐的浮华而又经中晚唐的靡丽，但终究没有脱离浑厚雅正的“盛唐气象”的印象。然而，衰颓的晚唐使得五代诗词追求形式上的华美，最后兴盛了偏离传统诗道的被称为“诗余”的文学体裁——词，色彩意象异常红艳。而宋、明之诗，受理学思想影响，红艳之气渐消，追求理趣，继而迎来了清诗的中兴。可见，诗歌色彩意象的流变反映了诗歌的演变过程，通过色彩意象的流变可以看出不同历史时期诗歌的思想意蕴特征和艺术风格。

[ 参 考 文 献 ]

[1] 游国恩，王起，萧涤非等.中国文学史（修订本）（一）[M].北京：人民文学出版社，2002：19-20.

[2] 许学夷.诗源辩体（卷十二）[M].北京：人民出版社，1987：138.

第2篇：红色经典诗歌范文

关键词：新红颜；新红颜写作；意义

中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-01

2010年5月7日评论家李少君和张德明在他们各自的微博上发表了名为《海边对话：关于新红颜写作》的两篇文章，文章中记录的是两人于5月1日在海边进行的一次对话，而对话的关注点是当下兴起的女性诗歌，并给这一女性群体取了一个优美动听的名字――“新红颜”。2012年9月由李少君、张德明两位“新红颜”写作的命名者，联合张维一同选编的一本名为《新红颜集》的诗歌合集面世，一时间许多关于“新红颜”写作的评论文章在各大报纸出现。

“新红颜写作”现象之所以引起人们的广泛关注，是因为其特殊的创作群体和创作风格。李少君说：“新红颜”写作，从它被命名起，它就真的存在了。所以说，“新红颜”写作现象的背后，有着很多值得我们深入研究的东西，它将让我们对诗歌，对女性诗歌有更多的理解。

一、“新红颜”写作的诗学意义

在社会物质文明的日益繁荣的今天，大众文化和消费文化大面积兴起，诗歌早已落寞。如今，真正的诗人越来越少，诗歌爱好者也越来越少，整个中国诗歌领域进入了冷冻期，再无波澜。然而正当人们对于诗歌态度处于低靡状态时，“新红颜”写作如一夜春风，唤起了我们对于诗歌新的期待。

“新红颜”诗人是一群隐匿在我们日常生活中的平常女子，她们利用业余时间，在互联网勤奋写作，表达她们对诗歌的虔诚和热望。这样的创作自然而随意，不受任何纸介媒体、编辑和刊物的影响，能将自我生命中真实鲜活的思想和情绪进行随意的书写和释放。这是博客时代的一个好处，可以给诗人的创作提供了一个便利自由的私密空间。关于“新红颜写作”，李少君认为：“网络时代尤其是个人博客出现后，大量女诗人借助新的传播平台脱颖而出，本质上是一个时代的文学自由的象征，是具有解放性意义的文化潮流。”这些虽然都是业余创作，却并非是无病，相反好过那些浅唱低吟，她们用新的视角、新的语言，为当代中国诗歌发展寻求新的突破。

“新红颜”写作最主要的特点就是自由而活跃，是一种自由写作的结果，正如诗人施施然的诗歌主张是“自由、灵性、超越，以一颗古典柔软心，穿越而今当下。”其次就是“新红颜”写作具有浓郁的传统美学色彩和强烈的抒情性。翻开《新红颜集》这本书，在目录上，光是作者那诗情画意的名字，就极具中国古典色彩。她们的诗歌如同她们的笔名一样，充满古典的诗意，表现了她们对传统文化的热爱和回归，尽情的展现了女性的细腻独特感受。“新红颜”诗歌内容都来自于日常的生活或者是与世俗的情感相联系，但是，它高雅的诗意并没有因此缺失，反而与现实很好的契合在一起，虽然感性，却透着一种强大的力量，绵密而持久。诗人吴素贞说“诗歌让我找到灵魂的原乡，是我保持生命清醒的理智与思想高度的定力。”诗歌虽然不是她们物质生活的保障，却是她们灵魂和精神的食粮，“新红颜”们在追究精神的高度时，也有意识或者无意识的对诗歌进行着探索。

二、女性诗歌创作

一直以来，男性文化在整个社会中处于霸权地位，女性诗歌创作更是被有意无意的遮蔽着，女性诗歌和女诗人很难让人瞩目。“新红颜”写作翻开了了女性诗歌在中国诗坛上新的篇章，为女性在中国诗歌思潮中重建了身份。在博客时代来临之前，女性诗歌一直处于比较低靡的状态，因为受到家庭角色、交际场所等多种条件的限制，无论是诗歌写作还是投稿发表都会遭遇诸多不便，如今能够借助网络这个既私人又公共的美学空间，一定程度上开启了女性诗歌创作的新纪元。

“新红颜”诗歌如此受到关注，最主要的原因就在于它源自一群女性诗人的创作，这些日常生活中很普通的女子，虽然没有受过专门的诗歌理论的指导，但是网络激发了她们写作的源点，生活的点滴在她们的键盘上敲击出熠熠的光彩。女性群体不自觉的走向诗歌创作对于中国诗歌发展来说是可喜可贺的，我们应当感到高兴的是，女性诗人们自觉或不自觉的开始关注和反思自身的处境，是当下社会中女性急需的一种精神。

当代批评家刘复生说“‘新红颜’诗歌写作不是任何女性主义的产物或者载体，与性别政治的文化实践无关”①，确实如此，因为新红颜写作是一种自由的写作，并非是刻意的性别权利的呈现。但是笔者认为“新红颜”写作不止于情绪的宣泄，一定程度上体现了女性自我意识的觉醒和对自身个体反思的大胆呈现。她们是忠实于自身的经验，所以才能深入到自己的灵魂深处，从中找到对于诗歌创作更真实更有价值的意义。

如今，社会发展，教育普及，文化发展走向民主化，女性接受教育的机会越来越大，接受高等教育的女性越来越多，诗歌创作主体不再以男性为主。女性本身比较敏感和细腻，因而具有特殊的感受力和创造力，这又正好补充了以往文学创作的不足，由此更具吸引力。显然，在当下的社会背景中，女性的优势正逐步显现出来，女性诗歌带着它独特的魅力为世人展开了一道道亮丽的风景。《新红颜集》带给笔者的感觉也正是如此，这里的每一首诗，都是诗人灵魂的歌唱，她们用独特的眼界和语言，让我们看到了善良，看到了美，同时感受到了一种巨大的牵引力，把我们的灵魂引向一个更圣洁的殿堂。诗歌中体现了现代女性自由独立的精神，同时也体现了她们所处的困境，因为“新红颜”们处于一个竞争激烈的时代，固然要为独立自由付出一定的代价――艰难及其背后巨大的孤独。不过“新红颜”诗歌传达着一种勇于承担的精神，因为她们更乐于享受这种独立自由带来的喜悦。正如诗人灯灯所说“写诗，就想流泪一样，你说不出它是痛苦亦或是快乐，但很幸福。”

结语

也许因为同是女性，笔者在阅读诗集的过程中，常常于“新红颜”诗歌中找到共鸣。她们的诗歌捕捉到了你心中想说却又说不出的东西，并用文字精准的将其呈现，可以紧紧的扣住人的心。我们不可否认，从它被关注至今也有不少人不以为然，甚是质疑声一片。尤其是许多性别立场鲜明的女性诗人和理论家，对“新红颜”写作现象颇为不满。但事实上，“新红颜”诗人们根本无意于性别权利关系的争夺，她们的写作是一种文学自由的象征，她们面相历史与现实的同时，用带有集体性或者时代性的个人经验进行创作，“折射着命运转折期的中国经验的复杂与暧昧②”。

但是这个诗歌已经被边缘化的时代里，有多少人还会忠实于对诗歌的热爱呢？“新红颜”写作给落寞已久的诗歌又一次赋予新的色彩，我们应该给它一个自由的空间，让女性诗歌创作步入它的新时代。让“新红颜”们，带着她们自己对于诗歌的理解和追求，为诗歌发展做新的突破。

参考文献：

[1] 《新红颜集》，张德明，张维，李少君主编，江苏文艺出版社，2012年9月

[2] 《论当代诗歌的“边缘化”》，姚洪伟，重庆广播电视大学学报，2010年（06）

[3] 《喧嚣后的落寞――90年代诗歌生存处境的思考》，陈爱中，文艺评论，2004（04）

注解

第3篇：红色经典诗歌范文

故，用典不仅可以丰富作品的意蕴，使语言既简洁又意味深长，而且对突出主题有画龙点睛的作用。方文山在歌词创作时，也借鉴了这种方式，常常借助于典故来塑造形象、营造氛围，深化意境，用有

限的文字，最大限度地融汇曲折深邃的内涵。

关键词：方文山；歌词；典故；意蕴；历史故事

中图分类号：G634.3文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-02

使用典故是为了表达作者的个人情绪、愿望或者是对生活中某些问题的立场态度和看法等。我国古典诗词中常常把古代的故事和前人的语句进行压缩，通常会变成一个短语甚至是一个代表词。用短短的

几个字既能体现典源特点又能标识典故的主要内涵。同一典故可以在不同诗词中进行变形或灵活运用。例如《庄子・逍遥游》中有了这样一个故事：“ 北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；

化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥；南冥者，天池也。齐谐者，志怪者也；谐之言曰：“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而

上者九万里，去以六月息者也”①于后人根据这个故事，便用“鹏程万里”“鲲鹏展翅”、等词语来描写人的事业成功、前程远大或雄心壮志。

使用典故，可以用有限的字句表达丰富的意义，还可以形成比衬效果。如李白写安史之乱题材多用谢安把水之战、永嘉南渡的典故，他在《永王东巡歌・三川北虏乱如麻》、《永王东巡歌・试借君王玉

马鞭》以“永嘉南奔”比拟安史之乱、以谢安、诸葛亮比自比，表达了乱世中空有一身抱负却报国无门的哀怨情怀。如《清平调词》三首就用了汉武帝李夫人、赵飞燕等来比拟、衬托杨贵妃之美，易引

发读者深思她们的历史角色。

使用历史故事，不仅可以融典入景，利用典故营造情景交融、活泼生动的意境，还可以多角度地活用典故，重新创造出自然天成的意境。如李商隐的《锦瑟》一诗中用了“庄周梦蝶”“望帝化为杜鹃啼

血”“明珠有泪”“蓝田玉生烟”四个典故，但作者并没有使用典故的本义，而是渲染了一种悲剧气氛，营造了一个迷离恍惚、凄凉感伤的审美意境，重新赋予了这些典故诗意化的特征。

一般而言，古典诗词中用典主要有以下两种情况，即引用历史故事和引用前人诗句。方文山进行创作时，也借鉴了古典诗词的这两种种用典方式。

一、引用历史故事

歌词是抒情性作品，方文山在进行歌词创造的时候，精心选用典故的目的是借典故表达情思。他使用典故的方式有两种，一种是使用常用典故，借其喻义表达情感，另一种借用陌生故事，营造语义场。

第一，使用常用典故。我国古典文学中有些典故因在诗词中反复的隐喻使用，其内涵已经变得非常丰富深刻。如《发如雪》《娘子》《青花瓷》中使用的一些典故，这些典故不需要作者刻意地为其营造

一种抒情的氛围，读者也可以深刻体会到其中的寓意。

《发如雪》一词中的典故较为丰富，且为大众所熟悉。首先，它的题目“发如雪”把读者带入一个想象的空间：何情如此，使人华发生雪？唐朝大诗人李白在《将进酒》一诗中有：“高堂明镜悲白发，

朝如青丝暮成雪”一句，感叹时光易逝。近代著名武侠小说家有名篇《白发魔女传》，被多次改编成电影，其内容讲述的是一个缠绵悱恻的爱情故事，与此处所写的坚贞不渝的爱情如出一辙。“繁华如

三千流水/我只取一瓢爱了解/只恋你化身的蝶”这一小节两句话是两个典故的完美结合。“弱水三千”的典故原出自《红楼梦》第九十一回宝玉之口“任弱水三千，我只取一瓢饮”，用来指感情专一。

“梁祝化蝶”的故事我们更是耳熟能详。这两个典故用在此处寓意深刻，含蓄蕴藉地表达出“我”不会因为世事沧桑的变化而改变情感，显示出对待爱情的坚贞执着。

作为“中国风”代表作之一的《娘子》可谓用心良苦。这首词利用反衬手法，写娘子折柳相望苦苦等候的情景实则是为了表达自己对娘子对故里的思念之情。汉代以来，常以折柳相赠来寄托依依惜别之

情，或用“柳”引发对远方亲人的思念之情以、行旅之人的思乡之感。由于“柳”、“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情。这一习俗始于汉而盛于唐，汉代就有《折杨

柳》的曲子，以吹奏的形式表达惜别之情。唐代西安的灞陵桥，是当时人们到全国各地去时离别长安的必经之地，而灞陵桥两边又是杨柳掩映，这儿就成了古人折柳送别的著名的地方，如“年年柳色，

灞陵伤别”的诗。后世就把“灞桥折柳”作为送别典故的出处。温庭筠有“绿杨陌上多别离”的诗句，柳永在《雨霖铃》中以“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”都是用来表达别离的伤感之情的。因

为古代诗人墨客的偏爱，柳树在古诗词中出现的次数很多，其意义也由惜别之情升华到了思念之意。文中另一处表达思念之情的典故是“相思奇红豆”。相传，古时有位男子出征，其妻朝夕倚于高山上的

大树下祈望，其情形与作品中所描述的天天折柳等待的“妻子”相似。这位女子因思念边塞的爱人，天天倚树而泣，泪水流干后，流出来的是粒粒鲜红的血泪，血泪滴到树梢上，后来结出黑红相间的果实

，被称为“红豆”，又名“相思子”。从此，红豆成了相思的代名词，并被后来的文人不断使用。方文山在这首词里借用“折柳”和“红豆”两个典故表达思念之情最妥帖不过。

《花恋蝶》中转化运用了《世说新语・言语》“未若柳絮因风起”的典故，表达对爱情再也不能回到当初那种感觉的失望痛心之情。《青花瓷》中用雨打芭蕉的典故表现清冷之景。这些都是典故经常被

文人墨客使用到的典故，另一类则是没有经过反复使用形成隐喻意义、不为大众所熟悉的典故。如果使用这样的典故来抒情达意，势必需要作者营造一种语义氛围，使得情感和韵味美得到统一。

《烟花易冷》的故事源于《洛阳伽蓝记》，讲的是两个相爱的人因战乱而分离，苦苦等待彼此，终于等到了相见的时机却是天人永隔。为了借用这个深情的、不为大众所熟悉的历史故事谱写成一首旋律

悠扬的流行歌词，方文山在营造情境氛围方面颇下功夫。

歌词受篇幅和字数的限制，不适宜表现复杂的故事情节，这就需要诗人在对故事整体把握的基础之上，选择合适的方式进行表达。本词作者选用了第一人称口述式抒情法，“我”是故事中的男主人翁，

是思念活动发出的行动者。以“我”与虚空中“你”的对话口吻营造了一个诗意化氛围，取消了意识与无意识的界限，眼前之景与记忆深处的景物融为一体，共同抒发了“我”对恋人的思念之情。歌词

中反复出现的“雨纷纷旧故里草木深”一句一方面增强了歌词的节奏感，另一方面是为营造情境氛围服务的。下雨天本就容易逗发思念的情思，故里草木的隐喻含义也是思念，两个意象融合在一起，更

加深刻地表现了思念之情。

方文山在《爷爷泡的茶》借用陆羽写茶经的故事，把两个时空背景融合为一体，表达一种文化上的乡愁。词中抒写了双重的感情，一是对儿时爷爷泡茶情景的怀念，一是对千年前陆羽写茶经的间接思慕

。这首词时间跳跃性很大，明明是写自己对童年的怀念，对家的思念，对爷爷的思念，却从七岁写到现在又回溯到了千年之前。这种大的时间纬度上的跨越与对比，目的是营造一种淡淡的忧伤情境。历

史的质感和厚重感使这首词超越了单纯的对思乡之情的描绘，使得全词的感情从单纯的思乡之情升华成了一种文化乡愁。整首词传达了对汉民族传统文化的尊重以及继承汉文化传统的决心。

二、化用古典诗词中的诗句

古典诗词是中华文学中的瑰宝，其中的很多诗句都是前人呕心沥血、精雕细琢的结果。流行歌词是用现代汉语创作的，不可避免地带有现代汉语与生俱来的粗糙、拖沓的毛病，恰如梁宗岱指出的：“我

们不得不承认所谓现代语，也许可以绰有余裕地描画某种题材，或惟妙惟肖地摹写某种口吻，如果要完全胜任文学表现的工具，要充分应付那包罗了变化多端的人生，纷纭万象的宇宙的文学地意境和情

绪，非经过一番探检，洗炼，补充和改善不可。”②显然，如何客服现代汉语的弊病，在配韵、组词、结句等方面最大限度地发挥其优势，创作像古典诗词一样具有音乐美、意境美相统一的作品，成为

当代诗词作家努力的一个方向，任重而道远，而选择与歌词表达主旨相一致的古典诗句进行化译为我所用，不失为一个好的途径。

流行歌曲化用古典诗词，在歌词里加入现代元素，把古典诗词的神韵与现代潮流融合在了一起，既突出现代汉语的语言特点又保留了古典诗词的雅风韵致。著名言情小说家琼瑶在为电视剧作词时对用古

典诗词情有独钟。她为《梅花三弄之鬼丈夫》写的片头曲《鸳鸯锦》一词就是在化用古典诗词语言的基础之上形成的情韵兼胜的典型文本。《鸳鸯锦》：梅花开似雪红尘如一梦/ 枕边泪共阶前雨点点滴

滴成心痛 /忆当时初相见万般柔情都深重 /但愿同展鸳鸯锦挽住时光不许动 /情如火何时灭海誓山盟空对月 /但愿同展鸳鸯锦挽住梅花不许谢 /去年元夜时花市灯如画 /旧时天气旧时衣点点滴滴成追忆

/忆当时初相见万般柔情都深重 /但愿同展鸳鸯锦挽住时光不许动 /情如火何时灭海誓山盟空对月 /但愿同展鸳鸯锦挽住梅花不许谢 /但愿同展鸳鸯锦挽住梅花不许谢

这首词中有两句是写景的，一句是“梅花开似雪”化用了宋朝诗人吕本中的赏梅怀人词《踏莎行・雪似梅花》 中的“雪似梅花，梅花似雪”；另一句“去年元夜时花市灯如画 ”化用了著名诗人欧阳修

《生查子・元夕》中的“去年元夜时，花市灯如昼”。两首诗词原都是借景怀人之诗词，作者在这里选取化用本来就是为表达缠绵悱恻情感服务的诗句，一方面借精致典雅的古典化语言增强歌词语言的

美感，另一方面，作者化用在情感取向上具有一致性的诗句，增强了歌词的蕴藉美。

方文山歌词中化用古典诗句的地方较多，古典诗词的幽情雅致为他的歌词平添了古典风韵，他化用古典诗句的方式不同，表达效果也不同。

第一，化用整首诗或整句话，取其原意或近意，表达具有一致性的情感。《娘子》中“景色入秋 / 漫天黄沙掠过 / 塞北的客栈人多/牧草有没有/我的马儿有些瘦”明显是化用了马致远那首有名的小令

《天净沙・秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”作者虽然把江南小桥流水人家改成了塞北的客栈，但是歌词语言中透露出来的天涯游子只身在外的惆怅之

情与《天净沙・秋思》是相通的；文中有句“相思寄红豆”则应追溯到唐朝著名诗人王维的诗《相思》，“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”和曹雪芹的《红豆词》“滴不尽相思

血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼；睡不稳，纱窗风雨黄昏后，忘不了新愁与旧愁……”取其相思与愁闷之意；《发如雪》中有“邀明月/让回忆皎洁”、“我举杯/饮尽了风雪”的歌词，分解式地化用

了李白的《月下独酌》“举杯邀明月”一句，表达了一个人在思念之际的孤独情怀。这种化取情感和意义相同或相近的诗词方式，易于读者更深刻地体悟语言情感。

第二，方文山还钟情于化用古典诗句中意义深刻或是具有特殊韵味的字词，增强语言的形象美和蕴藉美。《千里之外》“闻泪声入林/寻梨花白/只得一行/青苔”中的梨花白意指眼泪，唐朝白居易《长恨

歌》：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”与宋欧阳修《渔家傲》：“三月芳菲看欲暮，胭脂泪洒梨花雨”都为“梨花白”一词倾注了情感内涵，方文山以梨花漂落的状态来形容女子楚楚动人的眼泪

，增强了语言的形象美和情感韵味。《东风破》歌词里有“酒暖回忆思念瘦”，语意近似李清照《如梦令》中的“应是绿肥红瘦”。李清照的“瘦”字具有拟人化的色彩，方文山的“瘦”字却是把抽象

的思念之情形象化、具体化了。《台》中的“愁莫渡江/秋心拆两半/怕你上不了岸，一辈子摇晃”一句就转化了《唐多令》“何处合成愁，离人心上秋”、李清照《武陵春》“只恐双溪蚱蜢

舟，载不动许多愁”与李煜《虞美人》中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”三句，并且把三句话的意义融为一体，增加了语言的意义承载量，深化了语言的意蕴内涵。

典故本身承载着历史和文化的双重内涵，从语言学角度而言，用典最大程度上丰富了诗词的所指，即内容意义。言简义丰的典故丰富了方文山歌词的表现内容且深化了其文化底蕴，使欣赏者感受到了歌

词内在的古典而优雅的韵味。

基金项目：本文系黄冈师范学院青年项目成果，项目编号：2013029303

注释：

第4篇：红色经典诗歌范文

关键词：罗虬《比红儿诗》内容；艺术特色；独树一帜

唐代诗人以咏为题材的诗虽然总体数量颇多，有一千多首，且作者群中亦不乏著名诗人，如元稹、白居易、刘禹锡、杜牧、李商隐等，但就个体而言，每个诗人的咏妓诗数量并不多，且内容亦多为一时遣兴之作，缺乏诗人对的真实情感，这方面较为突出的是晚唐诗人罗虬，他的《比红儿诗》多至百首，其内容所蕴对红儿之至爱情深亦非其他泛泛之作可比，而在艺术上亦自具特色，于后世颇有影响。

一、“尊题”格的运用

作者抬高题目所咏的对象，而贬低其他事物，这种弱彼以强此的比方，就是杨慎《升庵诗话》中提到的“尊题”格。《比红儿诗》作者自序说：“‘比红’者，为雕阴官妓杜红儿作也。美貌年少，机智聪悟，不与群辈等。余知红者，乃择古之美色灼然于史传三数十辈，优劣于章句间。遂题‘比红诗’”。既择古之绝代佳人与红儿作“比”，又从而“优劣”之，这也就是不折不扣的“尊题”格。诗共百首，把这种修辞手法运用到了尽兴尽致。选其一首稍加分析：

“薄罗轻剪越溪纹，鸦翅低从两鬓分。料得相如偷见面，不应琴里挑文君。”

前两句赋写红儿的美丽。“薄罗轻剪越溪纹”，是写其服装。用“轻”“薄”二字形容春衫，间接地熨帖出红儿美丽的身段来。侧面烘托，丰富了诗歌的形象。“鸦翅”，也就是鬓发。鸦翅低分，写秀发而传达出人的神韵，一个天真烂漫的少女形象宛然可见。此诗前两句从侧面烘托，以点盖面。后两句是在赋红儿美的基础上，进而引古为譬以“比红儿”。

在这里，尊题的写法对于突出主题是有积极的修辞作用的。与“红花需要绿叶衬”是同一个道理。此诗运用侧面落笔和弱彼强此的手法，比起正面的刻画，不仅省辞，而且使意境轻灵可喜，在艺术上大有可借鉴之处。

二、善于工笔描绘，巧用典故

在描绘红儿的美貌时，作者善于工笔描绘、细致勾勒，并且巧妙地运用典故，描写红儿之美达到了令人销魂的艺术效果。如：

“青丝高绾石榴裙，肠断当筵酒半醺。置向汉宫图画里，入胡应不数昭君。”

前两句写红儿歌舞时的装束和酒宴的情形。首句细致刻画了头发和服饰。发是青丝，而且在头上高高挽起，旋绕打结。裙是大红的石榴裙。乌黑的头发、大红的裙子，鲜亮的颜色衬托出人的娇艳。虽未写到容貌，但美人宛然在眼前。第二句写酒宴上的情形。既是酒宴，当然少不了歌舞。这样娇艳的美人在眼前既歌且舞，“酒不醉人人自醉”，怎能不为她销魂断肠呢？后两句用昭君出塞的典故，以昭君衬托红儿，进一步肯定了红儿之美。又如：“火色樱桃摘得初，仙宫只有世间无。凝情尽日君知否，真似红儿口上朱。”火红的樱桃而且是刚刚摘下的，可能上面还带着露珠。古人以小口为美人的标准之一，即是所谓的“樱桃小口”。这里以鲜嫩欲滴的樱桃来比拟红儿之唇，既有形又有色。再如“初月纤纤映碧池，池波不动独看时。凝情尽日君知否，真似红儿罢舞眉。”刚刚升起的月牙纤细弯曲，映照在碧绿的池塘里，眉似月，月如眉。在这两首诗里，作者用贴切的比喻，工笔描绘了红儿的唇和眉，以点带面，使人对红儿的美貌产生了无尽的遐想。

运用典故丰富诗歌内容，使诗歌更含蓄，这是古人常用的手法。《比红儿诗》也不例外，可以说是运用典故的集大成者。百首诗中，几乎首首用典。如：“匼匝千山与万山，碧桃花下景长闲。神仙得似红儿貌，应免刘郎忆世间。”用刘、阮天台采药遇仙之典为衬。又如：“通宵甲帐散香尘，汉帝精诚礼百神。若见红儿醉中态，也应休忆李夫人。”用汉武帝思念李夫人、令方士致其神之典为衬。再如：“树袅西风日半沉，地无人迹转伤心。阿娇得似红儿貌，不费长门买赋金。”用阿娇《长门赋》之典为衬。比比皆是，不胜枚举。巧用典故衬托可以说是《比红儿诗》的一大特色。

三、构思巧妙，浑然一体

构思巧妙也是《比红儿诗》的一个特点，如：

“槛外花低瑞露浓，梦魂惊觉晕春容。凭君细看红儿貌，最称严妆待晓钟。”

“槛外花低瑞露浓”，第一句描绘了清晨的景色。清晨，花儿还低着头沉沉入睡，夜间的露水还没有消退，说明时间尚早。唯槛低才见花低，也才见枝叶上浓浓的露水。屋外的花既未醒，何况于屋内的人呢？“梦魂惊觉晕春容”，花虽未醒，可屋内的人却已被梦惊醒。主人公做了个什么样的梦，又为什么被惊醒？我们无从得知，但女主人公脸上残存的一道红晕却能引起读者丰富的联想。“凭君细看红儿貌，最称严妆待晓钟。”严妆即整齐的装束。上两句既然写到了清晨女主人公即红儿已经从梦中惊醒，下两句自然要谈到她的梳妆打扮。仔细端详红儿，最美的还是她此时此刻整齐装束后的容貌啊！“严妆”表现出红儿一丝不苟的精致妆容。“最”刻画出红儿此刻的美是无可比拟的，也表达了罗虬对红儿的赞美。

整首诗并没有描写红儿的具体容貌，只是撷取了红儿生活中的一个片段，从侧面用花、露来衬托，留下了很大的想象空间，让我们自己去想象红儿“严妆”后的美恰如花般美丽娇艳，如露般清新可人，真可谓构思巧妙。以清晨起，以清晨结，由槛外到屋内，由鲜花到美人，前后呼应，浑然一体。又如：

“陌上行人歌《黍离》，三千门客欲何之？若教粗及红儿貌，争肯楼前斩爱姬。”

据司马迁《史记·平原君传》记载，平原君家楼临民家，民家有跛子汲水，平原君美人笑之，次日跛子上门要平原君杀掉笑自己的人。平原君舍不得。后来门客渐散，认为平原君爱色而贱士。乃斩笑跛子美人，上门谢罪。宾客复来。《黍离》是《诗经·王风》的篇名。东周大夫出行至旧镐京，见宗庙宫室毁坏，感伤而作此诗。前两句写门客离散，行人唱《黍离》表达了对平原君的前途深感担忧。从前两句中我们丝毫看不出和红儿有什么关系，而且从这两句中可以感到作者对平原君重色轻士的行为表示否定和不满。但第三句突然笔锋一转，说平原君之所以最终杀掉了美人，是因为她的相貌太差了，如果稍稍有一点红儿的姿色，那么平原君一定不会舍得杀掉她。这里还只是“粗及”，就让人舍得抛弃名声、前途、命运，那红儿的美貌，定然可以让人连生命也不顾及了。整首诗连贯一气而又跌宕起伏，这样的构思不可谓不巧妙。

四、全方位、多角度描绘

第5篇：红色经典诗歌范文

邓超予

中国新生代民歌代表。土家族，出生于昭君故里。擅长琴棋书画、散文诗歌，被誉为民歌才女。国学大师季羡林与当代声乐大师金铁霖的弟子。其人融民族声乐与古典文化于一身。现担任北大文化创意产业负责人，世界和平大使，中国红色文化传播大使，中国公益总会爱心大使，保护母亲河公益大使。曾获文化部全国艺术新人声乐金奖，全国青少年艺术盛典古筝奖，古典舞金奖，主持人金奖。

最近，因偶然的机缘，我读到青年歌唱家、被称为“古典美女”邓超予的诗集《予香袅袅》。又翻阅了介绍她的一本图文集《新生代民歌的代表――邓超予》，起初我并未在意，只觉得她是个美丽的女孩，而她的诗作，也只不过女孩子家闲情偶发、附庸风雅罢了。殊不料，随手翻开打印稿前两页，《醉红楼》中摘录的四句就先让我一愣：

今夕何夕，明月几时能有。

爱上层楼，多少新愁旧愁。

青梅煮酒，数尽千古风流。

醉了芍药，醉了梦中红楼。

霎时，一股浓郁的古典文学情味扑面而来。诗中巧妙地化用了古典诗词及人文掌故，其遣词造句和行文节奏都是那么流畅自如，这绝不是偶涉笔墨的小女子所能为。我开始对邓超予刮目相看。待我重新审看书稿封面上那幅风情万种的作者照片，脑海里忽地浮现出两句古诗来：梅花逊雪三分白，雪却输梅一段香。作为女人，她具备梅花那般的美艳，但她的美，又是那么清雅脱俗，别具一段馨香。这馨香是什么呢？那就是她身上所散发出的文化底蕴。而且这一段馨香来得并不浓烈，它是细细的，袅袅的，绵绵散发，不绝如缕，那么，以《予香袅袅》命名诗集就再恰当不过了，可谓诗如其人。至此，我已不把她视为演艺界明星，而是作为一个诗友来看待了。

我恍然记得曾听到过她的歌声，那大约是一种新民歌韵调，我不懂音乐，只觉得听起来清新甜润、大气简约，内里还隐隐有着一种无法言喻的古典之美，叫人沉醉其中久久不能自拔。我历来仰慕各种各样的“家”，总以为，能被称为“家”的人，必有其过人之处。邓超予擅歌，进而成为“家”，这不能不叫我另眼相看。不错，以她的音乐成就及社会地位，她的这个“家”应当说是实至名归吧。她现任世界和平大使、中国红色文化传播大使、中国公益总会艺术团艺术指导、北京大学文化创意产业负责人、予乐天下文化品牌创始人。音乐方面更是本色当行，曾获第三届全国艺术新人声乐类金奖、第七届全国青少年艺术盛典古筝金奖、第三届全国校园才艺大赛古典舞金奖、第三届亚洲青少年文化艺术展主持类金奖。看过这些辉煌成就，我惊讶于她的多才多艺，单说她的艺术，就涵盖歌、舞、器乐及主持，且不说还有斩获各类奖项的诗词歌赋以及具有相当造诣书画琴棋。而她上述的那些“大使”、“创始人”等颇为响亮的社会头衔，我相信也是她实力的展现，绝非浪得虚名。

在诗言诗，还是说她的《予香袅袅》。她的诗和她的人一样风情婉约，充满女性独有的细腻情怀。就说那首《等花花不开》中的一节吧：

等雨雨不来，等花花不开。

人来人往里，我等你不来。

是景语，更是情语。短短数行，把一个情思满怀的女子那种踯躅徘徊、柔肠百结的哀怨写得曲尽其妙，加之叠字的灵活运用，读起来颇有回环往复、一唱三叹之美。当然，这是我的解读，诗有别解，作者或许另有寓意也未可知。

从邓超予的诗中可以看出，她读过不少古典诗词，而且是认真去咀嚼、消化、吸收的。然而，她对自由风格的新体诗也有着相当的功力，读下面这首《思念三味》中的几句就可见一斑：

思念是一把小刀一寸一寸切割我的肉体，

思念是一只虫子一口一口啃噬我的灵魂，

思念是一根长长的风筝线，

这头系着我那头在你手中。

诗中的比喻很是贴切，想象又是那么的丰富，完全具备一个成熟诗人的潜质。我在想，假如邓超予不去从事音乐等艺术事业，而是操笔作诗句，那么她绝对会成为一个才华四溢的优秀诗人。予谓不信，盍试为之？只是，邓超予所钟情的是那样一个有声的艺术世界，而她的歌声、她的舞姿、她的一切一切的艺术才华，又何尝不是建立在诗意的丰厚土壤之上？明白了这一点，我们可以欣慰了――哦，原来，邓超予从未离开过诗，她的人生就是一首风情万种的诗篇啊。

总体来说邓超予的诗的调子是欢快明丽的，到处可见女孩子的聪颖、细腻，正如我喜欢她《飞花如蝶》中的结尾两句：

飞花如蝶蝶恋花来花恋蝶，

阑珊处灯火明灭星月洒遍。

也许有人说，这句诗有点曲终人散的消沉感，但我却以为，这恰恰是邓超予在艺术人生之旅中奋力跋涉、历经沧桑的诗意的写照。

第6篇：红色经典诗歌范文

关键词：李白；乐府诗；阴柔美；创新

乐府者，是我国传统的经典诗歌，源于汉代乐府机构演唱的乐歌，之后经魏晋一直延续到南朝，并出现了大量的文人模拟之作。不管是乐府机构演唱的乐歌还是文人的模拟之作，都可以统称为乐府。在众多文人拟乐府中，李白的乐府诗具有独特的审美价值。

一、李白的乐府诗颇具“古韵”

乐府诗无论在今天还是在李白生活的唐代，都是一种经典性的作品，超过了文学本身的价值。经典难以超越，但却可以将它的精华延续下去。李白的乐府诗继承了乐府诗的形制、题材等，古典意象丰满，颇具“古韵”，延续了一种典雅之风。李白的乐府诗不管是在清代王琦《李太白全集》还是在宋代郭茂倩《乐府诗集》中都收录了一百多首。根据现在的研究统计，具体数目为：前者中收录149首，后者中收录159首，约占李白现存诗歌总数量的七分之一。可以判断，李白实际创作的乐府诗数量更多。就创作拟乐府的数量来看，李白似乎要比鲍照、谢眺、萧衍这些以拟乐府著称的诗人都要多，并且不减乐府的“古韵”，颇具乐府的古雅风貌。在这些乐府诗中，李白大量地使用乐府古题、旧题，包括汉魏古题《长相思》《怨歌行》《少年行》等，南朝旧题《乌栖曲》《大堤曲》《乌夜啼》《夜坐吟》《上云乐》等。从而，李白乐府诗的题材和内容也与古乐府有很多相似之处。李白的一些乐府诗，如《于田采花》《王昭君》《东海有勇妇》《秦女休行》等篇，从题材、内容、立意、语言上纯粹是拟古。所以说，在文人的拟乐府中，李白的乐府诗是非常像古乐府的。胡震亨《唐音癸鉴》说“李白诗祖，宗汉魏，下至徐、庾、杨、王亦时用之。”

二、李白的乐府诗具有阴柔美

李白是一位以豪放风格为主要特征的诗人，难以置信的是李白诗歌在阳刚美的主体特征下，也有一部分诗歌具有阴柔美，其中主要是他的一部分乐府诗歌。继承汉魏乐府的风雅传统是李白乐府的主要特点，不过李白也有18首清商曲辞，这些具有南朝乐府柔媚的特色。如，李白模拟的《大堤曲》就是以宫体而闻名的梁朝简文帝萧纲的原创之题。清代王琦在李白《大堤曲》一诗下按曰：梁简文帝作《雍州十曲》，内有《大堤》《南湖》《北渚》等曲，其源盖本于此。实际上，仔细统计《乐府诗集》《李太白全集》所收录的乐府诗，以女子为题材的有三十多篇，除了少数篇章是纯粹拟古、贯穿古雅精神以外，其余的都是极富阴柔美之作，尽显女子风情。李白以女子思夫为主题的乐府诗写得婉转清丽，非常动人。如，这首《捣衣篇》：闺里佳人年十馀，颦蛾对影恨离居。忽逢江上春归燕，衔得云中尺素书。玉手开缄长叹息，狂夫犹戍交河北。万里交河水北流，愿为双燕泛中洲。君边云拥青丝骑，妾处苔生红粉楼。楼上春风日将歇，谁能揽镜看愁发。……

此诗虽然牵涉了戍边，但颦蛾、玉手、红粉楼等具有暗示意义的词汇堆砌浓密，使诗篇显得纤弱、妩媚，尚有南朝萧纲等人宫体乐府的遗风。从此，可以看出李白的诗歌风格具有多样化的特征，阴柔美是李白乐府诗歌风格的一个方面。

三、李白的乐府诗创新意识强烈

李白的乐府诗虽然“古韵”浓厚，但新风也很明显。如上面的《捣衣篇》，虽然尚有南朝遗风、与宫体乐府难以撇开关系，但其中的婉转流畅、灵活的典故、鲜活的意象，在文人拟乐府中却是只有李白一人可为。再如，在题目与题材上，李白的乐府诗内容更宽广了。与南朝的宫体乐府、艳体乐府相比，李白的《玉阶怨》《春日行》《妾薄命》等乐府诗具有明显的揭露、映射现实的创作意图。最能够说明这一点的是《怨歌行》，作者自注曰：长安有内人出嫁，友人命代为《怨歌行》。内人出嫁也就是改嫁，在这首乐府诗里李白的笔触直接接触到了底层社会现实。在写法上，李白的乐府诗最大的特色是白描，像以上那首《捣衣篇》中繁缛的辞藻堆砌是少数。来感受一下李白的《大堤曲》：汉水临襄阳，花开大堤暖。佳期大堤下，泪向南云满。春风无复情，吹我梦魂散。不见眼中人，天长音信断。

如果与南朝萧纲的《大堤曲》做一个对比，李白乐府诗的变化是巨大的。至于说李白的乐府诗《子夜吴歌》，写法的变化就更大，其三曰：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？”这首乐府由创作手法的变化，发展到了思想内涵、诗歌境界的更大创新。

李白是大量创作乐府的诗人。李白乐府诗在继承乐府诗传统的同时，又能变创其体，可谓是厚古不薄今，是独具特色的李家之一体。李白乐府诗的审美价值表现在：在基本风貌上古雅本色，在风格上具有阴柔美的一面，在创作的主观意识上创新强烈。

参考文献：

[1]于晓蛟.李白李贺乐府诗比较研究[D].中国海洋大学，2008.

第7篇：红色经典诗歌范文

关键词：诗歌《红色手推车》形式；内容

一、引言

威廉・卡洛斯・威廉斯（1883―1963）是20世纪美国最著名的诗人之一。他的主要作品包括诗集《春天及一切》、《气质》、《酸葡萄》、《地狱里的科拉琴》以及长篇叙事诗《佩特森》等。威廉斯将诗歌创作深深地扎根于现实生活之中，他擅于捕捉那些常人认为微不足道的、容易被忽略的事物，把它们放置在一张白色的画卷上，而不填加或者只填入非常有限的色彩，尽可能地让这些事物从繁芜的大自然中脱颖而出，成为我们需要重新认识其内在之美的对象。威廉斯的诗歌语言简练，看似简单易懂但却不失深刻，其意蕴和内涵都十分丰富。《红色手推车》体现出了威廉斯一贯的诗歌风格。本文主要对该诗的形式和内容这两个方面进行了具体的分析，以期更加深入地地理解诗歌所蕴含的意境美。

二、《红色手推车》独特的诗歌形式

《红色手推车》是一首短小精悍的抒情诗，诗歌的形式新颖而奇特。全诗只有一个标点符号，实际上就是一个句子被拆散后分成了四个诗节。每个诗节分为两行，并且均以三个单词和一个单词分行出现的形式构成。整首诗形式工整，一长一短，错落有致，不仅造成了一种别致的视觉效果，而且在听觉上也富有节奏感，很容易引起读者的兴趣和共鸣。这种分行写诗的方式是威廉斯对诗歌形式独具匠心的尝试，给人一种新颖、奇特的感觉。

在第一个诗节中，诗人将“depends upon”这一词组拆分成两行，强调了“upon”（承载和负担）这一层意思，体现出了手推车在整首诗中所占的重要地位和分量。但是，诗人将“so much depends upon”放在诗歌的开头显得有些突兀，不过这种直截了当的写作手法很容易吸引读者的注意力和兴趣。此外，“so much”这一词组很自然地引起了诗歌后面所描写的“雨珠”和“雏鸡”这两种事物，同时也强调了手推车在整首诗中所占的分量。第二个诗节中的“wheelbarrow”这一复合词也被拆成了两行。手推车本来是一件物品，但在诗人的描写下却成了有着“red wheel”（红色车轮）的手推车。很显然，在诗人的笔下“wheel”（轮子）的作用被突显出来，这就使人不免联想到农民在日常劳动中使用手推车时的情景。第三节中的“rainwater”也以两行的形式出现，将“rain”（雨）和“water”（水）分别写在两行，更加突出了雨水的零落姿态以及成片的雨水使人产生的感觉上的差异。第四节中的“white chicken”也以两行的形式出现，从而更加突出了“white”（白色）这一层意思；同时也与第二节中的“red”（红色）产生了鲜明的对比，使读者在视觉上感受到一幅色彩鲜明的画面。

此外，诗歌的节奏也非常独特。由于句子被拆开并且分行出现，由此造成了停顿，产生了跌宕起伏的艺术效果。这种断断续续的节奏感不仅可以最大限度地留住读者的目光和注意力，而且可以充分发挥出每一个单词的作用。同时，由于分行出现，每一个单词都被突显出来，具有了相对独立的意义，它们的指向也就更加明确了。由此可见，诗人将单词提炼过之后，清晰地将眼前这一时刻最直接、最切身的感受与体验及时捕捉住并记录了下来，传达给读者。

总的来说，整首诗的形式独特，节奏分明，清新自然，给人带来视觉和听觉上的充分享受。这一切都为诗歌增添了许多光彩。

三、《红色手推车》丰富的内容

在《红色手推车》这首诗中，威廉斯从儿童的视角出发来观察雨后一个极为普通的农家院落的一角，用十分简练的语言描绘出一幅色彩清新、引人注目的图画。

画面的中心是一辆红色的手推车，围绕在其周围的雨珠和白鸡也是这幅画中非常重要的两个事物。诗人以极其细腻的笔触将这些日常生活中极为平常的事物栩栩如生地展现在读者眼前。手推车是农民日常的劳动工具，因为日晒雨淋和主人经常的使用，它的把手已经被磨得十分光滑。雨过天晴之后，在阳光的照耀下，车身上覆盖的那一层雨水闪闪发亮，这就更加突出了手推车颜色的鲜亮。与之形成对比的是周围一群嬉戏食的白色雏鸡。两者一静一动，一红一白，形成了强烈的对比。加上淋漓的闪光的雨水，使我们感受到一种生命的力量。平凡的生活中取之不竭的美由此而充分地展现出来，这也使得农家院落里雨过天晴时分的那番景象永恒地定格在美国文学史上。

由此可见，这首仅仅十几个字的小诗写得鲜明生动、情趣盎然，真正做到了“言有尽而意无穷”，使读者在阅读的时候不断地揣摩想象诗歌所蕴含的内在之美。

四、结语

在《红色手推车》这首诗中，诗人以独特的诗歌形式描绘了日常生活中几种极为常见的事物，但却传达给读者一幅生动形象、充满意境美的画面，生活的美感和诗意也充分地展现出来。

这首诗充分体现了诗人的一贯主张“No ideas but in things”即“意在物中”。诗意要用物象来呈现，即使在平平淡淡的事物中也会蕴含着唯美的意境。读完整首诗，我们会发现生活中并不缺少美，只是缺少善于发现美的眼睛。所以，我们应该热爱生活，细心地观察并发现生活中美好的事物。只有这样，我们的生活才会变得更加丰富多彩、积极向上。（作者单位：石家庄经济职业学院外语艺术系）

参考文献

第8篇：红色经典诗歌范文

【关键词】古诗词；影视歌曲；改编；原作

近年来，古代影视作品频频活跃在我国的影视荧屏上，并且逐渐具有占据主流的趋势，这样的影视作品为我们所带来的除了戏剧性与娱乐性兼具的视听盛宴之外，更是带来了中国古代文化的复兴，这是其作为艺术作品所产生的经济效益与艺术价值之外所产生的巨大社会意义与文化层面的影响。这些影视作品无论是历史题材、古典名著，还是爱情题材或武侠题材，都需要古典、唯美并富有一定深意的歌曲与之相配，而这些影视歌曲的则大多采用了中国古代的诗词作品作为歌曲的歌词，这样一方面与影视作品的整体风格相符，甚至直接提取于作品之中，另一方面更是为影视作品营造了其飘渺古典的民族韵味，增加了历史厚重的文化积淀。

一、原作引用

古诗词源自中国古代，是中国古代文化的集中体现，由于其特殊的文化特征与文化内涵，所以要将其原封不动的与当代的音乐元素结合是存在一定困难的，因为从歌曲的创作技术、歌曲演唱的方法以及配器合成的效果，更重要的是与影视作品贴合时的节奏配合是非常复杂的，所以在歌曲中一字不变的使用原作是非常不容易的。但是为了更好的体现古诗词原貌，保有其原始韵味，很多的作曲者还是在很多影视歌曲中尽可能的保有了古诗词的原作，即便是在字句之间稍有调整，或重复、或删减，但都使用了诗词中的大部分原句。我认为这都是原作引用的再创作范畴。而原作是否适合于作为当代影视歌曲的歌词，就要看作者选词及将古词融入音乐创作的能力了。

在电影《十面埋伏》中，有一首极具古典美感并且非常简单易记的插曲——《佳人曲》，就是根据汉代李延年的《北方有佳人》创作而成，梅林茂作曲，章子怡演唱，“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国，宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”这首歌曲用于电影的歌曲场面之中，并且在片尾使用，歌曲的创作朴实无华，极具古典情结。据推测中国古代较早期的歌曲是一字一音，这首歌曲的作者真是捕捉了这一特点，将歌曲中的诗句创作成一字一音，初听上去略显简单，但是却真正体现了古代歌曲一些神韵及特点，可见曲作者是具有一定的古代音乐修养的。同时这样的创作方法也是歌曲具有简单易记的特点，以至于一些观众在观看影片之后就能够记住及哼唱，这是非常有益于古诗词歌曲的传播的。央视古代经典剧集《三国演义》的主题曲《滚滚长江东逝水》是根据明代杨升庵的《临江仙》创作而成的，杨洪基作曲——“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江楮上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。”其实“青山依旧在，几度夕阳红”最早出现在琼瑶的《几度夕阳红》中，但在琼瑶缠绵悱恻的爱情故事中这两句词更多的显示出了充满感动与沧桑的无比深情，凸显了琼瑶作品的唯美女性风格，而当其被用在《三国演义》这样经典历史题材当中，就别具一番风味了。《三国演义》是一部以战争与历史政治题材为背景的大型史诗性作品，其中包含了战争、杀戮、死亡、社会变迁、谋略等大量的沉重故事内容，并以大量的男性人物为主线，所以是一部充满阳刚之气的男性题材作品，并且具有厚重的历史人文意义。将这首词作为这部电视剧的主题曲，才真正体现了它的古朴凝重、深厚雄浑的特点，准确的表现出了男子汉的洒脱与坦荡的胸襟。

此外央视作品中还有一部最为经典的古诗词歌曲电视剧作品，就是87版的《红楼梦》，这部电视剧的主题歌与多首插曲都是运用曹雪芹原著中的诗词谱曲而成的，曲作者王立平以其深厚的艺术修养与敏锐的创作直觉选择了作品中的原诗作为歌词，既彰显了作品中的经典文学风采，又使歌曲通过诗词的引导更为准确生动的塑造了一个个人物形象与性格。这样的做法不但为影视作品找到了适合的艺术支撑，更使歌曲在传播时使人们迅速的记住了这些精彩的诗词名句。剧中选取了表现宝黛爱情主线的《枉凝眉》作为主题曲，还选取了《红豆曲》、《红楼梦引子》、《秋窗风雨夕》、《题帕三绝》、《好了歌》作为故事发展到不同情节表现故事主线的插曲，而《聪敏累》、《分骨肉》、《晴雯歌》、《叹香菱》、《葬花吟》、《紫菱洲歌》则分别是用于剧中主要人物描写与形象塑造的插曲。《红楼梦》中的大部分歌曲都是使用了诗词的原作，只有对于比较长的作品如《葬花吟》进行了一些删减。王立平的《葬花吟》采用女声主唱男女声乐队混声伴唱的形式，歌曲平缓时委婉淡雅，宛如女主人公心事的讲述：“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？……愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。”高潮时激情悲愤，好似黛玉心中对命运、对人生的呐喊：“天尽头，何处有香丘！……天尽头，何处有香丘！试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”这首歌曲柔美娴静中蕴含了一种强大的力量，这种力量就是黛玉这一形象对封建思想、封建意识的抗争。表面上看黛玉是一个悲剧人物，并且人物性格柔弱、多愁善感，但据多年来红学家的研究基本上可以形成统一的共识，那就是黛玉实际上是曹雪芹笔下反抗封建思想、与命运抗争的一位女性形象。所以这样的歌曲非常全面立体的表现出了黛玉的人物性格，而且收到了红学家们的肯定与认可。在我完成此稿的时候，央视的音乐频道《音乐传奇》栏目正在播放纪念与解读这一作品音乐的纪录片。而电影版《红楼梦》的插曲《葬花词》，为王酩所作，采用女声独唱形式，歌曲轻柔唯美，也是用古诗词谱写的佳作。

此外，还有一些外来的话语影视剧中也运用了古诗词创作影视歌曲，如83版《射雕英雄传》中就运用南宋岳飞的《满江红》作为插曲，有罗文演唱，顾嘉辉作曲，新加坡古装电视剧《绝代双雄》运用南唐李煜的《破阵子》创作为插曲，萧骊珠演唱。因为在香港、台湾、新加坡等华人聚集的地方其实对于中国古诗词文化也是非常重视与喜爱的，并且在受到大量外来文化侵袭的情况下当地的华人们更是将中国古代的经典诗词作为自己的文化瑰宝呈现在艺术作品中。

二、截取、改编引用

其实运用古诗词原作创作影视歌曲是具有很大难度的，并且在其所产生的强大益处后也存在着一定的问题，如歌词意义过深，令观众难以接受，会影响影视作品作为娱乐形式的主要功能与作用；只能用于古代影视作品中，而近现代作品中受到限制，不宜使用；作曲者对诗词进行音乐创作难度较大，不易写出优秀出色的作品等。所以在很多影视作品中将古诗词或截取或改编并结合现代的词句形成歌词，再谱写成歌曲，这样不但解决了以上的各种问题，而且还将中国古诗词的深刻内涵与古典意境带入了歌曲之中，使影视作品增添了厚重的文化底蕴。在一些娱乐性较强的古代作品中就有这样的歌曲，如电影《夜宴》的主题歌的歌词即为一首楚歌改编而成的——《越人歌》，“今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”虽然对于其中的改编很多人并不认同，但这首词的运用已经吸引了一部分人对于楚辞这一古老的文体的关注与研究。台湾电视剧《包青天》尾片曲——《新鸳鸯蝴蝶梦》，由台湾艺人黄安词曲及演唱，其中的部分歌词即是截取自唐代李白的《宣州谢眺楼饯别校书云》，原词为：“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧，长风万里送秋雁，对此可以酣高楼，蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发，俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月，抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁，人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”歌中改为：“昨日像那东流水，离我远去不可留，今日乱我心多烦忧，抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁，明朝清风四飘流。”并在后面引入爱情主题的内容：“由来只有新人笑，有谁听到旧人哭，爱情两个字好辛苦，……花花世界，鸳鸯蝴蝶，在人间已是巅，何苦要上青天，不如温柔同眠。”

第9篇：红色经典诗歌范文

文章认为，为了让古典诗词鉴赏真正成为美的享受，让学生真正爱上古典诗词，进一步弘扬中华民族优秀文化，有必要对学生进行扎实可行、切实有效、有章可循、循序渐进的古典诗词阅读兴趣的培养。

文章认为，培养学生古典诗词的学习兴趣可以激发学生古典诗词的阅读鉴赏能力，美化学生的性灵，陶冶学生的情操，提高学生的文学修养。根据不同文学体裁、艺术体裁之间的相通性，探索以"画、歌、诗、文"为媒介，帮助学生深入浅出、鞭辟入里地走近高雅的诗词鉴赏殿堂。

关键词：熏陶；古典诗词；兴趣

中图分类号：G633.3文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）07-0119-01

我国为"诗"的国度，这不仅仅是诗歌在我国文化史上源远流长，至今已有几千年的历史，而且诗歌它深入人心，影响深，流传广。上至老人，下至小孩，无不能够随口说出几句脍炙人口的千古名句，尤其是古典诗歌。但是由于古典诗歌距离我们已经十分遥远，与老师、学生的生活、经历观念相差甚远。学生对此比较陌生、费解。其实教师可采取一些行之有效的方法，让教师教得很活，学生学得有味。下面我结合教学实践，就一些古典诗歌的教学方法、技巧谈几点看法，这只是我个人的浅显认识，希望大家给予批评和指正。

1.指导诵读，品味诗歌的音韵美

那如何在诗歌教学中引导学生品味诗歌的音韵美呢？

《新课程标准》指出：要让学生充分地读，在读中整体感知，在读中有所感悟，在读中培养情感，在读中受到感情的熏陶。我认为诗歌语言精炼，富有节奏感，琅琅上口，悦耳动听。非读不能见其美，非读不能见其情，非读不能见其意。

那么，如何指导学生朗读呢？我个人认为：重音、节奏，抑扬顿挫不要作为硬性要求，只要学生能读得清晰、流利、感情恰如其分就行。因为诗人的感情，诗歌的美主要是通过这些来体现的。如朗读杜甫的《绝句》："两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。"要满怀欣喜，流露出诗人对早春到来的喜爱之情，这首诗通过动物的活动、景物的描写来展现诗人生活安定满足的心态。朗读过程中就应该把握住"鸣、上、含、泊"这四个重读。教师指导学生朗读时，要把握此诗深沉的基调，声调可稍底点。

另外，古典诗歌也强调节奏，它类似音乐中的节拍。我国古诗中称节奏为"音步"，四言诗（常见于《诗经》）有两个音步，五言诗有三个音步，七言诗有四个音步。例如：宿新市徐公店（杨万里）

篱落/疏疏/一径/深，树头/花落/未/成荫。

儿童/急走/追/黄蝶，飞入/菜花/无处/寻。

整齐的音步配上恰当的节奏，诵读起来琅琅上口。诗歌的音乐美、强烈的节奏感吸引着同学们的注意力，从而受到了同学的喜爱。

朗读背诵古诗可逐步提高要求，根据古诗思想感情的基调，确定朗读的速度、语气，准确地划分诗的节奏，读出诗的韵味，最终熟读成诵。在这样的诗歌朗读教学活动中，学生就会积极参与，课堂高潮迭起，使学生在诵读训练教学中得到美的熏陶。

2.推敲字词，体会诗歌的语言美

诗歌的语言很讲究形象美、色彩美、密度美。

首先，是语言的形象美，指能够把人、事和情景等具体地生动地浮雕似地写出来的语言所具有的特质。诗人往往用这样的语言刻画出栩栩如生的形象，借此表达思想感情，把读者引入所创造的艺术境界中去。"明月松间照，清泉石上流"（王维《山居秋瞑》），一个"照"字活现了月华倾泻、树影婆娑的景象，一个"流"字渲染出了万籁俱静、惟闻水声潺潺的林间幽静，此联给人的视觉和听觉都留下了美的享受。要获得语言的形象美，必须善于锤炼字词，尤其是动词与形容词。"红杏枝头春意闹"，这一"闹"字就将红杏那满树繁花、竞相争艳的美好春色及那蝶舞蜂唱、风轻日暖的无限春光展现在读者面前。

其次，语言的色彩美，即诗歌用语要极力描绘客观事物的色彩，使诗歌具有一种与所抒之情和谐统一的色彩美感，使读者获得丰富的色彩美感享受。"接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红"，这里的"碧"与"红"就是与诗人所抒之情相和谐的色彩，二字令读者产生了丰富的想象，获得色彩美感享受。

再次，是语言的密度美，指在有限的文字和篇幅中尽可能表现丰富的生活和情感，从而引起读者丰富的美感享受。如李白的《早发白帝城》，仅仅28个字，就包含了与李白从流放到遇赦相联系的整个生活与事件，其信息量是何等丰富！

诗中的每一字、每一句都要经过千锤百炼，要能引起人们的丰富想象，要像"春风又绿江南岸"中的"绿"字那样，还似"僧敲月下门"中的"敲"字那样，让人有咀嚼不尽的意味。

3.启发想象，感受诗歌的意境美

如教学王之涣的《凉州词》，就要让学生运用联想和想象，体会在悠悠黄河、万仞孤城的广阔背景下戍关将士吹奏思念家乡笛子的画面，领会诗人抒发对朝廷不关心戍关将士生活的无限感慨之情。又如刘禹锡的《望洞庭》：湖光秋月两相和， 潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠， 白银盘里一青螺。在教学时当学生对洞庭湖产生美感后，诗人所创作的意象也就被学生重建起来了，这时我一边引导学生闭眼想象，一边充满激情而又语音柔美地说：朦胧的月光、平静的湖面、小巧玲珑的青螺似的君山……多么和谐的美景呀！假如你就是诗人，你怎么来表达此时此刻的心境呢？学生经过刚刚的想象，好象被洞庭湖的美景洗礼过一样，纷纷举手表达自己想象的意境美：老师，我想用诵读这首诗表达意境美、我想用自己的笔来描绘意境美、我想用彩色的画笔来创造诗人所表现的意境美……在我播放优美动听的《渔舟唱晚》旋律中，学生尽情地创造意境美：学生充满个性的诵读、生动而又形象的语言、抽象而又多彩的画面……让我感受到学生想象到的意境美的同时，也使我感受到了学生无形的创造力。可见，学生的创造力必须要靠想象力才能实现，想象力使学生充满了灵性，使学生在诗人想象创造的基础上，实现了再创造的过程。

在这个教学过程中要特别注意避免教师盲目灌输，学生被动接受。有的诗歌学生可能不能完全懂，只能领略大意，教师也不要过于苛求。毕竟这是古人积累十多年甚至几十年的生活经历才创作出的。因此"阅读是学生个性化的行为，不应以教师的分析来代替学生的阅读实践" ，只要学生能够"理解主要内容，体会和推敲重要词句在语言环境中的意义和作用"就行。

4.以情激情，领悟诗歌的情感美

情感，是指诗歌中所描绘的生活图景和表现的思想感情融会一致形成的一种艺术境界。诗歌教学的目的就是把诗歌的思想感情传达给听众，并且感染听众，使听众的内心世界受其陶冶、震撼。

这里的"谁言寸草心，报得三春晖"告诉我们要回报父母的养育之恩，"本是同根生，相煎何太急"告诉我们要珍惜手足情深，"海内存知己，天涯若比邻"让我们明白友情的可贵，"路漫漫其修远兮，吾将上下而求索"激励我们锲而不舍地追求理想！