佛教经典爱情故事精选(九篇)
第1篇：佛教经典爱情故事范文
关键词：佛教经典；《孔雀明王经》；密教；西域佛教；敦煌
中图分类号：B946.6
文献标识码：A
文章编号：1672-4283（2012）05-0107-05
《孔雀明王经》为“五护秘经”之一，因其“有大神力，求者皆验。五天之地、南海十洲及北方土货罗等二十馀国，无问道俗、大乘小乘，皆共尊敬，读诵求请，咸蒙福利，交报不虚。”故而为民众笃信至今，现有梵、汉、藏、西夏、日、尼泊尔等多种文本存世。
一
《孔雀明王经》之梵本原文，先由俄国学者奥登堡（S.Oldenburg）刊载于《俄国皇家考古学会东方部纪要》中，附于彼得罗夫斯基（N.Petrovski）所辑《梵文疏勒文钞本残卷》一文之后。因为该残卷经奥登堡断定为《大孔雀经》，故附以梵本《大孔雀经》。此外，于1890年库车发现、现藏英国牛津大学包德利图书馆的鲍威尔写本中数页，经奥登堡研究，知为《大孔雀王咒经》的一部分。随后，塞西尔·本达尔（Cecil Bendall）也在与英籍德裔印度学家霍恩勒（A.F.Rudolf Hoernle）的通信中表达此观点。1907年，渡边海旭博士撰文指出，鲍威尔写本第六和第七部分系《孔雀王咒经》之一部分。后经霍恩勒研究，推定鲍威尔写本的年代为4世纪左右，且其中保存的《孔雀明王经》文本年代更早。职是之故，可将鲍威尔写本中保存的《孔雀明王经》推定为该经目前已知最古的梵语文本。
《孔雀明王经》传入我国的时间较早，现存有6部汉译本。
1 东晋帛尸梨密多罗译《佛说大金色孔雀王咒经》1卷，高丽藏佚译者名，元藏、明藏题帛尸梨密多罗译。释藏中尚存两本，实则为一，只是其中一本译文较长而已。高丽藏中两本皆名《佛说大金色孔雀王咒经》，元藏、明藏一名《佛说大孔雀王咒经》，一名《佛说大孔雀王杂神咒经》。
2 失译者名《大金色孔雀王咒经》1卷（今附秦录）。
3 后秦龟兹鸠摩罗什译《孔雀王咒经》1卷，文末译有孔雀王咒场。
4 南朝梁僧伽婆罗于516年译《孔雀王咒经》2卷，为此经的首次全文翻译。
5 唐义净于705年译《佛说大孔雀咒王经》3卷，附有《坛场画像法式》。
6 唐不空译《佛母大金曜孔雀明王经》3卷，附有《佛说大孔雀明王画像坛场仪轨》1卷。
比较以上6个本子就会发现，前3者显示了该经更原始的形式，而后3者则明显有较大扩充。
藏文译本可知者有二，其一为北京版，崇祝寺天清番经局本，存《甘珠尔藏》中，乃直译梵文原名。其二为纳塘版，二种字句相差甚少。西夏文本藏中国国家图书馆。黑水城出土的西夏文佛典中，也有《孔雀明王经》写本。除上述诸本外，还有日本法藏馆藏11世纪梵文贝叶本；巴黎国立图书馆1749年的梵文抄本；巴黎亚洲学会藏抄本，此本不详其年代，应为近代本；英国所藏《五护》抄本，剑桥有9本，分属11世纪至17世纪；伦敦大英博物院有3本，一本为11世纪本，二本为16世纪本；伦敦亚洲学会有2本，其一为1767年本，其二年代更为古老。此外，敦煌遗书中已知有3件，分别为《敦煌遗书总目索引》散120号（现藏中国国家图书馆，为义净译本）、散726号（现藏日本大谷大学，为鸠摩罗什译本）和法藏P2368（不空译本）。
二
《孔雀明王经》咒语晦涩，佛、药叉、龙王、大仙、众生主等名号繁复，而且本子众多，此为其显著特点，学术界的研究也主要集中于诸本内容校释。对《孔雀明王经》的研究，应首推唐代不空所撰《唐梵相对孔雀经》，惜现已失传。20世纪30年代，王静如曾撰文从经名翻译、经中所称诸王名的数目和译名、经文的组织和翻译用诸词等4个方面，对梵汉藏夏本进行校释，考订出西夏本《佛母大孔雀明王经》是译自藏文本。随后，他又对西夏本经中众神名号如龙王、大仙、众生主等，详加译释，并校以梵、藏、汉诸本，不仅进一步佐证西夏本译自藏本之论，且“得各本名号异同之大凡，订众译之失”。
19世纪末20世纪初随着西域、敦煌等地考古工作的展开，大量古本得以重新问世，《孔雀明王经》梵文写本即其一。奥登堡、渡边海旭、霍恩勒等学者都注目于此。在对梵文古本翻译转写的基础上；通过与汉文《孔雀明王经》的比对，以确定写本内容。随后，列维（Sylvain Levi）对该经梵文本中关于“诸法药叉名录”进行深入研究，指出：“梵文撰述之中，地名之丰富，无逾此经也。”因此撰《大孔雀经药叉名录舆地考》一书，以梵本为基础，校以藏汉诸本，对经中涉及的药叉名录和地名逐一进行了详细的考证，充分揭示了《孔雀明王经》在保留印度历史地理方面的巨大价值。
日本对《孔雀明王经》的研究有据可查的是僧人灵云，曾于1868年对勘不空本、义净本而撰《佛母大孔雀明王经异同》。此本已为日本释藏（应指明治本）所录。由于日本孔雀明王信仰的发达，因此日本十分注重对《孔雀明王经》的注疏研究，可看到的就有《孔雀经音义》《孔雀经开题》《孔雀经并仁王经法》《孔雀明王小供养法》《孔雀明王法》《孔雀经转读作法》《孔雀明王经读诵作法》《孔雀经结愿作法》《孔雀经御读发愿》《孔雀经御修法日记》《孔雀经法日记》等10余种。但上述学者专家对《孔雀明王经》的研究主要集中于其语言翻译、校释、注疏、龙王犬仙等诸神名号、药叉名录及地舆考等方面，对《孔雀明王经》文本内容本身的研究却极少关注。
近期，又有王惠民关注《孔雀明王经》在敦煌、大足等地的流传，侧重于从敦煌和大足的孔雀明王像看《孔雀明王经》在这些地区的流行，以及反映的五代、宋时期中国密教的发展。虽然也提到《孔雀明王经》的产生，但只是认为“与孔雀形貌美丽华贵、古代印度咒法盛行有关，也许还与孔雀明王本生故事有些联系”，并没有从《孔雀明王经》的文本来源、形成角度进行研究。
实际上，因为鲍威尔写本中保留有年代极为古老的《孔雀明王经》文本，且此经有从东晋到唐，即由4世纪到8世纪的先后6个不同汉译文本存在，因此，通过对《孔雀明王经》不同时代的文本内容进行比对考察，可以看出现存《孔雀明王经》的文本是由一个最早的非常小的核心不断扩展来的，我们能从现存的不同文本中看到这个扩展的过程，并且此文本扩展过程为我们提供了认识佛教从最初采用咒术密法到逐渐发展成为理论体系完善、仪轨完备的有组织的密教，从杂密发展到纯密的密教发展史的一个具体、直观的切入点。
三
《孔雀明王经》主要讲述的是比丘莎底出家未久，为蛇所咬，阿难陀见他痛苦，疾往佛所，佛告阿难陀，孔雀明王大陀罗尼有大威力，能灭诸毒。佛说此咒之后，乃历数诸种神道不能恼害持此咒者。所说诸神，名称之众，可称佛教神团的一次大集合。佛还告阿难陀说，昔有金曜孔雀王居于雪山，诵咒自护。因一时忘诵大孔雀王咒，遂与众多孔雀婇女游戏山林，被怨家捕获。被缚之时，复诵此咒，遂得解脱。
对比《孔雀明王经》的不同文本，从年代最古老的鲍威尔写本的《孔雀王咒经》本到唐不空本，内容逐步丰富，有大的扩展，系由最初的较小核心而逐步扩展的痕迹依稀可辨。核心文本由两个故事元素组成：其一，比丘被蛇咬的故事，即被蛇咬的比丘通过使用大孔雀王咒得救；其二，孔雀王故事，解释了此咒是如何在佛本生即孔雀王时最初使用。“前一个是鲍威尔写本第六部分的内容，后一个正好是鲍威尔写本第七部分的内容。”
先看比丘被蛇咬的故事。年代当非常古老，在巴利文藏经律藏《小品》（第五《小事犍度》之《诵品一及诵品二》之六《对蛇之护咒》部分，有其较早的简短故事形式：
尔时，有比丘被蛇咬死。诸比丘以此事白世尊，[世尊曰：]“诸比丘！彼比丘未以慈心编满四类蛇王族。诸比丘！若彼比丘以慈心遍满四类蛇王族者，诸比丘！彼比丘不致被蛇咬死。何等是四类蛇王族耶？毗楼罗阿叉蛇王族、伊罗漫蛇王族、舍婆子蛇王族、瞿昙冥蛇王族也。诸比丘！彼比丘必未以慈心遍满此四类蛇王族也。诸比丘！彼比丘若以慈心遍满此四类蛇王族者，彼比丘不致被蛇咬死也。诸比丘！以慈心遍满四类蛇王族者，为自守、自护而许诵自护咒。诸比丘！行此者，应如是为：
慈爱毗楼罗，慈爱伊罗漫，慈爱舍婆子，慈爱瞿昙冥，慈爱无足者，慈爱二足者，慈爱四足者，慈爱多足者，无足者勿害我，二足者勿害我，四足者勿害我，多足者勿害我，一切有情生类，一切之生类者，一切皆遇善美，少分恶勿前来。
佛无量，法无量，僧无量，匍行者（爬虫类）：蛇蝎、百足、蜘蛛、蜥蜴、鼠有量也。我自护，我诵护咒，生者还去！我归命世尊，归命七等正觉者。诸比丘！许将血取出。
同样的故事在巴利藏经藏《增支部》二《四集》之第二《适切业品》第六十七里也有所见：
一，一时，世尊住舍卫（城）祗陀林中给孤独园。时舍卫[城]一比丘被蛇咬死。于是，甚多比丘谒至世尊之处。至已，闻讯世尊坐于一面。坐在一面之诸比丘，白世尊言：
二，“大德！此舍卫（城）有一比丘被蛇咬死”“诸比丘！此比丘未以慈心，令四蛇王族舒偏。诸比丘！若此比丘以慈心，令四蛇王族舒偏，诸比丘！此比丘被蛇咬，则不致于死。以何为四蛇王族耶？”
即：毗楼博叉蛇王族、伊罗钵多蛇王族、尸婆弗多蛇王族、黑瞿昙蛇王族是。诸比丘！此比丘未以慈心，另四蛇王族舒偏，若此……则不致于死。诸比丘！我为防已、为护己、为救己。以慈心容许此四蛇王族舒偏。
佛乃无量，法是无量，僧亦无量。匍行、蛇蝎、百足、蜘蛛、蜥蜴、鼠等乃有量，我令作护，我令作救，有情还去，我归命世尊，我归命七正自觉者。
将这个故事的早期形式与鲍威尔写本《孔雀王咒经》里的比丘被蛇咬故事相比较，我们会发现，在早期形式中，这个比丘还没有名字；他也被说成被蛇毒死了，佛给出这个咒是为了将来使用；这个咒也还没有叫《大孔雀王咒》。
随后，我们又在巴利藏《小部经典》八《本生经》三之第二篇之第六章《那塔木达鲁哈品》之二零三《犍度本生谭》中发现这个故事的稍晚的发展形式。
序分。此本生谭是佛在祗园时，对某比丘所作之谈话。彼比丘于浴室入口处劈割薪木，由腐木中出来一蛇，啮其足指，彼当场毒发而死。此事传遍精舍内外皆知。比丘等于法堂中议论，纷如花放。“诸位法友！如此比丘，于浴室入口劈割薪木，为蛇所啮，当场死亡。”适佛来此处问曰：“汝等比丘！今有何事，集于此处？”比丘等云：“如是如是。”佛云：“汝等比丘！若彼比丘对四大龙王之一族，多修慈行，即不被蛇啮。昔者诸仙人于佛未出世时，对龙王之一族，多修慈行，得免于为龙王一族所惹起之危险。”于是佛为说过去之因缘。
主分。昔日波罗奈国梵与王治国时，菩萨生于迦尸国之婆罗门族，年长弃出家为仙人，修得神通与等至。彼于雪山地方恒伽河屈曲之处，作为隐栖之所，耽乐禅定，住于仙人之群围绕之处。时恒伽河峰，有种种爬虫动物居住，与诸仙人众多危险，诸多仙人之生命，为其所取。仙人等以此事告之于菩萨，菩萨集合全部仙人曰：“若汝等对四大龙王多修慈行，则蛇等将不啮汝等。因此，今后应对四大龙王应修如是等慈行。”于是菩萨唱如下之偈……
如是菩萨又云：“须忆持三宝之德。”菩萨示三宝无限之德后，更说明有情之有限：“爬虫之类，为有限之物，无论蛇蝎、百足、蜘蛛、蜥蜴、鼠类皆是如此。”
至此，比丘被蛇咬的故事已发展成为一个佛本生的主题，但在稍晚的形式里，比丘和咒语仍然没有特指的名字。但是，当这个故事被《孔雀王咒经》采纳，出现在该经最古老的文本即鲍威尔写本第六部分时，比丘和咒语的名字首次出现，“在这里它已经被扩展很多，成为陀罗尼经的形式，和防御各种不幸的全面保护性的咒”。
第二个孔雀王的故事，是基于另一个佛本生的故事。即巴利藏《小部经典》八《本生经》三之第二篇之第一章《刚强品》之一五九《孔雀本生谭》：
主分 昔日波罗奈国梵与王治国时，菩萨宿某孔雀之胎卵中，其壳如迦尼迦花蕾之色，破卵而出，作黄金色，美丽可爱，两翼之间，具有美丽赤色之线。彼护己命越三山峰，至第四檀特金山中之平原，定为居所。黎明之时，彼立山顶，观日初升，为保护自己探取食物之所，唱念梵咒……
如斯六代之王相继去世，至第七代王即位，亦遣一猎夫前往。彼至其处，不予菩萨足所踏处张网，彼知菩萨以咒文护身往探饵之场。彼下山至附近捕一雌孔雀，加以训练，拍手即跳，弹指即鸣，如此习练熟惯，伴至其处。于孔雀尚未护身探饵之前，晨起打橛张网，使雌者鸣声。孔雀闻雌性特有之鸣声，引动，咒文不能护身，踏入网中，为猎捕归，献于波罗奈王……
将鲍威尔写本和其他译本《孔雀明王经》中的孔雀王故事和上述《孔雀本生谭》的故事比较就会发现，二者明显一致，但有一个地方却迥然有别，即在鲍威尔写本中，《孔雀本生谭》里的咒（对日出和日落的唱颂）被汰除后替代以“大孔雀王咒”。易言之，“大孔雀王咒”是把《孔雀本生谭》里的咒中对佛祈祷的部分加入比丘被蛇咬的故事里的咒制成的。
至此，《孔雀明王经》的文本来源和形成过程已逐步展现，应是佛教比丘故事和金色孔雀王故事的合成，而且现有材料表明，大概鲍威尔写本中的第六和第七部分的《孔雀王咒经》文本体现和保存了这种最早的结合。
《孔雀明王经》文本产生的具体过程应该是把《犍度本生谭》比丘故事里的简短的咒有意提取出来，扩展加入一个长的龙族名单和很多巫术行话，然后把它加入从《孔雀本生谭》中取出的咒中，保留对佛的祈祷，汰除对日初和日落的唱颂。这个重新组成的咒被称作做“大孔雀王咒”。此后，这个经重新组合的新咒全部入比丘故事里，而且这个比丘故事在经过了修改和扩张后（加入了比丘名字和比丘被救活的情节）被放在了《孔雀明王经》经首，而结合的另一部分的孔雀王故事则被放在了经的第二部分。如是以观，《孔雀明王经》的最初的核心文本就是通过对佛教原有的故事形式（比丘被蛇咬的故事和孔雀王的故事）和咒语（被蛇咬故事里的咒和《孔雀本生谭》里的咒）进行修改、扩张，继而糅合，从而产生新的经文（《孔雀明王经》）和新的咒语——大孔雀王咒。
四
上文的论述表明，《孔雀明王经》最初是由佛教两个本生故事——比丘故事和孔雀王故事结合形成的，鲍威尔写本第六和第七部分的《孔雀王咒经》保留了这个最初结合所形成的最早的核心文本。考察《孔雀明王经》从鲍威尔写本时最初的较小的核心文本扩展成为不空本时内容丰富繁杂、仪轨详备的《佛母大金曜孔雀明王经》，其发展充分体现了佛教经典从早期咒语到杂密再到纯密的发展、完善的过程，值得引起特别的注意，这里仅撷取其中的两个问题略作探讨。
首先，看经文形成过程。从最初简单的咒语发展到有结界咒场，再到《坛场画像法式》出现，最后有完备的《佛说大孔雀明王画像坛场仪轨》。
不同文本内容的差异虽然存在译者本身省略或节译等因素，但主导因素应是《孔雀明王经》本身内容随着时代和密教的发展而得到不断的扩充。据霍恩勒考证，鲍威尔写本年代大体是4世纪，而其保留的《孔雀王咒经》的文本年代似乎更早。考其内容，此时只是一些咒语。帛尸梨密多罗的《佛说大金色孔雀王咒经》、失译《大金色孔雀王咒经》及僧伽婆罗的《孔雀王咒经》，年代都在5-6世纪，这个时期还属于密教的早期阶段，即我们所说的“杂密”，因此我们没有在这些文本中发现有关结界、仪轨、坛法等相关内容。
在相传是鸠摩罗什译《孔雀王咒经》里，经首首次出现结界金刚宅，经末出现《孔雀王咒场》的相关内容。而到了义净所译经中，《大孔雀咒王经》已经发展成一部较为发展的密宗经典了。其不仅有关于制造坛场和绘制佛像的方法，而且就在是在这部经中，陀罗尼首次被神化并被称为明王。如所周知，陀罗尼明王化是密教形成的重要标志，考察义净所处的时代正是印度密教形成的时期，义净本人又曾亲赴印度那烂陀寺求法，并对密教产生了兴趣，故其所翻译的《孔雀咒王经》已经有密宗经典的样式。
由于不空学识渊博，且为密宗大师，对密教仪轨坛场密法等十分精通，因此不空本《孔雀明王经》必是在校正义净本的同时以一种或数种梵本为根据。不仅经的内容更为详尽，而且译有更加完备的《佛说大孔雀明王画像坛场仪轨》，使得《孔雀明王经》由最初只是小乘巴利藏中存在的本生故事和咒语相结合形成的佛教陀罗尼经，最终发展成为内容翔实、坛场画像仪轨完备的重要密教经典。
第2篇：佛教经典爱情故事范文
【摘 要】佛教电影不仅是对神学体系的普世传颂，还给予观者更多属于精神文化的思维导图，而“亚”佛教电影的现实演进效用也正在于此。该论文结合典型性“亚”佛教电影，试图对该类电影中佛教文化视域下的女性形象塑造进行对比思考，以期在电影的性别差异化书写中探索出此类电影作品中女性形象建构的充盈性表达。 【关键词】“亚”佛教电影；女性形象；《爱有来生》；《春去秋来又一春》中图分类号：J90-05
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文章编号：1007-0125（2016）06-0107-02佛教两千多年前源起于印度，作为世界三大宗教之一，在亚洲地区分为“南支”“北支”两个方向传播和发展。“所谓‘南支’，即传向东南亚地区的一支，称为‘小乘佛教’。“北支”先传入中国，在中国经历了一些‘民族化’的改造后又传入了朝鲜半岛和日本，北支又称为‘大乘佛教’。”[1]从而形成东亚佛教文化圈，并对各自国家的经济、文化、政治，甚至哲学、文学、艺术、影视作品等产生了巨大影响。伴随佛教文化普世观的深入人心，电影业似看到增强内蕴的希望，在谋求电影类型化的产业链中，将佛教的哲思性内核与电影的叙事母题或主题思想建立完美的契合成为必要的探索。故该论文重点探寻“亚”佛教电影的叙事模式，感知该类影视作品中女性形象表达的局限与张力。一、佛教电影的“亚”性叙事自1985年12月28日起，擅长兼容并蓄的电影，就以高融合度的特征与戏剧、文学、社科等学科门类缔造传奇。现如今的电影业，在东西方哲学和世界各大宗教理论体系的托举下，正策马扬鞭，驰向更高的精神彼岸，而对于整个亚洲电影影响较大的理论流派非佛教莫属，以下将从电影之于佛教说起。从佛家文化的完整性表达区分，佛教电影可分为两类：一类属于微观认定，即真实记录或直接搬演佛家（经典）故事，亦或将寺院作为叙事空间展现佛教教义的纯佛教母题的电影。如《活佛转世》系列、《李炳南居士大德》《达摩祖师》《一轮明月》等。另一类是宏观的分类，佛教电影中涵盖了其他类型电影的表意能指，即将佛教思想融入社会语境的爱情、武侠、枪战等为外壳的影片中，如《龙门客栈》《爱有来生》《等风来》《天下无贼》《少年派的奇幻漂流》等；亦或是以佛家自身扩散或发展作为叙事主旨，其间掺杂情感纠葛、武林争斗、时代巨变等作为叙事分支，辅助佛教主旨的达成，如《少林寺》《春去秋来又一春》。基于两者存在较大差异，这里把掺杂其他类型元素的佛教类电影称作“亚”佛教电影。通过电影人从前期文本创作及观影票房数据的综述发现，“亚”佛教电影的受众市场存在无限广阔的发展空间。首先，体现在佛教思想为世俗化电影带来哲学思辨的精神内核；其次，从受众之于电影的观赏心理来看，佛教思想依托电影的影像效果，以直观的力量击中观者的内心世界。综其电影发展规律，以众类型电影为基点，加入佛教思想的“亚”性叙事，正在亚洲电影市场占据一席之地，并不断充盈受众的思想领地。而作为佛家的“亚”维度之女性，电影在叙述中该如何定位和塑造女性形象？恐应聚焦到创作者的内心思想才能找到答案。二、双重凝视下的性别弩张电影《爱有来生》是典型的以凄美爱情故事为叙事基础，将佛教思想贯穿电影始终的“亚”佛教电影。该电影改编自上海女作家须兰的《银杏银杏》，由俞飞鸿在1996年假期回国的飞机上发掘，也成为演员出身的俞飞鸿割舍不下的情愫，在历经十年时间的酝酿后，她将该小说发酵成成熟的电影画面，成就了自己的首部导演作品。可以说是两位女性的笃定才成就了这一不俗佳作，同时也为“亚”佛教电影的女性形象塑造贡献了一份力量。纵观中国电影市场，不乏“亚”佛教电影中充斥着女性角色的作品，如《天下无贼》中的王丽和《等风来》中的程羽蒙。然而如《爱有来生》导演和原著作者两个创作者身份均为女性的情形实属不多，而该部电影更俞飞鸿内外双重身份的绝佳载体的重逢，俞飞鸿决定创作《爱有来生》时的坚定和不妥协，似乎与她饰演的剧中角色阿九和小玉在人物性格上不谋而合。“女性也可以通过自身的智慧与能力来追求自由恋爱、呼唤本性与自由意志的回归，从而实现对男性的反叛与报复，彰显了现代的女性主义精神。”[2]《爱有来生》中的女性也在追求自由的恋爱和意志本性，甚至将其做到极致（今生完成不了的夙愿甚至带到来生一起附加完成），正如小玉在前生感叹生不逢时，所以在今生才会毫无保留地把握挚爱。《爱有来生》中佛家的“轮回”思想贯穿始终，女性角色的设计同样具有前世今生的“轮回”意蕴。如两组主要女性角色：阿九（前世）和小玉（今生）、小兰（前世）和雅萍（今生）。她们在爱情世界里被创作者赋予了佛家弟子一般的持久修行，她们悲观厌世，想要通过自身的今生苦修，换得来世无阻的完美爱情。于是出现了阿九背负灭门仇恨与仇家的弟弟阿明相爱，情却不能表里如一，只能用“茶凉了，我再给你续上”的话语行动阻碍情感的递增。当阿明无法承受尘世的冷漠无情，选择皈依佛门以后，阿九的感情修行也正式开始了，佛门内的阿明专注修行，佛门外茅屋里住着的阿九也在日复一日地端茶倒水，在阿明的身后照顾他的日常起居，正如阿九对阿明说：“今生今世，我们所走的路都错了，时间不对，地点也不对，来生我们再会，来生我会等你。”阿九的爱情修行蔓延到今生，还是那句“茶凉了，我再给你续上”，重复的语言动作带给观者内心爱情观的拷问。作品中的另一个形象小兰，是阿明的丫鬟，深爱着阿明。创作者没有以此展开小兰与阿九之间的俗套爱情纠葛，而是把一颗佛心放置在小兰心中，她无私地侍奉所爱之人的挚爱，甚至创作者怜惜女性，将她们博大的胸怀幻化成强有力的“博大的爱”存在，让今生的小兰（雅萍）成为呵护小玉（阿九）的好姐妹。恐怕当俞飞鸿读原著时正是被这种炽烈的性格张力所感动，一股女性觉醒的意识油然而生，并促使她排除万难，历经十余年拍成这部导演处女作。女性视域下的“亚”佛教电影《爱有来生》，女性形象被母性的力量奴役，多半显露着慈悲为怀的佛家意旨。影片在发挥女性创作者独有的情感想象外，也造成女性形象塑造的扁平化，故事内容亦呈现出脱俗的不谙世事之感，因而也存在值得商榷之处。三、他者语境下的失语症候在男性视角下，女性形象在历史进程中长此以往扮演着“尤物”，她们被物质的浅表引领惯了，选择接受平等语境的引领，不亚于一场灵魂的超度。众多阐述佛家影像的导演，对女性人格的建构往往呈现失语症状。正如石顺义歌词中写道：“小和尚下山去化斋，老和尚有交代，山下的女人是老虎，遇见了千万要躲开。”几句歌词能够较好地反映出普世意义中佛家对于女性的界定，即女性无异于老虎猛兽。故男性导演在“亚”佛教电影中解读女性形象时往往加入男性维度的思考，于是出现了类似好莱坞黑帮片中“蛇蝎美人”的东方式表达。金基德的《春去秋来又一春》中，小和尚的生活被展现成无欲无求的状态，与深山里的鱼、蛙、蛇相伴。直到寺里来了养病的少女，小和尚的心被“恬静如水”的东方少女带走了。少女以楚楚可怜的病态示人，后金基德又以直接的方式展现她白皙的胴体，直接揭示男性视角下的罪恶源泉，女性看似美好的外表下却被赋予了无情的罪恶能指。正如面对负罪归来的小和尚，老和尚问：“淫欲唤醒了占有的欲望，这会导致杀身之祸，是什么让你这么痛苦？”小和尚答：“爱就是我唯一的罪恶。”如此看来，男性导演的“亚”佛教电影继承了类型电影中对女性的偏颇认知，强调女性在爱情中的红色危机，往往只将影片中的女性作为符号化强调，缺少丰满的认知。男性视角下女性地位的失语，导致女性形象成为苦圣谛的源头活水。所谓苦圣谛即“生苦，老苦，病苦，死苦，怨憎会苦，爱别离苦，所求不得苦，略五盛阴苦”。[3]金基德在《春去秋来又一春》中，设计了完美的苦圣谛禅说。影片开头极具生活流地展现小和尚玩弄山野里的鱼、蛙、蛇，并导致它们死亡，以及老和尚的年老圆寂；生病少女的母亲将女儿安心置于寺中，如果此处是面对孩子病态的无可奈何，那么影片结尾处，一位母亲将幼小的孩子抛弃在寺中（似乎看到年轻和尚当年被遗弃在寺中的场景），而在出门时这位母亲掉入年轻和尚无意刨开的冰洞内，似乎昭示着周而复始的因果轮回观念；再加上年轻和尚与养病少女的淫欲之恋以少女移情别恋作结，酿成年轻和尚的杀身之祸。单从表面看来，年轻和尚是后三组事件的罪魁祸首，所有的死亡都来自身处佛境的他。但导演编排了整个春、夏、秋、冬后事件转至又一个春天时，圆满的故事才算有了结局，丢弃幼小孩子的母亲（女性）才是所有因果报应的源头。而电影中男性注视下的女处于无力自我救赎的病态，不仅角色台词失语，还要以坏人之身成为男性角色成长路上的丑恶垫脚石。于是，在男性视角下，女性角色变成万恶有因的诱因、佛法延极的无果。金基德在处理电影时有自己独特的脉络，关于佛家的因果报、轮回、淫欲戒、杀生戒、苦圣谛等都有几乎完整的布局，但在女性角色的塑造上难免过重，毕竟佛海无边，善待众生才是真善。导演冯小刚在《天下无贼》中塑造出小叶这个蛇蝎心肠的女性后，又塑造出像王丽一般心地善良的佛心女性，王丽在电影节尾目涩地坐在餐桌前，不断用食物填满有话难言的嘴，任凭苦难自我消化，何尝不是一种中性化的女性形象建构呢？四、结论综上所述，“亚”佛教电影中的女性形象具有重要作用，不仅承载着佛家思想的阐述，还在一定程度上发挥着推动剧情发展的作用。然而由于电影作者化的驱使，使得男女导演在对女性形象的解读上存在差异，从而导致女性形象塑造的偏颇，故需进行去性别化的良性沟通，才能较正确地传递佛家的普世思想。参考文献：[1]张慧文.中国佛教电影探微[J].电影评介，2012，（14）：13.[2]常江，李思雪.身体的异化与解放：电视剧《后宫・甑执》里的女性身体政治[J].新闻界，2014，（11）：28.[3]高楠顺次郎.大正藏（第1册）[M].东京：大正一切经刊行会，1924-1934.464.作者简介：全芳兵（1990-），女，曲阜师范大学戏剧与影视学硕士，主要研究方向：影视艺术与戏剧文化等；刘成新（1967-），男，曲阜师范大学传媒学院教授，博士，主要研究方向：影视艺术与文化传播等。
第3篇：佛教经典爱情故事范文
这就是田沁鑫今年排的大戏、改编自李碧华同名小说《青蛇》的底子。《白蛇传》《西游记》《聊斋志异》，这些在田沁鑫眼中都是最有趣的文学作品，中国民间传说总把人、佛、妖放在一起，她觉得那是何等奇妙的空间构造和人物设置。这些天马行空的想象力，这些传统文化中了不起的规格，可惜现代的呈现却远渡重洋出现在《指环王》里。于是，田沁鑫便要在舞台上，重现这些妙趣横生的想象空间。
田沁鑫描述自己，“我就是一个文化翻译者。”日常生活中她修佛喝茶做戏，都像她身上穿的中式衣服一样，透着中国文化千百年来的韵味，
田沁鑫身上的精气神儿，就是传统中国文人的模样。她有个习惯，不管上哪儿演出，都带着一座微型佛堂，住下之后先将佛堂摆上。茶更是不离手，走进排练场，她常常先不急着做别的事情，而是给自己泡上一壶茶。
佛教讲求知行合一，田沁鑫就是从这份热爱里，生出了“鲲鹏展翅九万里”的力量。一路下来她的作品大都是中国题材，她的成名作《生死场》改编自萧红的作品，《红玫瑰与白玫瑰》是张爱玲经典，《四世同堂》是老舍先生名著，而今年的大戏《青蛇》更是家喻户晓的民间传说。在她看来，“鲲鹏的力量来源于它扎入水里扎的深，而我在中国文化里扎得越深，作品就越能体现传统文化的精髓。”
这部《青蛇》，改编自香港作家李碧华的小说。其实李碧华早在十年前就找过田沁鑫，希望她来做这部戏的舞台版，两人在上海见面恳谈之后，田沁鑫觉得自己的认识还没能达到李碧华的高度，因为彼时的她感觉找不出更好的办法去解读这个作品。当时她眼中的《青蛇》，就是两个女妖说着一些纠缠的话，于是，她婉言谢绝了。没想到十年后，她对传统文化的理解越发成熟，她和《青蛇》的缘份就这么顺其自然的到来了。
为了这部戏的创作，田沁鑫从英国请来了舞美团队。开始老外们谁也不知道这个故事，田沁鑫就慢慢给他们讲，讲这个爱情传说，讲人佛妖的。就这样，他们才理解这其中的情感，用二十吨水和造雾机，打造出梦境一般的“烟雨西湖”。一直以来，田沁鑫都讲究戏剧的国际化和当代化，但不变的是她坚持的审美核心，在自己的戏里一定要保持中国传统的审美价值。
田沁鑫的“传”，是用流动的故事和朴素的语言，让观众自然被带动着往下走。她的创作灵感都是从佛教故事和传统理念中来，而为了调和演员的状态，田沁鑫用上了茶。排练的时候，她很少给演员们做亲身示范，她都是用聊。排练间隙，大家围坐在一块儿，慢悠悠地泡茶喝茶。在她看来，喝茶平心静气，是一件能让人放松下来的事情。《青蛇》里饰演“许仙”的沈畅，就是这么“泡”出来的。“我慢慢悠悠地喝茶，看着随和，能打掉排练中的烟火气，然后让他们随意，想怎么演就怎么演。慢慢地，像泡茶一样，效果就出来了。”
当然，传承讲究的不只是“传”，还得有“承”。如果只是一味的“传”而没有“承”，田沁鑫认为那是愚钝的。于是，在这部戏里，她用了不少的流行语、俏皮话。尽管有些人评价说常常会出戏，但田沁鑫自己认为，艺术作品总是众口难调的，“正是因为这些喜剧因素，反而让悲剧感更加强烈，人的笑点和哭点往往是在同一个频率上的”。这是田沁鑫的“承”，虽然这么说来有点可悲，但她从来认为，做一个传统文化的翻译者，才能让精髓在舞台上重放光芒。
关于过去一年
一个最感到享受的时刻：
排《青蛇》快收尾的时候，法海经过几世轮回老了，他还在寺里做住持，我就让他们把开场的何训田先生的《春歌》又放了一遍，结尾再做一场法事。我排戏的时候其实比较理性，但那个时刻我被感动了，我感到了一种人生况味和年轮的流转。
一件最关心的事情：
我关心我的“智慧”什么时候能够光顾我。
一个最欣赏的中国人：
杨绛和孟小冬。
一个新的生活方式：
我希望能在窗明几净的环境里，有跟我投缘的阿姨给我做好吃的，同时我能有机会参禅和禅修。
一个对你影响最深的人：
我的老师。
一个遗憾或者失落：
没生过小孩，没做过母亲。
一条最重要的人生准则：
通透做人，表里如一。
第4篇：佛教经典爱情故事范文
关键词：佛教；宇宙观；生命时间观；南朝；志怪小说
中图分类号：1207.41 文献标识码：A 文章编号：1008-2972(2008)01-0082-05
中国上古已有自己的宇宙空间观念与生命时间观念，随着汉代之后佛教佛典的大规模传人，给中国士众带来了一种全新的极富玄想色彩的宇宙空间观和生命时间观念。这些时空观念深刻地影响了中国文学，首先表现在南朝志怪小说的创作上。
一、宇宙观
在中国古代文献中，最早比较明确地提出时间与空间概念的是《管子》一书的《宙合》篇。其中“宙合”的“宙”指的是时间， “合”指的是空间。《管子・宙合》云：“天地，万物之橐；宙合又橐天地。”又强调“宙合之意，上通于天之下，下泉于地之下，外出于四海之外，合络天地以为一裹。”其实际是说，天地、万物，以及整个世界，无不处在“宙合”之中，即处在时间与空间之中。《文子・自然》篇引老子曰“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。”这里的“四方上下”与“往古来今”都没有什么限制，所以，此处“宇宙”已经模糊地表示了时空的无限性思想。对宇宙的认识，中国古代的理论家们虽然有矛盾之处，但从总体上认为时间不可穷尽与空间没有尽头的宇宙观占主流。
佛教传人中国之后，给中国人带来了一种新的宇宙时空观念。佛教用“世界”一词表示时间与空问，“世”表示时间，“界”表示空间， 《楞严经》卷四云：“何名为众生世界?世为迁流，界为方位。汝今当知，东、西、南、北、东南、西南、东北、西北、上、下为界；过去、未来、现在为世。”可见，佛教的世界指宇宙。这种宇宙观念与中国古代的宇宙观有相似之处，即认为时间与空间有无限性。不同之处在于：其一，佛教的宇宙观念中有地狱观念，此为中土所没有；其二，佛教对人世之外的宇宙世界的描绘更加形象生动，更富于想象特征。这两个方面都给中国文学巨大的影响。地狱观念对南朝志怪小说的影响是其中的一个典型。
佛教地狱观念于汉末传入中国，“地狱”(Naraka)，是佛教首创和长期信仰的观念。据《开元释教录》卷一云：“沙门康巨(或作臣，未详孰是)，西域人，心存游化，志在弘宣，以灵帝中平四年丁卯于洛阳译《问地狱经》，言直理诣，不加润饰。”安世高于东汉桓灵之世又译出为数不少的“地狱经”。据梁代慧皎《出三藏记集》卷四著录的“地狱经”有： “《铁城泥犁经》、《泥犁经》一卷(或云《中阿含泥犁经》)、 《勤苦泥犁经》一卷、《十八泥犁经》一卷、《四泥犁经》一卷、《地狱经》一卷、《地狱众生相害经》一卷、《地狱罪人众苦事经》一卷(抄)、……《调达生身入地狱经》一卷(抄《出曜》)、《夺那只全身入地狱经》一卷(抄)、 《流离王生身入地狱经》一卷(抄)。”因为地狱观念较能打动信众的信仰心理而被大量译介，这些失传的地狱经类佛经的译出年代应该在自魏晋至梁代，故才被慧皎收录。佛教地狱观念从汉末传入中土之后，到南朝已大为风行，许多中土士众信奉地狱观念。于是这种观念影响了包括南朝志怪小说在内的中国文学，此为情理中之事。
佛教中的地狱是一个现实人世之外的一个惨酷世界。唐释道世《法林珠苑》卷七云：“问曰：‘云何名地狱耶?’答曰：‘依立世《阿毗昙论》云：梵名泥犁耶，以无戏乐故，又无喜乐故，又无行出故，又无福德故，又因不除离恶业故。故于中生，复说，此道于欲界中最为下劣，名曰非道，因是事故，故说地狱名泥犁耶。如《婆沙论》中：名不自在，谓彼罪人为狱卒阿傍之所拘制，不得自在，故名地狱；亦名不可爱乐，故名地狱。又地者底也，谓下底，万物之中地最在下，故名为底也。狱者，局也，谓拘局不得自在，故名地狱。又名泥黎者梵音，此名无有，谓彼狱中无有义利，故名无有也。’”在地狱中，作为人应该有的权利和自由皆被剥夺，生命个体在其中会受到种种不可思议的可怕的刑罚。这些在南朝志怪小说中都有相应的描绘，可以《幽明录》和《冥祥记》为代表。如《幽明录》的《舒礼》、《赵泰》、《康阿得》等条，其中《舒礼》条叙述舒礼至地狱，“府君曰：‘汝佞神杀生，罪应上热熬。’使吏牵著熬所，见一物，牛头人身，捉铁叉，叉礼著熬上宛转，身体焦烂，求死不得。已经一宿二日，备极冤楚。”《赵泰》条叙述赵泰死后其灵魂入地狱见泰山府君，备历诸地狱， “东到地狱按行，复到泥犁地狱，男子六千人，有火树纵广五十余步，高干丈，四边皆有剑，树上燃火，其下十十五五，堕火剑上，贯其身体。”皆历历叙述地狱之中种种楚毒苦痛，深受佛典之中有关地狱观念的影响。《冥祥记》的《赵泰》、《唐遵》、《程道惠》、《刘萨荷》、《陈安居》、《释智达》等条亦如此，如《赵泰》条叙述赵泰按行地狱，“所至诸狱，楚毒各殊。或针贯其舌，流血竟体；或被头露发，裸形徒跣，相牵而行。有持大杖从后催促，铁床铜柱，烧之洞然，驱迫此人，抱卧其上，起即烂，寻复还生。或炎炉巨镬，焚煮罪人，身首碎坠，随沸翻转。有鬼持叉，倚于其侧。有三四百人，立于一面，次当入镬，相抱悲泣。或剑树高广，不知限量，根茎枝叶，皆剑为之，人众相訾，白登白攀，若有欣竞，而身首割截，尺寸离断。”描绘人们在地狱遭受的种种刑罚与痛苦，使读者如临其境，读之有毛骨悚然之感，目的是为了警醒人们对地狱的惊惧之心，更有效地弃恶从善，实现其宣教目的。而《刘萨荷》与《陈安居》二条中，乃直言：遍至诸狱，备观众苦，略与经文相符。
关于地狱的结构，先有地狱之说。东晋宾三藏瞿昙僧伽提婆译的《增壹阿含经》卷第三十六云：“有地狱，云何为八?一者还活地狱，二者黑绳地狱，三者等害地狱，四者涕哭地狱，五者大涕哭地狱，六者阿鼻地狱，七者炎地狱，八者大炎地狱。”此外，还有梁代沙门僧曼、宝唱等译的《经律异相》中引《问地狱经》的“十八地狱”之说，以及东晋南朝数次翻译的《净度三昧经》中的“三十地狱”之说。地狱之说从创始之后，其数目由少到多，结构也由简单趋复杂。志怪小说中地狱的结构也随佛典相应变化。如《幽明录》的《康阿得》条记述地狱的结构： “复前行，见一城，其中有卧铁床上者，烧床正赤。凡见十狱，各有楚毒，狱名‘赤沙’、 ‘黄沙’、‘白沙’，如此‘七沙’有刀山剑树，抱赤铜柱。”复如《冥祥记》中的《刘萨荷》条关于地狱结构的叙述：“(赵泰)因随沙门俱行。遥见一城，类长安城，而色甚黑，盖铁城也。见人身甚长大，肤黑
如漆，头发曳地。沙门曰：‘地狱中鬼也。’其处甚寒。有冰如席，飞散著人头，头断；著脚，脚断。二沙门云：‘此寒冰狱也。’……次见刀山地狱。次第经历，观见甚多。狱狱异城，不相杂厕。人数如沙，不可称计。楚毒科法，略与经说相符。”此皆为佛教地狱观念对南朝志怪小说的影响。
地狱观念是佛教佛典宇宙时空观的有机组成部分，也是因果报应思想的组成部分。南朝志怪小说如《幽明录》、《冥祥记》等关于地狱的叙述形象生动，其中痛楚刑罚描绘得如火如茶，具有相当的警醒读者的力量。其故事情节颇为完整有序，人物形象清晰，具有一定的文学价值。后世的唐宋传奇、宋元戏曲、明清小说中关于地狱的描绘对此都有所借鉴。
佛教的宇宙时空观的另一表现是“三千大千世界”说。“三千大千世界”说是佛教宇宙时空理论的一个基本的组成部分，这一观念在各种佛典中被无数次地宣说，如后秦佛陀耶舍共竺佛念译《佛说长阿含经》卷十八云：
佛告诸比丘，如一日月周行四天下，光明所照，如是千世界，千世界中有千日月、千须弥山王、四千天下、四千大天下、四千海水、四千大海、四千龙、四千大龙、四千金翅鸟、四千大金翅鸟、四千恶道、四千大恶道、四千王、四千大王、七千大树、八千大泥犁、十千大山、千阎罗王、千四天王、千忉利天、千焰摩天、千兜率天、千化自在天、千他化自在天、千梵天，是为小千世界。如一小千世界，尔所小千千世界，是为中千世界。如一中千世界，尔所中千千世界，是为三千大千世界。如是世界周匝成败，众生所居名一佛刹。佛告比丘，今此大地深十六万八千由旬，其边无际。地止于水，水深三千三十由旬，其边无际。水止于风。风深六千四十由旬。其边无际。比丘，其大海水深八万四千由旬，其边无际。佛教认为须弥山是人们所住的世界之中心，日月环绕此山出没，三界诸天也依之层层建立。此山高六十万八千由旬，山顶上为帝释天，四面山腰为四天天王，周围有七海山、七金山；第七金山外有铁围山所环绕的咸海，咸海周围有四大部洲。“由旬”，古印度计算距离的单位，一由旬相当于四十华里，印度国俗三十里。又《佛说长阿含经》卷二十一云“有乱风起，吹此水沫造须弥山，高六十万八千由旬，纵广八万四千南旬，四宝所成，金、银、水精、琉璃。……其后乱风吹大海水吹大水沫，于须弥山四面起大宫殿，纵广各八万由旬，自然变成七宝宫殿。……其后乱风吹大水沫，去须弥山不远，自然化成宝山，下根入地四万二千由旬，纵广四万二千由旬，其边无际，杂色问厕，七宝所成。”如此一个充满想象色彩的由种种宝物组成的宇宙世界，带给信徒们许多美好的遐想，激发了他们佛教信仰的热情。此“三千大千世界”说实质表述了佛教关于宇宙空间无限性理论。这种思想在南朝小说中也有反映，如题为晋王嘉撰、梁萧绮录的《拾遗记》卷十之《昆仑山》条：
昆仑山有昆陵之地，其高出日月之上。山有九层，每层相去万里。有云色，从下望之，如城阙之象。四面有风，群仙常驾龙乘鹤，游戏其间。四面风者，言东南西北一时俱起也。又有却尘之风，若衣服尘汗者，风至吹之，衣则净如浣濯。甘露似雾，著草木则滴沥如珠。亦有珠露，望之色如丹，著木石赭然，如朱雪洒焉；以瑶器承之，如饴。昆仑山者，西方日须弥山，对七星之下，其光如烛，第三层有禾裢，一株满车。有瓜如桂，有奈冬生如碧色，以玉井水洗食之，骨轻柔能腾虚也。第五层有神龟，长一尺九寸，有四翼，万岁则升木而居，亦能言，第九层山形渐小狭，下有芝田蕙圃，皆数百顷，群仙种耨焉。傍有瑶台十二，各广千步，皆五色玉为台基。最下层有六精霄阙，直上四十丈。有风云雨师阙。南有丹密云，望之如丹色，丹云四吹周密。西有螭潭，多龙螭，皆白色，千岁一退五脏。此潭左侧有五色石，皆云是白螭肠化成此石。有琅歼缪琳之玉，煎可以为脂。北有珍林别出，折枝相扣，音声和韵。九河分流。南有赤陂红波，千劫一竭，千劫水乃更生也。虽然此条亦受道教思想的影响。但昆仑山的空间结构乃受佛教佛典中有关须弥山空间结构的影响。
二、生命时间观
依据中国古代的传统思想，人们对于时间的感知是纯经验型的。时间首先是时节、时令，是大自然的一种韵律和节奏。时间划分的基本单位是年、季、月、节、候、日、辰，主要依据的是包括天体运动在内的自然物象的变化。春夏秋冬四季的划分一开始依据的是花开花落等感觉经验：时节、时候等标时名词直接就包含了物候形象；时律则标志着某一时间段内自然之旋律的“调值”高低；“时令”则直接把时间宣布为大自然意志的表达者。中国传统的节日如春节、清明、重阳等，都是与物候有关的。这种时间观之文化意蕴在于：首先，时间以其最终支配性决定了中国古代社会的生活步调：从农祭兵刑等军国大事，到婚丧嫁娶等世俗风情；从王者的起居巡狩，到百姓的衣食住行，都必须征询时间所代表的意志。其次，时间作为生命创化力演进的过程，向人们揭示着每一个当下时刻的独特价值，这就使中国人形成一种审美的生活态度，喜欢通过诸如一丝微风拂过荷面、一个眼神的流转等细微之处感悟自然与体味人生。再次，任何生命个体都要经历由盛而衰、从生到死的过程，任何人都只有一生一世。所以，通常情况古人对事件的把握较重视两个关键点：“善始”和“善终”。“始”包含着生命的潜能，而“终”则是过程的必然结果。
佛教传人中土后，给世人带来了一种全新的关于人生生命的时间观。人的生命不再仅仅是一生一世，而是一个循环往复的没有终点的过程。东晋厨宾三藏瞿昙僧伽提婆译《增壹阿含经》卷六《利养品》云：“心清净无瑕秽，诸结便尽，亦无沾污，性行柔软，逮于神通，便得自识无量宿命事，所从来处，靡不知之。若一生、二生、三生、四生、五生、十生、二十生、三十生、四十生、五十生、百生、千生、百千生。成败劫、不成败劫、成败不成败劫、无数成败劫、无数不成败劫。”每一个生命都有前生、今生、来生“三生”，时间不再用节令、时令等短暂概念划分，个体生命也不再是一个有始有终的过程，而是生而复死、死而复生、循环轮转的没有尽头的过程。一个生命个体现在的结果是由于其过去的行为所致，而现在的一切行为又会导致未来某个时间出现与之相应的结果。如刘义庆《幽明录》的《阮瑜之》条：
晋太元十年，阮瑜之居在始兴佛图前，少孤贫不立，哭泣无时。忽见一鬼书搏著前言：“父死归玄冥，何为久哭泣?即后三年中，君家可得立。仆当寄君家，不使有损失，无畏我为凶，要为君作吉。”后鬼恒在家，家须用者，鬼与之。二三年，小差，为鬼作食，共谈笑语议。阮问姓，答云：“姓李名留之，是君姊夫耳。”阮问：“君那得来?”鬼云：“仆受罪已毕，今暂生鬼道，权寄君家，后四五年当去。”曰：“复何去处?”答云： “当生世间。”至期，果别而去。人死后进入鬼道，若干时间之后还复转生为人。这一生命没有终结的生命时间观，给处于乱世的人们予美
好的寄托和安慰，从一个侧面显示了佛教对现实人生苦难的关注，凸现了佛教思想的现实意义。
“三生”之说往往与因果报应思想结合在一起，在东晋南朝时期深入人心，这在南朝志怪小说中有明显的表现。如《幽明录》的《安侯世高》条：
安侯世高者，安息国王子，与大长者共出家，学道舍卫城。值王不称，大长者子辄恚，世高恒呵戒之。周旋二十八年，云当至广州，值乱，有一人逢高，唾手拔刃曰：“真得汝矣!”高大笑曰：“我夙命负对，故远来相偿。”遂杀之。有一少年云：“此远国异人而能作吾国言，受害无难色，将是神人乎?”众皆骇笑。世高神识还生安息国，复为王作子，名高安侯。年二十，复辞王学道，十数年，语同学云：当诣会稽毕对。过庐山，访知识，遂过广州，见年少尚在，径投其家，与说昔事，大欣喜，便随至会稽。过稽山庙，呼神共语，庙神蟒形，身长数丈泪出，世高向之语，蟒便去，世高亦还船。有一少年上船，长跪受咒愿，因遂不见。广州客日：向少年即庙神，得离恶形矣。云庙神即宿长者子。后庙祝闻有臭气，见大蟒死，庙从此神歇。前至会稽，入市门，值有相打者，误中世高头，即卒。广州客遂事佛精进。这则“三生因缘”的故事在当时及后来都有相当大的影响。梁代慧皎《高僧传》卷一录有这则故事的全部，文字稍有差异。《释门自镜录・忿恚贪鄙录》第五录有《汉洛阳安世高同学法行受蟒蛇身事》，由安世高救度蟒形庙神事铺演而成。《三宝感应要略录》亦录有这则故事，题为《庙神奉绢世高为起塔离蟒身》，文字稍有改变。《庐山记》、《辨正论》皆录之，亦文字有异。又《冥祥记》的《陈秀远》条：
宋陈秀远者，颖川人也，尝为湘州西曹客居临相县，少信奉三宝，年过耳顺，笃业不衰。宋元徽二年七月中，于昏夕间闲卧未寝，叹念万品死生流转无定，自惟己身将从何来，一心祈念，冀通感梦。时夕结阴，室无灯烛，有顷，见枕边如荧火者，同然明照，流飞而去。俄而一室尽明，爰至空中，有如朝昼。秀远遽起，坐合掌喘息，顷见中庭四五丈上有一桥阁焉，栏槛朱采立于空中，秀远了不觉升动之时，而己自见平坐桥侧，见桥上士女往还填衢，衣服庄束不异世人。末有一妪，年可三十许，上著青袄，下服白布裳，行至秀远左边而立；有顷，复有一妇人，通体衣白布，为偏环髻，手持华香，当前而立，语秀远曰：“汝欲睹前身，即我是也，以此华供养佛故，故得转身作汝。”回指白妪曰：“此即复是我先身也，”言毕而去，去后桥亦渐隐。秀远忽然不觉还下之时．光亦寻灭也。
这条故事叙陈秀远见到自己的前生及前生的前生，可视为佛教“三生”思想的小说版。这些宣扬生命“三生”的故事，一方面说明佛教“三生”生命时问观在当时深入人心；另一方面，这种生命时间观的形象表述，进一步有效地宣扬了佛教的这一思想。这些故事与当时翻译的佛典及一些佛教理论家宣传家的著述一起，有力地推动了佛教的普及。
中国传统人生生命时间观认为，人的生命只有“一生一世”，人死后为“鬼”。《周礼》云：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。肉毙于下阴为野土，神气发扬于上为昭明。”《韩诗外传》云：“人死曰鬼，鬼者归也。精气归于天，肉归于地。”认为人死后魂灵与肉体分离，死后不能复生。佛教佛典传人中土后，佛教佛典中的死而复生的观念广为流布，尤其在民间的普通信众中产生很大影响，许多人相信死后可以复生。志怪小说中反映及宣扬这一思想的，晋代干宝的《搜神记》中已有，南朝记载此类故事的以《幽明录》、《冥祥记》等为代表。如《幽明录》有《钟繇》、《干庆》、《舒礼》、《庚崇》、《故章县老公》、《阮瑜之》、《琊人王氏》、《陈良》、《赵泰》、《康阿得》、《石长和》、《薛重》、《卖胡粉女子》等条。如《卖胡粉女子》写一男子因得到爱情欢踊而死，之后又复活的故事。从中可以见出当时男女婚恋的不自由。作者又给这个凄婉的爱情故事设计了一个美丽的结局，反映在佛教死而复生思想影响下时人的善良愿望。《溟祥记》中死而复生或转生的故事有《支法衡》、《董青建》、《孙稚》、《李清》、《唐遵》、《程道惠》、《刘萨荷》、《释僧规》、《李旦》、 《释昙典》、《蒋小德》、《释智达》《袁廓》、《董青建》等条，如《孙稚》条：
晋孙稚，字法晖，齐国般阳县人也。父祚，晋太中大夫。稚幼而奉法。年十八，以成康元年八月病亡。祚后移居武昌。至三年四月八日，沙门于法阶行尊像，经家门。夫妻大小出观，见稚亦在人众之中，随侍像行。见父母，拜跪问讯。随共还家。祚先病，稚云： “无他祸崇，不自将护所致耳，五月当差。”言毕辞去。其年七月十五日，复归跪拜问讯，悉如生时，说其外祖父为太山府君，见稚，说稚母字曰：“汝是某甲儿耶。”“未应便来，那得至此。”稚答：“伯父将来，欲以代谪。”有教推问，欲鞭罚之，稚救解得原。稚兄容，字思渊，时在其侧。稚谓曰： “虽离故形在优乐处，但读书无他作，愿兄勿复忧也。但勤精进，系念修善，福自随人矣。我二年学成当生国王家。同辈有五百人，今在福堂，学成皆当上生第六天上。我本亦应上生，但以解救先人，因缘缠缚，故独生王家耳!”到五年七月七日复归，说邾城当有寇难。事例甚多，悉皆如言。
第5篇：佛教经典爱情故事范文
一些人习惯把新疆称作西域，实际上古时所称的西域，远比今天新疆的版图大得多，中亚的诸多国家，包括帕米尔高原东、西部地区，都在古西域的范围。今天的新疆，不过是古西域的一部分。
古西域国家众多，大大小小号称三十六国。在古丝绸之路北道中，曾经雄踞着一个“城郭诸国”中的大国――龟兹国。龟兹国的故都就在今天新疆南部的库车县一带，汉、唐时期的中央政权在龟兹设立西域都护府，对西域各国实施监护和管辖，使龟兹成为当时西域政治、经济、文化的中心。
发源于古印度的佛教在向中原内地散播的过程中，龟兹起着重要的传承作用。佛教沿丝绸之路自和田地区传入龟兹，再传至高昌，然后东跨玉门关经河西走廊进入中原内地。在佛教文化传播过程中，龟兹涌现出不少卓有贡献的人物，最有代表性的是一位大师一鸠摩罗什。这位有着印度血统的龟兹人7岁即出家为僧，十几岁时便因精通佛典而“道流西域，名被东川”。鸠摩罗什通晓梵、汉等多种语言，曾在长安主持八百多人的翻译机构，十一年间译出佛学典籍35部，计300余卷。在译著工作中，鸠摩罗什培养出一大批造诣深厚的汉族僧人，门徒达五千余众。他与真谛、玄奘、不空大师，并称中国历史上四大佛经翻译家。鸠摩罗什直接沟通了东方梵、汉两大语言文化体系，同时又通过佛教典籍中蕴含的西方其他文化成分，间接地促进了东、西方文化的交流，为中华民族文化的融汇发展做出了卓越的贡献。
龟兹的音乐对中原内地曾产生过十分重大的影响。《旧唐书・音乐志》记载：“自周隋以来，管弦乐曲将数百首，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。”所指“西凉乐”，不过是龟兹乐的一个分支。有位活跃在长安乐坛的琵琶演奏大师、音乐理论家叫苏祗婆，其高超的琵琶弹奏和“五旦七声”的龟兹音乐理论，倾倒了当时的隋朝音乐家郑译。郑译频频向苏祗婆求教，探讨龟兹乐律的奥妙，并创造性地把“五旦七声”理论演变成“旋宫八十四调”，也称“苏祗婆八十四调”，后来又演绎成“燕乐二十八调”。其中最受人们喜爱的“五宫四调”一直流传至今，被乐人称作“九宫调”。当时长安还有个叫白明达的龟兹音乐家，曾任隋朝乐正和唐朝内廷供奉。白明达陪伴唐高宗在御花园散步时听到黄莺的啼叫声，据此创作了名曲《春莺啭》，唐高宗大呼“奇才”。龟兹的音乐理论、音乐创作对中原内地音乐产生的巨大影响，在《隋书・音乐志》、《旧唐书・音乐志》中都可以找到很详细的记述。龟兹乐舞的传播，不仅极大地丰富了中原内地的音乐文化，而且远传日本、印度、朝鲜、缅甸、越南等亚洲国家，对周边国家、民族的音乐文化也产生了深远的影响。
尤其让世界感到震惊的是，龟兹古国创造了大量珍贵无比的文化艺术瑰宝一龟兹石窟壁画。自19世纪末叶以来，英国、德国、瑞典、俄国、日本、法国的探险队蜂拥而至来此盗宝，盗掘最甚的是德国探险队，除一小部分在二战时期毁于盟军的轰炸外，大部分被盗的壁画文物现仍存于德国柏林博物馆。德国探险队队长冯・勒柯克当年在这些壁画前感慨无比：“这里的壁画是我们在中亚任何地方所能够找到的最为精美的艺术品，它包括传统佛教绘画的各种形态和场景，而且又几乎具有纯粹的古希腊特征。”
真是太玄妙了，迷失了几个世纪的古希腊艺术，竟然在龟兹石窟中找到了踪迹。但事实的确是这样，这就是著名的犍陀罗艺术。犍陀罗地区是古印度文化的发祥地之一，位于今天巴基斯坦白沙瓦与阿富汗东南部，马其顿国王亚历山大曾入侵过这个地区，后来希腊人在这里建立了大夏王国(至今还在此发掘出数量众多的古希腊钱币)。公元前二世纪，犍陀罗地区的希腊人信奉了由印度传来的佛教，而且以古希腊神话中的文化保护神阿波罗和酒神狄奥尼索斯为原型，塑造了释迦牟尼佛的形象，自然在创作风格上也继承了古希腊造型艺术的诸多传统特点。冯・勒柯克曾作过这样的论断：“新疆西南部出土的大量文物使我们有足够的证据说明，和田及其周围地区也属于这种犍陀罗文化圈。”有趣的是，犍陀罗创造的阿波罗式的佛像风格，在传入龟兹以后与本土文化融合，原有的欧洲人和印度人的形象特征，开始逐渐变为亚洲人所具有的特征了。
龟兹石窟是十大石窟的总称，包括克孜尔石窟、库木吐喇石窟、森木塞姆石窟、克孜尔尕哈石窟、玛扎伯赫石窟、阿艾石窟、托乎拉克艾肯石窟、台台尔石窟、温巴什石窟。石窟分布于今拜城、库车、新和县境内数百公里范围。由于所建年代不同，这些石窟反映的文化理念、艺术风格各有独自特点。凿建年代最早、规模最大的克孜尔石窟(也称克孜尔千佛洞)，与敦煌莫高窟、大同云岗石窟、洛阳龙门石窟并称中国四大石窟，但克孜尔石窟比敦煌莫高窟还要早200多年。克孜尔石窟绵延3公里，现存壁画1万多平方米，可见窟形的洞窟339个，壁画种类大致有佛教人物图、佛典故事图、天相图、佛塔法器图、乐舞伎乐图、山水图、动物图、图案纹样图、供养人图等。这些精美绝伦的壁画，无论从历史跨度的久远、艺术风格形式的多元、绘画技艺的精湛、保存数量的众多及蕴含社会人文信息的深邃广泛等诸多方面，都堪称人类文化艺术宝库中之精品。
第6篇：佛教经典爱情故事范文
(一)常见鸟类特征与内涵分析古人之所以将日常所见的事物化作诗中的意象来宣泄情感,并能由后人约定俗成的传承千年。
是由于该种事物,如鸟类本身的习性、气质、形象、生活习惯同作者所要表达的某种情感之间存在着关联,并且这一关联被后人不断加以证实、发展、认可,才最终得以确立。例如鸳鸯,常常被用来表现情人间的真情挚爱,夫妻间的生死之恋,是因为鸳鸯出现在世人眼中时,大多是成双成对,形影不离。古人认为鸳鸯经日结伴并游,用情专一,其一死,其一也就忧思不食,憔悴而死。《尔雅释地》:“南方有比翼鸟,不比不飞,其名谓之鹣鹣。”[1]这里形容的就是鸳鸯。尽管现实情况中鸳鸯伴侣并非生死相随,只是在繁殖期间接触密切频繁,令人产生“鹣鲽情深”的感慨。但是,鸳鸯成双已经成为固定的模式在文学作品中反复出现,用以歌颂爱情的忠贞不移,婚姻的牢不可破。杜鹃也是常见的一种鸟类。春夏之际,杜鹃鸟会彻夜不停地啼鸣。杜鹃的口腔上皮和舌头都是红色的,古人误以为它“啼”得满嘴流血,因而引出许多关于“杜鹃啼血”的传说。它那凄凉哀怨的悲啼,常激起人们的多种情思。白居易《琵琶行》中有“其间旦暮闻何物,杜鹃啼血猿哀鸣。”[2]杜鹃啼血还有另一个典故传说,是有关古代望帝的:《全上古三代秦汉三国六朝文·全汉文》辑《蜀王本纪》载:“后有一男子,名曰杜宇,……乃自立为蜀王,号曰望帝,……望帝以鳖灵为相。时玉山出水,若尧之洪水。望帝不能治,使鳖灵决玉山,民得安处。鳖灵治水去后,望帝与其妻通、惭愧、自以为德薄,不如鳖灵。乃委国授之而去,如尧之禅舜。……望帝去时子规鸣,故蜀人悲子规而思望帝。”[3]还有一种说法,它的叫声类似"不如归去",所以代表思乡之情。被迫流离他乡的人们,每当听到它那“惯作悲啼”的鸣叫,许多愁肠百结的人心酸肠断,尤其是在面对战乱之后,半壁江山、举国飘零、无处可依,这种情感在此时得到淋漓尽致的升华与宣泄。杜鹃被称为“冤禽”“悲鸟”“怨鸟”,无数文人墨客为杜鹃吟咏诉冤,杜鹃被定位为一种哀惋、至诚、悲愁的象征。大雁在古代曾被用来传递书信,因此常常被作为对远方亲人的怀念。古人的文学作品中常见的情景便是如此:每当鸿雁飞过,总盼望着能借它之口带一声问候;又因为大雁秋日南归,春日北去,所以经常被世人作为思乡代言。薛道衡所作《人日思归》:“入春才七日,离家已二年。人归落雁后,思发在花前。”
(二)鸽子特征与内涵分析
自然物的特征中融入深厚的人文精神,能够传递丰富的信息。同以上几种具有明显个体特征的鸟类相比,鸽子的生活习性也颇有趣味,足以成为文人墨客们宣泄心中块垒的代言。1.归巢性鸽子具有很强的记忆力,同时它又具有本能的爱巢欲与很强的归巢性。鸽子雌雄不双飞,古人“飞鸽传书”正是很好地利用了鸽子的这一特点。《开元天宝遗事》卷一:“张九龄少年时,家养群鸽,每与亲知书信往来,只以书系鸽足上,依所寄之处飞往投之,九龄目之为飞奴。时人无不爱说。”[4]宋代江少虞撰《事实类苑》卷六十三《鸽寄书》:“古诗云:袖中有短书,欲寄双飞燕。诗意以燕春去秋来,似可寄书,故偶然耳。今人则养鸽通信,皆非虚言也。虽至外数千里,纵之辄能还家。蜀人有事至京师者,以鸽寄书,不旬日皆达。及贾人船浮海,亦以鸽通信。”[5]可见,在宋代信鸽通讯已在社会生活中占有重要地位。2.性情温顺不同于身手敏捷、残酷锐利的老鹰,不同于高傲脱俗的鹤;也不同于作息时间异于他人,性情乖戾的猫头鹰,更不同于食腐肉的乌鸦。鸽子性情温顺,容易驯养,同人类关系密切且悠久。据现存资料所载,我国养鸽有着悠久的历史,甚至可以可追溯到殷代,殷墟妇好墓中曾出土精美的艺术品玉雕鸽。据四川芦山县汉墓出土陶镂房上的鸽棚推断,最迟在公元206年民间已有养鸽之风。唐代封演《封氏闻见记》卷七《蜀无兔鸽》引戴祚作《西征记》云:“开封县东二佛寺,余至此见鸽大小如鸠,戏时两两相对。”[6]戴祚是晋宋间人,晋末从刘裕西征姚泓,至开封县始识鸽。“戏时两两相对”,这句话正说明人们已熟悉了鸽子习性,把鸽子作为玩物驯养。至北朝时期,由于鸽子长期被人驯养,与人相处时对人已不惧畏。《魏书·崔光传》记载:“(崔光)崇信佛法,礼拜读诵,老而逾甚,终日怡怡,禾曾恚忿。曾于门下省昼坐读经;有鸽飞集膝前,遂入于怀,缘臂上肩,久之乃去。”[7]鸽子“飞集膝前,遂入于怀,缘臂上肩”,正是由于人类的驯养使得野性逐渐泯灭,鸽子才可以如此随意、轻松自在的与人玩耍。3.信鸽竞翔鸽子被驯养后,其温顺的性情、强烈的归巢性以及较快的飞翔速度,使得它们成为新的娱乐项目。唐明皇虽然身为皇帝,同样喜欢为自己争取民间的乐趣。鸽子在古代又称“鹁鸽”,据史料记载唐明皇曾养过鸽子,并被呼之为“飞奴”。《开元天宝遗事》:“明皇宫中养鸽;号曰半天娇。”“飞奴”“半天娇”等是唐明皇给鸽子取的各种优雅的名字,并常以“斗鸽”为戏,打发时日。南宋高宗赵构同样迷恋养鸽,以至于到了不理朝政的程度。有一首打油诗讽刺的就是赵构的行为:“万鸽飞翔绕帝都,朝暮收放费工夫;何如养取云边雁,沙漠能传二圣书”。明代中叶,人们已用鸽子竞翔取乐,并组织了相应的“放鸽会”等团体。清朝时,养鸽业不断繁荣发展,并且从国外引进了大批的优良名鸽品种。尤其到了清末民初,无论达官显贵、八旗子弟,还是走卒贩夫、顽童老翁,以豢鸽放飞者大有人在,少则畜养一二十只,多则至数百只。可以这么说,没有一项鸟类娱乐可以像信鸽这样老少咸宜,通俗皆可,人人都可以从这项活动中得到娱乐。4.与佛教的关联佛教故事中有着很多鸟类,曾有鸽子为怯懦小人的传说,当然这只是教育世人的故事。在现实生活中,我们不难发现与其他鸟类的明显区别在于,鸽子并非杂食性鸟类,它仅以粮食为食,不食虫蚁等活物。鸽子颜色多样,但最常见的通常以白、灰、黑、或以上几种颜色相间的雨点色为主。其中,纯白的鸽子给人以圣洁、宁静的秀美感,灰鸽子则具有朦胧的雾态美,其羽毛的灰色如同禅房中静谧香炉缕缕轻扬的青烟,又如同雨后的青石板,素洁端庄。鸽子叫声低沉而有节奏,这些特点与端庄肃穆的庙宇在一起,展现在世人眼前的是无与伦比的和谐。
二、文学作品中的鸽子形象与其它鸟类对比
鸟类形象在托物言志的诗歌中占有不小的比重。纵观一部恢弘浩荡的《全唐诗》,其中仅标题中有雁的便有九十多首,例如有鲍溶的《归雁》、陆龟蒙的《孤雁》、吴融的《新雁》,标题中乌鸦的诗有九十多首,如李白作《乌夜啼》。涉及鹤的有一百七十多首,提到鹰的有二百四十多首,而正文中含乌鸦的有七百三十多首,提到雁的有一千九百多首,写鹤的有两千一百多首。至于莺莺燕燕,雀鸠鹦鹉,杜鹃鸳鸯,鹧鸪鸡鸿,更是不计其数。相对比较冷门的是鸥与黄鹂,标题中写鸥的还有十余首,宋词中更是禽鸟争鸣。与它们相比,鸽子出现的频率未免过低,不过鸽子的出现场所比较集中,它们大多拥有同一个特殊的场景———寺院。
第7篇：佛教经典爱情故事范文
关键词：佛教论语 幻想主题 修辞视界 社会心理
一、引言
佛教不仅是一种信仰实践，一种社会组织力量，更是一种重要的话语形式。据美国普度大学中国宗教与社会研究中心的最新统计结果，中国有两千年历史的佛教近30年来的发展最为迅速，信仰者人数也最多，有18%的中国人自我认同为佛教信仰者（罗喻臻，2010）。由于佛教文化的内涵博大精深，其无形的哲学思想、价值观念与审美倾向已经广泛渗透到文化与生活领域。从根本上说，这源于佛教符号集被佛教徒以各种形式覆诵，形成符号的象征性趋同而产生的心理劝谏功能。据主流媒体报道，内地众多知名艺人都是忠诚的佛教徒，他们不断坚定佛教信仰，投身到佛教的慈善事业中弘扬佛教文化，有着共享的符号、共通的信念和共同的行为趋向。本文基于内隐和外显的佛教话语构建的幻想主题，试析艺界名人这一信佛群体所共享的社会心理，并进一步阐释正信佛教的心理诊疗作用。
二、幻想主题批评之理论基础
Bormann的符号融合理论认为是沟通创造了真实。人们在沟通过程中使用的语言或符号影响人们对外在世界的认知（Bormann，1983、2003）。Cassirer认为，符号不是对真实的模仿，而是真实的发言者。神话、艺术、语言都是符号，重点不在于这些领域为真实提出的解释，而是在于这些领域各自产生世界的能力（林静伶，1999：80）。可见，社会符号的多样性和任意象征性决定了修辞幻象的普适性。我们生活在话语的世界里，被各种修辞幻象所操控。佛教作为一类社会符号集，它的信徒成员会以特定的语言符号沟通，不断覆诵由语言或非语言符号传送的幻想主题，从而在认知域中达到与符号象征意义的趋同，形成修辞视界即佛教幻象。因此，群体成员共享着佛教幻象中的相似感觉，并对佛教幻象情节中的角色有共同的态度与情感上的回应。更为重要的是，在与外在世界互动时，他们都在一定程度上履行了该修辞世界塑造的世界观。
基于符号融合理论，林静伶（1999：80～82）提出了幻想主题批评模式。她认为幻想主题、幻想类型、修辞视界是一系列从微观到宏观、从具体到抽象的分析概念，它们的组成关系像一个金字塔。幻想主题是基石，而修辞视界是在顶端鸟瞰世界的角度。幻想主题是该分析模式的最小单位，是完成对事件具创意的与想象力的手段；幻想类型是由一连串共享的、相关的幻想主题（包括场景主题、角色主题、行为主题）所构成；当话语群体的许多幻想主题逐渐融合成数个重复出现的戏剧情节后，产生一个整体的认知外在世界体系，即修辞视界。佛教作为一种组织文化，是由“特定文化群体在处理外部适应于内部符号聚合的过程中发明、发现或发展出来的，由于运作效果好而被认可，并传授给组织新成员以作为理解、思考和感受相关问题的正确方式”（Schein，1992）。该组织文化要素可分为三个层次：人工制品、价值及信仰和基本隐性假设。佛教通过人工制品，诸如“寺庙、佛像、袈裟、佛珠”等特殊制品或参拜、剃度、八戒等特定行为展示其组织文化。在当下，佛教幻象的外显形式已不局限于以上人工制品，许多信徒是高层次知识分子或不为基本物质所困的人物，他们从事各项公益事业，宣扬虔诚向善的社会理念。他们共同持有何种社会心理和意识形态呢？本文试图超越佛教外显的人工制品，深入到语艺群的认知视界中挖掘其共享的价值观及基本隐性假设，研究群体成员是如何覆诵佛教幻想主题，达到佛教符号的象征性趋同，形成整体认知的外在世界观——修辞视界，从而产生共同的行为驱动的。
三、幻想主题分析和修辞视界的形成过程
（一）语艺群体通过外显性的话语践行佛教理念
根据各佛教网络调查统计结果，在佛门明星中，参加慈善义演和演唱佛教歌曲的人数比例约为42%；通过慈善机构捐助贫困儿童的比例约为35%；去寺庙捐献功德、参加佛教法会的比例约为15%；素食、放生，施舍给路边穷人的比例约为8%。他们典型的外显如下：
场景1：在2011年6月7日“家庭日—爱之秀”活动现场，佛门明星那英、林依轮等参与公益拍卖艺术作品，筹集善款92，800元，捐助给北京孤独症儿童康复协会。
场景2：在2011年9月14日“第九届BAZAAR明星慈善夜”现场，佛门明星李冰冰、成龙等献爱心筹款3263万元，全部用于中华少年儿童慈善救助基金会，为获得解救的被拐卖儿童设立“回家的希望”项目和“贫困大病儿童救助”项目。
场景3：在2011年9月13日“江海同音慈爱心 万心万愿两岸情”暨中国江阴悟空寺大型感恩心灵晚会现场，佛门明星孙楠、孟庭苇等虔诚献唱佛教歌曲，以观音文化为主题，让全场观众体味佛法的教化之功。
在场景1和场景2中，团体成员共享关爱孩童、回馈社会的佛教观；场景3中，他们共同弘扬了以慈悲与爱为情感主线的“观音文化观”。除以上三个典型的活动场景外，该团体成员积极投身于赈灾扶贫、教育事业、公共卫生、环保等社会公益活动，同时发扬了无我至善的慈悲信念。这种共通的价值观、共同的行动显示出一个语艺群体已经形成，并共享着佛教幻象。
（二）被覆诵的言语行为主题形成修辞视界
第8篇：佛教经典爱情故事范文
[关键词]文化意象；象征；叙事
“京派”在30年代初的京海派论争中早以被人熟识。吴福辉对京派的研究起步较早，他在《京派小说选・前言》中对京派小说作家成员进行了较早而详尽的勾勒：“即便是持一种狭义的观点，以《大公报・文艺副刊》、《文学杂志》周围聚集起来的作家为主来加以认定，也便有小说家：沈从文、凌叔华、废名、芦焚、萧乾、汪曾祺。”此后许多研究者也基本上承袭着这一说法。京派的小说家在小说叙事中大多采用了文化意象。
所谓文化意象是相对于自然意象而言的，它既可来自社会、历史，又可来自民俗、节庆，更多地打上人文的烙印，具有较丰厚的历史文化积淀。
京派小说家对“塔”这一建筑文化意象有共同的偏爱，无论是在沈从文的《边城》中，还是在废名的《桥》边，乃至师陀的《果园城》头，塔一直耸立在那里，默默注视着人世的沧桑。“塔”这一建筑是佛教传人中国的产物，佛教的立塔建寺是保国佑民的需要。在中国古代关于“孙权造塔”、“顺治建塔”以及“塔镇江潮”的传说中，“塔”这一文化符号均有佛光普照生灵、保佑一方安宁的文化意义。这应该是“塔”这一符号的原初意义。而每一个文化意象都经历一个不断生成、积累和发展流变的过程，后人不断在这一符号上添加新的意义、赋予新的解释，使这一符号沉积下更加丰厚的历史文化内涵。要分析塔这一文化意象的象征意蕴及叙事功能，只有回到具体的文本语境中考察。
《边城》中“塔”出现了近10次。小说开始描写道：“有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。”应该说，这里的“塔”还只是作为一种文化景观而存在，并没有参与小说情节的发展，只是作为人物、故事的背景而已。但随着小说情节的进展，“塔”逐渐与人物发生了关联，并逐渐参与情节的进程。船总顺顺派人到渡口求亲，翠翠一听到客人进门说“贺喜贺喜”，心中有事，“就装作追赶菜园地的鸡，拿了竹篙响刷刷的摇着，一面口中轻轻喝着，向屋后白塔跑去了”。白塔是庇护翠翠的地方，有时翠翠坐在塔下欣赏美妙的黄昏景象，想着自己悠悠的心事。“黄昏来时翠翠坐在家中屋后白塔下，看天空为夕阳烘成桃花色的薄云。”“翠翠看着天上的红云，听着渡口飘乡生意人的杂乱声音，心中有些儿薄薄的凄凉。”白塔是翠翠的庇护所，也是她消忧解愁的去处，更是她美丽的梦想所在，翠翠“梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔”。而且翠翠的白日梦也是在塔下做的，“翠翠每天皆到白塔下背太阳的一面去午睡，高处极凉快，两山竹篁里叫得使人发松的竹雀和其他鸟类又如此之多，致使她在睡梦里尽为山鸟歌声所浮着，做的梦也便常是顶荒唐的梦。”至此，“塔”已不再是人物活动的简单的背景，它已经与人物的生活命运息息相关。塔是翠翠害羞时的逃往地，是忧愁时的避难所，是甜蜜梦想的寄托处。假如没有塔，翠翠的这一切将如何处置?尤其在小说最后写到塔的倒塌给翠翠带来的惊恐：“无意中回头一看，屋后的白塔已不见了。一惊非同小可，赶忙向屋后跑去，才知道白塔业已坍倒，大堆砖石极凌乱的摊在那儿，翠翠吓慌得不知所措”，翠e的惊恐是可以理解的，因为“塔”同祖父一样是她生活的一部分。塔的坍倒与祖父的死相互叠印，二者之间并非偶然的巧合，而是作者沈从文的有意安排。祖父曾给翠翠那么多的温馨与关爱，而塔也曾给翠翠如许的庇护和梦想，因而“塔”成为一种人格化的象征，祖父、渡船、白塔代表了一个古老、原始、朴素的社会交往空间。在小说的最后，沈从文并没有让塔随着老船工的死永远坍倒在渡口，而是寄予了修复“白塔”的冲动，“碧溪s的白塔，与茶峒风水有关系，塔圮坍了，不重新作一个自然不成。”“到了冬天，那个圮坍了的白塔，又重新修好了，”塔的重修意味着作者对那个破损世界的修复，在为古老的湘西唱一曲挽歌的同时，也表达了作者对这种和谐人际关系的重建与渴求。“塔”作为一种不断重复的意象在小说叙事中发挥相当重要的作用，它不但引导读者从中体悟作者所灌注的象征寓意，而且在小说中反复地出现造成小说叙事的内在节奏感，如同音乐艺术中的主导旋律一样不断深化小说的主题。尤其是小说最后，塔的坍倒和复修这一细节的引入，是沈从文有意要给读者以象征性的引导与暗示。沈从文的《边城》题记指出：“我将把这个民族为历史所带走向一个不可知的命运中前进时，一些小人物在变动中的忧患……来做朴素的叙述。”很明显，沈从文有意通过《边城》的几户人家的人生形式来隐喻湘西民族的生存状态及未来发展。“塔”这一文化意象对这一主题的引导起了不可忽视的重要作用。
废名对“塔”这一文化意象似乎对沈从文更有兴致，他在《桥・自序》中谈道：“这一卷里面有一章题作‘塔’，当然也想就以‘塔’做全书的名字，后来听说别人有书曰《塔》，乃定名曰《桥》，我也喜欢塔这个名字，不只一回，我总想把我的桥岸立一座塔，自己好好在上面刻几个字。”喜欢谈禅论佛的废名对“塔”的偏爱是可以理解的，因为“塔”这一文化建筑毕竟是佛教传人的产物，“塔”这一符号与佛教之间应该有一种不言自明的关系。基于此，废名的“桥边立塔”应该寄予他隐秘的思想、愿望，要想开启废名这一思想的“黑匣子”，还应回到有关“塔”意象出现的文本中。废名在小说《菱荡》中讲了何仙姑“桥头立塔”的故事：
陶家林过桥的地方有一座石塔，名叫洗手塔。人说，当初是没有桥的，往来要“摆渡”。……一位姓张的老汉，专在这里摆渡过日，头发白得像银丝。一天，何仙姑下凡来，度老汉升天，老汉道：“我不去。城里人如何下乡?乡下人如何进城?”但老汉这天晚上死了。清早起来，河桥，桥头有塔。何仙姑一夜修了桥。修了桥洗一洗手，成洗手塔。
废名喜欢用典，无论在诗歌还是在小说中总爱把历史典故嵌入文本，过多地用典可能会造成文本的晦涩难懂，然而解读这些典故正是开启废名“思想黑匣”的一个门径。何仙姑“桥边立塔”使辛苦摆渡的老汉得以升天，桥是引渡人从此岸到彼岸的中介，“桥边立塔”的故事隐含地表达了佛教中普度众生的主题。佛教分大乘佛教和小乘佛教，小乘佛教讲究“自度”，只着眼于个人的解脱，而大乘佛教更讲究“度人”，以普度众生到彼岸世界为标榜。“造桥”可看做是普度众生的象征表达，“立塔”是造桥的结果，是何仙姑造桥之后洗手一样的悠闲。废名一直心仪于佛教，20世纪40年代终于完成其佛教论著《阿赖耶识论》，开篇讲道：“我确是做了一个‘真理’的隐士，一年有一年的长 进，我知道我将在达尔文进化论之后有一番话要向世人说，叫世人迷途知返。”这里，一个布道者度人的激情也溢于言表。他是想通过自己的佛教著作拨开遮蔽真理的云雾，我们姑且不论其思想是否合理，但他那种“叫世人迷途知返”的用心与何仙姑“桥边立塔”度老汉升天一样良苦!这可看作是当初废名“桥边立塔”的一个寄托所在。
废名在《桥》中也多次出现“塔”的意象，每一次出现都与传说、典故相连。在《桥・洲》一章写道：
塔立在北城那边，比城墙高得多多，相传有一年发大水，城里的人统统湮死了，大慈大悲的观世音用乱石堆成，(错乱之中又有一种特别的整齐，此刻同墨一般颜色，长了许多青苔)，站在商头，超度并不罪过的童男女。观世音见了那凄惨的景象，不觉流出一滴眼泪……
这里，废名在“塔”这一文化景观上添加了观音超度亡灵的符号，前边修桥后边立塔是普度众生，这里观音造塔是超度无罪的亡灵，“塔”的意象寄予了废名对痛苦人生的悲悯情怀。这一思想在《桥・塔》一章作了进一步传达，小林向细竹讲述自己对游历过的礼拜堂的塔的感受：
湖那边新建的礼拜堂快成功了，真是高耸入云，出乎我的意料之外，顶上头还有好些工人，我一眼稀罕这工程的伟大，而实在的觉得半空中人的渺小。
废名通过塔的高大去反观人的渺小，传达出他对人生有限性及其生命脆弱的悲苦性体认，也是佛教常宣扬的“慈悲为怀”、“悲天悯人”的思想情怀。
师陀在他的《果园城》里也竖起了一座静观世界的塔，小说《塔》讲述的即是塔的传说与塔下的故事。自高自大、乐于幻想的果园城人总以为上天对他们偏爱，特意送一座塔镇住他们的城脚。在富有批判理性的葛天民看来，则是那个酒醉的仙人偶尔从果园城上空经过，因惊诧于果园城的罪恶而从袍袖中偶尔失落的。在师陀笔下，塔绝非一个仅仅构成小说叙事的文化景观；而是赋予它一种超自然的人格化的象征，它似乎有了生命和感觉，如一位饱经沧桑的老人在谛视着果园城世界发生的一切：
这就是那个早已出名永不倒坏的塔，果园城每天从朦胧中一醒来就看见它，它也每天看着果园城。在许多年代中，它看见过无数痛苦的杀伐战争，但它们到底烟消云散了；许多青年人在它的脚下在它的观望下面死了，许多老年人和世界告别了。
第9篇：佛教经典爱情故事范文
关键词：弘一法师;佛教文学;影响
弘一法师将我国的传统文化与佛教文化进行了完满结合，他是佛教的律宗大师，又是我国佛教界的高僧。他一生创作诗词、歌词、诗歌等百余首，作品虽然不是很多，但大都是经典之作。本文在研究弘一法师文学创作生活的同时，进一步理解其把佛教思想与文学创作融合一体的内涵，并分析其深远影响。
一、文学创作生活
（一）文学创作历程
弘一法师的文学创作历程就像一个传奇的故事一样。首先，在少时在天津时期，弘一法师出身于“钟鸣鼎食之家”诗书翰墨之族，从小就接触诗词并表现出极大的兴趣，并且天资聪明，有过目不忘的本领。从小饱读诗书，为后来的留学和文学创作起到了极大的促进作用。其次，弘一法师在上海和留学时期，这一时期也是弘一诗词创作最多、才华充分展现的丰收期，受当时国家现状的影响，他的作品大多体现了忧国的情怀，也有对大自然的赞颂。如《祖国歌》等。再次，他在杭州教科时，文学作品大多是诗词，或者是歌词的形式，比较出名的代表作有《送别》、《晚钟》等词。最后，出家为僧时期，法师弘一于1918年披剃为僧后，在二十四年的僧侣生涯中，也有诗词创作，其内容多表现佛教教义或表达其修行体悟。如：《众生》、《受赠红菊报偈》等。值得关注的是，在此期间他写了《清凉歌》与其它四首佛教歌曲集合成《清凉歌集》出版，成为最早的佛教歌曲之一。
（二）文学创作艺术
李叔同诗词内涵丰富，种类繁多。并且运用了古典诗词的写作方式，注重意境的构造。而且，他的诗格律多有变化，从语言方式和情感表达上也有新的想法，古典风格的场景描述，语言通俗易懂。流露出了对大自然的喜爱和儿时回忆的美好。他的诗词有四个显著特点：一、强调美与善的统一。其中比较典型的作品是《生机》和《爱》这俩部作品大都在赞扬世间的美，还有人间的善，还有强调怎么能在世间发现善和美：二、重视情与理的统一。如《悲秋》、《观心》等都重视情感和理智、都呈现出情与理互渗的美学风格;第三，建构人与自然的统一。如“阳春常驻山家，金樽酒进胡麻”等。第四，追求实与虚的统一。从这我们可以看出在佛教文学中也是比较在意实写和虚写的，另外还有俩者的统一，在这方面比较典型的就属《老少年曲・梧桐树》。
二、弘一法师佛教文学的影响
（一）弘一法师对佛学的贡献
弘一大师作为近代佛界所推崇的律宗大师。首先，他对佛学的贡献最主要体现在他不惜艰险，奔波劳累地宣讲和保护南山律宗。他在佛学和文学上的研究不仅受到中国人民的尊重和热爱，同时弘一大师的名号也享誉世界各地。正是他的努力和坚持才有了如今佛学律宗的持久和完备。也为中国佛学文化走向世界做出了伟大贡献，使中国的佛学受到世界的赞扬和欢迎。其次，在佛学思想方面，弘一法师做事认真，对自己要求严格，作为佛教中人，他严于律己宽以待人，崇尚严苛的佛教纪律，戒律严明。作为爱国人士，弘一大师热爱祖国，拥有超强的意志力和奉献精神。他在律学研究方面也取得了令人瞩目的成绩，例如：弘一大师用4年时间写成《四分律比丘戎相表记》与其著的《南山律在家备览略篇》被世人铭记，成为弘扬律学的伟大制作。
（二）弘一法师在佛学上的成就
弘一法师不仅为中国近代的文学艺术的发展做出了自己的伟大贡献，与此同时，他压在研究佛学上取得了巨大的成绩。众所周知，弘一大师才高八斗、学富五车，是当时乃至现在都公认的才子和大师。他自身在文学艺术方面的造诣也为传播传统的中国佛学文化做了很好的铺垫和辅助，为中西方的佛学文化交流做出了表率。在弘一大师的学识方面，我们熟知其精通诗词、书法、音乐、美术、话剧等等各方面的才艺。在多个领域都有自己的建树，被国内外学者称颂。同时，他在教育学、社会学、哲学、法学、广告学等领域均有创造性发展。与此同时，在对佛学的研究方面，作为佛门弟子，他苦心向佛，潜心修习律学，广泛传播佛法，被佛门弟子奉为律宗第十一代世祖。同时他以自身为表率，认真遵守佛教戒律，为其他佛教众弟子做出了很好的榜样。他的创新意识和将强的意志都值得我们好好的学习，学习他的专注与认真、爱国不盲从、努力不怕苦的精神。好好修习他为我们留下的精神财富，完善自身为祖国的发展做出自己的贡献。
参考文献：
