小年的来历与传说精选(九篇)

第1篇：小年的来历与传说范文

关键词：革命历史小说；侠义；文化

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2012）08-0086-05

作为20世纪五六十年代的主流意识形态文学与主导叙事类型，以描写革命斗争为主要内容的革命历史小说向来被看作是主流意识形态的外化，看作阶级斗争政治理念的载体。这种看法虽存在一定的依据与合理性，但无疑也是片面的。事实上，十七年革命历史小说除了从政治上论证革命新政权的历史合法性与建构新型意识形态价值体系之外，也客观地凸显了中国现代历史的走向，反映了中国民众建立独立民族国家的百年梦想，因此在很大程度上也可以称为现代民族国家的叙事。与此同时，十七年革命历史小说中还积淀了中华文明深厚的民族文化传统。比如，儒家的忠义思想、气节观念，墨家的侠义精神等等，作为千百年来古老的民族精神，在革命历史小说中得到了继承与发展。

一、侠义文化在革命历史小说中的展开方式

《红旗谱》是十七年革命历史小说的代表作之一。说起小说中的农民英雄朱老忠，熟悉当代文学史的人都知道他有一个突出的性格特点：“为朋友两肋插刀。”朱老忠古道热肠，侠肝义胆，乐善好施，深孚人望。在革命历史小说中，尤其是在被称为新英雄传奇的《林海雪原》、《烈火金钢》、《小城春秋》与《铁道游击队》等革命历史小说中，还有许许多多像朱老忠这样具有侠义品质的英雄好汉。在这些人物身上，侠义精神有着较为丰富的内涵。

第一，路见不平，拔刀相助。“所谓侠客必须具备下列几个条件：一、有血性，有强烈的正义感和责任感；二、言行深得人心，有群众基础；三、有超人的武艺。”行侠是否一定需要行侠者具有武艺有待商榷，这里姑且存而不论。在革命历史小说中，确实存在大量的现代武侠形象，他们身怀高强的武艺，一心匡扶正义，锄强扶弱。如同古代侠客一样路见不平，拔刀相助，“路见不平一声吼，该出手时就出手”。在《小城春秋》中，江湖好汉、武林帮会掌门人吴七一句“猴鳄！好好看戏，别饭碗里撒沙”，就为厦门学校剧场里的革命青年何剑平解了围，狠狠地镇住了寻衅闹事的地痞流氓宋金鳄。拳头虽未出，却是威风八面，让人肃然起敬。《烈火金钢》中的史更新、肖飞、丁尚武等人，个个身怀绝技，或刺杀威猛（史更新），或行走如飞（肖飞），或惯使大刀（丁尚武），当80多名同胞姐妹被日军关押与之时，三人深入虎穴，置个人生死于度外，成功地将姐妹们救出险境。《铁道游击队》中的刘洪、王强等，飞爬火车、威震敌胆、打得日本鬼子哭爹叫娘。《桥隆飙》中的老铁匠与肖元山，怒打恶人狄德、义救孤女李兰花……

第二，解囊相助，雪中送炭，救人燃眉之急。在古代英雄传奇《水浒传》中，宋江貌不出众，武艺不高，曾被“没遮拦”穆弘兄弟追杀到浔阳江边，走投无路，狼狈之极，幸得李俊相救才转危为安。然而宋江却在江湖好汉中享有崇高的声望，乃至被梁山好汉一致推为首领，林冲、鲁智深与武松等一帮好汉一一归服。之所以如此，除了宋江有一定领导才能之外，主要是宋江急公好义，乐善好施，别人遇到困厄，他都倾力相助，广施钱财，因此被称为“及时雨”，闻名遐迩。在革命历史小说中，我们同样能发现许多宋江这样的乐善好施、专为他人着想的侠义人士。写得较为突出者，还数朱老忠。朱老忠的所谓“为朋友两肋插刀”，更多的不是为人打抱不平，而是在邻居、朋友处于最困难的时候，倾囊相助，施以援手，帮助他们度过难关，如用十多年闯关东得到的血汗钱为朱老明治眼；卖掉小牛犊，助江涛求学；运涛被捕，他主动代替严志和，千里迢迢去济南探监。《小城春秋》中的吴七，作为接骨医生，为穷人看病不收费。《林海雪原》中的中药医师韩荣华，医德高尚，“为救无价宝，情愿舍本草”——“无价宝”指的就是人的生命。《桥隆飙》中出身于名医世家的李侯君父子，“为穷人治病，分文不取”。有一次，李侯君在治好被人贩子骗来的三个小姑娘后，还特意派得力人员护送她们回原籍，使她们最终跳出了火坑……

第三，替天行道，啸聚山林，反抗官府。侠义文化精神的主要内容除了“以‘侠义’为核心的民间社会的道德系统”，“敢说敢为、勇于牺牲的人格精神”之外，还有更重要的一点便是“对于社会公平、社会正义的朴素的政治愿望”。当统治者的政府变为极端腐朽、与民为敌、社会公平彻底丧失的时候，民间的侠义之士就会组织起来，成立民间的武装，占山为王，揭竿而起，试图腐朽的政府。历代农民起义便是这样发生的。在革命历史小说中，同样有绿林好汉、敢于与官府作对的侠客，他们与《水浒传》中的梁山好汉一样，打击贪官污吏，攻城拔寨，劫富济贫，替天行道。最典型的例子要数《桥隆飙》中以桥隆飙为首的绿林好汉。他们在桥隆飙的领导下成立了农民义军，在山东沿海一带打富济贫、除暴安良、锄奸反霸。他们“打鬼子，也打汉奸：打的‘正牌军’，也打的‘土司令’；打土豪劣绅，也打地主恶霸；对伪乡长、保长手下无情，对豪商巨富更是绝不放过”。以此来履行社会正义，铲除人间不平——当然，对他们来说，当异族的铁蹄地践踏祖国的领土、奴役同胞的时候，他们同样予以坚决的反击。《苦菜花》中的柳八爷、《万山红遍》中的郝大成、《海啸》中的赵天京，也都是桥隆飙这样的义军领袖……

二、侠义文化在革命历史小说中被书写的缘由

从主导话语上看，革命历史小说“在既定的意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的：它们承担了将刚刚过去的‘革命历史’经典化的功能，讲述革命的起源神话、革命传奇和终极承诺，以此维系当代国人的大希望与大恐惧，证明当代现实的合理性，通过全国范围内的讲述与阅读实践，建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识”。或者按照当时的权威阐释：“不但写出指战员的勇敢，而且要写出他们的智慧、他们的战术思想，要写出的军事思想如何在人民军队中贯彻，这将成为中国人民解放斗争历史的最有价值的艺术记载。”革命历史小说的落脚点是服务于现实政治，即通过革命历史事实的讲述，建构新型人民政权的历史合法性，建构民众新型的人生价值体系，它承载的是主流文化观念。既然如此，作为民间文化或亚文化的侠义文化为什么能够在革命历史小说中被书写与表现呢？

第一，民族集体无意识的积淀。“我国的侠义故事和侠客型的人物是有悠久的历史传统的”。作为民间下层文化、亚文化或小传统，侠义文化在我国源远流长。早在春秋战国时期，墨家的创始人墨子就提出了“任”侠观念，指出“任，士损己而益所为也”，“任，为身之所恶以成人之所急”（《墨子·经上》），把损己利人、急人所难、扶危救困作为平民社会的人生价值取向与道德行为准则加以提倡与践行。在汉代，出现了专与官府或地方豪强作对的朱家、郭解等民间游侠，他们广为下层民众服膺。大史学家司马迁、班固均在史书中为他们作传，司马迁甚至在《史记》中盛赞了游侠们的侠义品行：“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”侠于是以其闪’亮的人格精神获得了平民社会的广泛认同，成为平民百姓心目中仰慕与崇敬的英雄，对侠的期待也成为底层民众朴素而良好的社会愿望。唐、宋以后，民间结义风气盛行，讲义气成为一种广泛被遵守的江湖规则，见义勇为成为民众的好尚，侠义文化逐渐普及于下层社会与江湖社会，乃至成为平民百姓或底层民众的一种集体无意识。到了现代社会，侠义之风仍然有着深厚的社会土壤，并为文学提供了重要的素材。荣格指出：文学就是为集体无意识代言，作家的创作便“在于从无意识中激活原型意象，并对它加工造型精心制作，使之成为一部完整的作品”。荣格的话不无道理。就革命历史小说来说，从上述侠义英雄身上，不难看出侠与侠义文化的现实土壤，不难看出侠义文化作为一种民族集体无意识在民众深层心理结构中的积淀，以及它们被文学书写的必然性。

第二，古代侠义文学的传承。如果说，在漫长的历史发展中侠义观念深人到民众的无意识结构形成了侠义文化传统的话，那么，这种侠义文化传统渗透到文学中便形成了侠义文学传统，二者之间构成了一种表里关系。从《史记》、《汉书》，到唐传奇《昆仑奴》、《柳毅传》、《红线》与《虬髯客传》，从明代的英雄传奇《水浒传》、历史演义《三国演义》到清代侠义小说《儿女英雄传》、《三侠五义》，组成了底蕴深厚的中国古代侠义文学传统。柳毅传书、风尘三侠成为文学典故，刘、关、张桃园三结义、鲁智深拳打镇关西的故事在普通民众中耳熟能详，乃至妇孺皆知。《三侠五义》的作者还专门解释了大侠展昭的侠义内核：“只因见了不平之事，他便放不下，仿佛与自己的事一般，因此才不愧那个侠字。”（第十三回）当历史进入现代社会以后，我国的侠义文学承前启后，出现了新的文学样式。民国时期的旧武侠传奇、20世纪50年代以后港台的新武侠传奇、大陆的新英雄传奇可以说是我国侠义文学开出的三朵新花。就革命历史小说或新英雄传奇作家而言，他们不仅十分喜爱包括侠义文学在内的中国古典文学，而且从小就深受古代小说、英雄传奇与侠义文学的影响。如《清江壮歌》的作者马识途说“古典小说和传奇故事”是对他一生“影响最大的”作品。曲波的《林海雪原》更是直接改编、模仿或移植了不少《三国演义》的故事情节。至于古典小说中的侠义文化传统更是如春风化雨，浸润在革命历史小说之中。我们从《红旗谱》中朱老忠代替严志和到济南探监前对严志和的叮嘱中，不难看出《水浒传》中武松离家前告诫乃兄武大的痕迹，也不难看出古典文学的侠义精神在革命英雄人物身上闪现的夺目光彩。

第三，主流意识形态的接纳。1949年新的全国性革命政权的建立同时意味着新文化建设的开始。作为新的价值观念，新文化是需要在根本上与旧的文化传统决裂的。正如亨廷顿所说：“革命是指一个社会的政治制度、社会结构、领导权、政府活动和政策以及社会的主要价值观和神话，发生迅速的、根本的、暴力的全国性变革。”然而对于古代的侠义文化传统，贯穿主流意识形态的新文化却采取了接纳的态度。这要归结于侠义文化与新文化之间存在的某种天然一致性。就新文化而言，新民主主义革命斗争的目的是为了旧世界，建立新世界，从政治上解放普通工农民众或下层人民。革命的任务之一便是发动下层民众，吸引他们加入到革命阵营，壮大革命的队伍。就侠义文化来说，其本身具有一定的历史进步性，它的存在甚至为革命宣传提供了深厚的文化土壤。无论工农大众的行侠仗义还是揭竿起义，都与革命行为相一致，因为打击坏人、反抗旧政府与追求正义，同样是革命的需要。工农大众还是革命的主力军，是主要的依靠力量。新民主主义革命的进程正是这样展开的。因此，我们可以从《小城春秋》中看到革命青年对江湖好汉吴七的团结，从《苦菜花》中看到八路军于团长对“土匪”柳八爷部的收编，从《桥隆飙》中看到革命军人马定军深入“飙字军”对桥隆飙的争取。但是，在革命历史小说中，对于侠义文化等文化传统，主流意识形态并不是放任自流的，而是根据新文化建设的需要加以整合；现代侠义英雄身上的江湖习气或哥们义气、个人英雄主义、无组织、无纪律等等缺陷，无不受到新文化或主流意识形态的严肃清算。《铁道游击队》中的侠义好汉李九一心杀鬼子，“只相信自己的勇敢和枪法，不相信群众的力量”，结果死于鬼子密集的乱枪之中。牺牲后被游击队长刘洪严厉批评为“犯了个人英雄主义”。《小城春秋》中最初鲁莽、急躁与蛮干的吴七，最终在革命熔炉中锻炼成革命英雄，从“打抱不平”的江湖好汉成长为“一个阶级战士”。

三、侠义文化对革命历史小说的文学意义

就十七年革命历史小说的创作而言，它们是在当代严格与严密的文学规范约束中产生的。如同生产工业铸件的模子，当代文学规范为包括革命历史小说在内的文学制定了一整套严格的制度与范式。比如，贯穿阶级斗争的政治理念、创造革命英雄形象、塑造英雄时越完善越高大越好等等。当代文学规范旨在将文学纳入到新文化整体建设之中，促进了一大批革命经典作品的出现，有其历史的合理性的一面，但也有其不足的一面，即成为文学公式主义、概念化与英雄人物高大全、虚假化的主要根源。革命历史小说因此打上了深深的时代烙印，留下了这样那样的历史局限。然而，侠义文化在革命历史小说中的被书写，或者侠义好汉在革命历史小说尤其是新英雄传奇小说中的出现。却在很大程度上消解了当代文学规范对文学创作的规限，拓展了革命历史小说的话语空间，还原了英雄人物的文化本色，成就了特殊年代的文学文本。

第一，阶级话语的适度消解。革命历史小说表现革命斗争，而革命斗争发生在两大对立的阶级之间，阶级话语的生产成为它的首要任务。阶级话语主要表现为革命与反革命的政治思辨。革命年代，阶级斗争即政治，然而政治毕竟不能涵盖一切社会生活。人类的文化生活就远远越出了政治生活的领域。历史长河中长期形成的民族文化，就很可能是两大斗争阶级所共同接受的东西，并决定着不同阶级、阶层人士的文化心理。在革命历史小说中，侠义文化及其他传统文化的书写在很大程度上突破了阶级意识的局限，“化解、中和了其中过于强烈和僵硬的政治宣传的成分”，使文学文本更广泛地反映了社会生活与人类的文化心理。不妨先从侗族作家滕树嵩的短篇小说《侗家人》谈起。这部在1962年《边疆文艺》上发表的作品，虽然不能等同于一般意义上的革命历史小说，却穿插了描写革命历史斗争的一个片断：1944年，棒老二首领、侗族妇女龙三娘半道上手刃了杀夫仇人、为恶多端的县长胡忘义，县长妻子受惊吓而死。之后，龙三娘抱起县长夫妻留下的女婴，解怀喂奶，将女婴作为义女加以收养——18年后，义女龙三妹被养母培养成一位豪爽而出色的猎人，母女情深似海。小说写龙三娘与胡忘义的阶级深仇，龙三娘报仇血债血还，贯穿了主流文化的阶级话语。然而，这一阶级话语最后却被民间话语所冲淡，取而代之的是龙三娘的侠义精神。或者侠义精神最终超越了阶级意识。也就是说，龙三娘并没有选择对阶级敌人斩草除根，而是坚持仇人的女儿是无辜的，并出于侠义情怀或江湖规则对其进行抱养。作品发表后曾得到好评，但一度被当成“阶级调和论”遭到严厉批判。实际上，龙三娘的举动既是侗族精神的写照，也是底层平民文化的反映，体现了侠义文化传统在民间的传承，反映了民族、民间文化对阶级理念的稀释。在革命历史小说中，侠义文化也往往穿越了阶级的屏障，成为两大对立阶级之间精神相通的桥梁。比如，《战斗的青春》中的革命英雄窦洛殿，深入敌营后常常模糊阶级界限，与敌特、汉奸“真心实意”地“称兄道弟”。《烈火金钢》中的农妇田大姑，将曾经侵略中国、受伤的日本军人武男义雄收为义子，并细心养护与舍命保护，感恩的武男义雄后来也为了保护田大姑而与日本人作殊死搏斗——田大姑的行为显示了中华民族心胸的博大、宽容与包容，体现了中华民族化解民族与阶级矛盾的更高境界，超越了你死我活的阶级斗争理念。作品中的伪军小队长刁世贵，平时作恶不少，但在许多同胞姊妹被日本人辱凌之时，却伸手施救，持枪与日军搏斗。作为敌对营垒的人物，刁世贵没有被写成简单的阶级符号，没有被妖魔化，传统文化的正面因子也流淌在这个“坏人”的血管之中。的确，作为“民间文化形态”，革命历史小说中的侠义文化“保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界”。

第2篇：小年的来历与传说范文

岳飞是中华民族历史上的杰出人物。将近九百年来，经过民间传说、评话、小说、戏曲的传播，岳飞已是家喻户晓的历史人物。但是，传说中的岳飞和古代文人笔下的岳飞，与历史上的岳飞其人是颇不相同的。

一、关于岳飞的传纪

从赵构绍兴八年(1138年)到绍兴二十五年(1155年)，秦桧一直是南宋的宰相兼领“监修国史”的职务。在史馆中秉记事之笔者，非其子弟即其党羽。为了锻炼岳飞的冤狱，他们肆意篡改历史!篡改的范围包括岳飞历次战斗的捷奏、来往的公文，高宗的御礼和政府的省札。当时的一个史官曾透露:“岳飞每有捷奏，桧辄欲没其实。至形诸词色，其间如阔略其姓名，隐匿其功状者，殆不可一二数。”《宋史・岳飞传》中亦载:“飞坐系两月，无可证者。或教(万俟以台章所指淮西事为言，喜白桧，薄录飞家取当时御札藏之以灭迹”。更明显的是:“初，飞下狱，桧令系党王会搜其家，得御札束之左藏南库。”这些被秦桧抄走的“御札”，有的已被灭迹，有的则在南宋孝宗年间由岳飞的儿子岳霖奏请发还，但已残缺不齐了。“御札”的命运尚且如此，岳飞的奏章和手迹的命运，由此可见一斑!又由于赵构、秦桧大兴文字狱，因岳飞一案，岳云、张宪同时遇害；家属流置边疆；部属故旧无故株连；幕属于鹏、孙革等六人坐从。这又使得人人自感危惧，以至于在岳飞死后，没有人敢把他的生平事迹和言论全面记录下来，写成行状和墓志铭之类。相隔六十二年之后，岳飞的孙子岳珂才为他编写了一部《鄂王行实编年》。虽然他是“大访遗轶之文，博观建炎、绍兴以来纪述之事，下及野老所传，故吏所录，一语涉其事则笔之于册。”这一方面说明关于岳飞的真实事迹，在当时搜集已很困难；另一方面也说明民间保留的岳飞传说也不无出入和讹误。而岳珂则不可能对此进行一番细致的辨伪工作，有意无意地造成溢美和错误，也是在所难免的。继岳珂之后，作者迭起，现可考见的有《鄂王飞事迹》、《岳武穆公遗事》、《鄂王事》、《岳侯传》等。这些传记，都不免有或虚夸、或不尽、或不实的毛病。如岳飞青少年时期的一段生活，就是岳珂根据自己的想象而描绘的。少年的岳飞，仅是河北地区的一位农家子弟，长大以后，曾为大户人家的庄客，以耕种为生。由于家境贫寒，从小既不能“尤好《左氏春秋》、《孙子兵法》”，也未曾结笔墨之缘。岳飞的文化，大概是他在大户人家做庄客时，与富家子弟接触后才渐受熏陶的。从军以后，他的幕僚中有许多文人，他的文字修养便提高得很快。又如《宋史・岳飞传》中记载，岳飞出生时，黄河决口，其母抱着他坐在缸中漂流等情节，也是虚构的。从宋史的其他有关史料看，岳飞诞生在崇宁二年，其时，黄河并没有决口的记录。岳飞的父亲，也不是在那次灾害中丧命，而是在岳飞二十岁时去世的。再如朱仙镇之役，实际上也是史无此事，是岳珂为提高他先祖的威望而虚构的。这些不真实的传记内容，使岳飞的形象蒙上了传奇的色彩，为后人研究岳飞和辨诬工作增加了困难。人民出版社即将出版的邓广铭先生的《岳飞传》，以其丰富的宋代历史知识和大量的考证纠正了许多谬说，弥补了这方面的缺失和不足。

二、关于岳飞的传说

岳飞是为抗金而死的。在他死后不久，他的英勇抗金的事迹，便被编造为各种传奇式的神话在民间传播。从南宋咸淳年间说书艺人五六大夫开始，历经元、明、清三代，岳飞的故事已被人们用评话、杂剧、演义的形式广泛地传颂。今天所能考见的传奇有明成化年间的《精忠记》、《金牌记》、《续精忠》；小说有明初熊大木编辑的《大宋中兴通俗演义》；戏曲方面从元代开始，几乎各个时代都有关于岳飞的剧目产生。到了清代，岳飞题材的戏曲，引起了小说家和剧作者的注意，于是产生了仁和(今余杭)人钱彩编的《精忠演义说岳王全传》，简称《说岳》。此书刊行于清康熙二十三年(1684年)，乾隆年间曾一度被查禁。《说岳》吸取了以前各种岳飞演义的优点，又收集了许多动人的民间传说及史纪稗钞，内容极为丰富。其文字也比较通俗、生动。因此，《说岳》流传以后，其他有关岳飞演义的小说便逐渐湮没了。近年广播的评书《岳飞传》，就是根据《说岳》改编的。

三、传说中的岳飞与历史上的岳飞

岳飞英勇抗金及被秦桧陷害屈死的悲壮史实，是一切有关岳飞的传记及传说、评话、戏曲产生的基础，而这些著作的出现，反过来又加深了人们对史实的了解和对岳飞这个历史人物的熟识。目前人们能见到的有关岳飞的传记和小说，大都从正面歌颂了岳飞的爱国主义精神，从反面鞭鞑了赵构、秦桧之类的投降卖国罪行，人们从岳飞的身上吸取了斗争的力量。这是传记和小说等文艺作品产生的积极效果。但其中的不真实的成分，由于众说纷纭，也曾使人们迷惑不解。下面就传说中的岳飞和历史上的岳飞做一比较。如《说岳》第十三回的“枪挑小梁王”，无论是正史别传，还是宋人的野史笔记，都找不到一点根据，而岳飞的青年时代，也不可能有这样一段惊险的经历。又如在朱仙镇大战中，王佐断臂假降金说反曹宁、陆文龙的故事，在史实上也找不到根据。但因为岳飞的不计个人恩怨、待人以诚的作风使得当时的一些文人武士慕名而往、望风景仰的事，却是确有记载的。有一个叫黄纵的文人，在岳飞的部下掌管机密文书。有一次，岳飞给部属分沉香，黄纵分得最小的一块，岳飞感到分得不均，又拿出一袋再分，轮到黄纵时，又剩下最小的，岳飞不知如何是好，黄纵却深受感动。正是他的这种待人至诚的作风感动了部属，所以岳家军的全体官兵，在平时都严于约束、在战时都乐于用命。“王佐断臂”在史实上虽系子虚乌有，但人们也觉得是在情理之中。再如第五十八回“义释戚方”，戚方在历史上确有其人，但却是张俊的部将。《说岳》将他写为岳飞的部将，并结为兄弟，而后违法受重责，怀恨在心，遂两次放毒箭暗害岳飞。这是小说作者的艺术加工。事实上，也确有其事，只不过发生在另一个人身上。史书记载，岳飞屯军宜兴期间，有人控诉他的舅舅姚某有不法行为，岳飞不能容忍，只是在其母亲的极力劝说下，才没有按军法行事。不料在一次行军中，岳飞的舅舅却突然向岳飞放箭，射中了岳飞马鞍。岳飞大怒，立即驰马逐舅，将其斩首并剖其心。关于十二道金牌之事，史载不一。《说岳》写岳飞在抗金的大好形势下，对朝廷的班师诏唯命是从，一味愚忠，这是与史实不相符合的，实际上，岳飞在接到朝廷的“措置班师”的命令后，鉴于孤军深入(赵构已令其他抗金部队从淮河一线撤退)，若不班师就要丧师的情况下才忍痛撤退的。这与愚忠是毫不相干的。岳飞班师后，又曾率部驰援淮西，后被任为枢密副使，与秦桧的企图摧毁南宋国防力量的阴谋作了坚决的斗争。他的入狱，也不是从前方回朝的路上被锦衣卫押解至京的，而是在经历了以上的一连串事情之后，被秦桧派赵构的心腹杨沂中从庐山骗到杭州的。他在狱中，任凭狱卒严刑拷打，决不低头招供，并以绝食表示反抗。岳飞的悲剧性结局，无论是评话、小说和戏曲，都与历史上的记载是一致的。

第3篇：小年的来历与传说范文

司各特的历史小说包括以苏格兰、英格兰和欧洲大陆历史为背景的三部分，虽然以苏格兰历史为底本的历史小说，最受评论家的称赞，但以描写12世纪英格兰的《艾凡赫》，却使司各特走出国门，真正意义上获得了全欧洲的认可，也为其成为世界文学巨匠奠定了基础。

《艾凡赫》出版于1819年，以12世纪的英格兰历史风貌为蓝图，故事描写12世纪的英王理查好大喜功，于1191年发起，因参加远征的基督教国家内部分崩离析，不久即被迫班师。在归途中遇到风暴，理查率少数随从乔装平民取道维也纳回国，结果为奥地利公爵所俘，囚于多瑙河上的城堡中，后交付大量赎金才于1194年获释返国。其弟约翰亲王利用监国之机欲夺王位，理查王却与艾凡赫、罗宾汉等对其联手打击，最终挫败了约翰亲王的阴谋。由于间接涉及到苏格兰和欧洲大陆以及钩沉出的诸历史大事件，使《艾凡赫》具有了涵盖欧洲风貌的文学内涵。由于史学界关乎中世纪的史料残缺，作为一部展现欧洲中世纪历史风貌的小说，本身就富于中世纪神秘、浪漫的特质，司各特当然不会放弃这个巨佳的切入口，来回应人们对那个时代的种种漫想。这对善于讲故事的作者来说也不是什么难事，童年记忆重新泛起之下，司各特用自己特有的浪漫情怀，讲叙着历史，于是在他的小说中，尘封的古堡又照亮了脚下的护城河；沉睡既久的骑士，又挥舞着宝剑，宣誓为自己的女恩主尽忠；和平共处的英格兰与苏格兰，又开始了腥风血雨的民族之争。

“一切历史都是当代史”，更何况身为历史小说的《艾凡赫》，当然不会是对历史原貌的真实记录，那种历史复原的要求，一直就是政治捆绑的传统对历史小说的苛求和毁灭。司各特的历史小说虽然是以历史风貌为背景，但丢掉了那种对历史亦步亦趋的卑微心态，历史小说《艾凡赫》是他对历史稀释后的再创造。

《艾凡赫》对历史的稀释是多方面的。在人物设置上就可见一斑，司各特把英国民谣传唱中的草莽英雄罗宾汉及其手下的绿林好汉往后推移了整整两个世纪。《艾凡赫》中罗宾汉与众豪杰的树下聚会，黑话暗语都在某种程度上满足了读者的猎奇心理，特别是罗宾汉百步穿杨、比武大会、围攻城堡的叙述，使作品的情节更是充满了一波三折的戏剧性，而虚构的艾凡赫与罗文娜和蕊贝卡的微妙爱情，也无疑都为小说的广为传播做了铺垫，特别是罗宾汉早已在欧洲家喻户晓，为小说在欧洲的盛行提前打开了市场。

《艾凡赫》全景式的展现当时纷纭复杂的社会场景和矛盾，其中以贵族塞得利克为代表的萨克逊人为维护民族尊严、争取民族独立，同约翰亲王弗朗・德・别夫及布里昂・基尔勃等诺曼贵族进行的激烈斗争，构成了行文的脉络和叙事的大前提。而据维多利亚女王时代的中世纪历史学家爱德华・弗里曼考证，“据当时的种种记载来看，找不到半点迹象可以证明迟至理查一世统治时期，撒克逊和诺曼人之间还存在着作为这部小说基础的那种根深蒂固的仇恨。”司各特对历史的这种善意稀释，对英格兰和苏格兰的历史渊源上的仇恨的后推，无疑是为了给他历史小说发生的文本时间加以虚构的解释对时代风貌加以历史性的渲染。

司各特对《艾凡赫》的历史稀释还体现在时代氛围方面，因为从一定层面上讲，中世纪时代可以说是骑士的时代，那个冷兵器时代造就了行吟诗人传唱的英雄，司各特的《艾凡赫》也是沿着这个骑士传统予以表现的，通过它众多主人公的骑士身份可以体现。从它所弘扬的骑士精神来看，《艾凡赫》有着骑士小说的影子，司各特笔下的骑士，却又并非完全忠实于骑士的历史真相，作者笔下的骑士，作为稀释了的历史的一部分，已然与真实的骑士精神有所乖谬。司各特在《艾凡赫》中所描绘的骑士形象，与其说是基于历史事实，不如说是源于作者童年对民谣的遥远记忆，司各特本人对骑士制度和贵族仁慈所抱的浪漫主义的幻想，也许就是作品运用稀释来表现骑士精神的渊薮。

英王理查历史上确有其人，也就是《艾凡赫》中的“黑甲骑士”，即金雀花王朝的“狮心王”理查一世，在文本中他被描写成一位英明睿智、英武爱国、体恤民生的开明君主。而历史上的理查一世则是穷兵黩武、好大喜功的“狮心”国王，由于连年征战，民不聊生，加上赋税繁重，倒真是造成了文本中所描绘的农民落草为寇。这个诺曼族的法兰西后裔，虽身为英国国王，却常在其法国领地逗留，几乎不会使用英语会话。但作为国王骑士倒是历史事实，可以说他为了参加几乎抵押了整个王国，这固然是骑士荣誉的召唤，但司各特对其刻画有着明显的稀释痕迹，特别是理查一世对撒克逊贵族塞得里克的救助，罗宾汉等绿林好汉对他的拥护，都是为了达成司各特所追寻的民族安宁的历史观。

第4篇：小年的来历与传说范文

说起古代巾帼英雄，我们不知道秦良玉，但张口就可说出另外一些名字来：花木兰、穆桂英、樊梨花、梁红玉……很显然，无论是过去，还是现在，这几位都是深入人心的“历史明星”，她们的家喻户晓，很大程度上得益于文学作品的流传――《木兰辞》中有讲述花木兰女扮男装，代父从军的传奇；穆桂英是《杨家将通俗演义》中杨门女将的领军人物；《说唐》《薛家将》都要讲到樊梨花这位勇敢、叛逆、大胆追求爱情的女子；传奇《双烈记》中讲述梁红玉击鼓抗金的勇敢。过去，这些演义、小说、传奇是畅销书，说她们的故事、听她们的故事是重要的娱乐活动，口耳相传，她们在当时妇孺皆知；今天，以这些演义、小说、传奇为基本蓝本，改编成电影、电视，现代观众也熟知了她们。她们的形象在不断改编中日益丰满、立体，她们的知名度也在不断传播中一代代延续。

但这个古代女英雄的“明星阵容”里没有秦良玉――这也是我们不熟悉她的主要缘由――她在哪里呢？在正史里。《明史》卷二百七十，列传第一百五十八；《南明史》卷七十，列传第五十，均有她的记载，她是中国历史上唯一单独载入正史将相列传的巾帼英雄。有史可证，可见她有着不可小觑的军事业绩和历史地位。相反，花木兰、穆桂英、樊梨花、梁红玉等人并未录入正史，她们的军事业绩、武艺战功仅载于文学、戏曲作品，三分真实，七分杜撰，是一代代人塑造出来的文学形象。据历史学家说，在中国古代，被真正称为女将军的仅有妇好、平阳公主、杨国夫人、秦良玉四人。

与文学作品的传神、活泼、热闹相比，正史实在有些呆板、严肃、寂寞，正史传播的有效性当然不可与文学作品同日而语，不说一个秦良玉，就是一个曾经呼风唤雨的皇帝，不是大多也被遗忘了吗。一个不可忽略的事实是，文学或者文艺作品在历史的长河中不断重新塑造着历史。我们知道，历史有历史学家的历史，也有文艺家的历史，随着时间推移，在大众心中，文艺家的历史攻占了历史学家的历史领地，成为另一种历史。我们不知道，这种关于历史与想象、真实与虚构的误读，对历史来说是幸还是不幸？

秦良玉的故事也是传奇小说、戏曲等艺术样式亲睐的题材，有武侠小说《女杰秦良玉演义》、传记《女将军传》、传奇小说《女帅秦良玉传奇》、《明代女将秦良玉》，历史小说《秦良玉》等等，也拍摄过电影、电视剧，这些文艺作品也有一定的传播量，但是秦良玉就是没有在民间“走红”，没有为大众所熟知。我想，个中缘由，是不是秦良玉这个人物身上的“戏份”――传奇性、个性、现实性――没有其他几位足呢？你看，花木兰“女扮男装，代父从军”；穆桂英“统领女兵，挂帅出征”；樊梨花“勇敢叛逆，大胆求爱”……每个人都戏份十足，个性独立，让人过目不忘，而秦良玉，虽勇敢无敌，铁骨铮铮――这是所有女英雄的共性――而缺少一些像那几位能激发读者自我想象的个性。当然，一个历史人物穿越成百上千年时光而流传下来，其原因是一言难尽的，这里边，有历史自身的选择，也有个体的运气。

读罢《千古女将秦良玉》，我算是知道了秦良玉――一位真正的绝代巾帼英豪。同时，这篇不长的文字也激发了我对秦将军的兴趣，到网上百度“秦良玉”，出现了二十余万条搜索结果。看来，在相对专业的圈子里，440年前的秦良玉并非籍籍无名，她也不寂寞，今天的很多人仍在谈论她的一世英名，探讨她的不凡经历，当然也在为她被历史遗忘找原因、鸣不平。其实，秦良玉并没有被真正遗忘。

有网友认为，秦良玉是位有勇有谋的将军，麾下的“白杆兵”骁勇善战。可惜“白杆兵”不过三千，秦也只能指挥自己的部落军队，对整个大明的战局大势毫无影响，因此除了历史爱好者外，很少有人会知道。

也有网友认为，秦良玉并不是一个改变历史的人也不算影响历史的人，但在明末那个人人自危人人只为自己的年代，一个女将的光辉被黑暗罩住了。她实际上无法影响历史，但这不影响她的伟大。

有网友认为，秦良玉南征北战数十年，在抗清、平叛中立下了累累战功，威名远播，镇慑敌胆，不愧为一代名将。她所创下的辉煌的军事业绩，堪与岳飞、文天祥、余、戚继光等民族英雄相比……

第5篇：小年的来历与传说范文

本文通过文献考察认为，西周以至春秋中期通行的是“以《诗》为史”的《诗》学观，自春秋后期以至西汉，“以《诗》为史”和“以《诗》为教”两种《诗》学观并行，因而在《诗》的流传中也存在着“以《诗》为史”和“以《诗》为教”两大《诗》学系统。

一、“以《诗》为史”《诗》学观的建立

记载《诗》在先秦时期流传的可靠资料是《左传》和《国语》。《左传》存与《诗》相关记载279条、《国语》存与《诗》相关记载38条，共计317条。其中春秋前人引《诗》3条（均见《国语》），《左传》载春秋人作《诗》5首;其余309条记载，参考董治安先生统计 ① 可分为:春秋前期（隐公至闵公）2条（均见《左传》引《诗》）、春秋中期（僖公至成公）72条（《左传》引《诗》45条、赋《诗》13条，《国语》引《诗》9条、赋《诗》5条）、春秋后期（襄公至哀公）183条（《左传》引《诗》82条、赋《诗》55条、歌《诗》25条，《国语》引《诗》14条、赋《诗》1条、歌《诗》6条），《左传》作者以“君子曰”、“君子以”等形式引《诗》52条。研究《左传》和《国语》这些记载，可见先秦引《诗》用《诗》方法的变化和《诗》学观的改变。

西周人引《诗》3条均见于《国语·周语上》:祭公谋父引《周颂·时迈》“载戢干戈，载弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之”谏周穆王勿征犬戎;芮良父引《周颂·思文》“思文后稷，克配彼天。立我丞民，莫匪尔极”及《大雅·文王》“陈锡载周”，来劝谏周厉王勿“专利”以巧取豪夺。这种用《诗》谏政的方法，首先与时人对《诗》的社会功用的认识相联系。《国语·周语上》载邵公谏周厉王弭谤时曾说:“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书……而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”《国语·晋语六》载范文子亦曾追述过此事。邵公云天子听政欲“事行而不悖”，必须使人献诗、曲、书，可见在彼时人们眼中，诗、曲、书所载内容都是朝廷施政的重要比照。周人是一个农业部族，原始农业生产方式，以及原始社会长老制的遗留，致使他们十分看重历史经验，甚至有《诗·大雅·板》所谓的“先民有言，询于刍荛”之说。邵公强调诗、曲、书对谏政的重要作用，主要基于这一“先民之训”所承载的历史经验。从《国语·周语上》所载与邵公同时代的芮良夫以《颂》、《大雅》谏周厉王可知，他们所讲的“诗”中，当然包括后来编入《诗三百》的一些诗篇。从这一角度讲，是彼时人认为《诗》可以承载历史，《诗》是历史的反映;《诗》既可以反映周先祖、周初诸王的德政与德化，即《颂》与“正风”、“正雅”，也可以反映西周中期以来的乱政与黑暗，即“变风”、“变雅”。而它们所承载的内容，都可以作为后代施政的参照和对比，故《诗》可以作为谏政工具。这种“诗载史”思想，是后世“以《诗》为史”《诗》学观的滥觞。

春秋前期人引《诗》2条均见于《左传》:《桓公六年》载郑太子忽引《大雅·文王》“自求多福”来解释对齐辞婚的原因，《闵公元年》载管仲引《小雅·出车》“岂不怀归，畏此简书”劝齐桓公讨伐攻打狄人。两者所引，均将《诗》句作为格言。以《诗》为格言的观念，当建立在承认《诗》所涉及的历史人物行为和语言、或某些历史事件所生成的历史经验的基础上，是“诗载史”观念的发展。以《诗》作为格言来引用，不仅承认《诗》的历史意义，并且将《诗》所包容的前人的历史经验外化为一种社会准则，从而使《诗》不仅具有历史事实的比照作用，并且具有社会公理的指导意义。这种以《诗》作为自己立身处世准则、作为国家军事攻守策略之道的引《诗》方式，发展了西周“《诗》载史”的观念。

春秋中期人引《诗》53条，主要延续着前人“《诗》载史”的观念，沿用着前人以《诗》为史和以《诗》作为格言或公理的用《诗》方法。如《左传·僖公五年》载士蔫引《大雅·板》“怀德惟宁，宗子惟城”以谏晋侯筑城、《左传·僖公十五年》载韩简引《小雅·十月之交》“下民之孽，匪降自天”云云以论晋惠公之败、《左传·僖公二十二年》载富辰引《小雅·正月》“协比其邻，婚姻孔云”以劝周天子召回王子带，等等，都是或把《诗》句作为格言，或把《诗》句视 为公理，而其基础则首先是把《诗》句所涉及的历史人物行为和语言看作历史经验;又如《左传·僖公九年》载公孙枝引《大雅·皇矣》“不识不知，顺帝之则”等周文王作为来反比夷吾不能安定晋国、《左传·僖公十九年》载子鱼引《大雅·思齐》所述周文王“刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦”诸作为来劝谏宋襄公修德以胜曹，等等，都把《诗》句所述当作历史事实。《国语》载彼时人引《诗》也同样将《诗》句作为格言、公理或历史事实。

自西周至春秋中期，“《诗》载史”思想指导下的以《诗》所述为史实或格言的引《诗》方法连绵不断地发展。至春秋中期，终于成为多数人认可的引《诗》方式。他们在引《诗》中或把《诗》句当作格言或公理，或把《诗》句所述当作历史事实，以此指导施政与攻守，以此规范社会与人生，反映着彼时“以《诗》为史”的《诗》学观的形成。

二、“以《诗》为史”《诗》学观受到挑战

但同时，春秋中期那“以《诗》为史”的《诗》学观也受到挑战，这突出表现在春秋中期人“赋《诗》言志”时所蕴含的对《诗》作用之认识的变化中。

《尚书·尧典》说舜时即有“诗言志”的观念，这未必可信。但春秋中期人赋《诗》以言志，见于《左传》者13条，见于《国语》者5条，却分明说明着此一时期“《诗》言志”观念的流行。赋《诗》的目的在于“言志”，即表现本人或本方的思想观点、愿望抱负。其所引，有的用《诗》的原始本义，如《左传·僖公二十三年》载秦伯赋《小雅·六月》以示助重耳复国、重耳赋《河水》取“朝宗”之意答拜，如《左传·文公七年》载荀林夫赋《大雅·板》第三章以谏先蔑。但《诗》之本义的有限性与“志”之内容的无限性的矛盾，使人们在“言志”赋《诗》时往往偏离其原始本义而用其引申义，如《左传·成公九年》载季文子回国复命时，在鲁成公招待他的宴会上赋《大雅·韩奕》之第五章，此章的原始本义为赞美蹶父为其女韩姑找到了韩侯这一好丈夫而嫁到韩国。这本与鲁之穆姜无关，而穆姜却从厢房里出来两次下拜，并因《邶风·绿衣》有“我思古人，实获我心”等句而赋此诗以答拜季文子，还联系自己的境遇加以解说。穆姜所理解、所接受的不是此章的原始本义而是其本义的泛化——由赞韩姑而引申到赞所有嫁给诸侯的他姓女。此类赋《诗》取用引申义的做法在此一时期例子很多，如《左传·文公十三年》载郑鲁之会时郑子家与鲁季文子所赋《小雅·鸿雁》、《小雅·四月》、《风·载驰》、《小雅·采薇》。这种不用《诗》的原始本义而用引申义的做法，将《诗》的历史事实的比照作用加以泛化，偏离了旧有的“《诗》载史”观念。

抛开《诗》的原始本义而用其引申义，这一现象可能是从鲁文公时期开始的。鲁文公之前人赋《诗》，《左传》载2条，均见《僖公二十三年》，系用《诗》之原始本义，已见上述;《国语》载5条，均见《晋语四》，与《左传·僖公二十三年》所载为同一事，即秦伯与重耳在宴会上分别赋《小雅·采菽》、《小雅·黍苗》、《小雅·小宛》之首章“鸠飞”、《小雅·六月》，皆取《诗》之原始本义。但在鲁文公时期，赋《诗》取义则起了变化。《左传·文公三年》所载赋《诗》尚用原始本义，而《左传·文公四年》所载赋《诗》则用引申义——文载卫国的宁武子聘鲁，鲁文公在宴会上为他赋《小雅·湛露》和《小雅·彤弓》，宁武子既不辞谢又不赋《诗》答拜，事后他自己解释原因为:此两 《诗》系天子宴诸侯时所用，“昔诸侯朝正于王，王宴乐之，于是乎赋《湛露》”;“诸侯敌王所忾而献其功，王于是乎赐之彤弓一、彤矢百……”，故自己不对。抛开两者间的政治斗争成分不讲，单就用《诗》方式而言，鲁文公所用为《诗》的引申义，宁武子坚持的是《诗》的原始本义。宁武子敢在鲁朝廷上不答拜其所赋《诗》，并敢公开面对鲁行人坚持《诗》的原始本义，这说明在鲁文公前期，赋《诗》中取用《诗》的引申义的做法并没有获得社会舆论的普遍认可。但在鲁文公后期，这一情况发生了根本性变化，取用《诗》之引申义的做法获得了广泛承认，《左传·文公十三年》载郑鲁之会时所赋《小雅·鸿雁》、《小雅·四月》、《鄘风·载驰》、《小雅·采薇》均取各《诗》引申义，及上举《左传·成公九年》穆姜对《韩奕》的理解，就足以说明这一点。

此一现象继续发展，至春秋后期，“以《诗》为史”的《诗》学观受到更大挑战，其主要表现有三:

其一，春秋后期赋《诗》56条，主要取用《诗》的引申义。如《左传·襄公八年》载晋范宣子在鲁赋《召南·摽有梅》，杨伯峻注:“本意是男女婚嫁及时”，但范宣子“赋此，寄意于望鲁及时出兵”;又如《左传·昭公元年》载赵孟赋《小雅·瓠叶》取比喻义谓飨礼应从简;复如《左传·昭公二年》载季武子赋《大雅·绵》之卒章，杜预注“以晋侯比文王，以韩子比四辅”，又载季武子赋《小雅·节南山》之卒章，杜预注“以言晋德可以畜万邦”，又载季武子赋《召南·甘棠》，杜预注“以宣子比召公”，等等。这些赋《诗》，都不用《诗》之本义而用其引申义。

如果说这些例子之取用引申义还是后人的理解的话，那么我们来看当事人的解说。《左传·昭公元年》载赵孟赋《召南·采蘩》后自解曰:“小国为蘩，大国省穑而用之，其何实非命?”此《诗》本为采蘩以祭的劳动歌，赵孟用以比说大国小国，系取其引申义;又载子皮赋《召南·野有死》，赵孟赋《小雅·常棣》后解曰:“吾兄弟比以安，也可使无吠。”《野有死》本述情人避狗叫以幽会，赵孟用来比诸侯国间关系，系取其引申义。由此可见，用引申义赋《诗》的做法，已成为春秋中期人的常用方式。

用引申义赋《诗》的发展，是“断章取义”以赋《诗》的出现。《左传·襄公二十八年》载齐卢蒲癸答辩娶妻“不辟宗”之责问时说:“赋《诗》断章，余取所求焉。恶识宗?”用“赋《诗》断章”作为不循旧章的论据，见其时“断章取义”来赋《诗》已成为彼时通行的方式。

其二，因为此一时期赋《诗》中用引申义成为常式，《诗》原始义的严肃性受到挑战，故诸侯或大夫僭用过去被公认的天子专用《诗》也被时人接受。如《左传·昭公元年》载楚令尹享赵孟时赋《大雅·大明》之首章，杜预注“首章言文王明明照于下，……意在……自光大”，赵孟对此僭越赋《诗》不满，也仅赋《小雅·小宛》之二章“以戒令尹”（杜预注）;而叔向听说此事后则曰“王弱，令尹强，其可哉”，以实力而不以血统论可否得位，可否用某《诗》。出于叔向这种观念，故《左传·襄公八年》载鲁之季武子当着晋大夫范宣子的面赋《小雅·彤弓》时，范宣子不再像《左传·文公四年》所载鲁文公赋《小雅·彤弓》时宁武子那样既不辞谢又不答拜，而是马上应对解说，并言“敢不承命”。

用引申义赋《诗》，赋《诗》时不再顾及原有的品级规定，这种种现象说明着春秋后期一部分人不再把《诗》之所述作为历史，而是作为一种工具，一种表情达志的个人工具。这样，《诗》的固有的历史意义、 《诗》的严肃性便受到严重挑战。

其三，此一时期“以《诗》为史”的传统观受到严重挑战，还表现在对《诗》风成因的理解上。《左传·襄公二十九年》载吴公子季札观鲁乐工奏《诗》乐而遍论《风》、《雅》、《颂》诸诗，或论其所表现出的民风民气，如谓《周南》、《召南》“勤而不怨”，谓《邶》、《卫》“忧而不困”;或由此预言其发展前景，如谓《秦》“能夏则大”，谓《唐》“忧之远”;或论其所表现出的政治风貌，如谓《小雅》“其周德之衰”，谓《大雅》“其文王之德”，谓《颂》“盛德之所同”。这些评说，皆立足于《诗》（当然还包括乐）所蕴含的政治意义与道德精神，从思想道德、先王风化的角度阐释《诗》与《诗》乐所蕴含的政治意义与社会作用。这种结合社会政治、道德教化来解说《诗》义与《诗》乐的思想方法，为《诗》的政治化，进而以《诗》作为教化工具奠定了思想基础。

这种种现象都说明，春秋后期，偏离“《诗》载史”思想倾向的、用引申义赋《诗》的现象更加普遍;《诗》不再仅仅作为历史载体，而且还具有表情达志等社会作用的新观念更加盛行。此种用《诗》方法和对《诗》的作用的认识，发展到春秋末孔子解《诗》论《诗》时，终于确立了“以《诗》为教”的《诗》学观。

三、孔子“以《诗》为教”《诗》学观的确立

孔子《诗》学观的确立有一曲折过程。《左传》载孔子引《诗》6处计7首，均与《左》、《国》所载春秋人以《诗》为史实或格言的引《诗》方法无大差异。如《宣公九年》载孔子引《大雅·板》诗句评泄冶谏陈灵公，《昭公五年》载孔子引《大雅·抑》诗句赞昭子“不赏私劳”，《昭公七年》载孔子引《小雅·南山有台》诗句赞孟僖子“能补过”堪为榜样，《昭公十三年》载孔子引《小雅·鹿鸣》诗句赞子产，皆以所引《诗》句作为评说人物的依据，可见孔子是将这些诗句作为广为流传的历史公理来看待;《昭公二十年》载孔子评子产宽猛相济以治民，在引《大雅·民劳》“民亦劳止……以绥四方”后曰“施之以宽也”、引“毋从诡随……惨不畏明”后曰“纠之以猛也”、引“柔远能迩，以定我王”后曰“平之以和也”、在引《商颂·长发》“不竞不……百禄是遒”后曰“和之至也”，均未像后世那样作“怨刺”之解，呈现出将诗句所述作为历史事实的思想观念;《昭公二十八年》载孔子赞魏献子时引《大雅·文王》“永言配命，自求多福”后解曰“忠也”，当视诗句所述文王训诫语为格言才有是评。这些引《诗》解《诗》的观念和方法，与《论语·八佾》所载孔子以《周颂·雍》“相维辟公，天子穆穆”来比照三桓“以《雍》彻”为僭越的解《诗》方法和《诗》学观念相同。它们说明着孔子确曾有过“以《诗》为史”的《诗》学观阶段。这也是孔子以为《诗》有“博物作用”、“外交作用” ② 的思想学术原因。但后来随着孔子学术思想的逐渐政治化，即其“礼治”思想的确立 ③ ，孔子的《诗》学观发生了变化，开始强调《诗》的社会政治作用，谓“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》）;开始强调《诗》的道德教化功能，谓“《诗三百》，一言以蔽之，曰思无邪”（《论语·为政》）。基于这种《诗》学思想，孔子才称赞子贡联系道德修养来解《卫风·淇奥》“如切如磋”云云（《论语·学而》），才盛赞子夏联系“礼”来解说《卫风·硕人》“巧笑倩兮”云云的引申义（《论语·八佾》）。

孔子《诗》学观的前后变化，亦反映在 他的引《诗》实践中。随着“郭店竹简”和“上博竹书”等出土简帛的深入研究，《礼记》的先秦史料价值越来越受重视。《礼记》载孔子引《诗》50则中，除《檀弓下》载孔子评“晋之觇宋者”、《表记》载孔子论“事君欲谏不欲陈”、载孔子论“后稷之祀”这3处引《诗》表现出“以《诗》为史”的思想观念外，其余47处或联系礼乐教化、或结合道德修身、或针对社会治理去引用《诗》句，都表现着“以《诗》作为教化工具”的思想观念，可谓孔子《诗》学观前后变化的佐证。

孔子《诗》学观发生变化的时间尚可寻绎。《左传·昭公七年》载孟僖子死时让孟懿子和南宫敬叔向孔子学礼仪以利于以后出使外交。春秋时，引《诗》赋《诗》奏《诗》乐是外交礼仪的重要内容。孟僖子死于鲁昭公二十四年（公元前518年），时孔子34岁。其前后孔子当以学《诗》后“使于四方能专对”为目的之一来教生授徒，孟僖子才有是举。这是可考证孔子具有“以《诗》为史”《诗》学观的最早记载。由《左传》作者引《诗》52条可见，《左传》作者具有“以《诗》为史”的《诗》学观（详下）。而《左传》不载鲁昭公二十八年（公元前514年）之后的孔子引《诗》说《诗》言论，这或许是因孔子《诗》学观于是年后发生变化所致。由《史记·仲尼弟子列传》所载弟子与孔子年岁差异推算，《论语》载孔子与子贡联系道德进化解《淇奥》，与子夏联系礼乐教化解《硕人》，均发生在鲁昭公二十八年（时孔子38岁）后 ④ 。由此可见，孔子从“以《诗》为史”《诗》学观到“以《诗》为教”《诗》学观的变化时间，当发生在鲁昭公二十四年（公元前518年）至鲁昭公二十八年（公元前514年），即孔子34岁至38岁之间。

四、两种《诗》学观的承传（上）

但孔子的《诗》学观在当时并不盛行，春秋后期广为流行的仍是“以《诗》为史”的《诗》学观，这主要表现在以下两点。

其一，春秋后期人引《诗》依旧把《诗》句所述作为格言或史实，依旧强调《诗》的“谏政”功能。如《左传·襄公七年》晋穆子举荐人时，连引《召南·行露》、《小雅·节南山》、《小雅·小明》诸《诗》句，将它们或作格言、或作公理以作为论人论事的标准;又如《左传·昭公十年》载晋陈桓子将所引《大雅·文王》诗句作为历史事实以比照自己的作为;复如《左传·襄公十四年》载师旷答晋侯问时仍强调“瞽为诗”的“谏政”功能。总起来看，此时期引《诗》方法与前两期引《诗》方法无多大变化，仍继承着“以《诗》为史”的《诗》学观。

其二，春秋后期在歌《诗》时还保留着过去的品级规定性。《左传·襄公四年》载晋侯享鲁之穆叔时，奏《肆夏》之三，歌《文王》之三，穆叔均不拜;而歌“《鹿鸣》之三”，穆叔却“三拜”。其自己解释原因为:《肆夏》是天子享元侯之乐，《文王》系两君相见之乐，故不拜;而《鹿鸣》是“君所以嘉寡君”，《四牡》是“君所以劳使臣”，《皇皇者华》是“君教使臣曰‘必咨于周’”，故下拜。《左传·襄公十六年》载晋侯会诸侯于温，强调“歌《诗》必类”，并因齐高厚之《诗》“不类”而谓其“有异志”欲“讨”之 ⑤ 。这种遵从某场合使用某《诗》的历史规则，并承认这种规则的合理性的观念，应是此时期“以《诗》为史”《诗》学观的一种表现。战国时期，两种《诗》学观都在延续。一般认为，《左传》的作者是战国前期人 ⑥ ，上博竹书《诗论》有6处引“孔子 曰” ⑦ ，显系孔子后之人所作。考察它们及战国诸子与《诗》的关系，可见战国人的《诗》学观。

《左传》作者引《诗》52条，其中解说诗篇意旨4处，解诗句13处，其余均为引《诗》作证、作结以论人论事。由这引《诗》论人论事的30余处记载可见，《左传》“以《诗》为史”的《诗》学观十分明显。它视《诗》句所述为史实以作论据，如《文公二年》载“君子”（即《左传》作者）引《鲁颂·宫》“皇皇后帝，皇祖后稷”和《邶风·泉水》“问我诸姑，遂及伯姊”为史实，以证鲁之“跻僖公”为“非礼”;它更多的是视《诗》句为历史上曾流传的格言以作论据或结论，如《僖公二十四年》载“君子”引《曹风·候人》“彼其之子，不称其服”和《小雅·小明》“自诒伊戚”来论子臧之服“不称”而招祸。这都说明《左传》作者具有“以《诗》为史”的《诗》学观。因此，《左传》作者在解说《诗》篇时不像孔子及汉代“四家诗”那样提倡礼乐教化说。如《左传·隐公三年》载“君子”论忠信时谓“《风》有《采蘩》、《采蘩》，《雅》有《行苇》、《泂酌》，昭忠信也”，前者取诗中采野菜以“荐鬼神”但诚心仍在之义，后者取诗中用劣器以“羞王公”但忠心不改之义，均与汉四家诗说如“夫人不失职”以祭、“大夫妻循法度”以祭、“周家忠厚”以养老、“召康公戒成王”等尚礼制、重教化之说（见王先谦《诗三家义集疏》）有异。这些，可见《左传》作者继承的是“以《诗》为史”的《诗》学观。

马承源先生从上海博物馆购藏的战国楚竹书中整理出29支论《诗》竹简 ⑧ 。其内容有三，一为综说《诗》及《讼（颂）》、《大夏（大雅）》、《少夏（小雅）》、《邦风（国风）》，二为解说具体诗篇（有时是篇中警句）意旨，三为对所引诗句的评说。

就综论《颂》、《雅》、《风》各类诗篇，竹书作者曰“《讼》平德也，多言後”（2简） ⑨ ，谓“成功者何如?曰讼是也”（5简）;谓“《大夏》盛德”;谓《小雅》“多言难而悁怼者也，衰矣，少矣”。可见竹书综论《诗》，重视《大夏》对周先王功业的歌颂，重视《讼》对文王、武王功业的歌颂，重视《少夏》对周后世之王道德功业的批评，重视《邦风》对民间生活和上下关系的反映。由此看来，竹书作者是把《诗》作为历史史料来看待，作为一部反映周先王基业、文武功业、后代君王少功以及民间风俗政事的历史风俗画卷来对待。也就是说，竹书综论《诗》的特点在于“以《诗》为史”。

马承源先生整理的29支论《诗》简中，解《诗》有三种情况。（一）解整篇诗义者，涉及《清庙》、《生民》、《荡》、《鹿鸣》、《天保》、《小雅·杕杜》、《雨无正》、《节南山》、《关雎》、《木瓜》10处。其所重者为《诗》篇内容，并非刻意挖掘它的引申意义，更较少关涉《诗》篇产生的社会作用;它虽然也有关于先王道德的叙说，但不涉及由此道德所生发出的对后世的教化意义，没有道德说教。（二）解说《诗》句者，涉及《清庙》、《烈文》、《昊天有成命》、《文王》、《皇矣》、《大明》6篇。其所评《诗》句，看重的是《诗》句本身所反映的历史状况，而非此一历史状况所能引申和发挥的政治作用;虽有对先王道德的赞美，但并不刻意挖掘此种道德所能生发出的对后世的教化意义。（三）表面上看似解《诗》篇而实际上是对《诗》中某些句子的解说。这类论说涉及到今本《诗经》存诗41首、逸诗7首。其解说方法与上同 ⑩ 。

《史记》某些篇章反映了战国时期某些人的引《诗》情况。《商君列传》载赵良曾引《鄘风·相鼠》和逸诗“得人者兴，失人者崩”，作为格言来谏商鞅。《春申君列传》 载黄歇上秦昭王书中曾引《大雅·荡》和《小雅·巧言》作为格言来谏秦昭王。

总之，战国时期，《左传》作者、上博竹书《诗论》作者以及赵良、黄歇等人延续的是“以《诗》为史”的《诗》学观。 四、两种《诗》学观的承传（下）将《诗》引用在自己的论说和著述中的是先秦诸子。

学界一般认为墨翟活动在战国初年。《墨子》载论《诗》5处，其中2处言作《诗》（均见《三辩》）、1处言诵《诗》等（《公孟》）、1处言孔子善《诗》（《公孟》），今且不论;另1处谓“夏商之《诗》《书》曰”“有命论”系“暴王作之”，具有“《诗》载史”的观念。《墨子》载引《诗》12处，9处将《诗》所述作为史实，如《尚同中》两引《小雅·皇皇者华》、《兼爱下》引《大雅·大东》、《尚贤中》引《大雅·桑柔》、《尚同中》引《周颂·载见》及《周颂》逸诗等;而另外3处将《诗》句作为格言，如《兼爱下》引《大雅·抑》、《所染》及《非攻中》引逸诗。这些都表现着墨家继承的是“以《诗》为史”的《诗》学观。更能说明问题的是，就连那些渲染文王承受天命的《诗》句，墨子也当作史实看，如《明鬼下》引《大雅·文王》、《天志中》引《大雅·皇矣》、《天志下》引《大夏·皇矣》。这13处论《诗》引《诗》，说明墨家继承了“以《诗》为史”的《诗》学观。

《孟子》载论《诗》6处、引《诗》35处。引《诗》中除去转述孔子引《诗》3处、齐宣王引《诗》l处、王良引《诗》1处不计外，孟子及弟子引《诗》30处中，以《诗》作为格言14次（《梁惠王上》1次、《梁惠王下》2次、《公孙丑上》1次、《滕文公上》1次、《滕文公下》1次、《离娄上》5次、《万章上》2次、《尽心上》1次），作为史实9次（《梁惠王上》1次、《梁惠王下》3次、《滕文公上》3次、《离娄上》1次、《万章上》1次），以《诗》论政教礼义6次（《梁惠王下》1次、《公孙丑上》1次、《万章下》1次、《告子上》1次、《尽心上》1次、《尽心下》1次），引申发挥《诗》义1次（《万章上》）。以《诗》作为格言和史实，说明着孟子对“以《诗》为史”的《诗》学观的继承;而以《诗》论政教礼义，则说明孟子对孔子“以《诗》为教”的《诗》学观的继承，如《尽心上》公孙丑问《魏风·伐檀》“不素餐兮”的含义，孟子用君子用国则“安富尊荣”，“子弟从之，则孝悌忠信”来解之;又如《梁惠王下》把《小雅·正月》“矣富人，哀此茕独”与行仁政联系起来。

因为要把《诗》与政教礼义联系起来，所以有时孟子就不得不对《诗》句进行引申发挥，如《万章下》载孟子将《小雅·大东》“周道如底，其直如矢。君子所履，小人所视”与“义，路也;礼，门也”等礼义论述联系起来;又如《告子上》以“饱乎仁义”解《大雅·既醉》“既醉以酒，既饱以德”等。基于此，孟子主张解《诗》时可以抛开《诗》的原始义而引申发挥《诗》义，《万章上》载咸丘蒙问，从《小雅·北山》“率土之滨，莫非王臣”此一格言式《诗》句出发，如何解舜做天子之后与瞽叟的关系时，孟子以“是诗也，非是之谓也;劳于王事而不得养父母也”来曲解，并由此发出“说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”的论说，公开否定了传统的以原始义解《诗》的《诗》学传统，从而对孔子“以《诗》为教”的《诗》学观从经典阐释的角度作了发展。所以，孟子在“以《诗》为教”的《诗》学观指导下解《诗》时，更加远离《诗》的原始本义。如《告子下》载孟 子解《小雅·小弁》与《邶风·凯风》时，说“《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也”，说“《凯风》，亲之过小者也;《小弁》，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也;亲之过小而怨，是不可矶也。愈疏，不孝也;不可矶，亦不孝也”，对《诗》义引申之后再发挥，离《诗》的原始义甚远。

可见孟子的《诗》学观具有两面性，他既继承了“以《诗》为史”的《诗》学观，又从经典阐释的角度发展了孔子的“以《诗》为教”的《诗》学观。

较之于孟子，荀子更多地继承了“以《诗》为教”的《诗》学观。《荀子》引《诗》97次，论《诗》20次。考察这些材料可见，荀子既承认《诗》的博物功能，说“《诗》、《书》之博也”（《劝学》），但又嫌它只是反映历史，与社会现实距离较远，说“《诗》、《书》故而不切”（《劝学》）。因此，荀子特别强调解《诗》用《诗》与礼乐教化相结合，说“不道礼宪，以《诗》、《书》为之……不可以得之矣”（《劝学》）。基于此，荀子在引《诗》用《诗》时，既注意它的格言意义和史料价值（如《劝学》引《小雅·小明》、《不苟》引《小雅·鱼丽》、《修身》引《小雅·小旻》、《非十二子》引《大雅·荡》、《荀子·荣辱》引《商颂·长发》），又特别看重它的礼乐教化功能，如《修身》引《小雅·楚茨》“礼仪卒度，笑语卒获”为“人无礼则不生，事无礼则不成，国家无礼则不宁”作结;如《儒效》引《小雅·采菽》“平平左右，亦是率从”以言社会序列不乱;如《儒效》引《大雅·桑柔》“维此良人……宁为荼毒”以强调加强道德修养;如《议兵》引《商颂·长发》“武王载发……则莫我敢遏”以说明仁人当政则国泰民安;等等，均将《诗》句与礼义教化、道德修养、社会治理联系起来。对比上博竹书《诗论》和《荀子》对《曹风·鸠》一诗的引用和解说，这一根本性的变化就更加明了。上博竹书《诗论》以“信之”解《尸鸠》11 ，而《荀子》除《劝学》所引为证明“君子结于一”与“信之”相近外，其余如《富国》、《议兵》、《君子》所引，皆与“盛德”或国家治理相联系，由此可看出《荀子》引《诗》解《诗》时，“以《诗》为教”的《诗》学观是主流。

五、两种《诗》学系统及其延续

综上可以看出:西周人以《诗》所载作为历史事实以为时王施政的比照，表现了“以《诗》为史”《诗》学观的萌芽。春秋中期士大夫大量引《诗》，或把《诗》句作为格言，或把《诗》句视为公理，或把《诗》所述当作历史事实，从而确立了“以《诗》为史”的《诗》学观。春秋后期人引《诗》时把《诗》句作为格言或史实，在歌《诗》时还保留着过去的品级规定性，依旧承袭着“以《诗》为史”的《诗》学观。《左传》作者引《诗》时或视《诗》中所述为史实以作论据，或视《诗》句为格言以作论据或结论，延续着“以《诗》为史”的《诗》学观。上博竹书《诗论》中，不论是综合论《诗》，还是解整篇《诗》义，抑或解说《诗》句，所重者均为其历史意义而不是它的社会政治意义，虽有关于先王道德的叙说，但不涉及由此道德所能生发的教化意义，不强调《诗》的政治功用，它延续的是“以《诗》为史”的《诗》学观。战国诸子中，明显延续“以《诗》为史”《诗》学观的是墨家。可以说，西周以至春秋士大夫引《诗》歌《诗》、《左传》作者引《诗》、上博竹书《诗论》论《诗》解《诗》、墨家引《诗》，延续着相同的《诗》学观，构成了先秦时“以《诗》为史”的《诗》学系统。

另一方面，春秋中后期人在赋《诗》言 志中，不用《诗》的原始本义而用其引申义，论《诗》时立足于《诗》与乐所蕴含的政治意义与道德精神，从思想道德、王教风化的角度阐释《诗》与乐所蕴含的政治意义与社会作用，酝酿着“以《诗》为教”《诗》学观的产生;孔子在后期谓《诗》可以“兴观群怨”，强调《诗》的思想教化功能，并联系礼乐教化、道德修身、社会治理去引用《诗》句，表现着“以《诗》为教”《诗》学观的确立。孟子在引《诗》时虽有时也把《诗》作为格言或史实，但更多是用《诗》来论政教礼义，将《诗》与行仁政联系起来。因而往往对《诗》句进行引申发挥，主张抛开《诗》的原始义而用引申义，提倡说《诗》时“以意逆志”，公开否定了传统的以原始义解《诗》的《诗》学传统，从而对孔子“以《诗》为教”的《诗》学观从经典阐释的角度作了发展。荀子既承认《诗》的博物功能，又特别强调它的社会现实作用。所以在引《诗》解《诗》时既重视它的格言意义和史料价值，又特别强调它的礼乐教化功能，主要传承着“以《诗》为教”的《诗》学观。孔、孟、荀的《诗》学观和用《诗》实践，构成了先秦时期“以《诗》为教”的《诗》学系统。

先秦时“以《诗》为史”和“以《诗》为教”的《诗》学系统，分别在汉代延续。

汉代“四家诗”，不管是作为今文的齐诗、鲁诗、韩诗也好，还是作为古文的毛诗也好，尽管其有差别，但它们对《诗》的作用的认识却是一致的——它们认为《诗》是用来教化世人，用来匡世救世的，故以“美刺”解《诗》是其共同特征。如《关雎》，鲁诗说毕公刺“康王晏起”，齐诗说“此纲纪之首，王教之端”，韩诗说“刺时也”，毛诗说“后妃之德也”，皆以道德、礼乐、教化来解《诗》，与上博竹书《诗论》以“怡”解《关雎》大异12 ，其所继承的是孔子奠定“以《诗》为教”的《诗》学系统。

而司马迁认为《诗》是历史的纪录，他在《史记·殷本纪》末说“余以颂次契之事，自成汤以来，采于《书》《诗》”，在《史记·平准书》末说“《诗》述殷周之世”。基于这种“《诗》载史”观念，司马迁才在《史记·周本纪》中取《大雅·生民》、《公刘》及《周颂》诸诗写姜螈、后稷、公刘、古公父之史，才取《采薇》等逸《诗》写伯夷、叔齐之高洁。司马迁还继承了春秋人以《诗》作为格言的引《诗》传统，他在《史记·孔子世家》末说“《诗》有之，‘高山仰止，景行行止’，虽不能至，然心绑（向）往之”，取《小雅·车》之言赞孔子;在《史记·淮南衡山王列传》末说“《诗》之所谓‘戎狄是膺，荆舒是惩’，信哉是言也”，用《鲁颂·宫》之言斥淮南、衡山王之叛。这都说明，司马迁继承的是“以《诗》为史”的《诗》学观，应属“以《诗》为史”的《诗》学系统。

不仅仅是司马迁，汉代帝王与大臣也延续着“以《诗》为史”的《诗》学传统。《史记·孝文本纪》载孝文帝除肉刑时引《大雅·酌》“恺悌君子，民之父母”作为古训公理以为论据;《史记·封禅书》载有司贺武帝得宝鼎时引《周颂·丝衣》“自堂徂基”云云为历史证据;《史记·卫将军骠骑列传》载汉武帝引《小雅·六月》“薄伐弥狁，至于太原”及《小雅·出车》“出车彭彭，城彼朔方”做格言以为出征匈奴的依据。《汉书》和《后汉书》中载汉人这类引《诗》作公理古训、引《诗》作历史古证的用法也很普遍，应属“以《诗》为史”的《诗》学系统。

注释

①董治安:《先秦文献与先秦文学》，第27页，齐鲁书社1994年版。

②《论语·阳货》载孔子谓学《诗》可以“多识鸟兽草木之名”，强调《诗》的博物作用。《论语·子路》载孔子谓学《诗》后使于四方则能“专对”，强调了《诗》的外交作用。

③详郑杰文:《试论孔子的社会治理构想》，《东岳论丛》1993年第1期，第71—75页。

④《史记·仲尼弟子列传》言子贡少孔子31岁，子夏少孔子44岁。古人十五而就外傅，那么孔子最早于46岁收子贡为徒，子夏则更后。又，日本枫山文库旧藏宫内厅书陵部藏元板彭寅翁本《史记校记》言子夏少孔子30岁，即使此说不误，其师从孔子亦当在孔子45岁之后。

⑤“不类”之义，自杜预《注》至杨伯峻《注》多曲解为“与舞不配”。若仅“与舞不配”，只会受嘲笑而不会受讨伐，故应当是其所歌《诗》与其从盟的田级地位“不配”，所以才被视为“有异志”而欲“讨”之。

⑥参见王玉哲《左传解题》（《历史教学》1957年第2期）、杨伯峻《春秋左传注·前言》，第34—41页，中华书局1981年版。

⑦马承源主编:《上海博物馆藏战国楚竹书》，第123页、129页、134页、145页、150页、157页，上海古籍出版社2001年版。

⑧马承源主编:《上海博物馆藏战国楚竹书》，第121—159页。

⑨见马承源主编:《上海博物馆藏战国楚竹书·孔子诗论》之第2简。以下所引竹简编号及释文，均据此书。为排版方便，改古文为今文，改借字为本字。

⑩说详郑杰文《上博藏战国楚竹书〈诗论〉作者试测》，《文学遗产》2002年第4期。

第6篇：小年的来历与传说范文

如果从清帝国的瓦解算起，大众对清官的这种好奇和“窥探”已经持续了百年，清宫魅力却丝毫不减，它究竟还有什么可供消费的“资源”？在不同时代，大众文化语境下的“清宫热”，又怎样引导甚或迎合着观赏者对历史的想象？面对清官，正说也好，戏说也罢，既然是讲故事，还是让我们从头道来。

民初：解禁后的“狂欢”

1912年，老大帝国轰然坍塌。言说者面对原本属于“”的这一段历史，“解密”的热情空前高涨。期刊编辑和大小书商们也很快发现了这一大“商机”，直接的反映便是出版市场上快速形成的“清官热”。清官、官场、政治事件、皇家轶事，均成为历史写作者们热衷写作的对象。不论是掌故笔记（如许指严、狄保贤等人的笔记小说），还是历史演义（如蔡东藩、许啸天等人的长篇演义），关于有清一朝的“故事”绝不愁没有读者。“辛亥以后，国人喜谈胜朝遗事，尤乐道宫禁轶闻，大抵得诸传闻者十之二三，出诸附会者又十之三四，欲求语有本源，堪作一朝信史者，十不一二觏，识者悲之。”（迦龛《清宫谈旧录》，《小说大观》第9集第1页）

事实上，清朝的终结，不单单是一个王朝的终结，更是整个中国帝制时代的终结，因此，民初时读者和写作者面对历史的热情，并未单独集中于清宫，在新的价值观念和意识形态的影响之下，所有的历史都面临着重新书写的可能。民初的通俗历史写作潮中，自上古史到晚清史，均有不同热度的呈现。但不可否认的是，其中清史写作无疑是热点中的热点，究其原因，一是因为这段历史还没有权威的“官修”文本，相对而言，发挥空间最大；二是如前所述，由于“解禁”，必然带来言说的。恰如二十世纪八十年代，“”刚刚结束时在影视和文学中兴起的“‘’题材热”，“禁忌的划定，极为有力地加强了大陆社会的精英知识分子某种斗牛士式的‘突破’的热情，以及市民心态定的‘禁书’、‘禁片’情结，引发了一种对‘’、真相、珍闻，对当代政治悲剧、政治内幕、秘闻的空前的，不间断的关注与热度，并在不断地强化、制造着一种特定的政治文化‘窥视癖’的类型”。（戴锦华《隐形书写》，第77页）这段分析转接到民初知识分子的身上似也完全契合，历史解禁引发的窥视热潮，就这样在文学市场上促成了一次消费热潮。

和当下大众文化中的“清宫热”相比，民初对于清官的消费自有其“时代特色”。换言之，民初的读者和写作者们向历史索取的和当下大相径庭。中国本有隔代修史的传统，其好处显而易见，便是可以更多地保证历史的客观性，当然，修史者所受的限制也相对较少些。民初与清宫清史相关的写作在这些方面则欠缺明显，大部分带有鲜明倾向性和情绪化特征。以面对历史的姿态而论，民初的清史写作不论形式如何，大抵可分为“正说”和“野史”两大类。考虑到这类写作对面对的多为通俗文学消费市场，后者的受众面更广是可想而知的。即便是以严肃态度面对历史的写作如蔡东藩的《清史通俗演义》，力求遵循“以正史为经，务求确凿，以轶闻为纬，不尚虚诬”（《唐史通俗演义·序》），也不可能在写作中完全放弃民众喜闻乐见的“轶闻”，以《清史通俗演义》为例，诸如“太后下嫁、顺治出家、血滴子、乾隆身世”等，虽不如其他书中重笔渲染，但也颇有涉笔。至如以“宫闱秘史”为卖点的历史小说，在这方面的表现也就不难想见。

“正说”和“野史”，在很多时候相互杂糅，难以分辨。民初清史写作潮中最先兴起的笔记小说，从内容上说往往包罗万象，从有据可查的典章制度至道听途说的秘闻志怪，从作者的亲身经历到古老相传的传说故事，均能涵括其中。许指严向被视为此类笔记小说作家之代表，许本人自幼便随祖父游宦，其笔下的清史轶闻多得之于此，再加上之后自己的考证，至少读起来可信度是颇高的。他以乾隆南巡为题材的《南巡秘史》风行一时，日后关于乾隆下江南的诸多“戏说”之作，其材料多源于此。至于《十叶野闻》，则将视线转移至宫廷生活，正史背后的种种宫闱秘闻，与军国大事的正面书写相比，对于其读者而言，想必是提供了另一种阅读趣味。这类笔记小说，因虚实杂糅，一般读者很难进行分辨，其中相当多的部分成为后来的清官消费中的热门话题。

第7篇：小年的来历与传说范文

摘 要：茅盾文学奖获奖作品《钟鼓楼》是刘心武的代表作，小说以老北京小市民一家的结婚故事为主要叙事对象，衍生出四合院里发生的社会底层人民的故事。《钟鼓楼》反映了刘心武对社会历史与人生的思考，体现了时代背景下的历史与人生关怀，《钟鼓楼》站在历史哲学的高度进行审视，力图把握时展过程中的“变”与“不变”，同时通过一系列有代表性的小人物形象衬托民族的历史，透过人们的生活状态观照社会现实。

关键词 ：钟鼓楼 历史 人生 观照

刘心武的小说从来就不缺乏文化意识，当然，他所要表达的并不是纯粹意义上的文化，他要表现的是与时代、社会、人生相关的种种关怀，这从《班主任》中也可以窥见。《钟鼓楼》是以传统的老北京四合院作为背景来衬托的，四合院本身就有一种历史寄托的哲学思考，再加上钟鼓楼脚下代代生活的老北京居民的底层社会生活，这就有了现世的考虑。小说对于钟鼓楼的描写微乎其微，只是注重描写薛大娘这一家人及其邻居围绕婚礼所展开的生活纠结和繁杂关系网络，通过这些复杂的生活状态表现历史的变迁和市井生活的悲欢。所以，小说并不是简单的生活描绘，作者试图站在新的历史哲学的高度审视现实之下的深刻内涵。但是，“不难看出，在这部小说里，作家虽仍钟情于对社会问题的探讨和揭示，但却更注重于从文化的角度对社会和人的研究，以至很难说作家究竟在小说里提出了多少社会问题，而只能说它起码涉及了社会和人的哪些方面。”[1]

一、历史观照

历史意味着事实，而在对历史进行重新定位和审视的同时，历史本身即成为一个被分析的对象，但这并无碍于历史的真实性。《钟鼓楼》对于历史的定位停留在了1982年12月12日，所描绘的也不过是上午5时至下午5时之间的事，但就在这短短的一天之内，刘心武试图用错综的社会历史变化展现深刻的历史思考，反映老北京四合院内的历史变迁，再以人的悲欢离合表现民族心理的形成和几代人的命运纠葛。小说贯穿当代历史意识的努力非常明显，一切的故事虚构都是围绕历史的变化展开，将历史上升到哲学的高度，通过对小人物的平常描述来反映社会历史的巨大变化，但这种变化又和钟鼓楼的永恒构成了强烈的对比，从而使钟鼓楼又有了新的意蕴。

（一）反映以四合院为中心的历史变迁

《钟鼓楼》所描绘的景象都在社会历史的进程当中，小说中无数次提到了历史的变化给社会生活带来的影响，可以说，这种厚重的历史观本身就是历史，重视历史也是民族特征的表现。“北面高踞的鼓楼和南面屹立的景山，仿佛都在薄明中凝望着这里，它们也许在沉思：为什么这里的生活既有惊人的变迁，也有似乎是单调的重复？”[2]刘心武自己也有意识地表现出他的这种思路，钟鼓楼脚下的四合院里人们的生活既有翻天覆地的惊人变化，同时也是有永恒不变的东西的。

历史是不断发展变化的，人们的生活变化无疑非常自然，“单调的重复”则给这种自然加上了更浓厚的哲学性。变化是不可预测的，永恒也是不可预测的，虽然生活有重复的部分，但没有人会预测到生活还是会像以前一样重复。小说中对于市井生活变化的描述不在少数，比如对路喜纯进行介绍时提到：“要是在旧社会，路喜纯还不得穿着破衣烂衫，到垃圾堆拾煤核儿去吗？”[3]由此可见，历史的变化在小人物的身上表现得淋漓尽致，变化着的生活状态驱使人们如何与旧时代残留的东西进行抗争，抗争会起到一定效果，但旧事物的惯性是很强的，所以，旧事物、旧习惯对于现实世界的影响还是很深的，在对历史变迁的描绘中，刘心武还是十分注重社会永恒的一面。

与其说历史的变化要求人们有历史眼光，不如说历史的不变性要求人们用历史的眼光看问题，所谓“历史的眼光”并不只是指要用变化的思维去思考问题，而且还是指对于变化和不变的事物，都要用冷静、沉着的态度去应对。在变与不变之间寻找平衡点，没有完全变化的，也不存在完全不变的，这就是刘心武所要传达给我们的深刻的历史哲学思维。在薛大娘给张秀藻喜糖的时候，薛大娘对她说：“唉，过几年你还我们的时候，不得更高级呀！咱们先说在头里——到时候你就给这么点儿，我们还不干呢！”[4]这其中也蕴含着变与不变的道理，无论时代如何变化，喜糖总是要给的，但给的多少、质量好坏取决于时展与否。像这样的例子还有很多，在对近四十个人物的描述中都有体现，比如慕樱对于爱情的理解，她大胆地突破传统封建礼教的思维束缚，认为婚外爱情是完全合理的，爱情的内涵应该随着世界的丰富多彩而不断变化甚至扩大，这就显然是对历史的合情合理的反思和重新审读，她的文章发表之后被大部分读者认为是值得表扬的，这也正说明了刘心武的初衷和用意。其实，刘心武是站在历史的角度审视八十年代初的现实，很大程度上迎合了改革开放的潮流。

在对人物的历史变迁描绘的同时，刘心武不忘对四合院的前世今生做一番表述，这就更彰显了京味儿小说的特色。小说对于四合院的描述是翔实的，从明清时期的四合院样式一直讲到现代四合院的形制，这无不透露出作者的精神寄托与其独到的社会问题反思能力。可以说，《钟鼓楼》是极具社会价值的一部小说，“刘心武在书中对四合院的这番描绘，似乎并不完全与传统的典型环境相吻合，而是处处凸现出一种力图扩大其作用的态势，以至当小说的时间表进入了未时，作家甚至完全脱离书中人物的活动，使用整整一节的篇幅去追述四合院的历史沿革、社会生态和文化景观来。”[5]四合院所代表的不仅仅是文化景观，而是蕴含着它所孕育的家庭结构、生活方式、人际关系等等。

（二）描绘的民族心理的形成

小说通过人物的言行举止来表现文化熏陶下的民族心理的形成，这点令人尤为关注。民族心理必定是在一定的政治、经济、文化背景之下形成的。虽然刘心武没有直接道出影响民族心理形成的原因，我们也还是可以通过一些典型人物来分析出其中的因素。刘心武将现代人作为主要载体，以传统心理作为研究对象，进行了心理现代化的独到阐释。

首先是薛大娘。薛大娘是一个非常传统的老人，她对于关系到吉利与否的事物十分看重。在她看来，儿子的结婚比任何事情都来得重要，不得有半点马虎。根据文化传统习惯，她忌讳在日历上看到单数，她忌惮看到单数之后会出现不吉利的现象，“这当然是一种最原始不过的迷信心理：怕逢上单数会生出不吉利的丧偶的后果”[6]，这是薛大娘所担心的，也是时代变迁中不变的东西，至少在她的世界里是不变的。薛大娘脑子里的传统非常固执，无论如何都改变不了，在处理家庭矛盾时，薛大娘的传统意识也自然而然地表现出来了。当然，薛大娘是一个典型，小说极力渲染钟鼓楼所带来的文化背景的真实性和永恒性，以至于薛大娘的意识中始终保留着旧时代的思维惯性。

詹丽颖也是落后时代的典型代表，但真善美在她以及所有的钟鼓楼的市民们身上都很明显。不同的是，詹丽颖太过直白的语言表达和大大咧咧的行为方式是小说着重描写的方向，她的这种性格与薛大娘的期待格格不入，甚至大有冲突的意味。詹丽颖的行为与薛大娘的冲突正是反映时代变迁中民族性格的本质特征的关键。我们民族的性格及心理是长期的磨合而形成的，这种性格一旦定型就很难改变，无论詹丽颖经历了怎样的生活遭遇都改不了她的这种性格，就好像钟鼓楼历经沧桑，还是和人类社会永恒地存在一样难以改变。詹丽颖就是如此，历经“反右”运动，她的性格还是如此，尽管在此期间“老实”了不少。刘心武对于这一点的刻画揭示了民族心理的历史感和沉淀性，同时也透露了一位作家的忧患意识。

慕樱便是开放心理的代表。与上述两位都不同，她的思想中充斥着自由、开放，离婚之后的慕樱“获得了解放，赢得了自由”[7]，这在当时的历史条件下也是颇为人们所接受的。可以说，刘心武站在了改革开放的最前沿，把握住自由、解放、开放的时代变革潮流，塑造出敢于打破封建礼教、追赶时代潮流的女性形象，应该是相当进步的。与此同时，慕樱的这种行为与薛大娘的眼光又有冲突，如果仅仅依靠陈旧、落后的观念，那么中华民族的前途就很渺茫了，正如小说中讲的：“包括詹丽颖在内的中华民族啊，你将怎样追赶上去？”[8]这种强烈的民族意识在小说中表现得非常明显。刘心武赋予小说中人物时代感和责任感，以新的历史思路扩大了小说的内蕴。

二、人生观照

小说除了对于历史给予观照之外，还通过对人物的生活描绘表现作家的人生观照和审视。这部小说的特点之一就是立足人生转角对各类人的命运遭遇给予同情。在小说的献辞部分，刘心武毫不吝啬地指出，此作品是呈现给：在流逝的时间中，已经和即将产生历史感的人们。这句话主要是教给人们用历史的眼光看问题，但同时又是对人们的生活给予关注，正是人们的生活转变才使这个时代产生历史感。所以说，刘心武所说的历史感是基于人类生活的。我们是可以将《钟鼓楼》作为一部文化小说来解读的。“作家独特的世俗化笔法，使文化小说表现出题材的世俗性与人物的平民性特点。”[9]作者一方面把生、老、病、死，把结婚、吃、喝、玩、乐作为故事情节的中心环节加以表现，这里面没有政治小说中暴风骤雨般的情节，也没有改革文学中大刀阔斧的革新，只是在悠闲、平淡的四合院故事中表现时代及社会的文化精神。

（一）对人的命运的关注

人物的塑造是小说的要素之一，人物塑造的成功与否可以说基本上决定了作品的好坏。小说对于近四十个人物的命运描写可谓穷尽笔墨，这些人的命运和性格迥然不同，结合四合院文化，这不得不让我们想到《红楼梦》，甚至与之相对应起来。

小说对于不同人物的不同命运作了描述，在那个时代，人生的坎坷与不测时常会发生。比如路喜纯的母亲，作者用了极少的笔墨写他们的死亡，“母亲是1972年冬天查出来有肝癌的，1973年春天便去世了。”[10]这样的描述终究有些凄凉，这当然是时代背景下的这一批人的代表。路喜纯的命运算不得好，也算不得坏，虽然在做“红案”的道路上不是非常顺利，但“红案”的何师傅偏偏看上了路喜纯并收他为徒，这才使得薛大娘家的喜事由他操刀。而在婚宴的高潮时，卢宝桑当众羞辱路喜纯的父亲，这就给路喜纯的命运增添了一丝曲折。曲折的人生经历是作者故意安排的，加剧故事矛盾冲突可以使人物的命运感更加凸显。

小说对于澹台智珠的描写也相当多，重点要关注的是因为剧团的事而让澹台智珠的生活发生巨大的变化，也使两口子的命运产生动荡。再比如詹丽颖的命运，她的命运相当曲折，因为她口无遮拦和大大咧咧的行为，没少吃苦，但她的生命力十分顽强，从1957年开始被扣上“右派”的帽子开始，二十多年的艰苦生活没有使詹丽颖屈服。另外，一位女大学生对一个年轻翻译心生爱慕，而这位翻译和他对象却又受到一位农村姑娘的干扰；一位离过两次婚的开放女性，大胆地追求一位副部长；一位思想传统的老编辑被一位所谓的“文坛新秀”气得发抖。作者对这些人物命运的关注不得不引起我们重视，小说对于人物的描绘重在展现他们过去命运与现在命运的时差，以及市井小人物命运与时代命运的重叠与交织。

（二）对人的生活层次给予观照

不同人物有不同的生活层次，生活层次的粗鄙与否都是这个时代的烙印，也是上个时代的记忆。大抵来看，这部小说无疑是对一般市民的生活给予描绘和观照，但对其中一些人物的描写时，并不是以小人物的姿态显现出来的。比如张奇林一家的生活状态虽然不可与一般小市民相提并论，但大的社会背景是不会改变的，张奇林只能作为小市民中的一个特殊化对象而存在，正如张奇林说的： “我说的接触群众、接触社会，主要不是指接触本单位的群众，处理本单位的事情，而是说接触像咱们院里的这些邻居，接触咱们钟鼓楼这一带的社会。”[11]由此可见，刘心武确实是把张奇林当作一个特殊对象来处理的，而张奇林本身就处在四合院这个范围之内。所以说，张奇林的生活层次虽然高于一般市井民众，但总的社会趋向还是与底层人物相通的。

虽然底层人物对于生活的大致追求是一致的，但细细看来，这其中又有许多奥秘。每个人的所作所为都是为了生活，所以从他们的生活追求来看，又有一些差别。薛大娘的愿望基本定型在婚礼的顺利与家庭的安宁；慕樱的生活层次则定位在打破传统，寻求新型爱情的努力；澹台智珠的生活层次则存在于演戏当中；路喜纯则立志当一个大厨师；中学生姚向东不学好，学会了偷东西等等。这些人物的不同追求表现了不同人物生活的层次不同，也表达了刘心武对他们各自的生活观照和同情。同时，小说将这些人置于同一个四合院当中，以人物命运的高低不同和四合院及钟鼓楼的唯一性进行比对，突出显示了在历史发展过程中的人与人之间的差别。而当时正值改革开放初期，年轻人的思维方式必然和长者不同，所以，刘心武这样安排人物命运也是和时代背景息息相关的。

三、《钟鼓楼》评述

有学者指出，《钟鼓楼》应当作为一部具有当代社会意义的小说进行定位，也有学者认为《钟鼓楼》的艺术价值仍有待考察，写作成就也尚需讨论。正如林为进所说：“《钟鼓楼》无疑是一部一般层面的创作，除了比较早就切入普通市民生活的表现而不乏一定的新意外，作品从人物到内容都没能给人们提供更多阅读上的艺术享受。至于命运感和历史感，更是与主观愿望存在着较大的距离，从作品本身是不大容易看到的。”[12]

笔者以为，《钟鼓楼》所透露出来的沉重历史感和人生命运感是这部小说的价值所在，在对《钟鼓楼》以及刘心武本身作出评价的同时，需要注意到深厚历史和作家观念在文本中的体现。邹平对这部小说的历史感也做了充分的肯定，他对《钟鼓楼》的定位为：“一部具有社会学价值的当代小说。”[13]至于林为进所说的“侧重扫描社会现象而不重视深入人的灵魂之创作习惯，仍然制约着他”。[14]这是十分中肯的。不过，文学的评论并没有标准参照，对于这部小说的价值讨论也只是各抒己见。

注释：

[1][5][13]邹平：《一部具有社会学价值的当代小说——读刘心武的小说〈钟鼓楼〉》，当代作家评论，1986年，第2期，第116页，第110页。

[2][3][4][6][7][8][10][11]刘心武：《钟鼓楼》，北京：人民文学出版社，1985年版，第14-16页，第35页，第10页，第225页，第309-310页，第38页。

[9]斐人：《新时期文化小说略论》，江苏教育学院学报·社科版，1996年，第1期，第40-43页。

第8篇：小年的来历与传说范文

关键词：格拉斯；《剥洋葱》；事实；虚构

中图分类号：1516　文献标识码：A　文章编号：1009-3060(2012)01-0015-06

一、自传姓“历”还是姓“文”

1683年英国文学批评家约翰・德莱顿(John Dryden)第一次提出“传记”这一词，从那时起到19世纪末，人们一直把传记看作是历史学的分支。这样划分既牵强但也名符其实。一般人认为历史学探讨的是与人类的过去有关的问题，研究的对象既可以是历史人物也可以是历史事件。如果这样理解历史学的话，自传作为历史学的一种就牵强了，因为历史学研究的人物肯定是在历史上有重大作用的人而非小人物，但Biographie在拉丁语中Bio-意为生平，-graphie意为写作，传记即写一个人的生平，从定义上看并非只能写名人或历史大人物，从理论上讲传主可以是任何人。历史研究的人物范围要比传主的范围小得多，从这个意义上讲传记是历史学的一部分是牵强的。理论上传主可以是任何人，但在实践中一般来说都是给名人立传，名人又必然要与他生活的时生联系，写他的生平自然是历史学的工作，从这个意义上看，把传记归于历史学也说得通。到了1886年，美国学者菲力普斯・布鲁克斯(Phillips Brooks)又把传记从历史学中剥离出来，把它看作文学。所以传记从它诞生之日起就注定了在历史与文学中纠结。

自传一词比传记出现得晚，于1797年首现英国。它在德国也差不多同一时间出现，但那时叫selbstbiographien beruehmter Maenner(名人自传)，现在意义上的自传源自19世纪。Auto-意为自己，顾名思义，自传就是自己写自己的生平。德国人格奥尔格・米施(Georg Misch)1907年给自传言简意赅地下了定义：“它(指自传――本文作者注)几乎只能通过它的表述来解释：一个人书写(graphia)他自己的(auto)生平(bios)。”既然自传是传记的一种，也就注定了其定位的困难。德国学者加布里尔・沙巴赫(Gabriele Schabacher)在其著作中把如何看自传分为四个阶段。1900-1920年代人们通常把自传看作是文献，50年代人们把自传看作是艺术作品，70年代把自传看作文体，80、90年代把自传看作是文本及文化表演(cultural performance)。除了对自传是事实还是虚构(fact/fiction)的探讨始终没中断外，另外一个没停止过争论的问题就是自传是否存在，争论的一方给自传献上了花圈，宣告它已死亡，因为自传是一种虚构，和其他任何文本没什么两样，而一方则坚称自传仍完好无损地发挥着作用。但有一点是不容置疑的，后现代的自传作品已不同于传统，它具有两大特征，一是虚构化，二是文学化。虚构化指自传与小说之间的界线模糊，文学化是指自传吸收了文学虚构的表现手法。

二、自传中的真实性

在这个问题上，理论家们不相信自传中的叙事与外部的真实相符②，叙述是真实的，但只是对作者而言。所以自传应有文本真实性与历史真实性之分。不管自传作者怎么想完全忠实于实际地讲述，也不可能在文本真实性与历史真实性之间划上等号，正如罗伊・帕斯卡(Roy Pascal)所指出的那样：“所有的自传在很大程度上依赖于记忆；就算使用文献对记忆进行补充，自传的质量也好不到哪儿去。”回忆是很主观的事情，回忆什么，怎么回忆，何时回忆都取决于自传作者，他一生经历那么多的事儿，不可能全都叙述出来，必然有选择。另外怎么回忆不是完全取决于往事，还取决于目前回忆时发生的情况。巴尔特特(Barttett)也说过：“记忆总是为了迎合当前意愿的需求而对过去事件加以重构。”此外回忆的视角也影响着自传。更重要的是，人的记忆本身不能完全被信赖。心理学研究表明，人的记忆力是相当脆弱的，它不可能像照相机一样把往事原封不动地还原，正如丹尼尔・夏克特所说：“记忆是对我们所体验到的事件的记录，而不是对事件本身的复制。”

如果说自传有虚构性质并不是指作者有意说谎，而是指回忆本身是不可靠的，格拉斯在《剥洋葱》里也称回忆这位“女士”是“最不可靠的证人”，而且它“像孩子一样，也爱玩捉迷藏的游戏。它会躲藏起来。它爱献媚奉承，爱梳妆打扮，而且常常并非迫不得已。它与记忆相悖，与举止迂腐、老爱争个是非曲直的记忆相悖”。这是用比喻这个文学手段表明回忆的不可靠。回忆的不可靠也被记忆科学的研究所证实。出于各种原因，自传作者都会有选择性地回忆，这是自传作者的有意行为。但回忆还制约于客观因素，因为记忆如记忆专家夏科特所指出的那样，是大脑各种进程与体系综合作用的结果，而各种体系均有它们的神经原结构，记忆不是唯一的统一体系，除了对往事的回忆，还有其他因素纠缠其中，还有内含的、没意识到的回忆。回忆是主观的体验，随着回忆与所经历的事件之间的时间距离拉长以及空间的转换，回忆必然变得模糊，回忆的内容必然不同。所以回忆不可靠不是说回忆者有意“说谎”，而是各种客观条件作用的结果。这样一来问题就复杂了。回忆者说的哪些是真?哪些是假?真假只有当事人自己清楚，甚至连他自己也不清楚。当事者本人都无法分辨的是非我们外人又怎能辨别?

在后现代自传理论家眼里，不仅主观性的内涵有了变化，历史也已不是原来的概念，历史不是事实的堆积，而是在文本的回忆空间中诞生的，是过往与当下完全交织在一起的结果。“历史丧失，现实消失，主体消亡”，这导致自传概念界线变得模糊，如今自传家恰恰要在写作过程中寻找自传的东西，主体性只在写作过程中展开，作者不是在语言外，而是在语言内寻找主体性，寻找这个语言外不存在的“我”，思维也是在语言中逐渐展开。随着认识论从意识哲学转为语言范式，语言与主体之间的关系也重新表述。换句话来说，自传也是一种语言范式。所以解构主义者们在喊出“作者之死”后，又宣布了“自传之死”。

三、文本真实性与历史真实性

我们不能完全否认文本真实性与历史真实性有对等的时候，一部自传不可能全是虚构，丹尼尔，夏克特有一个观点是站得住脚的，他说：“就往昔经验的一般特征而言，我们的记忆往往是准确的；但当我们要回忆一些具体的经验细节时，我们往往会发生各种类型的偏差和歪曲。”⑤在《剥洋葱》里，我们能找到文本真实性与历史真实性对等的地方，如格拉斯加入纳粹的事实，这一事实在文本外有案可查。德国媒体在《剥洋葱》出版后在德国军事博物馆找到了格拉斯在战俘营的档案，上面有他在纳粹军队里的铁证。@此外他当矿工、画家、作家的经历都是事实。但就《剥洋葱》整部作品而言是不是文本真实性与

历史真实性完全对等?对此是有疑问的。疑问的依据是《剥洋葱》完全是用文学手段写就。

上面已提到后现代自传的两个特点，这两个特点在《剥洋葱》中表现得尤为突出。其原因一方面如前所述，自传的整个大环境发生了改变，现在的自传与传统的自传已不可同日而语，另外一方面有作家格拉斯的主观因素。在与媒体的访谈中，格拉斯曾说他不相信自传，也不想写自传，2003年德国《明镜》周刊问他：“您会在某个时候写自传吗?”他回答说：“这始终是一个以什么形式说谎最好的问题，我不太相信自传。如果我有可能以某种变体来讲述自己的话也许很有诱惑力，但我确实更喜欢以虚构，也就是小说的密语形式写的自传。”在与法兰克福汇报的访谈录中说到60年后打破沉默写自传的原因时他说：“在我开始写这本书前，毕竟得需要克服一些东西，因为我基本上对自传持有异议。许多自传想愚弄读者，说事情是这样的，而不是那样的。”由此可以看出，格拉斯喜欢小说与自传相结合的体裁。这种对自传的不信任源于格拉斯对经典的拒绝，他对待现实的方式就有别于传统，把幻想、童话甚至神话纳入现实中，可见，现实的领域在格拉斯那里被大大扩大了，或换种说法，在格拉斯那里现实与虚构的界线被抹杀了。

以文学手法写自传还有客观因素，那就是只要一动笔写，格拉斯就不由自主地滑到虚构中去。在与齐默尔曼的访谈录中格拉斯说：“我无法写自传体，因为我很快就会陷入文学的谎言之中。”对于自传，格拉斯并不看中叙述的是否是事实。他认为自传如能体现作者丰富的逸闻趣事和敏锐的观察力，那么这样的自传体的书就会很美、很重要，把注意力集中在自传中描写的东西是不是事实对格拉斯来说是很可怕的事情。

《剥洋葱》的自传写作手法有一个突出的特征就是问句多。在格拉斯看来，用什么样的写作手法与作家所拥有的素材有关，素材不同则写作方式不同。对于《剥洋葱》这部作品来说格拉斯有什么素材呢?除了他的经历与记忆力以外几乎一无所有。看得见摸得着的东西也就是一张照片、一个注册证、一个琥珀。仅凭经历与记忆力有许多事情是无法确认的，在格拉斯这个回忆洋葱上很少有准确的日期记录，他在《剥洋葱》中也说：“只要涉及到时间，我就不得不承认，许多准时开始或结束的事情，在我这儿却是迟迟才响起。”

大家都知道问句一般是用来对不知并感兴趣的事物或人进行提问的。在德语文学中问句的功能大都是修辞作用。《剥洋葱》中有些问句确实具有修辞作用，但更多的是表现出对往事的记忆无把握，比如：“这一切，而且不止是这一切，构成了我的精神食粮。《汤姆叔叔的小屋》或者《道连・葛雷的画像》也在帘布后的图书宝库里?还有哪些狄更斯的和马克・吐温的作品在随时待命?”“我的‘我’又冒出来了，虽然前所未有、后难再现的饥饿折磨我的起始时间只能大致确定：自五月中至八月初?”@通过众多的问句，文本的真实性也打上了问号。

有些评论家之所以把《剥洋葱》称为小说，是因为它确有文学特征，书中有许多比喻和隐喻，此外，作品中还运用了叙事文学中的间接内心独白(内容是第一人称，语法形式是第三人称)，如：“他思考什么?想不起来了。”文学中常见的场面描写书中也比比皆是，哪怕是对战争场面的描写也很具文学性，如在描写第二次世界大战战场时，格拉斯写道：“两腿还在瑟瑟发抖，眼前的惨景扑面而来。幼小的树林被撕成了碎片，白桦树如同被搁在膝上喀嚓一声折断了一般。有几颗炮弹碰到树冠提前爆炸了，周围都是人的躯体，有散落着的，有叠在一起的，有一命呜呼的，有苟延残喘的，有蜷曲着的，有被树枝扎穿的，有被弹片炸得百孔千疮的。有些躯体像演杂技似的打成了结。也许还能找到七零八落的尸块。”格拉斯以栩栩如生的文学表现手法让我们了解了历史的细节。有时历史不忍细看，而有时历史非要细看。

另外《剥洋葱》中常有第三人称的叙述。虽然自传体不一定非用第一人称，但格拉斯用第三人称不像勒热讷(Philippe Lejeune)所说的表明高傲或谦卑的态度，而是有三个效果，即距离效果、伪装效果和辩解效果。格拉斯在自传中用第三人称仿佛是在谈论他人，讲的是一个虚构人物，而不是叙事者自己：“当时的‘我’虽然对我来说并非完全陌生，但是已不存在，像个远房亲戚渐行渐远。”

在《剥洋葱》中写战前的部分用“他”比较多，有时也用“你”，但写到战后就有了转折，“他”大大渐少，只出现几次，大部分都用“我”了，到书的最后基本就没“他”了。因为相对战前经历而言，战后的经历他更能把握，能在经历者“我”和叙事者“我”之间划上等号，不必再用第三人称，正如格拉斯在书中所承认的那样，“我现在(指战后――本作者注)无所顾忌地说‘我’已很老练”。

《剥洋葱》第三个特征是运用文学创作手法表现某些概念，比如把回忆与记忆用洋葱与琥珀喻之。把琥珀作为记忆的隐喻是格拉斯首创。我们可以把《剥洋葱》中关于记忆的隐喻简化为“记忆是琥珀”。按照隐喻理论，隐喻由本体和喻体构成。按格哈德・库而茨(Gerhard Kurz)的分类，隐喻有三种，一种是创造性的、有活力的，一种是传统的，一种是已成为辞典中的词的。不管在日常生活还是在文学作品中，三种隐喻相互作用，且各种隐喻有不同的效果。格拉斯把琥珀作为喻体比喻记忆是属于创造性的。在他之前对记忆不乏名人的多种比喻，比如亚里士多德的蜡板、弗洛伊德的神奇书写板。按一般人的理解，本体与喻体之间应该有相似性。如果不看上下文，我们很难把琥珀与记忆联系起来。在汉语中，琥珀意为“老虎的灵魂”，即老虎的灵魂化为了琥珀。就是西方人，说起琥珀也不会联想起记忆，琥珀在中古低地德语中意为易燃的石头。它可以用作饰物、宗教器物或吉祥物。但中西文化也有相似之处，即都可以把琥珀作为护身符。为什么格拉斯会把琥珀作为记忆的隐喻?波兰是盛产波罗的海琥珀之地，但泽是琥珀加工业的重镇，且是格拉斯的故乡。在《剥洋葱》中，格拉斯交待了他拥有琥珀的来历，也许是在波罗的海岸边发现的，也许是在立陶宛一小贩那里买的。我们怎么看琥珀与记忆之间的不相似呢?季广茂在其著作中提到隐喻与相似性的关系时说：“在某些情形下，隐喻先于相似性，相似性是隐喻创造出来的，而不是相反――先有了相似性，才有隐喻。美妙的隐喻并不比较两个假定相似的实体，而是在一般人看来并不相似的不同事物之间发现相似性。这正是妙喻的奇妙之处。”不从相似性看隐喻是有一定道理的，因为相似性的概念太宽泛，比如说“女人是花”，花有许多属性，到底女人在哪方面与花有相似性呢?是说女子有花香?还是说女人像花一样美?还是指女人像花一样容易凋谢?琥珀同样有不同的属性，比如它燃烧时散发香味，摩擦时易生电，生成年代久远，是珍贵的材料，可以包裹植物或昆虫等等。如果没有上下文我们很难知道琥珀的隐喻意义到底是什么，要想理解这个隐喻，必须把它置于《剥洋葱》整个文本语境中。我们可以知道格拉斯强调的琥珀属性之一是它里面有包体，“我发现或者买下的这几块琥珀都有包体。在这一块水滴状的化石里似乎是冷杉针叶，而在那一块发现的东西里可以辨认出青苔般的藓类植物，另一块里则是永生的蚊子，细小的蚊脚都能数

得清楚”，“其他琥珀的包体不同：有苍蝇，有蜘蛛，还有小甲虫”。在《剥洋葱》中琥珀另外一个重要属性是历史悠久：“有一次我还发现了一块核桃大小的琥珀，里面是一条蜈蚣似的虫子经历了海地特人(居住在小亚细亚东部的古老民族，语言属印度日耳曼语――译者注)、埃及人、希腊人、罗马帝国还有别的什么时代。”

不管是在日常生活还是在文学作品中，用隐喻必有其用。张沛在其著作中将隐喻的功用分为几种，一是修辞作用，二是情感作用，三是认知作用。琥珀在《剥洋葱》里作为隐喻无疑有修辞功用。虽然当代西方学者谈隐喻都是从文化层面上着眼，探讨的是所谓的宏隐喻，但不能否认隐喻的传统修辞效果，其基本方法就是替换与比较。《剥洋葱》中琥珀既喻抽象的东西也喻具体的东西。具体的东西如身体中的弹片，“我的琥珀把东西保存得更清楚，能认得出里面的包体：先是一只蚊子或小蜘蛛，然后是另外一个包体――炮弹碎片――能回忆起来，它躲在我左肩膀里，不妨说是一个纪念品。”此外包体也隐喻着叙事者“我”：“对着光，照上足够多的时间……我就能看到自我，我取代了琥珀包体中的昆虫，刚才还是一只扁虱，现在成了我的全部……”“但是，树上松脂的香味还是包围了他，终于将他紧紧地裹了起来，宛如虫子在那块琥珀中永生并自称是我的化身。”

但在《剥洋葱》中琥珀主要是记忆的隐喻。格拉斯在作品中以文学手法探讨了回忆与记忆的关系。前者以洋葱喻之，后者则用琥珀。两者不管在分类、材质、味道和作用上都完全不同，我们把这两个事物进行一下对比就可以一目了然：植物宝石，易腐烂一坚硬，辛辣一芬香。对于前者格拉斯是不相信的，认为回忆不可靠。他把回忆用洋葱喻之确实很形象，因洋葱是植物，易腐烂，不能长久的东西自然不可信，或用格拉斯书中的话说回忆这位女士是最不可靠的证人，“她喜怒无常，经常偏头痛发作，此外还有一个随行就市、待价而沽的名声”。但对于记忆，我们可以从本文提及的记忆科学理论看出与琥珀的特征是不一致的，记忆是脆弱的，它和回忆一样是不能完全相信的，格拉斯这个隐喻运用得是否恰当，有理由提出质疑。

第9篇：小年的来历与传说范文

罗素说:“有大型的历史学，也有小型的历史学;两者各有其价值，但它们的价值不同。大型的历史学帮助我们理解世界是怎样发展成现在的样子的;小型的历史学则使我们认识有趣的男人们和女人们，推进我们有关人性的知识。”他的大型小型之说，可以理解为宏观史学和微观史学，宏观史学让我们了解人类存在之前和之后的种种变化，例如大自然的演变、人类社会的生成和发展，其政治、经济、军事、宗教、文化等等的状况;微观史学则让我们了解历史中活动着的具体的人，从王公贵族到普通百姓，从国事活动到日常生活。总之，历史是人类活动的痕迹，有文字或其它的方式加以记载，是真实的，也是客观的。他又说:“然而光是阅读伟大的历史学家的东西是不够的;许多重要的东西，许多令人高兴和愉悦的的东西，是只有随意阅读传记和回忆录才能发现的。”他的意思是:历史不一定是枯燥乏味的，伟大的历史学家的著作常常是意趣盎然的，例如希罗多德、修昔底德、布鲁塔克和吉本。但是，这还不够，一些专业的历史学著作之外的著作往往给予我们意外的惊喜，这类著作他提到了传记和回忆录。引起我注意的是，他没有提到老百姓喜闻乐见的历史小说。历史小说最能展示“有趣的男人们和女人们”的风采，最能“使人高兴和愉悦”，可是罗素居然没有提，是他忘了吗?还是在谈到历史的时候根本就不应该提历史小说?也就是说，历史小说根本就不能提供历史知识，或者说，历史小说的功能就不是提供历史知识。我相信罗素不是忘了历史小说，而是认为，历史就是历史，小说就是小说，历史不必追求小说的效果，小说也不必追求历史的真实。

罗素是一个英国人，他不可能没有读过瓦尔特·司各特的书。众所周知，司各特是英国有史以来最有名的历史小说家，他通过小说向英国以及英国以外的读者讲述了从中世纪到近代资产阶级革命时期的英格兰和苏格兰的历史，创造了一大批在那个时代活动的男人和女人。丹麦批评家勃兰兑斯说:“这位作家的作品曾经统治过十九世纪二十和三十年代的书籍市场，他的影响曾经在欧洲各国风靡一时……” ② 19世纪的人是从司各特的小说中学习历史的。但是，他们学到的历史是真实的吗?他在法国的模仿者雨果说:“司各特把历史所具有的伟大灿烂，小说所具有的趣味和编年史所具有的那种精确性结合了起来。” ③ 可是，雨果的同胞泰纳却说:“我们从瓦尔特·司各特那儿学到了历史，然而这是历史吗?所有那些遥远的时代的图画都是不真实的。只有服装、景色、外表是真实的;行为，言谈，情感，一切别的东西都是文明化了的，被润色了的，用现代的装束安排的。” ④ 一个近代的英国批评家叫做赫伯特·格里尔森的，说的合乎情理:“他的小说不去冒充历史，事实上他对史实和日期都极随便，它们是小说家和诗人所描绘的在某某时期事情可能如何发生的图像，因此它们和历史大不相同之处在于它们令人信服地造成我们对过去某时生活画面的错觉。” ⑤ 这句话的关键在于“错觉”二字:我们对过去某时的生活画面的认识是错误的，但是我们信以为真，这就是小说的作用，或曰功能。夏多布里昂这样评价司各特:“我觉得他似乎建立了一种不伦不类的体裁;他败坏了小说和历史;小说家动笔写历史小说，历史学家写小说化的历史。” ⑥ 尽管司各特是一位伟大的历史小说家，我还是认为夏多布里昂对他的评价是正确的。这个评价在勃兰兑斯那里得到了证实:“在岁月的悄然流逝之中，通过发人深省的时间的考验，他现在已经成为一个只能受到十三四岁的孩子们欢迎的、每一个成年人都曾经读过但是没有一个成年人再会去阅读的作家了” ⑦ 。这是勃兰兑斯在19世纪末说的话。欧洲的读者已经认识到，通过司各特的小说学习历史只能是读者不成熟的表现，或者是由于广大民众文化水准不高而只能通过听故事的方式来接触历史。类似的情况还发生在司各特在法国的另一个模仿者身上，那就是大仲马。大仲马的遗体在2002年被移入先贤祠，可以说是备极哀荣，今天他的小说虽然还拥有众多的读者，可是人们已经不认为他讲的故事与历史有什么关系了。如果在19世纪司各特和大仲马的存在是必要的话，那么20世纪以后，还把历史小说当作传播和普及历史知识的渠道，那就不合时宜了。罗素生于1872年，死于1970年，显然已经过了通过小说学习历史的时代，他所以在谈历史的时候不 提及历史小说，是再自然不过的事。

亚里士多德在《诗学》中说:“显而易见，诗人的职责不在于描写已发生的事，而在于描写可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’;希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样;两者的差别在于一叙述已发生的事，一叙述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富有哲学意味，更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。” ⑧ 亚里士多德说的“诗”通于小说，乃是指一切文学创作。如果我们还承认这个2300多年前的论断是正确的，我们就不会在今天对历史小说发表那么多的歧见。我认为亚里士多德的论断还是正确的，历经2300多年的岁月的磨蚀，其光芒仍未尝稍减。当然，在我们今天看来，写诗（包括一切文学创作活动）和写历史同样具有“哲学意味”，同样“被严肃的对待”，诗人和历史学家只有功能的不同，并无高下的区别。除此之外，我赞同亚里士多德的论断。

历史小说，指的是以历史为题材的小说，就是说，仍然是小说，而不是历史，因此，如何评价一部历史小说，要看小说写得怎么样，要看它故事讲得怎么样，人物塑造得怎么样，等等，历史不过是提供了一个背景而已。当然，这个背景要不差大格方好，否则就不叫历史小说了。作家写历史小说，实际上仍在“叙述可能发生的事”，想象虚构乃是题中应有之义。所以，“解读历史真相”、“追求历史真实的艺术再现”、“历史科学与小说艺术的有机结合”、“还历史或历史人物以本来面目”等等，不能成为历史小说追求的目标，也不能成为评价历史小说的标准。所谓“敬畏历史，尊重历史”不过是作家的宣言而已，而“敬畏”、“尊重”的结果可能束缚了想象力的翅膀。历史小说的标准只有一个，那就是小说的标准。故事讲得好，人物塑造得好，环境描写得好，氛围营造得好，小说就算写得好，至于典章制度、风俗习惯之类，是次要的，附属的，允许有疏漏，甚至错误。常常听到一种声音，说是要“还某某以历史本来面目”，例如说要“还曹操以历史本来面目”，要让人们“看到一个作为杰出的人物、英雄人物、真男儿、大手笔的曹操的有血有肉的艺术形象”。这倒是一个绝好的历史和小说不能结合的例证。历史上的曹操和小说中的曹操，是两个人，一个是历史人物，一个是艺术形象，历史人物是客观存在，而艺术形象是作家和读者的长期创造。今天，在一个成熟的读者的头脑中，《三国演义》中的曹操决不会等同于《三国志》中的曹操。当然，今天的作家可以塑造另一个曹操，例如红脸的曹操，如果成功的话，那也只不过是在文学的画廊中增加了一个形象而已，并不会取代那个久已存在的白脸的曹操。如果这位作家比照《三国志》，亦步亦趋，以史料丰富准确自居，那我可以保证，这个红脸的曹操必不会成功。总之，历史小说是文学，不是历史。

年鉴学派的第三代领军人物雅克·勒高夫说:“历史传记是历史研究最困难的方式之一。……20世纪中期，在年鉴学派发起的运动中，除了一些引人注目的例外，传记史学出现了一段空白。历史学家们或多或少地把此类史学著作让他们同一领域里的老对手——小说家们去写了。” ⑨ 可见，小说家与历史学家之间的竞争由来已久，而小说家们多少都抱有与历史学家们一争高低的野心:既写出一部人人争阅的小说，又要不悖历史，写出历史的真实。但是，小说家的作品鲜有不被历史学家指为歪曲历史甚至篡改历史的。何以故?此无它，盖因历史和小说是

两个东西。历史是真实的，客观的，而小说 是虚构的，主观的，使它们分离的东西远远大于使它们相交的东西。成熟的读者洞悉其中的奥秘，他要了解历史的真实，就不会去找历史小说，因为小说中的历史不会得到他的信任;他要享受阅读小说的乐趣，就不去理会小说中的历史，因为小说的生动才能满足他想象的快乐。有人以为，历史本是一种枯燥的东西，若要向人们普及历史知识，采取人们喜闻乐见的小说是一种很好的途径，于是小说就担负了双重的任务，既生动有趣，又严肃认真;既收想象虚构的效果，又得真实客观的实惠。但是，甘蔗没有两头甜，拆了东墙补不了西墙，其结果是历史小说既满足不了真正渴望了解历史的读者的需要，又在品味小说的乐趣的读者头脑中造成了混乱，使之对历史的真伪丧失了判断的能力，“以史育人”的初衷落了空。其实，对于渴望了解历史的人来说，史学著作并不枯燥;对于普通读者来说，读一本历史传记，也并不是一件令人头痛的事，例如勒高夫就写过一本《圣路易》，译成中文有900多页。全书几乎没有对话，仅此一点，就增强了我的信任感，相信他的圣路易是真实的。

我想，大部分历史小说的写作者都如鲁迅所说:“借古事的躯壳，来激发现代之所憎恨与爱。”与其在历史与小说的结合上争论不休，诸如史实占多少，虚构占多少之类，不如洞悉问题的症结，一刀下去，斩断历史和小说之间的人为的联系，即便是藕断丝连，也比拉郎配好。反之，不能结合的强使之合，结果只能是两败俱伤，历史讲不好，小说也写不好。书总是要有人读的，培养成熟的读者是批评的任务之一。如果我们的读者都能认识到，小说是虚构的，想象的，不是实有其事的，就不会要求小说要“忠于历史”了，小说也不会“冒充历史”了。总之，历史小说要当作小说来看。

注释

①此文载于广西师大出版社出版的罗素著《论历史》一书，2001年版。

②见勃兰兑斯著《十九世纪文学主流·英国的自然主义》，人民文学出版社，1984年版，第150页。③转引自《司各特研究·前言》，外语教学与研究出版社，1982年版。

④见《司各特研究》，第64页。⑤见《司各特研究》，第143页。

⑥见夏多布里昂著《墓后回忆录》，花城出版社， 2003年版，上卷，第404页。

⑦见勃兰兑斯著《十九世纪欧洲文学主流·英国的自然主义》，第151页。