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气象与生活论文精选(九篇)

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气象与生活论文

第1篇:气象与生活论文范文

彝医药理论体系完整、内涵丰富,但晦涩难懂、寓意深刻,今人要想弄清彝族先贤是如何认识与分析人体生命与疾病规律的,就必须对构建彝医药理论的源头进行逆向追溯,探明彝族古代科学技术特别是古代天文历法对彝医药理论的影响。对此,王天玺在《先民的智慧――彝族古代哲学》一书中作出精辟论述:“彝族古代哲学认识的两大对象:宇宙与人类――先宇宙而后人类”。《哎哺啥呃》、《宇宙人文论》等彝文典籍都是通过认识宇宙来认识人类生命的。

彝族先民通过长期对各种天体运行规律、各种气候气象、各种地理现象的观测,已深刻认识到各种动物的“生、长、壮、老、已”和各种植物的“生、长、化、收、藏”的生命运动过程,创造出独具特色的“以太阳论生命、以天文论人文、以哎哺论万物”的彝医药理论体系,其中“哎哺啥呃”是其核心理论。“啥呃”是古彝文音译,汉译则为“气浊”,是彝族认识宇宙与生命的独特思维方式,渗透在彝族先民生产生活的各个方面,成为彝医药理论体系的源头性认识。彝文典籍《哎哺啥呃》的主题就是“哎哺”和“啥呃”,1991年,贵州民族出版社出版发行的《西南彝志》中收载了《哎哺啥呃》,该书写道:“上古天未产,哎哺未生时,气浊先产生”。该书序言中是这样说的:“气浊变化产生哎哺,哎哺产生万物的观点,是彝族先民哲学的基本观点。”可见“气浊”不仅是彝族先民的哲学理念,被广泛应用于生产生活的各个方面,也发展成为彝医药理论体系中最核心的“气浊学说”,体现彝医对宇宙、对生命的认知特点。

1“人体同天体”是彝医构建“气浊学说”的认知基础

“人体同天体”是对宇宙与人体生命关系认知的高度概括,说明彝族古代先贤已能够运用古代天文历法的原理、方法等阐释对人体生命与疾病变化规律的认识,而这些认识在各种流传至今的彝文典籍中均有详细记载,被众多彝医广泛运用于临床实践。要想弄懂彝医药的理论渊源,就必须明确古代天文历法、气象学等相关科学原理对彝医药理论的借鉴和启示作用,也就要深入理解古彝人是如何认识“人体同天体”的,其中天文历法等在彝族古代科学中扮演十分重要的角色。

彝族天文历法是联系人体与天体的共通规律,体现彝医对“气升浊降”的认知特点。天文指的是日月星辰等天体在宇宙间分布、运行等现象;天文学是研究天体、宇宙的结构和发展的科学,包括天体的构造、性质和运行的规律等[4];历法则指推算岁时节令的方法。系统研读彝文典籍和深入田野调查,笔者发现彝族在长期天文观测中已形成具本民族特色的“宇宙发生演化观”和“天地日月星辰系统认识论”,通过辨星纪、正日影、定节气的方法,用图影、符号等表示各种天象、地象和物象,制定出多种具有深远影响的古代历法。

据彝文典籍记载,上古乾阳运年时代(公元前45―前27世纪)已形成彝族太阳周天日历,苟阿娄、阿娄朴时代已描绘“天星云图”,掌握天文知识;三世朴朴苏能时代,就绘制地图,认识到地理格局;四世苏能拉戛时代,已能进行日月历度的推算[2]。据《彝族源流》记载,在哎哺部落时期就有天文知识丰富的娄师颖先师,有使用文字写下无数经典的举哲奢等人;哎哺部落的每个氏族里都有一些“心里想知识,口里讲知识,手里写知识”的先贤,写下了“成千的天文,上万的地理”知识;将大地分为九块,认为“大地有九方,九方为九宫”,反映彝族先民古老的宇宙观[3]。在认识自然、探索宇宙、发明创造的历史长河中,彝族形成“宇宙化生万物”的哲学认识,通过在长期生活实践中观察日月星运行及各种气象变化,对寒暑交替、生死荣枯、升降浮沉等各种运动变化现象进行总结归纳,形成具彝民族特色的“哎哺啥呃”理论,包括“气浊学说”、“哎哺理论”等,是彝族阐释各种宇宙生命现象的认知模式。为便于广泛传播和深化记忆,毕摩等文化人对这种认知模式经常用“拟神”的手法将日、月、星等各种天体及各种生物赋予各种神的形象,造成后人认知上的误解,但仍然不能掩盖“气浊”、“哎哺”在医学领域的重要地位与贡献。以往在田野调查中,笔者曾多次见到或听到过彝族祭祖有插树枝的习惯,当时仅从原始宗教意义方面去考察,现今从天文学角度去分析它的内容,才知道其包含着丰富的天文学知识,插枝图原来就是一幅完整的彝族星图[4]。

可见,对彝民族各种生活现象的研究,不能仅从其外在表象去认识,需要对其原型的出处深入挖掘,正确领会该民族的认知方式和思维模式也就显得尤为重要。“气浊”在彝医药理论中占十分重要的地位,既是天地之源,也是人体之本。“气浊学说”作为彝医认识宇宙与生命运动的核心理论,除表达对宇宙生命发生演化的认知外,还表达其对“气升浊降”生命运动规律的认识,而这种认知正是建立在“人体同天体”之上。

2“气浊”是事关宇宙与生命发生演化的基础理论

彝医药是以河洛、八卦为理论构建的医药学体系,是应天应地、应日应月的宇宙时空医学,其医药理论也事关宇宙与生命的发生与演化,其中“气浊”扮演重要角色,突出表现在以下方面。

2.1气浊是天地之源,也是人体之本彝族先贤认为宇宙与生命的发生、演化均从气浊开始。《彝族源流》、《西南彝志》、《物始纪略》、《土鲁窦吉》、《宇宙人文论》等重要典籍所论述的第一问题均是事关宇宙与生命的演化发生论,认为“气浊”是天地万事万物发生演化的“总根子”。但“气浊”到底是什么?气浊在不同的运用中有不同的称谓,如清浊、气浊、天气地气、青气赤气,名虽各异但理却相通,即实为气与浊尔,表达各种天地发生演化、阴阳消长变化等现象的根由而已。彝医所说的“气”,彝文写作“”,发“sa(啥)”音,有人也翻译为“清气”;彝医所说的“浊”,彝文写作“”,发“ge(呃)”音,也有人翻译为“浊气”。

彝族先贤认为太古之初,杳杳冥冥,什么有形之物都没有,只有动态的气和浊,气浊不断交织变化,形成天地;天气与地气交织变化,形成万物。气浊-哎哺-天地-万物,彝族先贤用一条简洁的、自然演化的路线,解答了宇宙的发生问题,解答了宇宙的起源[5],当然也表达对生命运动的认识。如彝文古籍《宇宙人文论》论述气和浊产生天地、万物和人类时说:“在天地产生以前,是大大的、空空虚虚的‘无极’景象,先是一门起了变化,熏熏的气,沉沉的浊产生了”[6]。又说:“气熏熏的,浊沉沉的,气浊互相接触,一股气,一路风就兴起了;两者又接触,形成青幽幽,红彤彤的一片,清的上升为天,浊的下降为地”[6]。“气浊相互接触,气翻出青色,浊翻出赤色。青、赤二气成对如桴叶飘飘,又起变化,变成天线、地线,织天又织地,天地同时出现”[6]。《哎哺啥呃》:“十二层天下,充满气浊,产生万物,又不断变化”[7]。可见,彝族先贤认为宇宙存在是气浊演化的结果,人体形成是气浊结合的结果,人体能在宇宙生存,是人体与宇宙相互调节的结果[8]。

气浊是彝族先贤解释、概括人体及自然界各种“象”变的认识基础,是彝医药论“常变”的理论来源,认为气浊之多少、异用均可通过声、色、脉、体等病症特征而相应的表现出来。而彝文典籍《哎哺啥呃》中有专篇对气浊的论述:“浊之路三条,末之路一条,根尾侧上经,头顶上之越,鼻底下之生。次之路一条,胛节顺之经,脑髓中之生,首之路一条,肾水中之漫,肾腹上之经,头顶上之生,源源循环呢,肾水直上冒,头火下而降,水之火不过,金与木不合,五之相合者,脐底往之上,动动而弹弹,无循无经根,古今其面看,看来的是了。其根我来写,其命我来说,人类身体中,气血经路是,气浊路六条,肺肝心喉肾,其不知的怕,论的抄之放,此凡读人呢,请的学着吧”[9],可见彝医是从“气浊”认识宇宙生命的发生与演化,气浊既是天地之源,也是人体之本。

2.2气浊解答宇宙生命演化的起点和顺序对宇宙生命发生演化的起点,彝汉两族是存在差别,汉族文化从“气”开始而彝族文化从“气浊”开始。汉族医学强调“气一元论”在中医学界已达成共识,而彝医学却强调“气浊二元论”。笔者查阅各种彝文典籍的原始版本,发现“气”与“浊”在彝语言文字系统的指代不同,表达两类不同的事物。彝医传人王正坤先生解释“气浊”时说道:气与浊不同,气为阳,上升则为天,具轻清、薄靡、上浮之性;而浊为阴,下沉则为地,具重浊、凝滞、下沉、下降之性。彝族先贤已认识到“气”与“浊”是以二元形式出现的,二者属性的不同。如《土鲁窦吉》(又名“宇宙生化”)言道:“天与地之间,气与浊二元,影和形两面,由五行定干”。对于气浊关系,彝医传人张之道先生给出准确解释:“气就像一条龙,浊就像滇池的水,如果龙不潜藏在水里,露出水面,人不就得病了吗?”张之道先生的论述可谓精辟,形象生动地解释了气与浊关系,也说明了“阴平阳秘”的真正内涵。正如日常生活所见,气可凝成水,水可蒸发而化成气,但绝不可以说“气就是水,水就是气”,二者虽然可相互转化,但绝对是两类物质。可见,彝族先贤在认识世界本源时是以“气浊二元论”立论的,承认气与浊是不同,属于两类事物。

对宇宙生命发生演化的顺序,彝汉两族也存在差别。彝族认为宇宙发生演化的动力源于气升与浊降,众多彝文典籍均反映这一点,“竖竖剧而冒”的气和“熏熏降而沉”的浊经过不断交织变化,形成哎哺;哎哺有千千万万,其中最好的哎和最好的哺形成天地和日月[10];天气与地气交织变化,形成天线和地线的变化规律;青气与赤气交织变化,形成青线和赤线的变化规律;而正是这些变化规律形成了万物,其变化规律可用天地五行和宇宙八卦等宇宙数学模型给予概括和认识。“气浊-哎哺-天地-五行-八卦-万物”是彝族先贤认知“气浊产生宇宙、气浊化生万物”的基本图式。

3小结

气升与浊降是宇宙生命的基本运动。彝族先贤认为宇宙生命不是静止存在的,气浊的升降运动是各种生命现象存在的前提条件,故众多彝文典籍均言道“气转浊而生”、“有命才会动”。总体说来,彝族对气浊的升降运动可从以下方面认识。

3.1天地的发生演化均来源于气浊的升降运动,而生命的形成和变化亦离不开气升浊降。彝族先贤不仅认识到气浊存在升降运动,还明确了几组由气浊演化的事关宇宙生命发生、演化、相互作用、相互依存的概念:如天气与地气、天线与地线、青气与赤气、青线与赤线等,这些术语组成了“气浊理论”的概念体系,不仅能够解释天体运行的规律,也解答了生命存在的基本条件。

3.2明确气浊运动的表现形式为“首萌长遍退藏”,其本质均遵循“升降出入”的原则。彝医认为气浊“升降出入”的运动形式体现在与四季的密切契合上,体现在气血在不同的时空下具有不同的血峰特点上。在此理论指导下,形成了彝医独特的血峰理论、禁刺理论和用药理论。

第2篇:气象与生活论文范文

关 键 词 :中国绘画 象势动静 生命感

中国绘画的媒介——象

“象”为中国传统文化的基元,传统美学命题中有观物取象、澄怀味象、大象无形、超以象外等。“象”又是审美活动的中心内容。艺术中的最高意境是“象外之象”,之所谓“境生于象外”,这是画家在对艺术形象的体验中所浮现的心灵境界,它是从画者的意中之境到观者的意中之境的转换。

在中国文化中两种最重要的生命符号——“汉字之象”和“易象”的影响下,产生了中国独特的重象的文化。这种文化反映在绘画艺术的创作中,表现为“象”是中国艺术理论的重要元素。中国传统文化概念意义的不确定性,也同样体现在“象”这个范畴上。在“象”纷纭复杂的意义中,有关艺术方面的主要有四种:自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。

自然之象是艺术家观照之客体,观象是审美活动的起点。意中之象是在外在观照和内在缘虑中产生的意象,它是艺术体验所带来的神会,并形成艺术形象。象外之象是艺术客体内蕴层次的感性化的释放,它是一种“虚象”。此四者贯穿于艺术创作论、本体论、接受论三个理论板块,用古人的话说,即经过了“观物以取象”“立象以见意”“境生于象外”的动态建构过程。

“象”是中国绘画艺术的媒介,又是绘画艺术的本体。中国独特的艺术精神在于由“象”所展开的艺术论述中,正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论,决定了中国审美意象体系的总体框架。正是在这个意义上,与其说中国艺术以情为核心,毋宁说它以“象”为核心。中国美学是形而上的美学,是模仿和表现的统一,感性形态和观念内容的统一,它统一于“象”。

中国绘画的布局——势

经营布局是中国画比较重要的事。东晋时期顾恺之提出“置阵布势”之说,开启了中国画论中重势的先河。画面就是一个空间,是画者的生命世界。山川万物,千姿百态,画面的结构,就是要倾心于它们的组合之中,在屈伸变换穿插映带中显现出生命。万物一体的贯联,称之为气;联系的物象之间又彼此冲突,称之为势。如沈宗骞所说:“统乎气以呈其活动之趣者,是即所谓势也。”这种既联系又冲荡的特点在绘画形式中体现,造成一种形式张力。中国绘画就是要在安静表相中展露内在的冲突,因此,中国画的生命冲荡形式是一种内在的奔突,是一种势。

气与势成为中国绘画的生命与灵魂。关于如何取势有两种方式:一是“以笔之气势,貌物之体势”,二是“气交冲漠,与神为徒”。为了营造充满生气的画面,中国绘画的选题,无论是人物、山水还是花鸟都以表现生命精神为根本目标。这种追求生命感的创作,首先体现在对动感的重视上。画面的似与不似都可放置一旁,将传神放在首位。画面最忌讳的就是死、板、僵、结、滞。画面构图中,奉行的基本准则就是通过画面的组织结构的处理,使画面生动、活泼,使静止的画面充满灵气。在空间的布势上,中国画家偏爱云烟。云烟缥缈,似近若远,似有若无,将人带入一种特有的境界中。“烟者,山之气也,林之气也。”得云烟则得四时之真气、造化之妙理,在氤氲流荡中合于中国文化的宇宙精神。云烟雾霭使静止的物体运动起来,有了云烟就有了一气贯注之势,有了活力。云烟又给人一种梦幻感、朦胧感、渺远感,为中国画追求宇宙生命提供了表现的条件。

中国绘画的审美——动静相合

中国绘画充满了深厚的时间意识,力图突破空间的再现。时空观起源于《易经》和先秦道家,宗白华说:“‘虚’,宇也,空间也。‘动’,宙也,时间也。”由此可见,“动”是中国时空观的根本。它决定了古典绘画的空间不是凝固的、静态的空间,而是熔铸了时间意味的时空同体。画面之中的虚、空、白也并非“无有”,而是宇宙生命的绵延与生气灌注其间的灵动的生命空间。

中国绘画重在“变”与“易”的生生不已,这是中国绘画的审美品评的最高标准——“气韵生动”的本质规定的。由生动入气韵,首先是气韵化生出“动”,即“有”生于“无”的“造化”玄妙。绘画所凝定的就是这瞬间生成之妙,即绘画所谓“齐造化之功”(张彦远)。再者,气韵自身的“生动”是更重要的,即强调绘画与生命之“活”的相通,意指生命在画中的流动不息。同时,气又为“动”之载体,动是“气”之动。其实,这空间之“灵”性就是气韵之“动”的赐予,气韵之“生动”就意味着宇宙生命的节奏律动。宗炳《画山水序》曰:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦同会。”这就将目“观”与心“游”相和,画面中流遍的气韵要在个体生命内得以安顿,并归根在“游心”之中。可见,正是由于视线的运动,才会将绘画空间的节奏潜化为审美心理的节律动感,它重在心灵与妙境的偶然相逢,重在观照成形的随即性与偶然性。

在诸多形态内的观照流程,无论是纵观竖式条幅时目光的上下回环往复,还是扫视横式长卷时眼光的由右向左之移动游历,都不是置身于定点的一览无余,而是随着“多中心”视点的移动,并将意象在内心并置叠加,从而成为完整的绘画意象。如此一来,审美观照的“游”就与绘画本身的“动”贯通起来。这种意识具有宇宙的轮回节律,并力图在绘画里创生出一个极具情感色彩的生存空间。这里,绘画的空间方位往往扩散成交替节奏,甚至情感、情绪的变化节奏,从而使绘画真正成为了一种“流动的乐章”,这正是中国传统绘画的独特品性所在。

参考文献 :

[1]刘墨.中国画论与中国美学.人民美术出版社,2003.

[2]张延风.中国艺术的文化阐释.人民美术出版社,2003.

[3]杨辛,甘霖.美学原理.北京大学出版社,2003.

[4]张法.中国美学史.上海人民出版社,2000.

[5]宗白华.艺境.北京大学出版社,1999.

[6]叶朗.中国美学史大纲.上海人民出版社,1999.

第3篇:气象与生活论文范文

[关键词]信息技术;研究性学习;数字化学习;数字化微型气象站;手持技术

[中图分类号]G434

[文献标识码]B

[文章编号]1672-0008(2011)02-0095-06

一、背景

2001年,我国教育部颁布了《基础教育课程改革纲要》,设置综合实践活动并作为必修课程,其核心组成部分是研究性学习。近年来,研究性学习在我国中小学的校本课程中被广泛采用。研究性学习是学生在教师指导下,从自然、社会和生活中选择和确定专题进行研究,并在研究过程中主动地获取知识、应用知识、解决问题的学习活动。研究性学习通常是以“问题”为载体,创设一种类似科学研究的情境和途径,让学生通过自己收集、分析和处理信息来实际感受和体验知识的生产与研究探索过程,进而了解社会,学会学习,培养分析问题、解决问题的能力和创造能力,学会分享与合作、培养科学态度和科学道德。

随着教育信息化的飞速发展,信息技术成为了现今学习方式变革和发展的有效手段。信息技术的出现为中小学的研究性学习的开展注入了强大的动力。如何充分发挥信息技术的优势,将其应用于研究性学习,并为学生提供一个良好的科学探究的信息化学习环境,是一个值得深思与探讨的问题。

从笔者收集到的文献资料分析,国内的研究主要集中在某特定学科研究性学习的开展,呈现方式多以单一案例的介绍为主,缺乏对专题系列式的研究性学习的探索研究,有关运用信息技术开展研究性学习的主题也并不多。然而,建立一个清晰的信息技术支持下的科学研究性学习的实施模式,对推动数字化研究性学习的研究与实践有着非常重要的意义。基于以上考虑,本研究将以“数字化微型气象站”在研究性学习中的应用为例,探析了运用信息技术开展研究性学习的模式、实施及成效,希望能在一定程度上拓展信息技术与科学课程整合应用研究的广度与深度,也为我国中小学运用信息技术开展研究性学习提供有益的参考与借鉴。

我国中小学开展的研究性学习,以气象为主题的十分罕见,其原因是学生所采用的气象监测仪器不具备自动采集并处理大量数据的功能,也无法实现移动监测,不便于气象科学研究的进行,使学生对气象研究的兴趣减弱。“数字化微型气象站”是一种基于手持技术(传感技术)的便携式气象数据采集系统,它的出现为学生进行气象研究性学习提供了便捷的探究工具。

数字化微型气象站(见图1)由太阳能供电装置、各类传感器、数据采集器、无线电数据收发模块以及配套的数据处理软件“Weather-Lab”组成。气象站具备的各类传感器,可采集温度、相对湿度、风向、风速、气压、降水量等气象数据,为学生开展气象监测提供了有效的数据获取工具;气象站的配套软件Weather-Lab具有强大的气象数据统计与图示的功能,为学生进行气象科学探究活动提供了强大的数据分析处理工具。

“数字化微型气象站”是将先进的测量技术和计算机技术与现代教学理念相结合的、先进的便携式气象数据采集系统。它作为一种新型的教育技术,以其便携性、实时性、准确性、直观性和综合性的特点,为科学探究提供了强大的教学工具与认知工具。把它应用到气象研究性学习中,必将有效地解决上述的气象科学教学中存在的“难题”。

二、信息技术支持下的研究性学习的开展

本研究选择了一所国家级示范性高中作为实践基地。该校根据新课程标准的要求,组织本校的教师积极开展研究性学习,引入了“手持技术”作为探究工具,与我们研究所合作开展研究性学习课题研究,促进学生科学探究能力的发展,让他们在真实情境下“做中学”,提高科学素养。参与本次专题系列式研究性学习的是高一年级的学生。他们均已完成了高一阶段气象知识的学习,熟悉计算机操作。下文将呈现这次专题系列式研究性学习实施的全过程。

研究性学习的开展分为“准备”、“实施”与“总结”三个阶段,如图2所示。

(一)准备阶段

1 活动计划

在校本课程中开展研究性学习,教师可根据学校的教学条件、学生的情况以及教师的教学经验来确定探究专题。教师从自然、社会和生活等方面选择探究内容,探究专题应尽可能地体现数字化学习的优势。确定初步的探究专题后,教师进一步制定研究性学习的计划与方案;根据学生的兴趣与学习能力,挑选参与活动的学生并进行分组,便于协作学习的进行。

2 学生培训

首次接触到“手持技术”或“数字化微型气象站”,学生会对新事物感到好奇,但同时也难免存在着一些陌生感。因此,教师首先要对仪器进行介绍并指导学生对数字化微型气象站进行安装、架设。通过培训,让学生了解“数字化微型气象站”的组成部分及各自的功能,认识它所含有的传感器及其作用;让学生学会组装和操作气象站,能运用它测量一些常见的气象参数,感受“数字化微型气象站”的优势,激发他们对气象学习、气象研究的兴趣。此外,教师还应向学生讲授一些科学研究方法、数据统计分析方法,以便他们在研究性学习中能灵活地运用这些方法解决问题。

(二)实施阶段

研究性学习的“实施阶段”包括“引导型”和“自主型”两轮研究性学习。

1 “引导型”研究性学习

在研究性学习实施的初期,“数字化微型气象站”在学生的认知结构中只是个单纯的测量工具,还未能作为认知工具来辅助他们进行问题解决,因此教师要在实施阶段的前期有效地引导学生开展研究性学习。

(1)“引导型”研究性学习的方式。所谓的“引导型”研究性学习,就是学生在教师的引导下进行研究性学习,其模式图如图3。①创设情境:教师创设问题情境,激发学生的学习动机。②激发思考:教师引导学生利用气象数据来解决这个问题,并介绍如何使用数字化微型气象站采集数据,鼓励学生运用它进行探究。③自主探究:学生利用教师提供的探究工具“数字化微型气象站”收集气象数据,分析、处理、评价所获得的气象信息。④协作交流:学生通过小组协作的形式进行讨论,共享信息,解决问题。在自主探究的基础上进行协作交流,学生之间的气象信息得以共享;协作交流又使自主探究所得的初步成果得以进一步完善。因此,“自主探究”和“协助交流”是双向的。⑤总结拓展:学生完成学案或报告,总结规律,陈述结论;小组互评,教师点评与总结;教师亦可以进行知识拓展,引出新的问题,引领学生进行新一轮的探究。

该模式主要的特点在于:①学生在教师创设的问题情境里领会到发现问题的途径;②学生在教师的激发下思考问题,掌握分析问题的方法;③在自主探究环节中,既重视发挥教师

在教学过程中的主导作用,又充分体现学生在学习过程中的主体地位;④重视学生在探究过程中的协作与交流。

(2)“引导型”研究性学习的实施。在本轮的研究性学习中,为了便于学生掌握“数字化微型气象站”的运用,初步提升学生的科学探究能力。笔者设计了一个“单因素纵向比较定量研究”课题和一个“单因素横向比较定量研究”课题,分别是运用“数字化微型气象站”探讨“近几天感冒多发的原因”(课题1)和“晴天与阴天的气温变化差异特征”(课题2)两个探究课题。笔者这里以课题2为例,进行案例分析。

【课题案例1】探究“晴天与阴天的气温变化差异特征”

【探究内容】根据气象数据,分析“晴天与阴天的气温变化差异特征”,并通过查阅资料结合已学的知识,解释产生差异的原因。

【活动目的】①学生在教师的引导下对气象变化情况进行定量的分析和定性的描述,从而自主地运用气象数据总结晴天与阴天的气温变化差异特征,并解释原因;掌握运用软件处理数据、绘画气象曲线的方法。②通过探究学习,训练学生的气象图像分析能力、查阅文献能力和科学探究能力。③通过信息技术的引入,激发学生的探究兴趣。

【活动过程】①创设情境。教师提出问题:“我们在日常生活中,常常感觉到晴天与阴天的气温存在较大的差异,例如,晴天往往比阴天炎热或者温暖很多――那么晴天与阴天的气温变化是否存在着这样的规律呢?还有其他规律吗?――今天我们就来探究‘晴天与阴天的气温变化差异特征’。”学生进入问题情境,回忆已有的知识与生活经验,激发学生对问题的思考。②激发思考。教师引导学生利用气象数据来解决这个问题,“要研究晴天与阴天的气温变化差异特征,那么我们要从哪几个方面去考虑呢?我们常常通过测定哪些气象参数来说明问题呢?”学生回答,“温度”、“最高温度”、“最低温度”、“温度变化情况”、“气温日较差”……教师进一步提问:“该如何测量呢?”由于在培训中学生已接触到数字化微型气象站,很自觉地想到,“数字化微型气象站”这个探究工具,它能够实时测量和记录气象数据。教师补充,“还有一个值得我们注意的问题,我们所研究的‘晴天’和‘阴天’能否是随意选择的两天呢?为什么?”学生经过讨论,达成共识:应选取相邻的两天,天气变化情况不大(仅仅是云量存在差异),避免其他气象因素的影响。③自主探究。学生利用教师提供的“数字化微型气象站”收集气象数据,分析、处理、评价所获得的气象信息(如图4)。学生可以通过Weather-Lab软件具备的数据处理功能(如数据点指针工具)直接分析曲线的变化情况,并将数据导出到Excel等软件进行数据汇总、统计分析以及图表整理(如表1、图5)。

④协作交流。学生通过小组协作的形式进行讨论,共享所得的气象信息,解决问题。⑤总结、评价。教师引导学生对气象变化情况进行定性的描述和定量的分析,学生书写“活动报告”,自主分析“晴天与阴天的气温变化差异特征”,并通过查阅资料结合课本所学的知识,解释产生差异的原因。学生自由陈述结论、并进行互评;教师综合学生们的探究结论。

【活动报告】①数据统计结果,见表1。

②结论与讨论。结论:根据监测数据绘图:图中实线A为晴天气温变化,虚线B为阴天气温变化,可见,相邻两天的气温变化曲线形状(变化情况)大致相同;晴天白天的气温较高,而夜间的气温较低;晴天气温日较差大,阴天气温日较差小。讨论:(具体内容略)。

(3)“引导型”研究性学习的反思。第一轮研究性学习实施后,教师针对实施过程中遇到的问题进行反思,拟定改进策略,如对部分学生进行再培训,调整探究内容,调整分组等。希望通过这些措施,提高学生在下一轮研究性学习中的学习效率。

2 “自主型”研究性学习

在“引导型”研究性学习的基础上,学生已熟练地掌握了“数字化微型气象站”及其软件的操作,并对“科学探究”有了更深的理解,他们有能力运用数字化认知工具来解决一些生活中遇到的问题。

(1)“自主型”研究性学习的方式。“引导型”研究性学习是基于教师的引导,而下一轮的“自主型”研究性学习则要求充分发挥学生的主体作用,进一步提高学生的科学探究能力。探究的过程由学生自主完成,教师只起到协助者、促进者的作用,其模式图如图6。

①提出问题:教师创设问题情境激发学生学习与研究的兴趣,并引出或让学生主动提出社会、生活中有待解决的某个真实问题。②分析问题:学生通过小组讨论的方式,运用各种分析问题方法,联系所学的气象知识和过去已有的知识与经验,深入分析所研究的课题,明确该课题的研究范围及解决该问题的关键点。③做出假设:学生在相互启发下对所研究问题可能的答案(结果)提出可验证的假设与合理的猜想。④验证假设:学生制定探究计划(包括提出可操作的探究步骤、数据获取方式、数据记录内容与处理方法等),然后通过“数字化微型气象站”获取气象数据,通过数据的处理与分析,初步判断探究结果与假设之间的关系,从而验证假设;与原假设进行比较,修正假设。因此,“做出假设”和“验证假设”是相互作用、相互促进的。⑤形成结论:通过组内讨论对所获得的数据与事实进行归纳,得出科学的研究结论。研究成果以研究报告或幻灯片的形式呈现,小组之间进行交流,在相互启发下发现更多值得探究的问题,展开新一轮的研究。

该模式与“引导型”研究性学习模式的区别在于:①在提出问题的环节中,教师更鼓励学生提出自己的研究问题;②在分析问题环节,不再是教师引导下学生思考,而是学生自主地分析问题;③从做出假设到验证假设,最后形成结论,符合科学发现学习的程序,增强了研究性学习的科学探究性。

(2)“自主型”研究性学习的实施。在本轮的研究性学习中,为了便于学生掌握“数字化微型气象站”的运用,进一步提高学生的科学探究能力。笔者设计了一个“双因素比较的定量研究”课题和一个“多因素比较的定量研究”课题,分别是运用“数字化微型气象站”探讨“温度、相对湿度日变化规律”(课题1)、“台风来袭的天气变化特征”(课题2)两个探究课题。这些课题选题贴近生活,容易引发学生的探究欲望;难度适中,接近学生的认知水平但又富有创新性。笔者将以课题1为例,进行案例分析。

【课题案例2】温度、相对湿度日变化规律

【探究内容】根据气象数据,总结出温度、相对湿度的日变化规律,并分析产生这种规律的原因。

【活动目的】①学生在教师的引导下对气象变化情况进行定量的分析和定性的描述,从而自主地总结出温度、相对湿度日变化规律。②训练学生独立自主地进行科学研究,增强他们的气象图像分析能力和科学探究能力。③进一步感受到信息技术的优势,给学生带来积极的情感体验。

【活动过程】①提出问题。教师提出问题:“根据日常生活的经验,同学们是否觉得每天的温度、湿度变化存在一定的规律?”学生进入问题情境,回忆日常生活中的经验并展开对该

问题的思考。②分析问题。学生通过小组讨论,达成共识:利用气象数据来解决这个问题,“可以通过测量一天里温度、相对湿度的变化来发现规律”、“可以运用数字化气象站进行测量”。③做出假设。学生根据已有的气象知识以及生活经验,很容易就得到“一天里,温度从早上开始升高,到中午时达到最高值,接着降低,到深夜达到最低值”的假设。至于相对湿度的变化,有些学生假设和温度变化相反,有些学生假设和温度变化相同。接着,就要用数据来验证假设、解决问题。④验证假设。学生制定探究计划、如数据取得方法、数据记录内容与方式等,然后利用数字化微型气象站收集气象数据,分析、处理、评价所获得的气象信息,得到温度、相对湿度的变化曲线(如图7)。学生可以通过Weather-Lab软件自带的数据处理功能直接分析曲线的变化情况,并将数据导出到Excel等软件进行数据汇总、统计分析以及图表整理。学生通过小组协作的形式进行讨论,共享所得的气象信息,解决问题。⑤形成结论。学生自主地对气象变化情况进行定性的描述和定量的分析,完成自己的研究报告(如表2),总结出科学规律。学生以Word或PowerPoint的形式陈述结论、并进行互评;最后教师作出点评与总结。

(3)“自主型”研究性学习的反思。“自主型”研究性学习实施后,教师又对本轮研究性学习进行反思。通过活动中对学生表现的观察,教师了解到学生利用“数字化微型气象站”进行探究的效率大大提高了,对气象学习的兴趣也大幅增强。教师们将这些情况记录下来,作为活动总结与成效分析的重要依据。

(三)总结阶段

在整个气象专题系列研究性学习结束后,教师对这次活动进行了经验总结。通过对这次专题系列式研究性学习的细致回顾,笔者以及参与开展研究性学习的教师们对如何利用“数字化微型气象站”提高学生科学探究的兴趣、开发探究式教学设计和开展研究性学习都有了更深的认识,在此基础上总结出有关研究性学习的实施模式与方法,为下次运用信息技术开展研究性学习提供重要的参考。

三、信息技术支持下的研究性学习的成效

研究性学习结束后,为了进一步了解信息技术支持下的研究性学习的成效,笔者分别对4名参与了研究性学习的学生(2男、2女)进行了半结构性访谈,访谈记录见表3。

根据以上记录,笔者对学生的访谈内容进行总结和分析:(1)运用数字化微型气象站学习,有助学生更好地分析数据、处理图像曲线,得出结论,并借助曲线图像来记忆知识,有助于学生的逻辑思维与形象思维的培养;(2)数字化微型气象站的WeatherLab软件给学生提供了绘画气象图像的机会,增强了学生的绘图和读图能力,有助于提高他们的图像技能;(3)基于数字化微型气象站的研究性学习有助于促进气象科学学习、培养自身的探究能力,主要表现在动手探究的能力,发现和提出问题,做出假设、验证假设,搜集资料、整理数据,表达能力、交流能力等方面;(4)数字化微型气象站有助于提高学生的气象学习兴趣,激发求知欲望;(5)基于数字化微型气象站的学习方式比较灵活、自主、轻松,很创新,激发想象力和创造性、令人兴奋;有别于传统的课堂学习,师生的地位更为平等;在协作学习中促进了同学之间的交流,增强合作精神;学习软件的设计富有人性化,信息量丰富,呈现方式多样,交互性强,数据处理即时。这些都是积极的情感体验;(6)与传统学习方式相比,学生更喜欢基于数字化微型气象站的学习方式。

由以上访谈结果可知,学生对本次研究性学习给予了较高的评价;他们对科学探究的各个环节有了明确地理解并掌握了科学探究的具体步骤,在学习过程中提高了自身的思维能力与科学探究能力;在活动过程中,有着积极的情感体验,学生们都希望日后能参与更多同类的研究性学习活动。另外,笔者也分别对3名教师进行了半结构性访谈,访谈记录(见表4)。

根据以上记录,笔者对教师的访谈内容进行总结和分析:(1)将数字化微型气象站应用于探究式教学、校本课程或研究性学习以及各类科技竞赛中,有助于培养学生的学习兴趣、动手能力以及科学素养;(2)教师们认为,将数字化微型气象站应用于气象教学能培养学生的科学探究能力和创新能力,提高教师的探究式教学能力以及信息素养。

由以上访谈结果可知,教师们都认为,信息技术的运用对学生的能力培养以及教学质量的提高起着促进的作用;他们对信息技术支持下的科学研究性学习给予了较高的评价。

第4篇:气象与生活论文范文

关键词:朱熹、“气象”、“中和”、“浑成”、宋代美学精神

从中国古典审美意识的流变来看,唐代的“意境”理论转向到了宋代的“气象”理论。这一转变显示“唐宋”两代之间巨大的时代精神差异。如果说“意境”理论更多地注重审美客体(包括审美对象、艺术作品等)的构成因素方面的话,如司空图的《二十四诗品》就是其典型;那么“气象”理论则更倾向于审美主体精神所具有的气质、风貌和时代精神特色,这更有哲学意味相当于冯友兰先生所应用的“境界”范畴。我越来越觉得“意境”与“境界”之间有其重大精神差异。如果恰当地描述宋代美学精神的话,我以为更应该以“境界”或“气象”来概括和展示。中国美学史上最能体现人生境界美的是宋代美学。“气象”或“境界”更具形上性、空灵性、“无化”性,更以理性或哲理的方式建构人生之终极关怀,是将儒家之“乐”、道家之“无”和禅宗之“空”加以整合与重建的历史辉煌。“气象”范畴的应用是宋代美学的基本特色之一,也是朱熹美学的重大特色和贡献。

一、“气象”之流变

“气”是中国传统文化中一个十分古老而又使用普遍的范畴。就其本义而言,“气”是指自然界中的流行不止的“大气”“空气”,是维持地球上的生命现象的基本前提条件。

在中国传统学问中,“气”正如其自身的基本特征一样,可以说是无孔不入。“气”在医学、哲学、地学、政治学、文学、美学等被广泛使用。将“气”较早地赋予哲学意味的是道家。如老子就将“气”视为其“道”的一种具体而感性的形态。这是一种体现人与自然之交融一体的自然之“气”。将“气”较早地赋予人类之精神品格的来源于儒家的孟子。孟子认为“气”是人生宇宙间的“至大至刚”之崇高精神力量,也是人能与天地参的重要方面,而这种“气”不之是自然界的空气、大气之义,而是一种只有人所具有的道德精神之“浩气”。因此,孟子特别倡导“养浩然之气”,以大其心、大其人。朱熹解释说:“气只是充乎体之气,元与天地相流通。”[1]“仁义礼智充溢于中,悴然见面盎背,心广体胖,便自有一般浩然气象。”[2]王充有“元气论”。张载更是以“气”立说,认为“气”是生命之源宇宙之本。朱熹也同样将“气”纳入其哲学体系,构筑起了“理气不离不杂”互不相外的理论体系。“气”成为了“理”的具体呈现者或实现者。在此,“气”就具有了十分浓厚的形上性和抽象性。

到了魏晋,曹丕又将“气”用之于文学理论,以气论文之“文气说”。而后,“气”逐渐成为了一个中国美学中具有独特意蕴的核心范畴,并由“气”衍生出大量的美学范畴,如“气韵生动”。用于美学中的“气”是指能够体现审美对象的生命意蕴和活力的本质因素。

“象”是中国人把握世界的一种最为普遍的、具体直觉性的思维方式。这一思想与《周易》有着深刻的联系。《周易·系辞上》在阐述由圣人依据万物之自然之象所创造的人类之“易象”时指出,“易者,象也;象也者,像者也。”这里的“象”具有两方面的涵义:一则表明人类可以通过自身的智能和创造的符号来模拟自然物象或具象地展现自然物象,体现了人类对自然的超越,也突出人的生命意识的萌生。二则说明尽管是人类模拟自然物象所创造的“象”,并不具有“在场”之实体性,而只是某中意义上的“虚拟”和“借代”之性质,然而这又并不影响此“象”所具有的真实性与实体性功能之“像”。也就是说,圣人创造的“易象”具有真实性和可靠性。老子也有类似之观念,“象”是“有无”之统一体,是“道”一种表现形式。

“象”与“形”在中国文化中具有不同的精神内涵。形一般是指具有实体的物的外部形态;而象则泛指视而可见的物象,但未必有实体。形较实而象较虚。《周易·系辞上》:“在天成象,在地成形。”《周易正义》孔颖达疏曰:“‘象’谓悬象,日月星辰也。‘形’谓山川草木也。”[3]关于“形”与“象”的区别,王夫之从“文质”关系对此作过阐述。他说:“物生而形形焉,形者质也。形生而象象焉,象者文也。形则必成象矣,象者象其形矣。在天成象而或未有形,在地成形而物有无象。视之则形也,察之则象也,所以质以视章,而文由察著。未之察者,弗见焉耳。”[4]王夫之认为,形和象具有相通性,但也有一定的差异。就其本身的构成而言,形中必有象,形不可离开象而存在;但象则不同,有象不一定有形。就主体把握方式而言,有“视”与“察”的区别。“视”指一般意义上的“看”,具有自然性;“察”指“细细地看”,具有主体性。“形”可以“视”,但“象”不可“视”,只能由“察”来完成。此外,《老子》的“大象无形”也对“形”“象”作过区别。

“象”与“意”的观念均来源于《周易·系辞上》:“立象以尽意”。虽然“言不尽意”,但“立象”可以“尽意”。“言”是抽象的概念,目标是追求明确化、条理化和狭隘化等。这样去求“意”,只能获得局部的非整体性的“意蕴”,更不可能“尽意”。而“象”则不同,它以具体可感但又不过分局促、限定,而给予审美者以展开丰富想象的“空白”,并可在直观中把握“意”,在“物我交融”中“尽意”。当然,“象”本身就是一个无法“尽”的问题,以如此之“象”又可真正能“尽意”吗?就目前而言,还没有满意的答案。

刘勰在《文心雕龙》中将“意”与“象”连用构筑为“意象”,并认为“意象”是无限之情思与有限之形象的有机结合体,是艺术之本体,是审美创造之基本目标。如果说“意象”是艺术作品构成的内在基本要素的话,那么“意境”就是对“意象”的一种哲学化或形上化。这就是说,每一部艺术作品必须要创造出“意象”,没有“意象”就失去了艺术之为艺术的可能性。“意境”是“意象”之一中,而且是最形而上、最具哲学意蕴的“意象”。“意境”概念据说是由唐代诗人王昌龄提出的。随后又有刘禹锡的“境生象外”。逐渐将“象”形上化、哲理化、同时也更抽象化,成为了一种只可意会不可言传的“有意味的形式”。这也为“象”与“气”的连用提供了思想基础。

“气”与“象”的连用,据我考察,早在秦汉以前就已出现,如《黄帝内经素问》中就有《平人气象论》[5],这里的“平人气象”是指健康人所具有的生命活力和状貌。魏晋时期,徐勉《答客喻》就有“仆闻古往今来,理运之常数;春荣秋落,气象之定期”之论。这里的“气象”是指自然景色、山川风貌等现象。朱熹也说:“荆襄山川平旷,得天地之中,有中原气象,为东南交会处,耆旧人物多,最好卜居。但有变,则正是兵交之冲,又恐无噍类。”[6] “气象”也有时用于指某一特定时代和人物之整体风貌。如:“盛唐气象”“颜曾气象”等。但在审美活动中使用“气象”一词则始于唐代,如传为王维所撰《山水论》:“观者先看气象,后辨清浊。”韩愈在《荐士》诗中就有“逶迤晋宋间,气象日凋耗”,僧诗皎然在《诗式·诗有四深》中说“气象氤氲,由深于体势”。作为普遍使用的美学范畴则始于宋代。有学者认为“气象”的广泛使用,“与中唐以后的整个文学创作及审美风气的转移是相一致的。如果说,中唐以前创作多属喻象型的,它明确而具体;至此则多意象型的。它是一种隐喻性的,不是‘比体云构’,而是‘意伏象外,随所至而与具流,虽令守行墨者不测其绪’,显得深微而幽妙。”[7]“气象”依照冯友兰先生的理解,就是“人的精神境界所表现于外的,是别人所感觉的”那种“气氛”。[8] 总而言之,“气象”是指审美对象(包括自然、人类、社会等)所呈现的生命活力和精神状貌。“气象”与“意境”相比,更倾向哲学性、形上性和人生本原性,更接近于或更趋向于“境界”范畴。“气象”理论是宋代美学对“意境”理论的继承与发展。[9]

“气象”概念的提出适应了时代的需要,并获得了各艺术领域的普遍认同和广泛使用。

诗文方面。如,谢道韫《登山》:“气象尔何物,遂令我屡迁。”高适《信安王幕府》:“四郊增气象,万里绝风烟。”范仲淹《岳阳楼记》:“朝晖夕阴,气象万千”《乐记·乐象》:“逆气成象,而淫乐兴焉”“顺气成象,而和乐兴焉”。

杜甫《秋日寄题郑监湖上亭》:“赋诗分气象”《秋兴》(八):“彩笔昔游干气象,白头吟望苦低垂。”李汉《昌黎先生集序》:“秦汉已前,其气浑然。迨乎司马迁、相如、董生、杨雄、刘向之徒,尤所谓杰然者也。至后汉、曹魏,气象萎尔。”

周紫芝《竹坡诗话》:“东坡尝有书与其侄云:‘大凡为文,当使气象峥嵘,五色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。’”叶梦得《石林诗话》:“七言难于气象雄浑,句中有力而纡徐不失言外之意。自老杜‘锦江春色来天地,玉垒浮云变古今’与‘五更角鼓声悲壮,三峡星河影动摇’等句之后,尝恨无复继者。韩退之笔力最为杰出,然每苦意与语俱尽。”

元范椁《木天禁语》:“翰苑、辇毂、山林、出世、偈颂、神仙、儒先、江湖、闾阎、末学,以上气象,各随人之资禀高下而发。学者以变化气质,须仗师友所习所读,以开导佐助,然后能脱去俗近,以游高明。谨之慎之。又诗之气象,犹字画然,长短肥瘦,清浊雅俗,皆在人性中流出。”

明胡应麟《诗薮》(内编):“至淮南《招隐》,迭用奇字,气象雄奥,风骨棱曾,拟《骚》之作,古今莫迨。”(卷一《古体上·杂言》“李、杜外,短歌可法者:岑参《蜀葵花》、《登邺城》,……虽笔力并非二公比,皆初学易下手者。但盛唐前,语虽平易,而气象雍容。中唐后,语渐精工,而气象促迫,不可不知。”(卷三《古体下·七言》)“五言律体,极盛于唐。……唯工部诸做,气象嵬峨,规模宏远,当其神来境诣,错综幻化,不可端倪。千古以还,一人而已。”“‘气蒸云梦泽,波撼岳阳城’,浩然壮语也,杜‘吴楚东南圻,乾坤日夜浮’,气象过之。”“钱、刘诸子排律,虽时见天趣,然或句格偏枯,或音调孱弱,初唐鸿丽气象,无复存者。”(卷四《近体上·五言》)“盛唐气象浑成,神韵轩举,时有太实太繁处。”“老杜七言律全篇可法者,……气象盖宇宙,法律细入毫芒,自是千秋鼻祖。”(卷五《近体中·七言》)“‘明月自来还自去,更无人倚玉阑干’,‘解释东风无限恨,沉香亭北倚栏干’,崔鲁、李白同咏玉环事,崔则意极精工,李则语由信笔,然不堪并论者,只是气象不同。”(卷六《近体下·绝句》)

王夫之《诗绎》:“‘采采芣苡’,意在言先,亦在言后,从容涵泳,自然生其气象。”方苞《书韩退之平淮西碑后》:“介甫(王安石)近之(韩愈)矣。而气象过隘。”

画论方面。如:

五代荆浩《笔法记》:“曲庭与白云尊师,气象幽妙,俱得其元,动用逸常,深不可测”,“项容山人树石顽涩,棱角无缒,用墨独得玄门,用笔全无其骨,然于放逸,不失元真气象。”

宋李成《山水诀》:“气象:春山明媚,夏木繁阴,秋林摇落萧疏,冬树槎桠妥帖。”韩拙《山水纯全集》:“山有四时之色:春山艳冶,夏山苍翠,秋山明净,冬山惨淡,此四时之气象也。”郭若虚《图画见闻志》:“夫气象萧疏,烟林清狂,毫锋颖锐,墨法精微者,营丘(李成)之制也。”郭熙《林泉高致集·山水训》:“山水大物也,人之看者,须远而观之,方见得一障山川之形势气象。”董卤《广川画跋·书燕龙图写蜀图》:“山水在于位置,其于远近广狭,工者增减,在其天机。务得收敛众景,发之图素,惟不失自然,使气象全得,无笔墨辙迹,然后尽其妙,故前人谓画无真山活水,岂此意也哉?”米芾《画史》:“汉画老子于蜀都石室,有圣人气象。”

元汤后《画鉴》记赵孟俯题曹霸《下槽马》:“此卷曹笔无疑,圉人太仆,自有一种气象,非世俗所能知也。”评戴嵩画牛:“笔意清润,开卷古意勃然,有田家原野气象。”

明董其昌《画禅室随笔》:“范宽山水浑厚,有河朔气象,瑞雪满山,动有千里之远。”唐志契《绘事发微》论“画以地异”:“写画多有因地而分者,不独师法也。如李思训、黄苓(应为‘荃’),便多山峡气象者,生于成都也。宋二水(臣)、范中立有秣陵气象者,家于健康也。米海岳(芾)曾作宦京口,便多镇江山色。黄公望隐于虞山,落笔便是常熟山色,信高人笔地往往为山川所囿乎?”

沈宗骞《芥舟学画编》卷一《宗派》一则中指出虽绘画“不以宗之南北分低昂”,然而“第气象之娴雅流润,合中正和平之道者,南宗尚矣。故稽之前代可入神品者,大率产之大江以南”;“至于局量气象,关乎天质,天质少亏,须凭学识以挽之”。

由此可见,“气象”成为了中国美学的一个重要范畴。

二、朱熹与“气象”范畴

“气象”范畴在宋以降的广泛应用,与朱熹的大力倡导和研究密切相关。

“气象”在宋代具有特定的时代色彩。那就是在儒家文化复兴潮流中蕴含着浓郁的“求圣”精神。这就是周敦颐所概括的“圣希天,贤希圣,士希贤”的“希圣”“成圣”之志趣。为此,充分体现“圣人气象”的“寻孔颜乐处”成为了宋明理学得核心问题。对于“圣人气象”究竟如何见得,伊川说:“但以孔子之言比之,便见。如冰与水精非不光,比之玉,自是有温润含蓄气象,无许多光耀也。”[10]明道也说:“孔子‘与点’,盖与圣人之志同,便是尧、舜气象也。”[11]

在“逃禅归儒”的思想进程中,朱熹游学李延平,而延平的“洒然冰释”“浑是道理”之“圣人气象”深深地感染和导引着朱熹。朱熹那种对“圣人气象”之向往或仰慕之激情,可以从其大量的诗作中获得感性之材料。在此我们可以略举几例予以说明。

在昔贤君子,存心每欲仁。求端从有术,及物岂无因?恻隐来何自?虚明觉处真。扩充从此念,福泽遍斯民。入井仓皇际,牵牛觳觫辰。想来看出月,今日卑污甚。[12]

春服初成丽景迟,步随流水玩晴漪。微吟缓节归来晚,一任清风拂面吹。[13]

胜日寻芳泗水滨,无边光景一时新。等闲识得东风面,万紫千红总是春。[14]

这些都无不表现着朱熹对于“圣人气象”的敬慕和追求。正是这种发自内心的仰慕之驱动,朱熹也就同样用这种“气象”原则来要求和评价审美对象,并大力推崇和应用这一“气象”范畴。

一般论者认为“气象”作为美学范畴并被广泛应用始于严羽,[15] 这一点并不确切。实际上,朱熹早已开始用“气象”范畴评论和把握审美对象,而且“气象”在朱熹的著述中是极其普遍和突出的基本范畴,俯视可得。例如,“孔子,元气也;颜子,和风庆云也;孟子,泰山岩岩之气象也。……风范气象”(《朱子语类》第2361页)“孟子气象尤可见。”(《朱子语类》第2354页)(濂溪清和)“气象可想”(《朱子语类》第2356页)(明道)“气象眩露,无含蓄。”(《朱子语类》第2360页)“圣贤气象”(《朱熹集》第3529页)“颜曾气象”(《朱熹集》第1578页)“气象宏阔”(《朱熹集》第3678页)“玩其气象”(《朱熹集》卷30,第1292页)“气脉浑厚,……其文气象不好。”(《朱子语类》卷139,第3314页)“清明和乐之气象”(《答吕子约》《朱熹集》第2264页)“光明正大、简易明白之气象”(《朱熹集》第2298页)“泰和气象”(《朱熹集》第3207页)“光风霁月气象”(《朱熹集》第1982页)“精神气象”(《朱熹集》第2114页)“儒者气象”(《朱子语类》卷136,第3235页)“只是将圣人言语只管浸灌,少间自是生光精,气象自别。”(《朱子语类》卷137,3275页)“只是武侯密得来严,其气象刚大严毅。”(《朱子语类》卷136,第3249页)“气象宏大”(《朱子语类》卷136,第3236页)“玩其笔意,从容衍裕而气象超然,不与法缚,不求法脱,真所谓一一从自己胸襟流出者。窃意书家者流虽知其美,而未必知其所以美也。”[16]“气象广大”[17] 上述“气象”既有描述自然人物风貌的,也有展示人的精神气质的,更有令人向往充满“人与天地万物”“其乐融融”之境界的,还有艺术形象、艺术语言等风格气质的,等等。这些方面都已表征,在朱熹这里“气象”已是一个典型的充满时代气息的审美范畴。这对包括朱熹同时代的美学家在内中国美学产生了深远的影响,从上述“气象”范畴在各领域的应用及其诸多学者的青睐可以获得明证。

由此看来,朱熹对“气象”之关注与应用,就其数量远远大于严羽,就其时间也早于严羽。“气象”范畴在宋代的普及化与朱熹是有极为重要的联系的,严羽可能就是受到朱熹的影响而将“气象”范畴提升为诗歌艺术创作中必须遵循的一条基本原则。严羽说:“诗之法有五:曰体制,曰格力,曰气象,曰兴趣,曰音节。”[18] 所不同的是,朱熹的“气象”更倾向于以儒家“圣人气象”为人生最高追求目标的人格之美,而严羽则重在于以禅宗为底理的诗歌艺术本身之“透彻玲珑”之美。当然,无论哪一种美,都是人生之情感、生命活力等基本呈现方式,总体时代精神上,都是一致的。可以说“气象”范畴在宋代尤其是在朱熹这里才真正开始获得了普遍的美学意义。

此外,朱熹还使用与“气象”相关的概念。如:“气韵高古而音节华畅”(《跋病翁先生诗》《朱熹集》第4342页),“意气伟然,音节华畅”(《跋刘子勉行状》《朱熹集》第4346页),“意象雄豪”(《朱熹集》第2303页),“有温润之气”(《朱子语类》卷139,第3313页),“风神气韵,妙得其天。”(《朱熹集》第3964页),“虚静之象”(《朱熹集》第2419页),“气格高远”(《朱熹集》第3342页),“气格”(《朱子语类》卷139,第3301页),“雄健豪逸,磊落惊人。”(《跋许侍郎诗卷》《朱熹集》第4315页),“雍容和豫”(《跋韩魏公与欧阳文忠公帖》《朱熹集》第4328页),等等。

三、“气象浑成”

朱熹十分注重对人物“气象”之品藻,“品藻人物,须先看他大规模,然后看他好处与不好处。好处多与少,不好处多于少”。[19] 这里所谓“大规模”实则就导出了朱熹对“气象”特征的研究和把握,朱熹称为“气象混成”或“气象浑成”。

如前所述,朱熹的“气象”更多地倾向于对人格审美境界之赞扬和把握,并且朱熹最为理想的“气象”范式是“圣人气象”,而“圣人气象”由主要的体现在主体道德精神领域。因此,朱熹认为,这种“圣人气象”具有一种“浑成”之特征。所谓“浑成”[20]就是自然而然的生成状态,一种万物化生的“中和”状态。这种“浑成”恰好就显现了“圣人”所具有的“参天地,赞化育,与天地通流”之自然的和具有原初性生命本然状貌。“气象浑成”是指审美对象在时间和空间上的无限性与不确定性的一种存在方式。例如《论语》中有描述圣人之“气象”说,“温而厉,威而不猛,恭而安”,这是儒家所崇尚的“君子人格”之“文质彬彬”浑然气象。朱熹在阐述这一“气象”特征时说:“惟圣人全体浑然,阴阳合德,故其中和之气见于容貌之间者如此。”[21] 这里的“全体浑然”“阴阳合德”“中和之气”都是对“气象”的描述方式。这种圣人气象究竟怎样,显然是不能以概念的方式去把握的生命整体形式。

“气象浑成”实则也是对道家之“道”的“浑然性”,以及司空图的“雄浑”之继承。例如司空图在阐释“雄浑”时说:“大用外腓,真体内充。返虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风。超以象外,得其环中。持之匪强,来之无穷。”[22]

对于朱熹的“气象浑成”之美学意蕴,我们可以从四个方面来把握。即“仁”之精神、“和”之意蕴、“乐”之情怀以及“气象浑成”对意境理论的发展。

第一、“气象浑成”首先具有着“仁”的那种鲜活的生命意识和精神。作为中国人文精神的本源,“仁”充分体现着中国文化的基本精神和诗性气质。对于“仁”,朱熹有很多的阐释和规定。如:“人之所以为人,其理则天地之理,其气则天地之气。理无迹,不可见,故于气观之。要识仁之意思,是一个浑然温和之气,其气则天地阳春之气,其理则天地生物之心”,[23]“仁是个温和柔软底物事。老子说:‘柔弱者,生之徒;坚强者,死之徒。’见得自是”,[24]“春本温和,故能生物,所以说仁为春”,[25]“元气之会,浑然天成”,[26] “道体之浑然”,“本体之浑然”,[27] “仁体难明君所疑,欲求直截转支离。圣言妙缊无穷意,涵泳从容只自知”[28]等。上引所示,就其整体状貌而言,朱熹认为“仁”是整个“天地人”之“元气”,“理”与“气”在此“浑然天成”。就其基本性质和特征而言,“仁”“是一个浑然温和之气,其气则天地阳春之气,其理则天地生物之心”,是一种具有老子的能化生万物之“道”性质的“温和柔软底物事”,这种“仁”与“元”、“春”同义,所以他强调“寻春”之生命意识。正因为其整体状貌和性质的原因,所以从把握的方式而言,就应该对“仁”采取整体的、生命体验之方式去“涵泳从容只自知”“圣言妙缊无穷意”之“仁体”。所以朱熹在评论孔子之“气象”特征时指出,“天知者,是道理与天相似也”,并“以此见孔子浑是天理”。[29]

第二、“气象浑成”常常以圆融合一的审美情状出现,充分地表现着人与自然的、人与社会的、感性与理性的交融一体的和谐之美。这种“气象”具有“和”之韵。朱熹在解释“礼之用,和为贵”时,“礼者,天理之节文,人事之仪则也。和者,从容不迫之意。盖礼之为体虽严,而皆出于自然之理,故其为用,必从容而不迫,乃为可贵。”[30] “子与人歌而善,必使反之,而后和之。”朱熹解释说“此见圣人气象从容,诚意恳至,而其谦逊审密,不掩人善又如此。盖一事之微,而众善之集,有不可胜既者焉,读者宜详味之。”[31] 朱熹认为“圣人气象”之基本意蕴在于:“盖动容貌而能远暴慢也,正颜色而能近信也,出辞气而能远鄙倍也。三者道之得于身者也,所谓本也。”[32]

第三、“气象浑成”更是以无处不“乐”之“大乐”“真乐”“孔颜之乐”的样态呈现,在这里自然生命与精神生命“上下同流”其乐融融。实际上,“气象浑成”也是朱熹援道、释为儒学所用的一个重要体现。“气”“象”以及“气象”范畴的产生与发展本身就是儒、释、道的融合,而“浑成”与释家之“化生”、更与道家的“道”之混沌未分之原始自然状态的性质相关。在老子、庄子看来,这种“混沌”之“道”是充满宇宙的、无限的、全美的、不可用外在的感官知觉进行把握的,只能以神会、以心去体验。老子常常用“大象无形”、“大音希声”之比喻,以表明美之本然状态应该是原始混沌之“无”。老子提倡“无为”也就是为了获得原始混沌之本然状态之“美”“至乐”“真人”。这与《中庸》“中和”之精神实际上有着极大的内在一致性。如前所述,“中和”以及“致中和”也就是一种“求本”意识。两者所达到之目的都是为了使人获得“本真”“至乐”,以真正提升人的精神境界。

第四、“气象浑成”正因为是重生意、圆融和乐之大美,一种充满崇高精神、神圣性质的阳刚之美,就充分发展和深化了意境理论。这种发展主要体现在两个方面:一是对“象外之象”领域的拓展,另一个是对如何把握这种审美意象的方式之探讨。就第一方面而言,虽然没有汉唐的雄伟壮观之“物”的“大美”,但更有着在日常百姓生活的细小器物鸟虫等等之中去感悟“大美”之宇宙情怀,也有着深入开发心灵内在精神境界的“大美”意象。在此,我们可以从宋代审美实践中找到大量的事例,朱熹的审美实践也是如此。譬如朱熹在创作中常常以日常生活屑微末节之小事来阐发其理趣,以寄托作者之情怀。在其《云谷》诸诗篇中就是如此。对于后一方面,可以说是宋代审美理论的突出成就,尤其是朱熹以“涵泳”为核心的把握这种“象外之象”之方法论。此外严羽的“妙悟”和“活参”也是这一性质的审美接受理论。我们知道审美活动总是审美主体与审美客体、审美创造与审美鉴赏、意义与接受等相互运动不断生成的过程。任何一种审美意象的完成都不是一次性的,也不可能是定型的纯客观的,特别是“大音”“大象”“象外之象”“味外之味”等这样的审美意象,更是要调动审美主体的心理、生理乃至整个生命去消融、去体验,真正达到一种“有无之境”的精神状态。这一“涵泳”方法对于清代的桐城派的审美接受理论是有很大影响的。这两方面恰好是以朱熹为代表的宋代美学对于中国古典美学理论的重大贡献。

“气象浑成”也是宋代审美精神的重要理论结晶,已是宋代审美意趣、审美评价、审美标准之基本精神。如叶梦得“气象雄浑”、严羽“气象混沌”“气象浑厚”、姜白石“气象浑厚”等。“气象浑成”和“平淡”精神一样代表着宋代审美理论对中国传统“中和”美学的整体推进。

注释: [1] 《朱子语类》卷52,中华书局1986年版,第1261页。

[2] 《朱子语类》卷52,第1246页。

[3] 《周易正义》《十三经注疏》(标点本)北京大学出版社1999年12月第1版,第258页。

[4] 《船山全书》第二册,岳麓书社1988年2月第1版,第411页。

[5] 《二十二子》上海古籍出版社1986年3月第1版,第895页。

[6] 《朱子语类》卷二,第30页。

[7]  汪涌豪:《中国古代文学理论体系——范畴论》复旦大学出版社1999年3月第1版,第479页。

[8] 《中国哲学史新编》第五册,人民出版社1985年版,第122页。

[9]  关于“气象”与“意境”将由另文探讨。

[10]《二程集》卷十八,中华书局1981年版,第197页。

[11]  同上,第136页。

[12] 《仁术》《朱熹集》四川教育出版社1995年版,第85页。

[13] 《曾点》《朱熹集》第5739页。

[14] 《春日》《朱熹集》第88页。

[15]  宋代强幼安、周紫芝、叶梦得、许颐、周必大、朱熹、陈善、陈模、吴沆等人皆有关于“气象”之论,而严羽论述最多。(见黄霖等著《原人论》第196页,复旦大学出版社2000年5月第一版)

[16] 《跋十七帖》《朱熹集》第4322页。

[17] 《对床夜语》卷二,《历代诗话续编》第420页。

[18] 《沧浪诗话·诗辩》见何文焕《历代诗话》第687页。

[19] 《朱子语类》卷13,第243页。

[20]  根据《大辞典》“浑成”条的解说,“浑然一体,不见雕琢的痕迹。《盛熙明·图画考·笔法》‘笔迹不浑成,谓之疏,疏则无真意。’《况周颐·宋词三百首序》‘以浑成之一境为学人必赴之境,更有进于浑成者,要非可躐而至,此关系学力者也。’”(《大辞典》台湾三民书局1985年8月初版,第2700页。)

[21] 《四书章句集注》第102页。

[22] 《二十四诗品》《历代诗话》第38页。

[23] 《朱子语类》卷6,第111页。

[24] 《朱子语类》卷6,第115页。

[25] 《朱子语类》卷6,第114页。

[26] 《六先生画像赞·明道先生》《朱熹集》第4385页。

[27] 《朱熹集》第1410页。

[28] 《送林熙之诗五首》之二,《朱熹集》卷六,第251页。

[29] 《朱子语类》卷44,第1138页。

[30] 《四书章句集注》第51页。

第5篇:气象与生活论文范文

关键词: 和合文化、天人合一、诗性智慧、和谐基调

美籍华裔学者成中英先生在检视和反省中国儒道形而上学与本体论后认为,中国式因果律首要特质在于“一体统合原理”(“整合性原理”)。即:“世间万物由于延绵不绝地从相同的根源而化生,因而统合成一体。换一种说法:万物通过创生的过程得以统合。于是,在道或天的形象覆盖下的万物实为一体,万物都共同分有实在的本性。此外,万物之间莫不交互相关,因为万物皆同出一源。……万物所共同分有的一体(道),既维系万物之生存,又孳生化育万物”。① 成氏进一步认为,“因为万物间莫不交互相关,而形成各种过程间的变化网络,于是运动力的传送就被视为生命活动的表现”。②由此构架出“内在的生命运动原理”(“内在性原理”)。复次,“由于‘一体统合原理’之故,世间恒有和谐与平衡存在”③,形成中国因果律之“生机平衡原理”(“生机性原理”)。此因果律的三大基本层面衍生出中国式因果律模型:串连式思考(整体式观照)和辩证法则④。成氏的上述分析实是对中国“和合”文化之特征作了精辟的理论提摄。重视万物间的整合关系、辩证运动关系、有机性联系正是中国“和合”文化的精髓。这些理论精髓不仅是东方文化中的瑰宝,更是中国古代诗性智慧和审美运思的源头活水。

笔者认为,在中国“和合”文化中,以人与自然的基本相似性和人与天地万物的视同对等或异质同构为基础进而在此二者间确立一种和谐化诗意关联的“天人合一”思想,深刻浸渍了中国古代审美境界论,使得古代中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。其次,“和合”文化中的整体直观思维深刻影响了中国古代审美体验论,它使得古代中国人特别强调在内缘已心、外参群意的审美体验活动中获得对生命终极意义的瞬间感悟,从而实现审美体验与生命体验的合一。再次,“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用,使得中国美学智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的展开与构架。而纵观中国古代美学基本特征(如强调真善统一、情理统一、人与自然的统一、有限与无限的统一、认知与直觉的统一等)和中国古代审美理想(如儒家对“和”、道家对“妙”、佛禅对“圆”的追求),无不是“和合”文化在审美层面的诗性展开和逻辑延伸。这表明,中国诗性智慧和审美意识与“和合”文化有着一种特殊的亲和性和关联性。“和合”文化,是中国古代诗性智慧之根。

一、“天人合一”思想与中国古代审美境界论

“天人合一”是古代中国人处理自然界和精神界关系所持的基本思想,其突出特征是强调:人与自然间并无绝对的分歧,自然是内在于人的存在物,而人又是自然界的一部分,人服从自然规律,人性即天道,道德原则与自然规律一致,人生理想就是天人调谐;人与天地万物合为一体,达到一种完满和理想的境界,是中国人文精神追求的最高目标,质言之,在古代中国人看来,自然过程、历史过程、人生过程、思维过程在本质上是同一的。这一思想特征贯穿了“天人合一”观念源起与演变的基本过程。如孟子的“知性即知天”⑤论就是把人性与天道的合一放在认识论高度上加以思考的。老子讲“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子·二十五章》),认为宇宙间有四大,人居其一,人以地为法则,地以天为法则,天以道为法则,从一个侧面确立了人与天的相互关联。庄子提倡“与天为一”,《庄子·达生》云:“弃事则形不劳,遗生则精不亏,夫形全精复,与天为一”,就是要求抛弃世事,忘怀生命,使形体健全,精神饱满,从而达到与天合为一体的自然无为境界。《周易·文言》明确提出:“与天地合其德,与日月合其时,与四时合其序,与鬼神合其凶吉,先天而天弗违,后天而奉天时”的顺应自然的“与天地合德”的思想。汉代董仲舒甚至以“人副天数”的观念为基础建立起天人感应的谶纬神学体系。《春秋繁露·阴阳义》即云:“天亦有喜怒之气,哀乐之心与人相副。以类合之,天人一也”。在宋代理学中,“天人合一”思想更趋成熟、精致、完善。张载直接提出“天人合一”命题;《正蒙·诚明》云:“儒者因明致诚,因诚致明,故天人合一,致学可以成圣……”。明确指出,“诚”“明”境界的获得,来自于天道与人性的统一。程颐说:“道一也,岂人道自是人道,天道自是天道?”(《程氏遗书》卷十八)实际上直接指出了人道与天道的同一性。程颢干脆说:“天人本无二,不必言合”(《程氏遗书·卷六》),反对有意去区别天与人及主体与客体。至清代王夫之也强调“尽人道以合天德”。其《周易外传》卷二云:“圣人尽人道而合天德,合天德者健以存在之理;尽人道者动以顺生之几”。实际明确指出人之动与天之健是一致的。所有这些观念无不是提倡应在自然与精神间建立一种统一性关系。这种强调在自然与精神间建立一种和谐化关联的“天人合一”思想对中国古代审美境界论的影响是巨大而又深远的。这表现在:在古代中国人看来,人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化、内根与外境都是浑然一体、不可分割的。天人异质同构的这种深层文化意识使得中国古代人学与美学间有着内在的本体性关联,由此,人生境界与审美境界的合一成为中国诗性智慧最具有特色和魅力之所在。

“天人合一”思想对古代审美境界论的深刻浸润,从逻辑结构上讲主要体现为相互关联的两个方面,其一:认为“天”是美的本原,美因乎自然,“造乎自然”,主体只有体天道、察天机、悟天理,深契自然之真趣,才能洞悉美的真谛。其二,认为既然美的真谛的获得源于人对“天”(机、道、理)的洞见,则审美的最高境界和最后归宿应当是人合于天,即主体的审美极致体验与本源性世界的本真敞亮应获得本质性的同一。前者为溯源,后者为返本。在此,美的本原问题和审美的归宿问题就逻辑地统一在“天人合一”观念中。以下分论之。

首先,由于“天”是美的本原,所以要想获得美的真谛,必得“知天”、“体道”,籍此,个体审美活动与对世界本原的探究活动才能有机结合起来,实现审美境界与哲学境界的合一。“天”(“道”、“自然”、“太极等”)作为美之本原、艺之本原、文之本原在中国哲学和艺术论中几成定论。如老子说“道生一,一生二,二生三,三生万物”(《老子·四十二章》),就指出“道”(“天”)是万物(也包括美)的本原。庄子称“天地有大美而不言”(《庄子·知北游》),大美实为道之美。刘勰称:“人文之元,肇自太极”(《文心雕龙·原道》),认为文艺原于天地未分之前的一团元气,并盛称:“言之文也,天地之心哉”。(《文心雕龙·原道》)。《吕氏春秋·大乐》称音乐“之所由来远矣,生于度量,本于太一”。实际认为音乐之本在于天。唐张彦远称绘画为“天地圣人之意也”(《历代名画记》)。张怀 称书法“其道有贵而称圣,其迹有秘而莫传。理不可尽之于词,妙不可穷之于笔,非夫通玄达微,何可至于此乎”。⑥认为书道通玄达微,所谓“玄”、“微”实际与天道相通。既然“天”是美、艺、文之本原,则必得“原道心”,“悟天机”,“研神理”,方能实现人与天合,人同道俱。故而老子主张:“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子·二十五章》)。庄子说:“圣人者,原天地之美,而达万物之理”(《庄子·知北游》)。《周易》提出“仰则观象于天,俯则观法于地”在俯、仰之间洞察天机的“流观”之法。南朝宗炳在《画山水序》中云:“圣人含道应物,贤者澄怀味象”,指的就是在澄净空明的审美心态中去体味宇宙间的大道与真美。与宗炳大体同时的王微在《叙画》中直接提出:“以一管之笔,拟太虚之体”,要求将艺术表现与体道、悟道统一起来。唐代张彦远《历代名画记》录张 论画心得云:“外师造化,中得心源”。张 所谓“外师造化”,除有向客观世界学习一义外,更深者则在于画家应穷尽宇宙大化的神变幽微,再经内心陶冶,才能创造出美的境界。而清代王夫之的议论更富于总结性,其《诗广传》卷二云:“天地之际,新故之际,荣落之观,流止之几,欣厌之危,形于吾身以外者,化也,生吾身以内者,心也;相值而相取,一俯一仰之际,几与为通,而悖然兴矣”。讲的就是主体要以心灵映射万象,用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律。从上述言论可以看出,中国诗性智慧深刻领悟了“天人合一”中的这一思想:即“天”(“道”)是众美之所从出,只有通过“神思”、“妙观”、“逸想”才能悟出世界和美的本原与真谛。

从另一方面看,既然美的根源在于“天”,那么,审美的最后归宿便是人合于“天”。如果说前述是由天至人,那么,中国诗性智慧还进一步强调由人达天。只有通过天人间的这种往返运动,才能真正实现人生境界与审美境界的合一。这样的诗性智慧在中国美学中俯拾皆是。如《中庸》说“赞天地之化育,则可以与天地参矣”。就是要求以个体的直观感悟来深契宇宙的本原。孟子说:“万物皆备于我矣,反身而诚,乐莫大焉”(《孟子·离娄上》),也是强调通过深切的内心体验达到与天地万物一体的最高境界。庄子直接标举“天地与我并生,万物与我为一”(《庄子·齐物论》)的人生境界,并把这种境界称为“天乐”境界、“、至乐境界,所谓“与天和者,谓之天乐”(《庄子·天道》)。在宋代理学中,这种人生境界与审美境界的合一,转化成为一个特殊的理学范畴—“乐”。所谓“乐”可以看成是天人合一的审美结晶,即人与自然合一的情感体验结晶,也可以看成是一种审美意识或观念形态,理学家们所讲的圣人之乐、贤人之乐实际就是“天人合一”之乐,亦即个体精神生活中的至乐与人生的终极目标之所在。朱熹《秋日偶成》诗云:“闲来无时不从容,睡觉东窗日已红。万物静观皆自得,四时佳兴与人同。道通天地有形外,思入风云变态中,富贵不淫贫贱乐,男儿到此是豪雄”。实际描绘的就是个体在静观中深体天人合一之道,进入“鸢飞鱼跃”审美境界的一种审美体验或感受。由此可见,儒学、道学、理学等传统显学都十分强调通过情感体验实现个体感性生存向理性生存的转化,通过审美直观实现个体感性直观向本体直观的转化,通过审美境界的获得完成对本源性世界及其终极意义的原初叩问和澄明敞亮。

那么,如何以人达天、合天呢?也就是说,如何使主体体合宇宙内部的生命节奏并实现同宇宙的同一呢?古代中国人认为,这必须通过审美这一环节来实现,即让主体意识审美化,让主体的悟道活动(对世界本原的领悟)具体落实到审美体验层面,也就是说以审美境界来打通天人之碍,来贯穿人生境界和哲学境界。这种主体意识的审美化,具体说来,体现在以下逻辑步骤中。首先,构筑澄明虚静的审美心境。例如:老子就认为要认识到无形无象的世界本体——道,主体必须“抱一”“守中”“涤除玄鉴”。庄子则主张“心斋”“坐忘”,要求主体要“虚而待物”。反映到文艺创作中,晋代陆机认为主体必须“收视反听”排除外界干扰,虚静专一,才能获得恬淡超然的审美心境。刘勰也指出“陶钧文思,贵在虚静”,主体必须“疏瀹五脏,澡雪精神”(《神思》)才能进入审美境界。唐代张彦远在《历代名画记》中说:“凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智”,这其中的“离形去智”指的就是主体进入到审美直觉时所必需的一种审美心境。其次,进行浮想神游的审美体验。《周易》中俯仰之问的“流观”之法,庄子的“逍遥游”,嵇康的“游心太玄”(《赠秀才参军》),宗炳的“万趣融其神思”(《画山水序》)强调的都是主体要将自我渗入宇宙大化中,在追光蹑影、蹈虚逐无的审美体验中获得对宇宙人生的洞见。在审美创构中,陆机要求主体要“精鹜八极,心游万仞”(《文赋》),刘勰则将这种过程进行了精心的描绘:“故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色”。明代汤显祖甚至认为这种浮想神游能够上天入地,包孕古今。所谓“心灵则能飞动,能飞动则下上天地,来去古今,可以屈伸长短生灭如意,如意则可以无所不知”(《序丘手伯稿》)。再次,在妙悟中获得悟道式的审美体验。在审美体验和艺境创构中,重妙悟,尚直觉是中国诗性智慧的重要特征。晋代陆机的“应感”说,南朝钟嵘的“直寻”论,唐代司空图在《与李生论诗书》中所说的“直致所得”,都是集中的体现。到宋代严羽称:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”(《沧浪诗话·诗辩》),并说:“唯悟乃为当行,乃为本色”。清代王夫之强调审美构思或艺术创作乃是一种“即景会心”的“现量”过程。所谓“现量”,佛学义为现在义、现成义,有一触即觉、不假思量计较之意。王夫之借佛学的“现量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应、主客契合的一刹那自然涌现出来的。这里的“现量”与“妙悟 ”有着思维方式上的一致性。

从以上的分析可以看出,中国美学深刻领悟了“天人合一”思想所包含的诗性智慧,并创造性地将之发挥由天至人的审美体认模式和以人合天的审美体验模式的双向运动中(前者重在以心灵去迹近自然之机趣,后者重在以以灵去叩问宇宙之本源与人生之真谛),从而实现了人生境界、哲学境界与审美境界的高度统一。故而宗白华先生盛赞中国人的审美境界和艺术境界,“既使心灵和宇宙净化,又使心灵和宇宙深化,使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”⑦。

二: 整体直观思维与中国古代审美体验论

与西方思维重逻辑性、思辩性不同,中国古代思维方式的突出特点之一就是整体直观性。这是因为古代中国人强调天地万物之所从出的共同本原———道是不能用普通感官和逻辑分析来感知和获得的,而只能用整个身心去体验、直观或顿悟。周易中的“仰则观象于天,俯则观法于地”的“流观”方式,庄子的“目击道存”论,佛禅的“顿悟”说等等都是这种观念的典型体现。这种整体直观的思维方式对古代中国人的审美体验活动产生了深刻的影响。

这种影响突出表现在中国诗性智慧特别强调透过对审美客体的整体直观把握,在内心世界浮想运思,通过寓意于物象的“内游”、“内视”、“神遇”、“玄化”、“目想”、“心虑”、“澄怀”等体验方式获得对世界本原的洞见和内心世界的愉悦与至乐。在此,不妨以“神游”这一审美体验活动为例加以说明。“游”是一种无功利目的的自由感性活动。如果说“游”在孔子那里尚是社会政治理想实现后的一种生活态度(《论语·述而》所谓“志于道,据于德,依于仁,游于艺”),在庄子学说中,则成为一种根本的人生态度,一种与天地同体,与万物合一的彻底解放的自由的精神活动。庄子倡言“游乎天地一气”(《庄子·大宗师》),“乘天地之正,而御六气之辨,以游无穷”。 《庄子·逍遥游》。“浮游乎万物之祖”。(《庄子·山木》)。“吾游心于物之初”。(《庄子·田子方》)。其实质就是强调在悟道式的生命体验中解脱一切外在束缚,进入到纵肆逍遥的自由境界。到南朝,刘勰将其发挥为“神与物游”。作为审美命题,“神与物游”,准确讲,是要与物之神游,而非游离于对象形象之外或游弋于形似之间。对“物”而言,主体要“游”其神,对主体而言,“游”乃是使人的精神获得自由解放,⑧“神与物游”就是主体之神与物之神间的双向交流与同构。“神与物游”至少包含以下两种由整体直观思维方式所生发的诗性智慧:其一,以心物互渗来实现心与物的同形同构或异质同构,彻底拆解主客二元对立的屏障,从而使对象结构与生命结构具有相似之处或契合点。其二,它表征着表现体(情、意、趣)与载体(景、象、物)相互依赖的关系,主体的意向性与客体的内在风神之间的张力结构因这种依赖关系而处于平衡状态。此平衡状态中,主体对物的外部的体验与对已的内部体验就周旋于情景、心物的协和与亲合之中,呈现出一种往返运动的圆形的动力体验图式,这使得主体的游物与游心得到高度统一。

“神与物游”这种整体直观特征,还可以从古代中国人特有的审美“观气”活动中得到映证。在古代中国人看来,主体要想从形而下的审美感性观照活动(“味象”、象之审美)中获得形而上的审美安顿(“悟道”、道之审美),必须通过形而中的审美“观气”(气之审美)活动来完成。在中国诗性智慧中,审美之象(形象、物象、意象)是主体“观气”活动的基础或载体,而“气”又是“象”的内在机心,无“象”则气之审美无以发生,缺少了气之审美活动,“象”又是无生命之“象”,不能成为主体生命情怀的载体。故而“气”是连接形下之“象”与形上之“道”的中介,“观气”活动则成为“味象”活动与“悟道”活动的桥梁,它引导有限的“味象”层面向更高的“悟道”层面提升,使主体获得最终的形上审美安顿,从而构成审美体验的发生学依据。“神与物游”正是这样一种特殊的“观气”活动,它所强调的物我互感互动中主体的游物与游心的高度统一,正是要去完成主体形下感性观照向形上本体洞悟的飞跃。刘勰在《文心雕龙·物色》中说:“是以诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沉吟视听之区。写气图貌,既随物以宛转,属采附声,亦与心而徘徊。”虽然讲的是诗歌景物描写的问题,但从更深的层面来看,“随物宛转”、“与心徘徊”正是主体入乎物内、游物游心、神与物冥的一种特殊的审美“观气”活动。反观中国古代元气论美学,其推崇气势,标举气韵,崇尚空灵,追求超形迹的“象外之境”等特征,在更宽泛的意义上讲,也都是“观气”活动的结晶。在审美体验的特征和发生内秘上与“神与物游”有着内在的一致性。因为推崇气势,无非是借文势、书势、笔势、韵律等去展现宇宙本体之元气的生命创造活动;标举气韵,无非是借一言、一笔、一线、一音的韵律变化展现主体的生命活力;崇尚空灵、追求超形迹的“象外之境”亦无非借有限的物象去展现本真世界的无限,在有限的物象描摹中去体会和把握宇宙的真谛。可见,“神与物游”这一审美命题充分继承了由“天人合一”思想所生发的诗性智慧,即主体在与客体互感互动的整体直观活动中去深探宇宙的本源,去倾听宇宙的回响。正是这个意义上,笔者认为“神与物游”是中国古代审美体验论中的核心命题。

围绕“神与物游”这一审美体验核心命题,中国美学还生发出与“神游”相关的一系列关于审美体验和艺术创构体验的命题与范畴。如唐李世民提出“绝虑凝神”的主张:“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神”(《论笔法》)。认为书法之始,必先使心胸澄明空寂,方能领味书道中的造化之理。符载提倡“玄化”:“意冥玄化,而物在灵府,不在耳目”(《观张员外画松序》)。所谓“意冥玄化”,实际也就是要求神与物冥。虞世南提倡“神遇”:“书道玄妙,必资神遇”(《笔髓论》)。所谓“神遇”,即是以主体之神悟书道之妙,从笔墨线条中领会自然造化的真谛。苏轼提出“神与万物交”(《书李伯时山庄图后》)的美学理想。元代郝经提出“内游”说。《陵川文集·内游》云:“持心御气,明正精一,游于内而不滞于内,应于外而不逐于外”。在此,内为心,外为物,“游于内而不滞于内”,应于外而不逐于外,要求的就是主体不为物役,不为已滞,使心物相互攀缘。明代汤显祖提出了戏曲创作中的“游道”说,《玉茗堂文·如兰一集序》中云:“机与禅言通,趣与游道合”。实际提倡把生命的机趣同游道悟道活动紧密联系起来。清代李渔更主张“梦往神游”,《闲情偶寄·词曲部》称:“若非梦往神游,何谓设身处地”。

除“神游”论外,受整体直观思维影响的还有晋代陆机的“收视反听”说、南朝钟嵘的“直寻”说、唐代张彦远的“神会”说和“心契”论、宋代严羽的“妙悟”说、明代袁宏道的“畅适”论、清代王夫之的“现量”说和石涛的“神遇迹化”论等等。“神与物游”及其相关的系列命题与范畴表明,中国诗性智慧特别重视透过耳目感官的初级体验而深潜到对生命底蕴的体味与把玩中,透过心与物、情与景、意与象、形与神的融合而获得生命终极意义的瞬间感悟。由此不难看出,视审美体验和生命体验为同一的中国诗性智慧得以展开的前提在于:古代中国人审美体验活动中,那物我互动互感的生命运动始终伴随着整体的直观把握。

三、和谐化辩证法与中国古代审美范畴论

与西方思维方式倾向于形式性、分析性、思辨性、冲突性不同的是,中国“和合”文化在思维方式上更倾向于整体性、辩证性、和谐性。中国“和合”文化更倾向于把宇宙与人生经验中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象,而此种过渡正是未来之和谐与同一之所由,因而世界本为和谐,而主体也可通过全面的自我调整来化解、克服上述对立与冲突。因此,以和谐化的辩证法来处理宇宙与人生的矛盾冲突是中国“和合”文化的主要运思方式。

在中国哲学中,和谐化辩证思维的的运用随处可见,并由此形成一系列对偶范畴。如:理与气,心与物, 阴与阳,道与器,形与神,虚与实,体与用,性与情,理与欲,义与利,名与实,知与行,动与静,内与外,天与人,法与礼,有与无,未发与已发,格物与致知,道心与人心等等。和谐辩证化思维既看到这些范畴的对立性,更强调双方的互摄、互化与互生,更强调差异的和谐化与对偶的统合化,因此,在中国“和合”文化中,类似上述的对立与冲突均无本体上的真实性,而只是和谐的表征。

籍此和谐化辩证思维的浸润,中国诗性智慧针对审美活动与艺术创作中种种矛盾对立现象,淋漓尽致地发挥了和谐辩证法。这种创造性的诗意发挥主要体现为以下两方面:

一、强调审美活动中对立双方的相融相合。例如处理审美创作中的文质关系。孔子说:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子”(《论语·雍也》),就是强调文与质(形式与内容)的统一。刘勰进一步发挥文质的辩证关系为一方面是“文附质也”,另一方面是“质待文也”,提出“文质相称”的创作主张。明代胡应麟盛赞汉代诗为“质中有文、文中有质,浑然天成,绝无痕迹,所以冠绝古今”(《诗薮·内编》卷二),而批评晋宋诗文是“文盛而质衰”,齐梁诗文是“文胜而质灭”。到清代刘熙载仍提出“质文不可偏胜”的主张。再如讨论形神之间的关系问题,中国人在强调神似高于形似的基础上,更追求形神兼备的艺术境界。例如五代欧阳炯在《益州名画录》中就说“有气韵而无形似,则质胜于文;有形似而无气韵,则华而不实”。明代陆时雍论诗,要求“实际内欲其意象玲珑,虚涵中欲其神色毕著”(《诗境总论》),也是主张“形神无间”。此外,情景关系中有“情景交融”论、“景语即情语”论、“情生景、景生情”论;情理关系中有“思无邪”说、“乐而不淫、哀而不伤”说;虚实关系中有“虚实相生”论、“化虚为实”论、“化实为虚”论;意境关系中有“意与境浑”论和“思与境偕”论;所有这些,都是强调审美活动中对立双方的相融相合。正是这种和谐辩证思维的广泛运用,中国美学形成了一系列相互对应又相融相合的审美范畴。如:情与采,意与象,言与意,雅与俗,清与浊,浓与淡,隐与显,繁与简,圆与方,拙与巧,疏与密,真与幻,藏与露,动与静,法与才,因与革,文与道,清空与质实,阳刚与阴柔,豪放与婉约,优游不迫与沉着痛快等,极大地丰富了中国古代的诗性智慧。

二、在强调审美活动中对立双方辩证和谐关系的基础上,也重视一方对另一方的主导地位或超越性关系。例如,前述文质关系,古代美学既讲文质彬彬,也讲质主文从。墨子有“先质而后文”之论,南朝沈约有“以情纬文, 以文被质”之说,刘勰要求“文质相称”,同时也要求“以情志为神明”,“以辞采为肌肤”(《文心雕龙·附会》)。《文心雕龙·情采》中就说:“故情者文之经,辞者理之纬,经正而后纬成,理定而后辞畅,此文之本源也”,把情理看成经线,把文辞看成纬线,认为情理确定了,文辞才能畅达,并认为这是写作的根本。可见他在主张文质统一的基础上,更重视质对文的支配地位。又如前述形神关系,古代美学既讲形神兼备,更讲“离形得似”。东晋顾恺之有“传神写照”之说,表达了神似重于形似的思想倾向。唐张彦远在绘画中提出“形似之外求其画”的思想,主张以形写神。司空图《二十四诗品·形容》谓:“俱似大道,妙契同尘,离形得似,庶几斯人”,也提倡打破形的拘泥,更加自由地表现精神。宋代苏轼论画说:“论画以形似,见于儿童邻,赋诗必此诗,定非知诗人”。(《书鄢陵王主簿所画折枝》),否弃了那种从表面上描摹刻划的艺术品,提倡以形写神,追求生动传神的艺术境界,与司空图一脉相承。再如言意关系,古人既讲“辞达而理举”(陆机《文赋》),更讲得“言外之意”和“以意为主”。庄子有“得意忘言”的高论,王弼则将其发挥为“得意而忘象,得象而忘言”。佛教中甚至主张“悟理言息”。在文艺中,钟嵘认为“文已尽而意有余”(《诗品序》)是诗味的表现,北宋梅圣俞主张追求“含不尽之意见于言外”的创作境界,南宋严羽称“言有尽而意无穷”,正是唐诗魅力之所在。除上述外,中国美学中还强调得“象外之象”,“景外之景”,“韵外之致”,强调“境生象外”“意存笔先”等等。所有这些不是建立在双方的冲突或一方彻底压倒另一方的基础之上,而是从双方相融相合的关系中生发出新的和谐来,这正是中国美学以优游不迫、汪洋淡泊而不以沉着痛快、怨怼激发为主流的重要原因。

正是由于和谐化辩证法在上述两方面对中国诗性智慧的渗透与浸润,使得中国美学从本质与形态上看都是一种和谐型(而非崇高型)美学。中国古代美学未能出现典型的崇高形态(西方则在近代已经成熟),极大程度上也与此相关。

四、和合文化与中国美学的基本特征

和合文化以整体性、有机性、辩证性来理解宇宙及万物关系的基本文化——心理结构构建了中国美学的主导精神——对“和”美的追求,和谐构成了中国美学的基本特征。这种和谐美学观突出体现在以下几个方面:

一、追求美与善的统一。这突出表现在儒家美学思想中。如孔子主张“里仁为美”,就是强调人只有与“仁”(善)相融一体,才能体现出美来。孔子谈个体的全面发展时,要求“志于道,据于德,依于仁,游于艺”(《论述·述而》),意即以闻道为志向,以立德为凭依,归依于仁而游心于艺术才能使精神进入自由境界。孔子在评价艺术时,又提出“尽善尽美”的品评标准,主张把艺术标准与道德标准统一起来,而其“思无邪”的评诗原则与“温善敦厚”的诗教更是建立在尚雅正的伦理道德标准之上的。孟子称其“善养浩然之气”,所谓养气就是养德、养志。在艺术领域中,荀子谈音乐,主张“美善相乐”,所谓“故乐行而志清,礼修而行成,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁,美善相乐”(《荀子·乐论》)。认为真正的音乐是美与善的统一,能起到修心养性、移风移俗,使个体或群体都能达到和谐的作用。《毛诗序》中称诗是先王用以“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”的。王充谓“文人之笔,劝善惩恶也”(《论衡·佚文篇》)。把文艺看成是劝善惩恶的工具。柳宗元的“文以明道”说,朱熹的“文道不二”论等都从不同侧面强调美与善、艺术与道德的统一。在人格美领域和艺术美领域追求美善的统一成为中国美学的主要特征之一。

二、追求人与自然的统一。这突出表现在庄学与玄学中。强调人与自然的统一,反映在中国美学中,实质就是强调人的内在自然与外在自然的交感和融合,强调以艺术家的内在生命力去深契宇宙天地间生生不已的机趣。由此,中国美学十分重视师法自然,含合造化,在感性的自然形态中直探宇宙的机心。兹录几例以资佐证:

笼天地于形内,挫万物于笔端。(陆机《文赋》)

精骛八极,心游万仞。(陆机《文赋》)

古人笔墨具此山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇。 或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙。

(方回《天慵庵随笔》)

山川使予代山川而言也,山川与予神遇而迹化也。

(石涛《画语录》)

夫画道之中,水墨为最上,肇自然之性,成造化之功。

(王维《山水诀》)

三、强调有限与无限的统一。中国美学十分重视透过有限的自然形态或有限的笔墨、色彩、节奏、线条等来传达无限的生命意蕴,故而倡导艺术美创造的法则应该是虚实相生、有无统一、形神兼备、情景交融。在此基础上更追求形外之神、实中之虚、象外之象、景外之情、言外之意。老子的“大音希声,大象无形”说、庄子的“唯道集虚”论、王弼的“得意忘象”说等从哲学上开启了这一诗性智慧,艺术家们由此十分强调借有限的一言、一线、一笔、一音来观照宇宙的无限。如论画,清代笪重光说:“空本难图,实景清而空景现,神无可绘,真境逼而神境生,·……虚实相生,无画处皆成妙境”(《画筌》)。论诗,唐代皎然说:“但见情性,不睹文字,盖诗道之极也”(《诗式》)。宋梅尧臣说“必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外;然后为至矣”(《欧阳修《六一诗话》)。钟嵘的“滋味”说、司空图的“象外”说、王士贞的“神韵”说和中国特有的意境理论,都是强调在有限与无限的统一中来展示个体生命的活力和宇宙大化的至美。转贴于

倘以儒、道、禅三家审美理想、美学特征和艺术追求来反观“和合”文化对中国诗性智慧的浸润,更能看出中国美学的和谐基调。三家美学中,儒家美学偏重个体与社会间的和谐,道家美学偏重于个体与自然间的和谐,禅宗美学偏重于个体与自我的和谐;儒家注重现实的人伦之和(人和),道家崇尚心灵的“天和”之境,禅家追求心性的自足圆成(心和);儒家志在成就一种和谐而审美化的伦理人格,道家志在成就一种和谐而审美化的自由人格,禅家志在成就一种圆融而审美化的超脱人格;在艺术追求上,儒家以中正仁和为至境(和境),道家以妙造自然为至境(妙境),禅家以心物相圆为至境(圆境);儒家美学是一种伦理美学,道家美学是一种自然美学,而禅宗美学则是一种心性美学,虽然各有其侧重点,但都以和谐为基本内容和基本特征。正所谓“红花白藕青荷叶,三教原来是一家”。

注释:

(1)、(2)、(3):(美)成中英《论中西哲学精神》,东方出版中心1991 年第一版279 —280页。

(4):参同上,28页。

(5):参《孟子·尽心上》:“尽其心者,知其性也。知其性,则知天 矣”。意为:人能够尽力去扩张善良的本心,就懂得了人的本性,懂得了人的本性,也就懂得了天命。

(6):录自《张怀 书论》之《书议》篇,潘运告编著,湖南美术出版社1997年第1版11页。

第6篇:气象与生活论文范文

现代意义的网络指的是用通信线路和通信设备将分布在不同地点的多台自治计算机系统互相连接起来,按照共同的网络协议,共享硬件、软件,最终实现资源共享的系统。校园气象科普教育网络是指专门用来进行气象科普教育和开展气象科技活动的现代网络系统。该网络的使用既是校园气象科普教育一种与时俱进的崭新手段,更是校园气象科普教育进入现代化发展的一个标志。

1 校园气象科普教育网络的诞生与兴起

现代意义的网络萌芽于20世纪60年代,完善成熟于20世纪90年代。网络的诞生是人类继语言产生、文字发明、印刷术出现和无线电技术应用以后出现的人类信息传播史上的第五次革命。它的意义在于为人类各种信息传播提供最便捷、最迅速、最巨量的通道。这条信息传播通道的诞生问世,为人类社会的政治、经济、军事、文化、科学等各领域的进步发展产生了非同凡响的作用与效益。

我国校园气象科普教育有着悠久的历史渊源,气象站进入校园也有90多年的历史。但在20世纪90年代前,我国校园所使用运转的都是地面气象人工观测站。到了20世纪90年代中期,一种自动观测无线传输的地面气象自动观测仪器进入气象部门台站使用,并建立了业务性自动观测网。此后,我国便有学校将这种仪器引入校园,开展气象科普教育和气象科技活动,并组成校园气象科普教育和气象科技活动网络。

1.1 GLOBE计划在我国

1994年,当网络刚刚兴起的时候,该年4月22日,在全球范围内发起了一个旨在“有益于环境的全球性观测与学习计划”(简称GLOBE计划),该计划的核心是参与学校通过一套专用的观测设备,将当地所观测到的气温、温度、大气压、降水等气象要素,直接通过Internet网络,把数据发送到处理中心,为志愿者们对全球气候的研究提供具体的数据。1996年4月22日,北京师范大学附属实验中学等四所学校率先加入该计划,到2000年4月,我国已经有56所学校成为GLOBE计划成员单位。GLOBE计划,给我国校园气象网络科普吹来了一股清新的空气。

1.2 台北市校园气象台

饱受台风暴雨等气象灾害侵袭的台湾地区,受到GLOBE计划的启发,为了在中小学生中普及气象科学知识,从小培养学生防灾减灾意识,探究掌握大气变化规律,在台北市教育局的统一筹划下,于2003年12月在台北市教育局所辖的60所中小学内统一安装了地面气象自动观测仪器,并组成“台北市校园气象台”。2006年7月,桃园市也有21所学校建立了校园自动气象站,并与台北市共同连接成“台湾校园气象网”。这些密集的自动站,组成严密的天气监测网络,记录着台北市长期的气候变化,提供学校本位及在地性探索,并开展系列校园气象科普教育和气象科技活动,这是我国校园气象科普教育网络诞生之始。

1.3 香港联校气象网

2004年,我国香港地区的学校,由新界翁佑中学牵头,组织了30多所中小学建立了校园气象自动站。到了2007年,在香港天文台和香港理工大学应用物理系的大力支持和帮助下,又发起创立了“社区天气资讯网络”的香港Co-WIN天气网,参加成员有100多个。这是继“台湾校园气象台”后的第二张校园气象科普教育网络。

1.4 中小学校园气象站

2005年10月,浙江省温州市第十四中学任咏夏老师为探索校园气象科普教育,前往香港天文台和新界翁佑中学访问学习,回来后筹备建立“校园气象科普教育”网络,并于2006年6月创建了“中小学校园气象站”网站。2010年,“中小学校园气象站”网迁址到浙江省岱山县秀山小学,由该校的网络管理员兼校园气象科普教育辅导员邱良川老师负责硬件的管理和信息维护。网站运转数年,每年都有数万点击率。这是我国第一个也是唯一由个人出资建立的一个校园气象科普教育网络。

1.5 北京气象科普网

2007年年初,由北京市气象局牵头,在北京市海淀区8所中小学安装了校园气象自动站,后来逐渐扩展到十几所学校,并依照台湾、香港的模式把这些自动站的数据统一传输到“北京气象科普网”上,这是我国内地形成的第一个校园气象网。

1.6 岱山校园气象信息网

2007年年底,浙江省岱山县秀山小学红领巾气象站增添了一套气象自动站。自动站可以收集十多个气象要素,这些数据通过“校园气象信息网”同步传送到网上,为全校师生及其他气象爱好者研究气象提供了准确翔实的气象数据。

1.7 无锡校园气象网

2009年,江苏省无锡市教育局电化教育馆在创建“感知生长”和“感知中国”传感网络的同时,为了便于探究植物生长与气象条件的关系,在全市20多所中小学安装了气象自动站,并把各校的气象数据集中发送到“果实网”上供大家分享。

1.8 校园气象网

2011年7月,中国气象局公共服务中心为推进全国校园气象科普教育的进一步发展,为全国中小学的气象科普教育提供平台创设窗口,创办了“校园气象网”。这是我国第一个由国家政府部门设立的全国性的校园气象科普教育网络。

1.9 中小学校园气象网

2012年5月,浙江省气象学会为推动全省校园气象科普教育的迅速发展,以邱良川老师管理的“中小学校园气象站”为基础,改名为“中小学校园气象网”,作为于该月成立的“浙江省气象学会校园气象协会”的公网。这是我国首家省级单位政府部门设立的校园气象科普教育网络。

2 校园气象科普教育网络的分类与作用

我国迅速发展起来的校园气象科普教育网络,就功能而言,大致可以分为观测、科普等各种不同类型,在校园气象科普教育中能够发挥各种不同的作用。

2.1 校园气象观测网

校园气象观测网是由数台自动气象观测仪器与上位计算机链接而成的网络。该网主要由具备自动气象仪器的学校,把自动气象站得到的气象要素,通过计算机的处理,并运用软件把数据通过记录、输送、存储、统计、整理等功能,实时地在网站上显示,它可以为课堂教学、科学探究、科技活动以及学习研究提供历史或实时测量数据。它的作用就是为成员单位存储和整理教学与科技活动所需要的历史气象要素数据和实时观测资料,如“台湾校园气象台”和香港“社区天气资讯网络”等,都具有这种功能作用。

2.2 校园气象科普教育网

校园气象科普教育网是一个独立的校园气象科普教育载体与平台。其不具备观测、记录气象要素的功能,但可将气象科普教育内容,展示在无限的空间,任意地方的任何一台计算机都可以翻开它的书页,浏览它的内容资料。它不但有常见的文字资料,还有图片、视频等多种媒体信息。它的作用就是为从事校园气象科普教育的单位提供最新信息和深度探究的结果,交流各学校在校园气象科普领域所开展的经验与方法,如“校园气象网”“中小学校园气象网”等。

2.3 校园气象科普栏目

校园气象科普栏目是某学校或教育机构开辟在自己单位网页上的一个窗口。内记载本校或本单位气象科普教育的总体态势,目的是宣传、彰显本单位的发展状况和成绩,同时可以展示交流学校的教育成果和学生的科技作品,如浙江省岱山县秀山小学的校园气象信息网。

3 校园气象科普教育网络的发展思路

校园气象科普教育网络在校园气象科普教育发挥着不可替代的作用。

首先,相对于传统的平面媒体来说,网络科普的一大特点是它的时效性。它没有地域和时间的限制,可以把即时发生的事件通过网络的,迅速传递到世界各地。特别是关系到人们生活与生命财产的气象灾害性事件,人们可以通过网络气象信息站,随时了解当地乃至世界各地的天气情况,便于及时地安排工作与生活。在灾害性天气即将发生时,可以迅速作出应对措施。

目前我国的这种自动气象站分布还不平衡,人们对解读天气网站中气象信息的能力还有所局限,这就需要我们在这方面有所投入,加大气象科学技术普及的力度和速度。

其次,网络科普的另一个特点是传播的广泛性。据官方不完全统计,到2012年年底,我国现有网民5.64亿,其数量可以与电视观众相媲美,而网络信息涵盖量却是电视节目无法比拟的。特别是青少年人群的上网比例又远远高于普通的人群,而校园气象的科普又集中在青少年这一人群中。综上所述,我国现阶段的校园气象网络还远未达到普及。大力发展校园气象科普宣传的网站,让广大在校的青少年学生更多地了解气象知识,宣传和推广气象知识,还有待于有关部门进一步去开拓发展。

其三,网络科普有别于其他科普手段的最明显特点是互动参与。而这一特点也正好符合了当代广大青少年不愿意被动接受外来的信息、勇于个性张扬、积极表现的生理特征。通过网络的反馈和双边互动,能够及时地了解和掌握气象科普的成绩与效果。但目前具有互动功能的,能够举办参与性的知识竞赛、征文比赛、网络调查类的网站很少。如果能够增加一部分参与性、互动性强的网站,无疑会取得更好的效果。

4 结束语

纵观我国校园气象站,其有着悠久的历史。网络气象站与时俱进,跟上了历史的潮流,在宣传和普及校园气象知识方面迈出了可喜的一步。但目前所做的还仅仅是开始,发展的步子还不平衡,普及的面也还很不够,形式也不够丰富。这也给以后的工作留下了一个发展的空间,有待于我们去进一步努力填补。

参考文献

[1]任咏夏.浅谈校园气象科普平台的构建[C]//中国科普理论与实践探索:公民科学素质建设论坛暨第十八届全国科普理论研讨会论文集.2011.

[2]董松乔.你也可以是气象权威:校园气象台与探究式学习[J].网络科技时代,2008(5):72-75.

第7篇:气象与生活论文范文

【英文摘要】qi is an ontology category of chinese philosophy and a core category of chinese aesthetics.qi permeates the whole process of chinese aesthetics and has a deep influence on the chinese aesthetics.there are three kinds of meaning in qi:producing,life and organism's habits.as a nature of himself,the life spirit has produced the life spirit of the chinese aesthetics and characteristics.

【关键词】气/生成/生命/生态/生命精神

qi/producing/life/the life spirit

气作为一个范畴同中国哲学中的其它范畴一样,起源于对自然现象的观察体悟,综合概括。它是在我国先民深切的生命体验基础之上产生并以气化流行阐释宇宙中生命活动的规律。“气概念的原始义为烟气、蒸气、云气、雾气、风气、寒暖之气,呼吸之气等气体状态的物质。哲学上的具有普遍意义的气概念便是从这些具体的可以直接感觉到的物质升华发展而来。”[1]可见气的原始义是指“有别于液体、固体的流动而细微的存在”。[2]在后来的发展过程中,气亦指一切事物(包括人)的本原,是生命之基础。《易经·系辞上》曰:“精气为物。”即云阴阳精灵之气,氤氲积聚而为万物。《左传》把“阴、阳、风、雨、晦、明”,看作“天之六气”。《老子》则认为阴阳二气交感的根本趋势与最佳状态是“和”,只有二气调和,才能化生万物。庄子把整个天下视为一“气”,生命也是“气”的聚散的转化。汉代王充《论衡·自然》也说:“天气合气,万物自生。”魏初刘劭所著《人物志》于《九征》篇说:“凡有血气者,莫不含元一以为质,禀阴阳以立性,体五行而著形。”谈到由五质(金、木、水、火、土)而象征筋、骨、血、气、肌时,又云:“气清而朗者,谓之文理。文理也者,礼之本也。”“气”成为人物品鉴的一个重要标准。在《世说新语》中“气”与生命紧紧相连,成为品鉴人物风神气度的标准。曹丕的《典论·论文》则以“气”论文,开创了“气”之审美的先河。

总结中国“气”论哲学,有以下三层涵义:

第一层涵义是,气的哲学是生成论的哲学而非西方的本体论的哲学。它是讲世界的本源与宇宙自然万物(包括人)之间的关系,而非本体与现象的关系,气的一个意义就是生成,它的生成方式是“聚”和“散”,即阴阳二气的交互作用。老子说:“一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和。”庄子则说:“人之生,气之聚也;聚则为生,散则为死。若死生之徒,吾又何患!故万物一也,是其所美者为神奇,其所恶者为臭腐;臭腐复化为神奇,神奇复化为臭腐。故曰,‘通天下一气耳’。”《易经·系辞下》言:“天地氤氲,万物化醇,男女构精,万物化生。”都是讲世界的本源(道或气)与宇宙自然万物之间的生成关系,而非现象与本体的关系。气的这个意义就是生成,是有时间维度的。后来的道家特别是玄学家,以及后来的儒家特别是理学家,都是讲体用关系,即所谓本体论哲学。但是这种本体论与西方本体论是有根本的区别的。西方的本体论认为,本体就是实体,实体是静态的,作为本质的本体与现象是永远无法统一的。中国哲学所说的本体非实体,只是万物存在的根本、本原,并且能通过功能、作用而显现其存在。万物是在生长发育的过程中存在的。万物的本体是不能离开万物而独立存在的。即使到了后来的宋明理学,张载的“太虚无形,气之本体”,也与西方不同。张岱年先生就明确指出:“印度及西洋哲学讲本体,更有真实义,以为现象是假是幻,本体是真是实。本体者何?即是唯一的究竟实在。这种观念,在中国本来的哲学中,实在没有。中国人讲本根与事物的区别,不在实幻之不同,而在于本末、源流、根本之不同。万有众象同属实在,不惟本根为实而已。”[3]

第二层涵义是,气的哲学是一种生命哲学而非机械论哲学。气的又一个意义就是生命,气是宇宙自然万物的生命本源。“天气不和,地气郁结,六气不调,四时不节。”气赋予宇宙自然以生命,赋予人以生命。气化生万物,气的聚散盈虚、刚柔相推、阴阳相荡中饱含着生命运动的节奏,展示出生命运演的轨迹。所以“气”与“生”是相连的,“气”是一种“生气”。中国哲学所讲的“大化流行,生生不已”,就是讲“气”化生万物的一种生命的节奏和规律。气既是根本的,是宇宙之气;又是具体的,自然人生为气所化生。所以人生自由境界、理想境界、最高境界就在于“静而与阴同德,动而与阳同波”,亦即通过“听之以气”的途径达到“天人合一”的境界。

第三层涵义是,气的哲学是一种生态哲学。也即在生命的意义上讲人与自然的和谐关系。从某种意义上看,气的哲学就是把人与宇宙自然看作一个生命的整体,人决不能离开宇宙自然而独立存在,同样,宇宙自然也需要人去实现其价值。人与自然和谐相处,共生共荣。一方面,人类需要从自然界获得生活资料,以维持人类自身的生命延续;另一方面,人类需要承担起保护自然的义务和责任,使人类的家园更加美好。因此,这样的生态哲学不只是保持或改善“生态环境”的问题,而是人类生存方式的问题和生命价值的问题。按照这种理解,人与自然的关系就不是认识的,而是价值的、审美的。

中国“气”论的这三层涵义又是相互关联,和谐统一的。从时间维度上讲,生成是基础,生命和生态是生成后的外在表现。万物由一气化生,万物的生长都要经过气的聚散盈虚的过程,刚柔相推,阴阳相荡,万物循环。也即体现气是“化”的过程——生命运演的轨迹。从空间维度上讲,万物由一气所化,一本万殊,万殊归一,差别之物均由一气统属,因而这同根同生的殊相均是相通的,互为关联,相互影响。此所谓“万物一气相生,万物同气相连”。物物相连,物物相生,人与自然宇宙是一个有机的整体,应和谐相处以及最终必然通向本体的方向;从根本上说,人与万事万物同根同源,都是气化流行的结果,生命周流贯通万物。这说明:在生命存在上,人与自然是有机整体,不可分离。客观地说,人是自然的一部分;主观地说,自然是人的生命的一部分。在一定的层面上说虽有内外、主客之分,但从整体上说,则是内外、主客合一的。而且也说明人与自然有更深一层的价值联系。一方面自然界是人的价值之源;另一方面人又是自然界的内在价值的实现者,即自然界有待于人而实现其价值。总之,人与自然构成哲学层面的互动关系。

气论哲学对中国美学、中国艺术产生了重大而深远的影响。

正因为“气”赋予了整个中国文化以生命的要素及精神,也正因为有“气”,及气的和谐运动,宇宙自然才不是一个机械的死板的物质系统,而是一个“气化流行,生生不息”的充满生机活力的生命系统。正因为自然界的万物都是气之所生,都充满着生命的气息,所以才有“山川竞秀,万壑争流,草木葱茏其上,若云兴霞蔚”(《世说新语·言语》顾恺之语)。宇宙自然中有丰富和无限的鲜活生命充塞其间,因而才能在无言的静默中向人类展示其盎然的生机和无穷的活力。而正因为人也是气之所生,“人禀气而生,含气而长。”(王充语)“人之生,气之聚也。”(庄子《知北游》)所以在这个浑然自足的本体世界中,人的生命与宇宙自然万物的生命在本质上是一样的,在结构上是相合的,人也是宇宙自然界的一部分。这样,人与自然就不是一种相互依存、相互对峙的关系,而是一种气息相通,主客同构,心物共生、共感、共振,生命和谐相融的关系。这里不存在西方审美文化中那种主客体的分裂对峙,人对宇宙自然感到的恐怖和压抑,以及由此产生的痛苦与抗争意识,宇宙自然是人们可亲、可游、可居、可意会的精神家园。

阿恩海姆的“异质同构”理论与中国的人和自然关系的理论具有相似性。按照阿恩海姆的“异质同构论”观点,自然事物和艺术形式之所以能和人的情感发生关系,主要在于它们二者都存在着一种力的结构同形关系。自然和形式之所以有了人的情感性质,是因为它们内含着一种力的式样,这种力的式样则与人类情感生活中包括的力的式样是完全相同的。因此,每当外部事物和艺术形式中体现的力的式样与人类某种情感生活中包含的力式样达到同形或同构时,我们就觉得这些事物和艺术形式具有人类情感的性质。正由于这种力的式样的同构性,人才对无生命的自然、艺术等无机物发生情感上的关系;人才有了“悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”的感受。作为艺术品也莫不如此。但由于西方主客两分的思维方式的影响,人与自然在阿恩海姆那里仍旧是分裂的,对峙的,始终不能达到和谐统一。主体是站在客体(自然)之外去冷静、客观地观察、思考、分析、研究客体(自然),自然是作为纯然的客体,作为与人的精神相对立的异己对象来对待。因而那种“同构”共振”也是物理、心理机械运动的结果,而不是生命自由的和谐展开。

古代中国人则不同,他们顾念万有,跃身大化,把自己的生命之气外溢于自然,又从自然生命之气中观照、体验到自己的生命活动。自然与人契合无间,物我两忘。人与自然二者相互的亲近、沟通、对话、交流与融合。即与物相接时,不让“心”对物作知识的活动,概念的分析;不让由知识活动而来的是非判断给“心”以烦扰,而使“心”从对知识的无穷追逐中得到解放。也就是主体已经忘掉分解性的、概念性的知识活动,剩下的便是虚而待物的、循耳目内通的纯知觉活动。这种纯知觉活动,即是美的观照。

这里所讲的这种纯知觉活动的美的观照,与现象学所讲的纯粹意识也有相似之处。现象学希望把有关自然世界的一切学问,归入括号,加以暂时搁置,实行中止判断,所剩下的是纯粹意识,从而探出更深的意识,以获得一个新的存在领域。这一点,实近于庄子的“听之以气”,只不过在现象学是暂时的,在古代中国人则成为一往而不返的追求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知,古代中国人则是为人生求安顿,为心灵的家园而一往情深,所以自然在中国人眼中总是以其活泼的生命之光向人们发出诗意的微笑。作为美的存在,自然本身充满着生生意趣;而人们对美的观照、体验,就是对这生生不已的生命活动的观照、体验;对美的创造,那就是对这生生不已的生命精神的把握和体现。

中国古代人的审美,最终就是要体验到这宇宙间生生不已的生命之气。而这种体验,主要是通过“感”来实现的。所体者何?物也,即宇宙自然。《礼记·乐记》云:“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也。”陆机说:“瞻万物而思纷”,“应物斯感”。刘勰说:“春秋代序,阴阳惨舒。物色之动,心亦摇焉。……情以物迁,辞以情发。”而物的本质是气。故钟嵘说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”在这里,审美观照体验之所以得以发生,是因为审美主体其性情之气受到了“物”的感动。“物”之所以能感人者,乃由于“天地之间,一气耳”。“气之动物”,物才感人。人“气”与物“气”相激相荡,相磨相感,相感相生。在这里,“物”是由“气”这个本原性的因素决定的。当然,“气”并非有的解释的是指“气候的变化”[4],而是赋予了“物”与“人”相通的、双方共同拥有的物质基础——生命之气。四季的推移和气象上其他的各种各样的变化是由天地之气和阴阳之气的交流、消长而引起的。物感人,因物具有与人相通的特质。气动物,是气赋予物与人相通的、共同拥有的特质。这类似于发生认识论创始人皮亚杰所谓的主客体相互作用认识过程活动。“认识起因于主客体之间的相互作用,这种作用发生在主体和客体之间的中途,因而同时既包含着主体又包含着客体。”[5]当然,皮亚杰由于受西方主客体分裂、对峙的传统思维方式的影响,主体与客体不可能融为一体,不可能形成象中国古代“气”文化影响下形成的有机自然观。在中国人看来,“感”实质上是一个生命对另一个生命的亲近、沟通、交流、启动、触发、融合,是生命对生命的烛照、徜徉、畅现的气之审美的过程。“感”的基础在于:人与物都是气所化生,在本质上是相通的。通过“感”,最终达到生命与生命融为一体,即所谓“心物为一”。如明人李梦阳所云:“遇者因乎情,诗者形乎遇。”“忧乐潜于中,而后感触应于外。”(《梅月先生序》《空同集》卷五十)此处的“感触”是“应”,而非刻意去寻求;亦如王夫之所云:“有识之心而推诸物者焉,有不谋之物相值而生其心者焉,知斯二者,可与言情矣。”(《诗广传》卷三)清人沈德潜《说诗zhì@①语)说:“事难显陈,理难言罄,每托物连类以形之;有舒,天机随触,每借物引怀以抒之,比兴互陈,反复唱叹而中藏之欢愉惨戚,隐跃跃传,其言浅,其情深也。”这里讲心里难以诉说的情感,当由“物”触而动,再借比兴互陈,一唱三叹,才能将这种深微的情思传达出来。“天机随触”,这就是说,并非审美主体去刻意寻找外物来托情,而是怀情之人适会此可寓情之物,两相自然凑泊。主体和对象之间这种相互感应、融合,交会于顷刻之间,发生于自然之会。刘勰所谓“山沓水匝,树杂云合。目即往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒。情往似赠,兴来如答。”(刘勰《物色》)正是指主客交流而达致融会为一。如前文所述《庄子·知北游》所揭示的那样,“通天下一气也”。“气”是主体与对象能融会为一的基础,这基础也正是其生命之所在。

“感”所面对的是一个生气贯注的生命存在体。包括艺术家在内的审美主体以整个生命去拥抱世界、宇宙自然,即以他的生命之“气”与宇宙自然之“气”相融合。故中国的艺术家“终日只在荒山乱石,丛木深筱中坐,意态忽忽,人不测其为何。以每往泖中通海处,看急流轰浪,虽风雨骤至,水怪悲诧而不顾。”(李日华《论画》记黄公望)常“卜居于终南太华岩隈林麓之间,而览其烟云惨淡,风月阴霁难状之景,默与神遇,一寄与笔端之间”(《宣和画谱》记范宽)。宗炳更是一生游览无数名山大川,充满着对大自然的热爱,自称“余眷恋庐、衡,契阔荆、巫,不知老之将至。”晚年走不动了,就“凡所有游履,皆图之于室”,“抚琴动操,欲令众山皆响”。把山水看成有情感、有生命、可与之进行亲近、沟通、对话与交流的对象。宇宙自然生机尽发,浩荡不竭;审美心灵映射万象,神会于物,体悟到宇宙生命的至大至微,从而实现人与自然生命间的感通呼应,流衍互润,对话交流。这时,审美主体不是作为万物的主宰者,更不是作为宇宙秩序的赋予者面对宇宙自然,而是作为生命的一个分子投入宇宙之气的大化运行的生命之流中,以直觉的方式“听之以气”,去逼近自由生命的气韵律动,并且把不同情景不同际遇下生命的颤动的深层结构和全部幅动涵蕴在审美的感发中,不假思索,不藉抽象概念,不凭心智的刻意活动,而是自然自发的相应和,使万物万象万事万态质样俱真地自由兴发,自由呈现。所以何绍基说:“此身一日不与天地之气相通,其身必病;此心一日不与天地之气相通,其心独无病乎?……但提起此心,要它刻刻与天地通尤要。请问谈诗何为谈到这里?曰:此正是谈诗。”(《与汪菊士论诗》)反映在艺术领域就是中国的艺术,无论是诗、画、书法还是建筑,就其观察世界的着眼点与方法而言,最终总是在捕捉自然与生命中的活泼泼的东西,从生存之纯显现境域中领会“气化流行”的生命节奏与样态。中国山水画中的“山以水为血脉,以草木为毛发,以云烟为神采”,“山无云不活,无水则不媚,无道路则不活,无林木则不生”,就充分体现了山水是一气所化的山水,山水与其它万事万物都是气贯通成的一个整体。

总之,中国人在人与天的思考中,把自己的生命本质自然化,以气的观念赋予天地万物以生命意识,在人物品藻的审美中,又将自己的生命本质对象化,把自己的生命感性形式作为美的感性形式,通过对气的生命化、精神化、神化而把它作为人的自由的感性形式,从根本上抓住了美的感性形式;同时,又使这种东方美的感性形式紧紧地拥护着人的生命感。以人喻天,以人喻美,天与美皆是活生生的感性存在。这样一种审美意识,当然就十分自然地转用至文学艺术,使文学艺术的审美观念始终带着强烈的生命气息。在中国传统的艺术中,气不仅是艺术家的生命力和创造力,是艺术作品的生命力,还是艺术的本原。

【参考文献】

[1] 李存山.中国气论探源与发微[m].北京:中国社会科学出版社,1990.

[2] 中国哲学范畴集[c].北京:人民出版社,1985.

[3] 张岱年.中国哲学史大纲[m].北京:中国社会科学出版社,1982.

[4] 郭绍虞.中国历代文论选(第一卷)[m].上海:上海古籍出版社,1979.

[5] 皮亚杰.发生认识论原理(中译本)[m].北京:商务印书馆,1981.

第8篇:气象与生活论文范文

关键词:气韵;生命 ;生命力

中图分类号:J01文献标识码:A文章编号:1003-949X(2007)-05-0046-02

一、气韵的起源

追溯历史,“气”最初的原始意义是自然界,物质世界当中可视,可感的,具体的烟气,蒸汽,雾气,云气,乃至生命体的呼吸之气;而善于抽象概括思维的中国古人把气与生命联系在一起,大胆地把气息作为生命的象征,历史上有名的例证便是《管子・枢言》中论及的“有气则生,无气则死,生者以其气”。

另一方面,中国古人又将心与气联系在了一起,如《庄子・庚桑楚》篇论述道“欲静则平气”,《左传・昭公二十五年》载子大叔说“民有好、恶、喜、怒、哀、乐,生于六气”,进而把人的性格也气化了,同时,“气”也被完全精神化。

物质“气”被精神化,是中国“气论”的本质特征,这与中国人对待生命“重神轻形”,把神或道作为宇宙,世界和人生命本体的思想是一致的。气的精神化和神化,为气的观念进入水墨画创造了前提。

二、“笔气墨韵”与中国古代审美观念

从古至今,“气”在水墨画论中一直占据着显著的地位,一直是作为重要的审美标准,魏晋以来的画论之中,以气论画者比比皆是。卫协,“颇得壮气”;张墨,荀勖,“风韵气候,极妙参神”;顾骏之,“神韵气力,不逮前贤”;由此可见,“气”作为绘画艺术的审美标准的重要性。五代荆浩在其《笔法记》中说:“画者,画也。度物象而取其真……若不知术,苟似,可也;图真,不可及也。曰:何以为似,何以为真?……似者得其形遗其气。真者气质盛。凡气传于华,遗于象,象之死也。”换句话说,气就是真,就是生命,遗气就是艺术作品的死亡,他将气质盛的作品看成天成之妙的大作。

在中国古代的绘画理论之中,“气”均与“韵”紧密相连,互相依存,是一个完整而不可分割的统一整体。“气”是水墨画生机勃勃的生命之力,而“韵”则是水墨画婀娜优美的生命之风姿。

当谢赫促使“气韵”成为了水墨画的重要审美法则时,他也使得“韵”直接地指向了人物外在形象的“体韵风姿之美”。谢赫《古画品录》和姚最《续画品》中均有“体韵遒举”,“体韵精研”的说法。此处“体韵”即指人体所流露出的风韵,是人体形象中所表现出的风度气质美。“韵味”在魏晋人物品藻活动中,正是指人体的风姿。《晋书・桓石秀记》中有“风韵秀彻”,《晋书・曹眦传》则有“玄韵淡泊”等等,不胜枚举。

随着水墨画的一大支流--山水画的发展,人们开始以“气韵”识山水。五代的荆浩在其《笔法记》中有“六要”的论述,“一曰气;二曰韵;三曰思;四曰景;五曰笔;六曰墨。”此处气韵分说,但均置于重要的位置,且正是针对山水画而提出的要求,文中直接提及的“松之气韵”,与“张员外树石,气韵俱盛”便是明证。纵观历史,唐以后的中国画坛大抵遵循这一条思路,至明代更是登峰造极,董其昌以气韵为准绳,把中国绘画分为南北两宗,推崇以韵见长的南宗,且推崇王维为“南宗之祖”,此时,重韵之风统治了中国画坛。

回溯历史,并剖析“气韵”本质,我们更容易,更清晰地洞察到“气韵”成为水墨画不竭生命力的必然性。

“气”具有生命具体可感性,既包括心理精神内容,又包括生理的内容。以“气韵”状人,不仅包括神情,还包括人的体态,个性,情味。《世说新语》上就有“容无韵”、“体韵”等说法。谢赫的“气韵”标准是指人物画中,人物形象必须具有可感外形的人体的韵律美。谢赫评绘画作品有“观其风骨”,“虽不说备形妙,颇得壮气,”“体韵遒举,风采飘然”的评述,要求将绘画作品中的人物更全面地表现,其最有意义的一点就是强调了体态,强调了人的外在形式所体现的内在美。

到了明代,先哲们把“气韵”中所蕴涵的生命性的本质更加直接地揭示出来了;胡应麟在论述该本质时说道:“筋骨立于中,肌肉荣于外,色泽神韵充溢其间,而后诗之美善备。”这一比喻形象地概括出了“气韵”的本质含意。宗白华先生指出:“中国画的主题‘气韵生动’,就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’”。生命是内容,节奏是形式。由此可见,“气韵”这一水墨画艺术第一法,从本质内核上便是水墨画艺术的不朽生命力。

三、笔气墨韵 质有趣灵 --水墨画中生命力的具体体现

这种艺术的生命力在一幅成功的水墨画作品中,直观而又形象地体现为“笔气墨韵”。

中国古代先哲们很早时便将“质有而趣灵”(宗炳《画山水序》)的山水生命化,人格化。早在传为王维所作的《山水论》中,就将山岭之间的关系比拟成一种人间关系:“观者先看气象,后辨清浊。定宾主之朝揖,列群峰之威仪”;又将山比作人,“山藉树而为衣,树藉山而为骨。”正因为先哲们意识上的这些观念,最终促使生命要素与艺术形式要素直接对应,促使生命的力与情趣融入“笔、墨”之中。

提到笔气墨韵,就不能不提到朱耷。在长期的书画艺术创作实践中使生命要素与艺术形式要素直接对应,并将生命的力与情趣融入“笔、墨”之中。寰宇河川、走兽飞禽、鱼鸭虫豸在山人的[中具有人一样的感情、人格和面貌。

五代梁的荆浩在其著作《笔法记》中论述道:“凡笔有四势:谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨。”将这一理论联系到的书画作品,字字句句可以得到印证。书画册中所绘之鱼,鱼腹部之用线似有行楷之笔法,隐约断续,笔断而气脉不断,犹如肌肤中通气走血之经脉,若隐若现,是所谓筋;鱼背之笔墨润泽而起伏变幻丰富,犹如柔软丰腴之皮肉,颇显圆浑丰满,谓之肉;而鱼鳍、鱼尾之行笔又颇具行草之笔力、骨气,谓之骨。统观之,此画虽寥寥数笔,笔墨色泽却丰盈而富于生气,鱼儿之灵性、生命力尽收笔底,神韵不求而自得,实为逸品。

在看来,笔是具有精神性的力度的,墨的精神要靠笔,而笔的神来自于“生活”,所谓生活即是自然的生命感。自然在多样的辩证变化之中显示出“生活”,并为所感悟和把握,所以他的笔墨语汇也就有了生命的灵性,有了生命力的光华。作为王孙后裔,少年又遭遇家国破碎之痛,不得已避世出家,过着颠沛流离的生活,有着不同于一般艺术家的生活阅历,他对人生百态、大千世界也有别样的、深刻的见地,这些积淀都不知不觉地熔铸到了作品当中了。画中的鸟、鱼、石、木等视觉形象,均以稳健、坚定、沉着之篆隶笔法写出,此笔法之基石是山人心如止水的心境,试想,经历了如此惨痛的人生变故,然则能够心平气和地遨游于书画的海洋之中,其精神、心理修养的高度可想而知,可以说这一强大的精神力凝聚在的画笔之中,渗入了他的墨色里,转化为生气盎然的鱼、鸟等形象,虽仍然透出丝丝哀怨,却足可支撑着他安度余生。因此,与其说画中的这些形象具有无比真实的生命力,倒不如说自己的人生具有无比顽强、无比坚韧的生命力。

综上所述,“笔气墨韵”作为一个有机统一体,两者缺一不可。具体到一幅书、画作品中,有气无韵,必然导致理念意志过强,而感情过于枯干,作品缺乏感人的魅力;而作品如有韵无气,则显得过于柔媚,软弱,缺乏内在的力度,缺乏动人的气势。山人书画乃“气韵兼举”而又各有侧重,堪称书、画艺术优良品格之典范。

四、气韵--水墨画生命力发展延续的途径

在笔者看来,现代水墨画要得到新生与发展,还是应当从“气韵”这一层面上吸取养分,充分发掘传统精粹,然后将“气韵”赋予新的时代涵义,唯此才能使得水墨画健康而蓬勃地发展。

潘天寿曾在其《潘天寿谈艺录》中论及:“画人胸中生生郁勃之精神灵感,融会自然之形神,激发流(行)于运思挥毫之间者,气韵是也”,说的就是艺术工作者必须深入生活才能体味到生活的真谛,仅仅是凭借现代的众多高科技手段,如摄影、摄像等,间接的理解生活是不能把握生活与生命的真实的一面的。因而,其作品必然失去大自然原汁原味的“生气”。

另外,荆浩认为,水墨画的追求目标不是对客观事物的被动地、筋疲力尽地描摹,水墨画追求的是“真”,而“气”就是真,就是生命。现今有些艺术工作者无视传统艺术精髓,却剽窃了一些西洋画的技法理论,作为他们所谓的“科学依据”来攻击民族绘画,这是一种对民族传统文化的“虚无主义”态度,是不对的。

同时,新时代的艺术工作者还必须注重自身的文学艺术修养的提高,这是一种以锻造画家自身良好气质秉性来提高其作品气韵格调的方法。潘天寿老先生曾经在他的《潘天寿谈艺录》中论及:“我认为'笔正则画正','心正则画正',人品不高,落墨无法。人格方正,画品亦高;人品不高,画品也低档。后世千百万年,人们所要学习和追求的,是人品高和画品高的艺术。”对于这一点,张仃先生也曾经论及:“画画,画到最后是比修养,你有多少修养,最终都会在画面上表露出来。”

综上所述,水墨画的发展,离不开“笔气墨韵”这一要求,只有从气韵中获得生生不息的旺盛生命力之后,才能取得更高,更远的发展。

参考文献:

[1] 彭吉象.中国艺术学[M].北京:北京大学出版社.

[2] 王菊生.中国绘画学概论[M].长沙:湖南美术出版社,1999.

[3] 宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

[4] 宗白华.艺境[M].北京:北京大学出版社,1999.

[5] 杨成寅,林文霞. 现代美术家・画论 作品 生平・潘天寿[M].学林出版社,1996.

[6] 翟墨.潘天寿画论[M].郑州:河南人民出版社.

第9篇:气象与生活论文范文

论文关键词:中国古代文学;批评术语;类型;特点

中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中,形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统,一些传统批评的概念和术语,如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等,至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统,除了借鉴西方的批评理论和概念工具,还需要认真清理中国古代的批评术语。

一古代文学批评术语的类型

阅读古代诗话词话,扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语,诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能,能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语,不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介,同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。

除了诗歌批评的简约性用语,我们在大量的评点派批评文字中,还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语,诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语,往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来,增加批评的可读性。

此外,清代以来,文学批评中开始出现一些先释后用的术语,如金圣叹提出的“以文运事”、“因文生事”、“因缘生法”,陈廷焯提出的“沉郁”,王国维提出的“悲剧”等。这些批评用语已经不同于那些虽有诗意却内涵模糊的弹性语言,具有确定的内涵,带有现代文学批评话语方式的特点。

二古代文学批评术语的特点

以西方文学批评的术语为参照,我国传统批评术语具有以下几个方面的特点。

第一,模糊性、多义性和具象性。古代文学批评术语的提出者往往是用以表达自己审美理解中的感受印象,故不作明确界说;运用者则主要也是依据自己的体会,并不注重根据上下文来推断提出者所要表达的含义,故一个概念术语统统难以求得一致。每一批评术语都有不同层次、不同角度的多种含义。例如古代批语中常用的术语“味”,就具有这一特点。陆机首先将“味”用之于文学批评,《文赋》云:“阙大羹之遗昧,同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修饰而乏味。《文心雕龙》中多处用“味”,“味”已转变成专门的文学批评术语:“深文隐蔚,余味曲包”(《隐秀》);“儒雅彬彬,信有遗味”(《史传》);“子云沉寂,故志隐而味深”(《体性》);“张衡怨篇,清典可味”(《明诗》)。到了钟嵘《诗品》,“味”特指诗歌的艺术性:“五言居文词之要,是众作之有滋昧者也”;晋代玄言诗“理过其辞,淡乎寡昧”。到了唐代诗评中,“味”的涵义又有新的发展。《文镜秘府论》云:“诗不可一向把理,皆须入景语始清味”;“景与理不相惬,理通无味”;“诗一向言意,则不清及无味;一向言景,亦无味。事须景与意相兼始好”。

这里的“味”显然是指情意交融产生的抒情诗特有的艺术韵味。晚唐司空图进一步提出“味外之旨”、“韵外之致”,南宋杨万里倡言“去词去意”而诗“昧”犹存,“味”又成为了超乎言间之表的文学韵致,一种综合了诗歌全部艺术要素的美感效应。至此,“味”作为文学批评的重要术语,其基本含义才得以明确。

由于批语术语的提出者是用以表达自己的审美感受,因此往往使术语带上具象比喻的色彩。批语术语的具象性使批评文本具有隐喻的特点,如果这种具象比喻贴切中肯,便能超出批评家一己之感受,为后批评家所采用。《石林诗话》卷下曾说:

古今论诗者多矣,吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙渠”,沈约称王筠为“弹丸脱手”,两语最当人意。“初日芙渠”,非人力所能为,而精彩华妙之意,自然见于造化之妙,灵运诸诗,可以当此者亦无几。“弹丸脱手”,虽是输写便利,动无留碍,然其精圆快速,发之在手,筠亦未能尽也。“初日芙渠”等,出语精当,比喻贴切,作为风格批评的术语,被后人经常采用。

第二,批评术语的人化倾向。以人喻文学,是占代批评术语体系的突出特点,秦汉以来,以气、以性论人的传统,导致六朝批评家以人为喻的术语成批出现。古人批评中普遍采用的诸如“气”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脉”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韵”等术语都是“近取诸身”以人为喻的产物。六朝文学批评大多带有品评特点,而最早设品所论的对象,便是人。品藻人物的风气影响到品画、品书、品诗,自然就带上了由品人带来的特点。

第三,传统批评术语具有长期延续性,在不断运用中注入新的内涵,使其具有活力的同时,也容易老化,几成套语。

例如古代批评的“气”,由单词而推衍为许多复合词,内容越来越丰富,含义各有侧重。有的侧重于人身之气,如“志气”、“意气”、“气力”、“风气”、“生气”、“神气”、“才气”等;有的侧重于艺术方面,如“辞气”、“气象”、“气格”、“气势”、“气体”、“气韵”、“气脉”、“骨气”、“气味”、“气调”、“气候”、“声气”、“气魄”等。古人谓“文以气为主”,居于主体地位之“气”便成为判断作家作品艺术品位的重要尺度,由此衍生出如此之多的“气”,其原因就不难理解了。玩味之余,很难辨别各种近似而又含义模糊之“气”的含义,不觉反生疑惑:是否有必要提出这样多烦琐之“气”?“掷笔三叹之余,好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍:与其永远纠缠不清,不若大刀阔斧”,将这些眩人眼目的“文字迷宫”予以合并归类,抓住它们所要传达的真正含义。

随着小说戏曲批评的兴起,批评家“别作奇警之新熟字以为命名”,如评《西厢》有烘云托月法,月度回廊法,羯鼓解秽法,那辗法,浅深恰好法,起倒变动法;评《水浒》有倒插法,夹叙法,草蛇灰线法,大落墨法,绵针泥刺法,背面铺叙法,弄引法,獭尾法,正犯法,略犯法,极省法,欲合故纵法,鸾胶续弦法,等等。这些术语来自日常生活用语,易流于批评者个人一时之趣味,不易被他人理解。故这一类的批评术语只在一个很短的时间内、在一部分小说戏曲作品的评点中运用,频率较低。

三古代文学批评术语的文化成因

传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中,打上了民族文化心理结构的烙印。先秦时期,哲人对于抽象意义的表达普遍是从具体的感性对象人手的,并借助于感性对象本身的某些特点使人领悟其所要表达的抽象内涵。孔子强调高尚独立的人格,但也从未作过关于人格的抽象论述,而只是说“岁寒,然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》);老子认为“有生于无”,“无”即“道”,是难以用语言来界定的,“道可道,非常道;名可名,非常名”(《老子·一章》),因此也需借助于具体物象的“空虚”来使人体会“无”(道)的特点:“三十辐共一毂,当其无,有车之用。诞埴以为器,当其无,有器之用;凿户牖以为室,当其无,有室之用。”(《老子·十一章》)远古的八卦也是现象直观的产物,《周易·系辞下》说:“《易者》,象也;象也者,像也。”“夫乾确然,示人易矣;夫坤陨然,示人简矣;爻也者,效此者也;象也者,像此者也。”可见,八卦是在对象中对“象”之“像”的抽象,而抽象的结果不是导致概念的产生,而是对“象”的模拟,《系辞上》说:“对人有以见天下之赜而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。”先秦哲人这种在现象中直观本质的直观思维方式,成为中国传统思维方式的逻辑起点,奠定了古代思维的基本形式,制约着古代学术文化的发展方向,并影响到中国人的文化心理。传统批评术语的具象性、模糊性与多义性,作为直观思维(主要表现为把握事物现象的表象特征及其本质属性的主体性活动)的产物,既为历代批评家长期遵奉,也为广大读者所认可。

中国古代语言文字的特点对传统批评术语的形成也具有不容忽视的影响。汉字没有走上与大多数民族语言共同的拼音化道路,而成为对现象进行概括、模拟的象形一表意符号系统,与古代直观取象的思维方式密切相关。许慎《说文解字叙》认为八卦的起源同时也是文字的起源,文字因而也具有类似“象”的特点:内涵不确定,包容性极大。这就客观上限制了语言文字在数量上的膨胀,“古者字极简,……字简则取义自广。统此一字,随所用而别。熟绎上下文,涵咏以求其立言之指,则差别毕见矣”。尚简不仅是文字的固有特点,而且是使用汉字的文人的习惯,刘大槐《论文偶记》云:“文贵简”,“简为文章尽境”。字简和尚简的语言表达习惯制约着术语概念的精确。西方哲人,力图弄清术语内涵不同层次的逻辑关系,力图区分不同术语之间的界限,其结果是术语增生,而中国古代哲人则不作此种区分,“统此一字,随所用而别’。

一定的时代和社会都拥有只属于自己的文化环境,对于既定文化传统,批评家没有选择的余地,也无法抗拒它的渗透力,只能被刻上历史文化的印记。中国古代直观取象的思维方式,形成的概念术语笼统含糊,缺乏明确定义,这明显的不利于科学的发展,因为术语概念是人们进行科学研究的符号工具和理论思维成果的物化形式。任何一种理论体系的建构,都要以内涵和外延明确的术语概念为前提。

但是,文学批评不同于文学研究,文学批评既带有科学活动的特点,又是一种审美的艺术活动。因此,它方面要求批评术语有基本确定的含义,用来分析批评对象的内涵意义;另一方面,由于批评对象某些层面的性质具有不确定性(如诗意、诗味),批评对这些因素的理解只能是一种弹性把握,“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不同言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也”,“若一切以理概之,非板则腐”(叶燮《原诗·内篇》卷五)。文学批评的对象性特点,决定了批评术语的使用不必同理论研究一样精确严密,批评家从调整自己的审美感受的需求中,才产生出动用某种理论术语的欲求。这样,一个内涵精确的概念一旦进人具体的批评实践,都会发生相应的变化。只有经过模糊化弹性处理的理论概念,才能在批评中获得实际的充实的意义。哲学家理论思维中过于泛化和抽象的结论尽管内涵和外涎都很精确,却是很难和具体作品的存在形式相对应。