长征诗歌精选(九篇)

第1篇：长征诗歌范文

关键词：象征主义诗歌；纯诗；诗歌理论建设

中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2011）03-0178-03

象征主义作为文学流派最初形成于19世纪80年代的法国，《辞海》中对其的解释是：“它的理论基础是主观唯心主义，认为现实世界是虚幻的、痛苦的，而‘另一世界’是真的、美的。诗的目的在于暗示这种虚无缥缈的‘另一世界’，要求用晦涩的语言刺激感官，产生恍惚迷离的神秘联想，形成某种‘意象’，即所谓‘象征’，诗的象征便是沟通两个世界的媒介”。它的代表诗人有波德莱尔、魏尔伦、马拉美等。《简明美学辞典》中说：“他们厌恶资产阶级现实，而用艺术家的无政府主义的个人主义‘自由’来同这个现实对立。他们把注意力集中在自己个人的感受上，集中在创作中表现这些感受的形式上。”

韦勒克在《文学史上的象征主义的概念》一文中，曾对象征主义作过如下界定：象征主义是1885年至1914年之间以法国为中心向外辐射同时在许多国家造就了伟大作家和诗歌的国际运动。显然，这场文学运动的余波也影响到中国。五四时期，象征主义作为一种文学思潮被介绍到中国，并引起许多文学者的注意，而真正形成广泛影响是在20世纪二三十年代。出现于20世纪20年代中期的初期象征派和30年代初的现代诗派，即取法象征主义的诗歌流派。

一

中国初期象征派出现于20世纪20年代中期，以李金发、王独清、穆木天等为代表，李金发、王独清先后留学法国，穆木天在日本攻读法国文学，他们直接或间接的受到法国象征主义影响。

李金发于1925年出版了第一部诗集《微雨》，诗人在《导言》中说：“虽不说作诗是无上事业，但至少是不易的工夫，像我这样的人或竟不配做诗！我如像所有的人一样，极力作序去说明自己做诗用什么主义、什么手笔，是大可不必……中国自文学革新后，诗界成为无治状态，对于诗的体裁，或使多少人不满意，但这不紧要，苟能表现一切。”由此可以窥见诗人不顾诗歌体裁，意欲“表现一切”的态度，表现“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”，以及对当时社会的不满。李金发在中国现代文学史上，是把象征主义表现手法介绍到中国的第一人，朱自清在《中国新文学大系・诗集・导言》中曾评价李金发：“讲究用比喻，有‘诗怪’之称；但不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思，而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法……许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着。”

20世纪“人”上升到思想文化的中心地位，文学艺术也转向人对自身的关注，象征主义诗学便以个人情绪体验对诗人的社会属性进行了强烈的否定。李金发诗论反对诗人的社会倾向性，“我绝对不能跟人家一样，以诗来写革命思想，来煽动罢工流血，我的诗是个人灵感的记录表，是个人陶醉后引吭高歌。”只注重个人的感受，这正是象征主义的一个特点。正因如此，诗人在1925年出版的诗集《微雨》里的《弃妇》写道：“长发披遍我的两眼之前，/遂隔断了一切丑恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚁虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号，/战栗了无数游牧。//靠一根草儿，与上帝之灵往返空谷里，/我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；/或与山泉长泻在悬崖，/然后随红叶而俱去。//弃妇之隐忧堆积在动作上，/夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去，/长染在游鸭之羽，/将同栖止于海啸之石上，/静听舟子之歌。//衰老的裙裾发出哀吟，徜徉在丘墓之侧，/永无热泪，/点滴在草地/为世界装饰。”这首诗是诗人对人生的独特的感受，正如马拉美所说的“文学完全是个人的”。与此同时李金发说：“诗意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解释其现象。”他在这里认为诗歌创作重感情、重想象、重感性，但又不能排斥理性，应该是理性与非理性的统一。“所有看不清的万物之轮廓，恰造成一种柔弱的美，因为暗影是万物的服装”这是他对诗的朦胧美的追求。他的《弃妇》诗的主题内容的不确定性和象征性历来也是为人讨论的，有说“‘弃妇’并不是一个被丈夫抛弃了的妇人，而是因为丈夫抛下她而死去才成为一个‘弃妇’。自己心爱的人死去了，抒情主人公也痛不欲生，所以她才劈头散发，终日奔走呼号于荒野之上，而内心充满了战栗的情绪……‘为世界之装饰’，是说世人好事，对她并无同情，而将她的不幸与悲哀当成一种笑料对待。”但也有人认为：“从表面上看，这首诗里写的是一个被遗弃的妇女的痛苦与悲哀。诗人代她向社会的歧视与压力倾吐了自己凄苦与幽怨的感情……诗人在这个悲剧性的象征形象里，抒写了对人生世事的感慨和不平。”李金发论诗的文字并不多，但已表明了象征诗学的基本特点：个人性、内向性和朦胧性。当然还有他未表述而以他的诗充分显示的象征性。中国现代诗歌从表现生活到表现个人，从外向视角到内向视角，从铺陈比兴到象征，这显示了诗歌史上的巨大变化，它造成观念上的冲突也是不可避免的，自象征主义诗歌出现后，其对诗歌发展的影响一直延续到20世纪80年代的朦胧诗出现。李金发对象征主义诗歌在中国的发展起了奠基性作用。

李金发之后，中国象征主义诗歌的代表人物是穆木天、王独清。朱自清同样在《中国新文学大系・诗集・导言》提到：“王独清氏所作；还是拜伦式的、雨果式的为多；就是他自认为仿象派的诗，也似乎毫胜于幽，显胜于晦。穆木天氏托情于幽微远渺之中，音节也颇求整齐，却不致力于表现色彩感。”在此朱自清先生，肯定了王独清、穆木天对象征主义诗歌意境营造上的贡献。1926年穆木天、王独清在《谈诗》和《再谈诗》的通信里，提出了“纯诗”主张。

王独清认为诗的四要素是情、力、音、色。他认为拉马丁所表现的是“情”，魏尔伦所表现的是“音”，兰波所表现的是“色”，拉法格所表现的是“力”。他要将这四者统一起来。王独清也很赞同穆木天的观点，认为“纯诗”的主张是由“音”与“色”构成的。粱宗岱解释“纯诗”说，所谓“纯诗”，便是摒弃一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭借构成它形体元素――音韵和色彩――产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象的感应，超度灵魂到极乐的境域。王独清说，我很想学法国象征派诗人，把“色”与“音”放在文字中，用在语言中。同时他还提倡“色”“音”感觉的交错。如，“在这水绿色的灯下，我痴看着她/我痴看着她淡色的头发，/她深蓝的眼睛，她苍白的面颊，/啊，这迷人的水绿色的灯下！”这是一种“音画”效果，读来给人以优美的视听感受。

穆木天提出“纯诗”口号：“我们的要求是‘纯粹诗歌’。我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。我们要求的是‘诗的世界’。”他主张的“纯诗”主要强调去掉非诗的即散文的成分。法国象征派诗人瓦莱利将“纯诗”作为象征主义的理想，要努力使诗歌“纯粹到如同物理学家说纯净的水那种意义上的程度”。纯诗是“排除诗中的散文因素而得到的诗”。穆木天所说的“纯诗”与瓦莱利的主张相一致。但是，诗中要完全排除散文的因素，似乎是不可能的。强调诗之为诗，去掉非诗的因素，从艺术上看，是有积极意义的。与“纯诗”想联系，穆木天提出“诗的思维术”，“诗的逻辑学”。他认为，要创造“纯诗”，就必须“用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现”。“直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来：这是直接做诗的方法。”

另外，穆木天还强调诗的“暗示能”。法国象征主义诗人，理论家马拉美说：“与直接表现对象相反，我认为必须去暗示。”“指出对象无异要把诗的乐趣四去其三。诗写出来原是叫人一点一点的去猜想，这就是暗示，即梦幻。”这些看法对中国象征主义诗派是有影响的。穆木天说：“诗的世界是潜意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常的生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。”这些理论丰富了中国象征主义诗歌的理论，也为他们的“纯诗”理论蒙上了神秘的色彩，也开了中国现当代朦胧诗论的先河。

由李金发到穆木天、王独清，他们在移植西方象征主义诗论的时候，并非全盘照搬，而是有所吸收、有所扬弃。李金发在诗集《食客与凶年》的《自跋》中说：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍微留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”他在此提出了中西沟通的设想，也说明了，象征派的开创者们的诗论，不仅吸收了西方象征主义的理论，穆木天等人还力图把“纯诗”与“国民文学”沟通起来，也使他们的诗作带有了中国化的特色。

二

20世纪30年代初期象征主义诗歌因为其语言晦涩、难懂等弊端很快就消亡了，被新兴的现代派所代替。所谓“现代”派，是因为戴望舒与施蛰存、杜衡曾创办过《现代》杂志，施蛰存又说过：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的辞藻排列成的现代诗形。”所以称他们为“现代”派。现代诗派是在反驳浪漫主义直抒胸臆的诗风过程中走上诗坛的，对“作诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜”的倾向“私心里反叛着”。而且因为初期象征派诗歌的晦涩难懂，使人们“无论如何也看不出这一派诗风的优秀来”，所以现代诗派的诗人们又为了纠正初期象征派诗歌的弊端而进行了努力。

戴望舒是现代派的代表人物，但他也是中国象征主义诗歌承前起后的人物。诗人初入诗坛时，“带着我国旧诗（特别是晚唐诗家）、英国颓废派诗人道生以及法国消极浪漫派的影响步入我国新诗坛的”（《戴望舒全编》梁人编）。这种思想体现在他的诗集《旧锦囊》里，如“我瘦长的影子飘在地上，/像山间古树底寂寞的幽灵/”（《夕阳下》）；“在这世间寂寞，/朝朝只有呜咽”（《生涯》），诸如此类写个人忧愁、伤感、孤苦和寂寞，甚至颓废的情绪在诗集里随处可见，但是这些诗歌也展示了戴望舒初期象征诗的特色。

到诗集《雨巷》时，诗人歌咏希望，徜徉在爱河之中，或者臆想亡魂之游，叹人世之迟迟，想象富有活力，情绪渐渐舒朗，象征手法多样，反映诗人对音韵美、意象的流动性和主题的朦胧性的有意识的追求。虽然只有6首，但却显示出具有雏形的象征主义诗歌的特点。这与大革命失败后戴望舒大量接触波德莱尔、魏尔仑等象征派作家的作品有关，这也帮助他建构起他自己的象征主义。而这一时期的戴望舒却没有流下诗论，但他的名篇《雨巷》却展示了他象征诗的成就：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘/”。雨巷中走出这位撑伞姑娘，象征着作者倾心追求的美的感受，亦可视为作者内心意绪的外化，“冷漠、凄清、又惆怅”，“哀怨又彷徨”。它“既体现了魏尔仑亲切深情、音乐性强的特点，道生式的委婉的情调，又蕴藉了‘丁香能结雨中愁’的古诗意象和‘香草美人’式的传统象征，成为一首真正融中西艺术于一体的象征诗”。由此也标志了中国象征主义诗歌的发展进入了稳固的阶段。

从《我的记忆》开始，诗人在诗歌创作上日趋完善，在诗歌理论上也形成了自己的《诗论零札》。从他的这篇著作我们能感受到诗人对“情绪”的强调。他认为诗人所做之诗，无论从内容还是到形式都要表现“情绪”，即，诗是“以文字来表现的情绪的和谐。”

他在创作初期，曾受到“三美”理论的影响，但诗风转变后，又反对“三美”理论。认为“诗不能借重音乐，但它应该去了音乐的成分”；“诗不能借重绘画的长处”，“单是美的字眼的组合不是诗的特点”。“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”他虽然反对格律派的形式理论，并不是不重视形式。他说：“每一首诗应该有自己固有的‘完整’，即不能移植的它自己固有的形式，固有的韵律。”这也就是说，当美丽的辞藻、铿锵的韵律妨碍“诗”的时候，应该驱除他们。在诗的韵律上他更注重情绪的韵律，即诗的内在韵律。他说：“倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合适自己的脚的鞋子。”在这里诗人以自己的情绪赋予了诗歌灵魂，在活的、流动的、有意识的情绪带动下，去主动营造诗歌意境，也这是戴望舒对“纯诗”的追求。

而戴望舒对“诗”的定义又是什么呢？他做了如下的归纳：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”；“诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像是一个生物，不是无生物。”；“诗不是某一个感官的享受，而是全感官或超感官的东西。”；“情绪不是用摄影机摄出来的。它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又必须是活的，千变万化的。”很显然，以戴望舒为代表的现代派诗人建构的现代诗体既克服了初期象征派晦涩的弊病，也使隐喻、象征、通感、暗示这些艺术手法得到了最充分地诗性发挥，获得了一种有朦胧美的独特审美效果，同时也冲破了“三美”理论的束缚，使诗人充分地获得自由抒感的创作心态，更促进了“中西沟通”。中国象征主义诗歌至现代派发展成熟。

综上，中国象征主义诗歌从20世纪20年代进入我国，到30年代的发展成熟，短短几年，在中国现代诗歌史上占据重要一席。尽管象征主义诗歌在当时不能归为主流，和他们在诗体，及对“纯诗”的追求上有关系，但在中国现代主义诗歌理论的开拓和丰富上起了重要作用。

参考文献：

[1]朱自清.中国新文学大系・诗歌・导言[J].诗刊.1988，（1）.

[2]朱光灿.中国现代诗歌史[M].济南：山东大学出版社，2000.

[3]戴望舒.望舒草[M].北京：人民文学出版社，2000.

A Study on New Poetry Composition Theories

――On the Construction of Chinese Symbolism Poetry Theories

YU Ping

（Sichuan Open University,Chengdu 610072,China）

第2篇：长征诗歌范文

关键词：形式；本质；结构；新诗

新诗在初中课本（人教版）中入选了郭沫若的《天上的街市》和《静夜》，王家新的《在山的那边》，流沙河的《理想》，何其芳的《秋天》，牛汉的《华南虎》等等数十首新诗作品。新诗作为时代的先声受到教材编选者的高度重视。高中除了必修一第一单元涉及新诗外，就是《中国现代诗歌散文欣赏》中新诗部分了。新诗在整个教材架构中的重要性无需多言，但从实际的教学效果来看却不尽人意。固然这与新诗不是高考考察的内容容易受到忽视有关，但更多的原因则关涉到教师自身对新诗的理解和认识。

一、新诗显著的形式特征：韵律

首先是诗句的节奏。节奏往往是由音尺（音步或音顿）来决定的。每一个诗句都有着大致相当的音尺时，节奏感自然而然地就突显出来了。以臧克家的《老马》第一诗节为例：总的叫/大车/装个够，它/横竖不说/一句话，背上的压力/往肉里扣，它把头/沉重地垂下！我们看到每一句大致为一个或两个音尺，每个音尺的长短略有差异，这就形成了错落有致的节奏感。

其次，反复的修辞手法可以形成复沓的音韵效果，比如艾青的成名作《大堰河，我的保姆》，全诗13个诗节，几乎每一诗节的第一句和最后一句大致相同，加之呼告手法的运用，自然增强了诗歌的抒情性，起到震撼人心的抒情效果。反复的修辞手法在抒情诗中被广泛地运用，正是其形成的韵律受到了诗人的青睐。

二、诗歌的本质特征：抒情

首先，我想说诗歌必须有成为诗歌最为本质的东西。诗人郭沫若曾说“诗的本质专在抒情”，无论是古典诗歌还是新诗，都无法回避诗歌的抒情性，抒情可直接显现，也可隐藏在诗的背后，只是需要我们通过领悟去寻找罢了。比如李白的《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲，相看两不厌，只有敬亭山。”这就是典型的直接抒情，简洁明快而又情感真挚，但古典诗歌更多的还是“梧桐更兼细雨”这种间接抒情，含蓄蕴藉而意蕴悠长。再以罗伯特彭斯《旧日的时光》为例，这首诗就胜在情感的直接抒发，在深情的回忆中展现那“旧日的时光”，时而在山坡游荡，时而又漫步溪上，虽为重洋所阻，但阻不住对友人的深切思念。情贵真挚，意在隽永，这正是这首诗的显著特征。

其次，诗歌要有诗人独有的风格。彭斯长期生活于苏格兰乡村，诗歌多表现的是自然的乡村风景和人们之间朴质无华的情感。它的脍炙人口的诗作《一朵红红的玫瑰》《致山中雏菊》都属于此类。从彭斯身上，我们可以看出诗的美不在于技巧的纤细入微，而在于情感的真诚奔放。借助于一批这样的诗作，质朴明快也就成了当时彭斯诗歌的名片，同时也形成了他最为人称道的诗歌品质。

最后，无论中外，纵看古今，诗歌与抒情都紧密联系在一起，读诗贵在领悟诗情，只有沉入到诗人诗歌丰富的情感世界，我们才能切实领会到诗的趣味的真，诗的淳朴的美。

三、新诗别样的结构特征：回环

在新诗单元的学习中，我们会发现一种有趣的诗歌结构现象：戴望舒的《雨巷》首个诗节和最后一个诗节都是“撑着油纸伞……结着愁怨的姑娘”，仅有一处词语的更改。无独有偶，徐志摩的《再别康桥》也是首诗节与末诗节大致相同，互相呼应又蕴含着变化。这种诗歌中首节与末节（或者首句与末句）大体一致的诗歌结构形式其实有一个专门的名字――回环。

回环也称回文，古已有之。前秦人苏若兰写的《璇玑图》，可以反读，横读，斜读，交互读，都能成一首新的诗，堪称回文诗的典范。由于受制于古典诗歌字数、声韵和意蕴的严格要求，回环诗在古典诗歌创作中并不多见，且多停留于文人的文字游戏中，其产生的艺术影响并不大。但从新诗打破古典诗歌字数与结构的藩篱之后，回环结构的运用深得一部分诗人的喜爱，回环所特有的复沓与往复的节奏效果也给新诗增添了不少神韵和风采。

新诗，特别是新诗中的抒情诗，不少采用回环的结构。探究其作用当有以下几种：其一，在情感上，他构成一个圆环，来回往复，意蕴深沉，细细品之又觉回味悠长。《雨巷》中首节的“逢着”与末节中的“飘过”正好构成一个心灵邂逅的完整过程，再加之婉约的意象，低徊的情感很自然地就在回环的结构中弥漫开来，从而获得读者的心音共鸣。其二，在节奏上，可以增强诗歌的节奏感，采用回环结构的诗歌节奏都较为舒缓，似水流的回旋又蜿蜒流去。这种舒缓的节奏，便于吟诵，更便于识记，能够激发读者诵读的兴趣。其三，在形式上，首节与末节的高度相似性，能为读者所注意，继而推动其去辨析两节细微的语词差别和表达效果。这种差别正有助于我们把握诗人情感的潜流，继而帮助我们去领会诗歌的主旨。以《再别康桥》为例，首节“轻轻的我走了”与“悄悄的我走了”情感表达有何不同，“轻轻的招手”与“挥一挥衣袖”能不能互换位置？对这些问题的仔细思考，必能给新诗的学习带到一个新的深度。

四、结语

第3篇：长征诗歌范文

【关键词】文心雕龙　建安议文学　现实　慷慨　昭晰　婉约 雕饰 乐府

刘勰对建安文学的评价集中在《明诗》篇、《时序》篇、《乐府》篇中：

暨建安之初，五言腾踊：文帝陈思，纵辔以骋节：王、徐、应、刘，望路而争驱。并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才：造怀指事，不求纤细之巧，驱辞逐貌，惟取昭晰之能，此其所能也。

观其时文，雅好慷慨，良由世积离乱，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。

至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其北上众引，秋风列篇，或述酣宴，或伤羁戌：志不出于，辞不高于哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。

下面，结合具体的建安诗歌，来看刘勰这些评定的得与失：

刘秘对建安文学评价的“三得”

刘勰成功抓住了建安文学的主要特点：内容反映社会现实，诗风“慷慨悲凉”，结言端直精简，诗意昭晰明显。下面我们从具体的建安诗歌来看这些特点的表现：

一、“良由世积离乱，风衰俗怨，”建安诗人身处乱世，其建安诗歌大多如实反映了当时的实情实景，描绘了丧乱的社会图景和人民的灾难，堪称现实主义文学。

东汉末年，阶级矛盾空前尖锐，东汉王朝名存实亡。各地豪强据地相争，从初平元年(公元180年)董卓之乱到建安十三年(公元208年)赤壁之战．出现了连续十九年的军阀混战．社会遭到极大破坏。建安诗人此时的诗作大多对当时的社会景状有着全面、真实的反映。曹操以政治家、军事家的阔襟，对当时的战乱有深刻的体认，他的诗没有停留在再现人民苦难，反映社会乱离这一层面，而是能够深入挖掘出致乱之本源，因之其诗享有“诗史”之誉。如曹操《薤露行》、《蒿里行》，被称为“汉末实录，真诗史也”(钟惺语)!《薤露行》不仅把何进谋诛宦官，庸才误国，董卓暴虐，专横入京作乱的事直接摄人笔端，而且对洛都的被破坏、人民遭受掠夺表示了无限的愤慨和悲痛：“贼臣持国柄，东主灭宇京。荡覆帝基业，宗庙以燔丧。播越西迁移，号泣而且行。瞻彼洛城郭，微子为哀伤。”《蒿里行》则描写了关东州郡纷纷起兵讨伐董卓，内部因为利害关系而发生内讧联军不成的事：还刻画了豪强斗争给人民带来的苦难：“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百余一，念之断人肠!”这可与曹丕《典论、自叙》中的“乡邑望烟而奔，城郭睹尘而溃，百姓死亡，暴骨如莽”相印证。此外．建安七子中几乎每个诗人都有大量此类的现实主义作品，孔融的《六言诗》其一写道：“汉家中叶道微，董卓作乱乘衰。僭上虐下专威，万官惶布莫违，百姓凄凄心悲。”再如王粲《七哀诗》、陈琳的《饮马长城窟行》、阮璃的《驾出北郭门行》、曹丕的《上留行》、曹植的《送应氏》和《泰山梁甫行》、徐干的《于清河见挽船士新婚与妻别》等等，皆从不同的侧面丰实了“诗史”的内涵，闪耀着强烈的现实主义光辉，摹写出一副副生灵涂炭、万物调凌的社会图景。即如刘勰所说的“良由世积离乱，风衰俗怨。”

二、“慷慨以任气，磊落以使才，”“志深而笔长，故梗概而多气。”“慷慨”作为对建安文学美感特征的揭示，本是刘勰从建安文人的作品借用而来的：“慨当以慷，忧思难忘”(曹操《短歌行》)，“玄急悲声发，聆我慷慨言”(曹植《杂诗》其六)，“秦筝何慷慨．齐瑟和且柔”(曹植《箜篌引》)。这里的“慷慨”或和“忧”相联系，或和“悲”相联系，或和“柔”相对立，指高亢激越而又沉郁顿挫的声响。建安作家的诗歌中所包含的巨大力量正是通过这种声响呈现出来。在诗人的作品中，我们可以看到诗人的政治抱负和理想：“愿得展功勤，输力于明君，怀此王佐才，慷慨独不群”(曹植《薤露行》)；有诗人的雄才大略：“山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心”(曹操《短歌行》)，有“日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”的恢宏境界：有诗人自强不息的精神：“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”(曹操《龟虽寿》)：“闲居非吾志，甘心赴国忧”(曹植《杂诗》其五)是带“罪”蕃王的呐喊，“我独何人，能不靖乱”(曹丕《黎阳作》)是少年天子的追求。这些诗，无一不表达出诗人对现实、对人生的积极态度和奋发向上的精神，因而呈现出崇高的美感。

同时，建安诗人表达自己的情感多直抒胸臆，“磊落使才”：曹操《却东西门行》“戎马不解鞍，铠甲不离傍。冉冉老将至，何时返故乡”，不仅写出战士长期行役中思念家乡的思想情感，诗中也浸透着华年流逝、乡关不得的悲凉：“清时难屡得，嘉会不可长。天地无终极，人命若朝霜”(曹植《送应氏》)、“顾瞻恋城阙，引领伤内情”(曹植《赠白马王彪》)是与挚友别离时的无限依恋，透露出眷恋、感伤的心情。

总之，建安诗人的希望、眷恋、哀伤、叹思、热爱、憎恨等思想情感，在其诗歌中直率而强烈的表达出来，体现了刘勰所说的“慷慨”、“磊落”特征。

三、“不求纤细之巧，惟取昭晰之能”，简洁明快，端直精约。刘勰概括的建安诗人语言古朴质直、浅显明畅、诗风自然通脱的特点在三曹尤其曹操、曹丕的作品中体现最为明显。这一特点在曹操的全部诗歌中都能体现出来，如《短歌行》“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多……”完全是朴质自然的语言，而又浑厚苍劲，不加雕饰．读来清新悦目。曹公诗歌语言“质”而不“野”的风格前人多有评价，如“古直”(钟嵘《诗品》)，“魏武太质”(胡应麟《诗薮》)，“真朴”(东方书时《昭昧詹言》)等等。再如曹丕部分诗歌语言通俗自然，明显具有民歌特色。如“东越河济水，遥望大海崖”、“富人食稻与梁，贫子食糟与糠”、“朝与佳人期，日夕殊不来。嘉肴不尝，旨酒停杯。寄言飞鸟，告余不能”等等，不胜枚举。这些语句通俗自然，如同口语，和汉乐府民歌的语言很相似。

总之，建安诗歌语言大多质朴、自然、简约、明快，正如刘勰定义的一般：“不求纤细之巧，惟取昭晰之能”。

刘勰对建安文学评价的“三失”

从诗歌艺术风格看，三曹与建安诗人的艺术风格是多种多样的。仔细分析建安诗歌，可以看到刘勰的确抓住了建安诗歌中的主 要特点，对一些主要特征作了精准的概括，但他对建安文学的评价也有不当之处。

下面结合建安诗人的具体作品分析刘勰评价的失当之处。

一、建安诗歌的整体特征应该包括感情阴柔、诗风婉约、音节婉转的一面。三曹和建安诗人诗中的题材涉及了山水、田园、农事、民生疾苦、功业、游仙、游宴、女性姿容、爱情、友情、亲情、赠别、悼亡、分情、闺怨、边塞咏史、哲理、朝会等不同的意象。具体而言，曹操诗歌多苍凉空阔之悲境，曹丕诗歌多缠绵悱恻之忧境，曹植诗歌多深惋委屈之哀怨境界。刘勰主要抓住了曹操等人昂扬向上的诗风特点．而忽视了曹丕诗歌清新婉丽，曹植诗歌“骨气奇高，词采华丽，情兼雅怨，体被文质”《诗品》)的特征。具体而言，曹丕的诗虽也涉及到了社会上的一些重大问题，但更多的取材是“间里小事”，特别注重对游子思妇感情的描写和抒发，具有明显的文士气、女人气，如《燕歌行》。全诗旨在描绘思妇对远游丈夫的思念，抒发悲苦之情，诗人选择了萧瑟的秋风、荒漠的原野、南翔的群雁、皎洁的月光、流动的银河、相望的牛郎织女星等典型景物．把思妇的情感流动描摹的不断起伏跌宕，缠绵悱恻，摇曳多姿。曹植诗歌艺术风格在建安诗人中发展得最充分。就具体诗篇而言，其游仙诗如《五游》、《升天》等“词藻宏富，而骨气苍然”(胡应麟《诗薮》内编卷二)：《当来日大难》“和媚款曲，缠绵低外”(钟惺《古诗归》卷七)《赠白马王彪》“体既端庄，语复雅炼”《杂诗》“清迥纯净”(王夫之《姜斋诗话》卷下)。清人宋征壁论述曹植、王粲诗歌风格说：“沈休文云‘子建、仲宣，莫不同祖《风X骚》皆以气质为主。’盖兼江左之清绮与河朔之气质。”(《抱真堂诗话》)既精美华丽，清新可诵，又道劲刚健，质朴明朗。又云：“凡诗丽则必靡，秀则必弱。兼厥二美免此二憾，其思王乎!”

从整体来说，在建安诗人的诗作中，我们可以看到雄浑、壮丽、悲怨、劲健、旷达、缠绵、绮丽、清秀、奇崛、明朗、飘逸、苍凉等不同的风格特征，而不能像刘勰一样以“慷慨”、“梗概”加以概括。

二、建安诗歌语言特色应该包括繁缛、雕琢、富瞻、“纤细”，以至诗风华丽的一面。这一特征在建安诗人的代表曹植的诗歌中有着清晰明显的反映。曹植诗歌无论是对人物形象的描细，人物内心世界的刻画，还是对事物、景物的描摹都是极其细腻、深刻的。如在被称为压卷之作的《美女篇》：“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅\。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。行徒用息驾，休者已忘餐。”诗人从美女采桑写起，然后从手、头上、衣着、神姿等依次写起，将一位貌美娴雅、神采风韵非凡的少女形象刻画得跃然纸上，真可谓“呼之欲出”了。曹植在语言雕琢方面堪称建安诗人的典范，“词采华茂”是其语言的显著特点，特别是其五言诗，可谓是“搞翰振藻”，工丽华美。同时，曹植的诗非常讲究属对精工，这在他的诗中几乎随处可见：“秋兰披长坂，朱华冒绿池”、“主称千金寿，宾奉万年酬”、“白日曜青春，时雨静飞尘”等等。这些诗篇对仗工整、音乐和谐、节奏明快，极大增强了诗的美感。在雕琢用字上，如“秋兰披长坂，朱华冒绿池”、“游鱼跃绿波，好鸟鸣高枝”、“白日曜青春，时雨静飞尘”、“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞”等句中的被、冒、跃、鸣、曜、静、潜、薄等字中，可见曹植在炼字上的匠心。从曹植的诗歌中，可以明显看出建安诗人在炼字造句上的雕琢、繁缛，在对仗上的精工、修饰等。

第4篇：长征诗歌范文

关键词：李白；诗歌；意象；特征

中图分类号：I222 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）28-0260-02

唐代诗歌是中国文学史上的一朵不朽的奇葩，而唐代诗人李白则是中国最富盛名的诗人之一。李白素有“诗仙”之名，他的诗歌飘逸潇洒，极具浪漫主义的创作色彩。李白的诗歌是唐代诗歌的典范，在他的诗歌中不仅意象丰富，而且寓意深远。可以说，内敛而平静的意境是李白诗歌创作风格的一项重要特点。在研究李白诗歌意象特征的时候，我们不仅要注重李白诗歌浪漫、激越、奔放的特点，还应该研究李白诗歌意象中的含蓄之美，应全面而深入地研究李白诗歌。

从总体上看，李白的创作变化多端，他打破了传统诗歌创作的固有格式，达到了丰富多姿的神奇境界。李白诗歌创作的内容主要集中在对祖国山河和美丽大自然的赞美，其风格兼顾俊逸清新和雄伟壮阔。除此之外，李白的诗歌还常常使用想象、拟人、夸张、比喻等修辞手法，这些修辞手法的运用搭配李白惯用的意象，往往能够描绘出诗歌里独特的意境，让人回味无穷。李白的诗歌从数量上和质量上都远远超过同时代的绝大多数诗人，对后世文学的创作也产生了不可忽视的重要影响，无论是韩愈、李贺还是苏轼、陆游无一不对李白的诗歌创作交口称赞。

一、诗歌意象及其作用

（一）什么是意象

意象是诗歌中描绘的具体形象，是融入了作者思想情感的物象，创造意象并借助意象抒发思想感情是诗歌创作的一种重要方法。无论是中国的传统诗歌还是现代诗歌，对于意象与意境都是十分重视的。在《现代汉语词典》中，意象即是意境。当然，我们现在认为，在诗歌当中两者还是有着十分显著的区别的，尤其是在现代诗歌中。现代诗歌的创作通常要借助一定的形象，这些出现在诗歌中的形象也就是意象。诗人对于意象的使用往往能够有效地烘托出诗歌的意境，表现出诗人的主观意识与情感。由此可见，对于诗歌而言，意象其实处于诗歌中美学的范畴，诗人通过意象的塑造让读者与自己产生共鸣，甚至通过意象来表达出自己丰富的内心世界，进而以此来丰富诗歌的内涵。由此可见，我们在阅读诗歌的时候，需要找到诗歌中所描绘出来的意象，并充分把握其表现出来的特征，才能体会诗人蕴含在其中的独特思想情感，更好地进入诗人所描绘的独特精神世界。

（二）诗歌意象的特征

我国古代诗歌中的意象是表现诗歌内涵和表达诗人情感的重要载体，主要具有以下几方面的特征：首先，诗歌意象具有情感性特征。意象本身就具有固定的情感倾向，又兼具了诗人特定的情感。诗歌中的意象往往蕴含着诗人更深层次的情感，他们将自己的情感隐藏在意象之中，既能够符合古典诗歌含蕴的表达方式，又能够利用意象更好地抒发自己的情感。其次，意象具有含蓄性特征。古诗中的意象往往言在此而意在彼，具有含蓄、暗示的特质。中国古代封建时期对于文化的禁忌还是很多的，尤其是涉及到皇家，因此在长久的封建统治时期，诗人约定俗成地使用了一些意象来含蓄的表达某种情感，既能够让人理解，又不容易犯了忌讳而招惹是非。因此，借意象抒情，融情于意象之中，从而达到情景交融的艺术效果，是历代诗人的一致追求。第三，意象具有丰富性特征。诗人的感受往往会受到特定环境的影响，因此同一个意象在不同的时间、不同的环境、不同诗人的笔下所蕴含的思想情感往往也是不尽相同的。

二、李白诗歌意象探析

（一）李白诗歌意象的分类

李白诗歌中意象的分类大多数还是与中国古代传统诗歌中的意象分类相一致的，主要有以下几个类别：一是草木类。草木类中的代表意象有梅、兰、竹、菊、青草、杨柳、松柏、梧桐等。草木类的意象主要经常用来表现人物的人品或者性格，例如松柏表示刚正不阿、梅花代表高洁不屈等。李白诗句中有“桃花流水杳然去，别有天地非人间。”这里用桃花表现的就是与世无争，其乐融融的境界，桃花是春天的象征，是理想桃源的象征。二是动物类。动物类中代表意象的有大鹏、大雁、蝉、杜鹃等。李白诗歌中典型的意象是大鹏。代表诗句有“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。”另外“云垂大鹏翻，波动巨鳌没”诗中的大鹏是作者李白的自我外化，诗人将大鹏视为理想与抱负的寄托，赋予大鹏气贯长虹、直冲霄汉的人格力量，是诗人慕自由、尚洒脱的独特思想意蕴的体现。三是器物类。器物类中代表意象的有酒、酒杯、剑、船、镜子等。酒和剑是我国古典诗歌中比较典型的两个意象，男诗人用的概率更大，而且在描写战争的时候，剑这个意象出现的比较频繁。关于酒的诗句，最出名的诗句之一就是李白的那句“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”虽然诗人在诗句中并没有直接写到酒这个字，但是诗人却用“莫使金樽空对月”描写出了一幅豪迈喝酒的场景，显得十分具有英雄气概。四是气象景物类。气象景物类代表意象的有夕阳、雨雪、流水、白云、蓝天、青山等。这类意象通常都是抒情意味比较明显，在浪漫主义诗歌中出现的相对较多。如《独坐敬亭山》中的“众鸟高飞尽，孤云独去闲”诗句中的“孤云”是失意落魄的自我形象，又如《赠从弟南平太守之遥二首其一》中的“兰生谷底人不锄，云在高山空卷舒”中的“云”是作者李白个性自由的精神写照。

（二）李白诗歌意象的特点

在李白的诗歌创作中，诗歌意象表现出了十分明显的个性特征，主要突出在以下几方面。

首先，李白诗歌中的意象组合丰富，变化多端。例如在《行路难》中，诗人写到“子青自弃昊江上，屈原终投湘水滨。”两个非同时、同地发生的事情，诗人把它们并列在一起，成为互相映衬的意象，揭示出正直之士的不幸命运，给人壮阔悲凉的艺术感受。

其次，李白善于利用意象表现其象征性，而这种象征大部分表现了诗人本身的仙风道骨及侠士风采。例如《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”众所周知，黄河之水不可能从天上来，但是李白却用这样狂野的意象描绘了黄河的壮阔，让人身临其境。

第三，李白善于利用意象在自己的诗歌中营造一种奇突之美。中国古代的诗歌创作是有一定固有模式的，一般诗歌的意象都蕴含了自己固定代表的寓意。但是李白在使用这些意象的时候往往与其他诗人大相径庭，表现出自己的独到之处。例如在《赠汪伦》中，李白感叹“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”“水”这个意象在古代诗歌中大多数表现的是时光荏苒、岁月变迁，但是李白偏偏在这首诗歌中用潭水来表现与汪伦之间深厚的情谊，不仅让人有新奇之意，而且借助“千尺深”的潭水，让我们也轻而易举地体会到了诗人与汪伦之间情谊的深厚。

（三）李白诗歌中典型意象的分析

李白的诗歌中出现的意象数不胜数，但是仔细分析李白诗歌我们也不难发现，虽然意象的数量很多，但是李白却对一些意象更为偏爱，所表达出的情感与思想也更为深厚，下面我们就着重分析几个李白诗歌中几个比较典型的意象，这也是李白诗歌中出现频率较高的几个意象。

1.李白诗歌意象之“流水”。水无形无态，水又千姿百态。水最轻柔，软如丝绵；水最刚强，滴水穿石。水最有艺术的可塑性，水是李白诗歌中十分重要的一个意象，据相关统计我们可以知道，在李白流传下来的九百多首诗歌中，出现了将近四百次有关流水的意象。其中比较熟悉的诗句有“流水无情去，征帆逐吹开”、“流水如有情，幽哀从此分”、“好风吹落日，流水引长吟”等。李白格外钟情于流水这个意象，在诗歌中频繁使用，说明它与李白的思想情感紧密相联。笔者认为，李白诗歌中的流水意象其实是诗人比较隐秘的一种表现生命意识的情感。李白诗歌中的流水意象绝大多数并不是作者单纯的对自然景物进行描写，有的时候流水表达了时间内涵，而这一内涵正是折射出了诗人强烈的生命意识。用流水这一意象表达对生命的敬畏并非是李白独创的，事实上流水这一意象经过中国数代文人的反复锤炼已经沉淀为中华文化中一个十分特殊的文化符号：和而不同，兼容并蓄。

2.李白诗歌意象之“剑”。李白不仅是一名浪漫的诗人，还是一名武功高强的侠客，因此在他的诗歌中频繁的出现“剑”这个意象，就显得十分自然。剑是我国最古老的兵器之一，代表的是力量与权威。在全唐诗中，李白笔下一共出现了一百零七次“剑”这个意象，由此可见他对“剑”这一意象的钟情。李白从小就学习剑术，对剑有着深厚的感情，甚至他在自己的诗歌中把自己的妻子也比作了“拙妻莫邪剑”。李白生活在我国古代最强盛的时代之一，唐代民风开化，国威远扬，因此李白的个人理想能够得到充分的发挥，他在诗歌中频繁的使用“剑”这个意象，也表现了他想要建功立业的博怀。“剑”这一意象不仅寄托了诗人对于自由的渴望，还表现了诗人一生都想追求的报效国家的情怀。

第5篇：长征诗歌范文

“比兴”是古代诗歌中的常用技巧，是需要初中生熟悉并学会分析运用的常见表现手法。那么，同学们如何掌握好“比兴”呢？

一、明确“比兴”的概念及作用

宋代朱熹认为：“比者，以彼物比此物也。”通俗地讲，“比”就是譬喻，即对人或物加以形象的比喻。“比”的运用，使所描写的事物更具体，形象更生动，特征更加鲜明突出。如《硕鼠》中写道：“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女（汝），莫我肯顾。逝将去女（汝），适彼乐土。”作者用贪婪的老鼠比喻不劳而获的剥削者，这样一比，剥削者贪婪可恶的本性就跃然于纸上。

朱熹还认为：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”即借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。例如《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。”雎鸠是鸟，洲是河中小片陆地，鸟儿在洲中鸣叫，心旌随着叫声摇动。这里写雎鸠就是起兴，把读者引到女子采荇菜的境界中

去。“兴”的运用，虽只是破题开头，但它往往可以发挥寓意，起到联想、象征或烘托气氛、确定感情基调等多种作用。

“比”和“兴”的共同之处都是借助他物来寓意，它们之间有着千丝万缕的联系，有时单独运用，有时并用。

二、借助他物，融入意境，把握“比兴”

由于“比”和“兴”的共同之处都是借助他物表达自己的感情，因此，想要真正把握作品的表现技巧和思想内容之妙，就必须把握他物的特征。通过体察诗人所展示的“他物”的特点，走进诗人所描绘的意境中去，从而使自己体味诗歌艺术手法之妙，把握诗人所抒发的真情。例如杜甫的名作《新婚别》的开头：“兔丝附蓬麻，引蔓故不长；嫁女与征夫，不如弃路旁。”开头用“兔丝”“蓬麻”的彼此不能长久的特征引出“女子”与“征夫”相处不长久的特征，奠定了一种悲哀沉痛的感情氛围，颇具张力地笼罩全诗，引出下文；同时这又是一个比喻，形象地写出女子嫁给征夫，将终身得不到依靠的主题。

三、运用合理联想与想象，读懂“比兴”

运用比兴手法的诗歌，其创作思路往往都是由表及里，由浅入深的。因此，同学们阅读时要注意在对诗歌整体把握的基础上展开合理的联想与想象，把对诗歌的形象感知和对诗歌精神内核的思考结合起来。例如《孔雀东南飞》开头用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，用具体的形象来激发读者的想象，使人从美禽恋偶联想到夫妻分离，这样就给全诗笼罩上一种悲剧气氛，创造出一种缠绵悱恻的情调统摄全诗，引出下文的悲剧故事。

【诗歌展示】

落日怅望

［唐朝］马　戴

孤云与归鸟，千里片时间。念我何留滞，辞家久未还。

微阳下乔木，远烧入秋山。临水不敢照，恐惊平昔颜。

【达标练习】

第6篇：长征诗歌范文

首先，克服见到诗歌就胆怯的心理。当你在思考“这首诗这么长，我什么时候才能背完”、“啊，这首诗怎么有好多字我都不认识”时，十分的题，你已经输了五分。试想，当你第一次见到一个人时，就对他极其厌恶，那你还有什么心情同他继续交往下去呢？所以，从战术上来说，我们应该藐视我们的敌人“诗歌”。伟人说过“一切帝国主义都是纸老虎”，你可以设想你面对的诗歌就是“纸老虎”，只要你想打败它，它就不敢爬起来。虽然这种方法有点阿Q，但从心理上来说，这种积极的心理暗示对我们背诵诗歌非常有效。

其次，掌握一定的技巧。强调三点：

一要体会情感。背诵古典诗歌需要我们认真阅读，用心体会作者的情感。因为诗歌主要是用来抒情的，诗歌中没有情感的流淌就失去了艺术生命。背诵古典诗歌的时候，如果能顺着作者抒情的方式与方向，就能十分自然地记住整一首诗歌。如《上邪》直抒胸臆式的抒情方式：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷阵阵，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”作者首先直接抒发“与君相知”的愿望，按照这样的抒情方式，接下来就用否定的形式来强调，也是直抒胸臆式的。而同学们只需记住五个不可能的现象，这首诗歌就算真正会背诵了。另外，体会情感还包括与作者产生情感共鸣。如曹操的《短歌行》，你可以设想自己就是作者曹操，站在船上饮酒赋诗，慨叹人生苦短、功业未就的情感，让作者的情感随着你的声线缓缓道出，此刻你便是曹操，曹操便是你。经过这样的方式，你背过的诗歌难道会很快忘记吗？

二要抓住特征。抓住诗歌的外部特征，诗歌的外部特征是我们直接能看得见的，如诗歌的韵律、句式。如《诗经》中的《蒹葭》，句式非常整齐，以四言为主，兼有五言，每章循环往复，你只需要背过第一章，后面几章的内容用填空式的方法就能完全背诵。如果你背过第一章的“蒹葭苍苍，白露为霜”，下面一章的“蒹葭凄凄，白露为稀”，很自然你就能背诵。在抓外部特征的同时，我们还要抓住诗歌的内部特征，也就是诗歌所运用的表现手法，包括赋比兴、对比、双关、互文、情景交融、想象和联想等。如《诗经》的《氓》，无论是章与章之间还是一章之间，对比无处不在，第三章写女子年轻貌美与第四章描女子不再年轻的对比，第二章写女子“不见复关”与“既见复关”的对比等。如果你掌握了本诗对比的表现手法，整首诗背起来就会游刃有余。这只是对诗歌的外部及内部特征做简要分析及举例，同学们在学习的过程中要学会积累并且积极运用这些方法。

三要温故而知新。人的遗忘曲线告诉我们，“温故而知新”的学习方法必不可少，对于诗歌的背诵尤其如此。例如《离骚》，经过长时间的朗读，我们已经能够背诵，但如果只停留于此阶段而不复习，就会越发生疏，以致完全忘记而不能背诵。所以，同学们已经背过的诗歌要时常吟诵，做到“艺不离手，曲不离口”。在复习背诵的过程中，一些新的想法、感受等会蹦出脑海，从而加深我们对所背诗歌的理解与感悟。

第7篇：长征诗歌范文

20年代后的新诗，清理地基、重建大厦是其面临的最为迫切的任务。这时的诗坛分为以闻一多和徐志摩所代表的新格律诗派和以李金发为代表的象征派。新格律诗派的领军人物——闻一多，他一方面将五四新诗运动中的探索精神传承下来，另一方面反思了在这场运动中脱离中国传统诗文化、盲目追求西化的倾向。审视闻一多的诗歌的意象艺术轨迹，我们可以清楚发现，他先是回归意象传统，再试图突破意象传统，用西方意象派、象征主义的诗学与艺术经验改造中国传统意象艺术，最终建立了一个象征主义和浪漫主义相融合的现代意象体系。以李金发为代表的象征派，他提倡应该向西方印象主义艺术、象征主义艺术学习，实现与西方现代主义诗歌的接轨。李金发在他的诗歌创作中融入了西方诗歌的象征主义意象。当他开始象征主义现代诗的创作时，似乎是专门在巴黎街头拾取那些丑怪的病态意象，而这些意象中内蕴的又无不是一些悲伤的生命体验。从李金发的诗集《微雨》中，我们看到的是寂寞萧索、孤单冷清的意象，而不再是赞颂大自然鬼斧神工和谐优美的景象。李金发对现代文学诗歌意象的又一发展，是他最早从诗的本质意义上自觉地将象征引入中国诗歌意象，建立起了中国诗歌的象征意象范畴。纵观20年代诗歌意象艺术的发展历程，我们发现总体上现代意象构建还是以古代诗歌的意象艺术为对照物，初期白话新诗是一个与古代诗歌的意象传统纠结的起始期，之后以郭沫若为代表试图从传统意象体系中突破，新格律派又重新审视回应传统，以李金发为代表的象征派又再一次叛逆传统意象。这些曲折的尝试构成了新诗意象的现代性蜕变与诞生过程。

二、诗歌意象艺术的进一步发展

经过20年代起起伏伏的多元探索，进入30年代后，现代诗歌意象艺术在反思与开拓中进一步发展。以戴望舒、何其芳为代表的现代派诗歌，既受到了英美意象派诗歌的影响，又接受了法国象征主义文学主张。他们的现代派诗歌表现出一种氛围美和意境美，既注重突出意象个体的鲜明特征，又追求整个已经的浑然天成，既有意象的朦胧含蓄、意味深长，又尽量不阳春白雪、曲高和寡。他们使用意象不是为了表达地更加清楚、直接，而主要是为了用意象暗示性地表现现实生活、现代情绪的复杂性。像戴望舒的《印象》，诗中用深谷、烟水、青色、古井这些并列的意象，营造了一种空灵寂寞的意境和渺远的意绪，是东方诗有的感伤的意境，逐渐形成了自身独有的气质和特色。抗日战争的爆发，催生了一批将诗歌意象根植于现实的生存的土壤的诗人，这其中艾青是最成功的代表。他给30年代的诗歌意象艺术注入了新的气息。艾青诗歌的主题主要集中在“光明”、“斗争”和“苦难”上，在意象的表达上主要借助于“土地”和“太阳”。这两个意象是艾青多年颠沛流离生活的写照，蕴含了他对生活的自身感悟，体现了他的诗歌与现实生活、时代精神的密切联系。“土地”意象体现了艾青对饱受战争苦难的祖国、对食不果腹辛勤劳作的农民的深沉的爱；“太阳”意象体现了他对祖国美好明天的向往以及对和平的渴望。艾青把意象艺术根植于民族土壤里，将时代精神与对艺术美的追求统一起来，探索了一条象征主义、现实主义和浪漫主义有机结合的道路，进一步推动了中国现代文学诗歌意象艺术的发展。通过对上述30年代诗歌意象艺术特征的阐述，我们可以发现在这一阶段中国古代传统诗歌意象与西方现代诗歌意象实现了自觉兼容。这种兼容从意象的审美方式、生成方式、思维特征直到形态选择，使现代文学诗歌意象艺术完成了跨越式的发展。

三、诗歌意象艺术的成熟

40年代诗歌意象的发展，主要体现在七月诗派、冯至、九叶派对意象艺术的探索中，代表了中国现代意象艺术成熟期的成就。七月派的意象艺术，自觉继承了艾青、田间的现实主义诗风传统，同时更加强调时代性色彩与主体的情感化体验倾向，融入了更加鲜明的现实斗争生活的个人情绪，提升了现实主义诗歌意象艺术的境界。如代表诗人绿原在《复仇的哲学》写道：“贫穷的锯子/锯着/我们的颈项；/饥饿的大风车/碾榨着/我们的干燥的肉渣。”将锯子说成贫穷的，将大风车说成饥饿的，在对现实的记录中蕴含了深刻的反省精神。冯至的由27首诗歌组成的诗集《十四行集》，是中国现代诗歌文学意象艺术的巅峰代表作之一。冯至的诗歌没有直接描绘战争生活，也没有太多的现实生活色彩，他仅仅通过日常事物表达自己的个人感受，也是从更高的境界中引发人们对人生价值的思考和生命的意义。如其《十四行集》第十六首，“站在山巅，化身为远景，化成平原，化成蹊径”，在意象表达上，主客体是一种物我合一、天人合一的关系，我们与“远景”、“平原”、“蹊径”融为一体。这首诗既饱含了丰富的人生哲理，又展现了辩证的意象艺术。冯至的诗将二三十年代的诗歌意象得以升华，又为九叶派奠定了坚实的基础。40年代的九叶派继承了卞之琳、冯至的智性化诗风，在现代主义诗歌意象广度和深度双向发展中，把诗歌现代化意象推进到了一个新的高度。九叶诗派很少将对于现实人生的个人感受用传统的意象体系表现，他们强调贴近现实，但是并没有将现实狭窄化，现实既包括生活现实又包括心灵现实。这一意象的扩展是诗境的扩展，若想要表达某种情绪，应该采取隐晦的、旁敲侧击的方式，避免平铺直叙，通过对与这一情绪有紧密关联的客观事物的描述，引起人们的丰富想象，实现表达情绪的目的。这种扩展增加了诗歌的戏剧性色彩，扩大了人们的感知能力，能够更加有效地、自然地表现诗作者复杂的人生经验。

第8篇：长征诗歌范文

一、整体阅读，抓住意象格调理解内容

古代诗歌大致可以分为边塞诗、山水田园诗、咏史怀古诗、哲理诗、咏物诗、闺怨诗、思乡诗、送别诗等类型。类型的划分主要依据诗歌的内容、格调、情感和主题。因而，同一类诗歌在不同程度上会有共性的体现。

如边塞诗的格调往往是或雄浑豪放，或慷慨悲凉，或境界阔大，或雄奇壮美。而边塞诗也有典型意象，如“楼兰”“沙场”“孤城”“大漠”“长河”等，我们抓住诗歌意象，体悟诗风格调，就能感受到这一类诗歌的整体风貌，获得鉴赏的方向和角度。就边塞诗的主题内容而言，要么反映边塞战争生活的艰苦与体验；要么表达征人思妇相思的苦情；要么抒发杀敌立功的豪情壮志；要么描写边塞风光和异域风情；要么揭示统治者穷兵黩武，流露渴望和平的反战情绪。当然，这样的主题在一首诗歌中可能也不唯一。

如高适的代表作《燕歌行》中“男儿本自重横行”写出了战士们保家卫国、建功立业的豪情；“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”对比表现士兵和将帅苦乐不均，死生迥异，流露出对现实的不满情绪；“大漠穷秋塞草腓”写出边地荒芜、冷落和阴惨景色；“铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。城南欲断肠，征人蓟北空回首。”写出了两地相思的苦楚与无奈。

将唐诗部分杨炯的《从军行》、高适的《燕歌行》、岑参的《走马川行奉送出师西征》和杜甫的《兵车行》作为一个教学单元，引导学生在整体把握的基础上，扣住诗歌意象，体悟诗风格调去感受理解诗歌内容，提升学生对这类诗歌的整体阅读和鉴赏能力，获得诗歌阅读方面的素养。

二、对比阅读，于细微处获得诗歌情感

近年不少自主命题省份的高考语文诗歌鉴赏题就以两首诗歌的比较来考查学生的诗歌鉴赏能力。如2014年江苏卷将韦应物的《休暇日访王侍御不遇》与李商隐的《访隐者不遇成二绝（其二）》放在一起比较阅读，让学生“分别赏析两首诗结句的表达效果”；2015年湖南卷将张说《都引》与张若虚《春江花月夜》放在一起，让学生“赏析两诗中划横线诗句所抒发的人生感悟的差异”；2016年浙江卷将刘克庄的同题诗《北来人》放到一起，让学生“对这两首诗在叙事上有何特色简要分析”。所举几例，基本在主题、情感上具有一致性，而又有可以比较、分析和鉴赏的差异之处。

我们在《唐诗宋词选读》教学中，如果多开展这样的比较阅读，可以开阔学生视野，提高细微处分析鉴赏的能力，亩获得赏析诗歌情感和主旨的能力。如教材上的四首边塞诗都写了“出征”这一景象，经过比较就会得出不同的阅读获得。如杨炯的《从军行》中“牙璋辞凤阙”，写出面对外辱的出征将士怀有崇高使命，隆重和庄严的出师场面激起诗人内心杀敌立功、建功立业的渴望。《燕歌行》“金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间”，出征队伍大肆渲染气势，显出不可一世的骄态。诗人如此描写就暗含着批评否定，这与后文的失败被围的衰落形成了鲜明的对比。

岑参的《走马川行奉送出师西征》的“出征”景象是“将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割”。写出了行军队伍的迅速和纪律严明，将士同甘共苦暗示他们有着强盛的战斗力。而杜甫《兵车行》的“出征”场面运用的夸张和视觉、听觉以及动作等方面描写，渲染了生离死别的悲惨氛围，这不仅为后文“行人”倾诉作了铺垫，还与后文“古来白骨无人收”形成了呼应，有对统治者穷兵黩武发动“开边”战争的无情鞭挞，也有对苦难深重百姓寄予的深切同情。就“出征”这一相同内容的对比赏析，我们就体悟到边塞诗的不同情感。

教师在边塞诗教学中还可以采用多样的比较阅读方法，如杜甫《兵车行》学习中，以《春望》导入，用《石壕吏》作延伸，在《石壕吏》与《兵车行》对比中体会杜甫同情人民苦难的情怀。在教学活动中，我们重组教材还可以补充一些边塞诗。如《送魏万之京》的李颀也是大名鼎鼎的边塞诗人，如果我们在边塞诗学习中选取他的《古从军行》《塞下曲》一起学习，那么，学生会获得对边塞诗更深的认识。

当然，重组教材实施教学也存在不利之处。如诗歌的鉴赏需要知人论世，要结合诗人的生平、生活时代、创作背景和思想情感，才能分析得更准确。如在《兵车行》的学习中，我们还要从杜甫忧国忧民的角度进行分析，也就是揭示和批判统治者的穷兵黩武还是建立在爱国基调之上的。否则就可能误读。

第9篇：长征诗歌范文

关键词：现代主义诗潮，依附性，死亡

 

至今被学界所认可的现代主义诗潮的发展常以此来定位：从五四时期中国现代主义诗潮的孕育；到20年代以李金发为代表的象征诗派的诞生；经过30年代以戴望舒、何其芳、卞之琳为代表的现代派的探索；到40年代的西南联大诗人群和上海诗人群，也就是被后来归为九叶诗派的诗人的全方位开拓；五六十年代以纪弦、覃子豪、郑愁予为代表的台湾现代主义诗歌的继承；再到八十年代以舒婷、北岛、顾城为代表的朦胧诗派掀起的现代主义诗潮的复归；以及紧接着的第三代诗人于坚、韩东等对朦胧诗的迅速背叛和现代主义诗歌的再起义。这一条长长的线索构建了现代主义诗歌在中国独特的诗学体系，并以此反复传颂与表面性地探索。

在本文，我将对现代主义诗潮的线索进行简单的梳理，以期对这样已成常识化却又有明显拔高神化的论述进行剥析。当然，我所做的剥析也是极具主观性的，或者只能说本文是对已成常识的现代主义诗潮的发展史提出一个不成熟的看法。

在白话诗诞生时期，为了从中国的旧诗词的韵律中解放出来，大多数诗人运用了自由诗体，对押韵和节奏的问题不大注意，造成了白话诗过于浅白幼稚等混乱的问题，而这种混乱的状态想是受了美国写像主义派诗人、惠特曼、泰戈尔和日本俳句诗风所影响。对现代主义诗歌有所热爱的诗人对这种直白浅露的散文化的白话诗尤其不满，因此他们纷纷把目光转向法国象征主义诗派的道路上去，用心地对波德莱尔、魏尔伦、马拉美、韩波等诗人的诗进行了研读，并创造出一批令人目为之眩并且晦涩难懂的象征主义诗歌。这些诗人包括胡适、郭沫若、田汉、梁宗岱、周作人等深具影响力的早期对白话诗进行尝试的诗人。如胡适的《鹆子》，这首被认为是中国现代主义诗歌创作的最早尝试。然而由于诗人个人感受力不够，无法使他运用的文字在诗歌的创作中起升华作用。虽然形容词在诗中别具横生死亡，意象纷繁呈现，但寓意有限，明显不够紧凑有力，更毫无诗情。这首开创性的现代主义诗歌的创作也暗合了早期现代主义诗歌创作的混乱情形。郭沫若的《新生》是一首典型的浪漫主义作品，但又具有现代主义诗歌的特点，当然这和郭沫若个人的性情有极大的关系。他虽然明确表示自己对未来主义诗歌的厌恶，并以表现主义者自居，但为了服务于他那天真的浪漫主义情怀，诗中对理性的排斥，对感性的颂扬，对梦幻的热切期盼，使诗空有了现代主义的壳而无任何内容上的价值。周作人的《小河》被胡适称为新诗的“第一首杰作”，实际上是现代主义技巧的尝试，特别是象征手法，因此使人眼前一亮，颇感其极具寓意，但实际上仍然很生涩。我们可以清楚地看出“最初尝试的现代主义诗学题材不仅没有明显的倾向，所取的向度也不尽相同，并且这种现代主义色彩在当时并没有为人识别，它淹没于新诗这一大胆的叛逆形象背后。何况，这种现代主义尝试终究是稚嫩的，而当时文学界的兴趣在新旧文学的论争，并不关心新文学的现代主义问题。”[1]因此看来，不仅是现代主义诗歌，就算是新诗要找到一种成熟的体裁，在它们一开端就意味着有一大段的路要走论文的格式。

真正的现代主义诗潮为人所关注要到二十年代以李金发为代表的象征派诗人。李金发在他的《微雨》、《食客与凶年》、《为幸福而歌》以携带生涩的语言，莫名其妙的意象，对中国新诗进行第一次大规模的象征主义实验，语言的陌生化，表达上的暗示策略与对生命揶揄的迷恋，构成了现代主义诗潮在新诗的发展史上第一次拍打上岸。钟敬文说“像这样新奇怪丽的歌声，在冷寞到零度的文艺界里，怎不叫人顿起很深的注意呢？”[2]但他语言上的晦涩古怪，象征物奇崛芜杂，情感的体会往往不够真实可信死亡，有为赋新辞强说愁之嫌，艺术表现手法对法国象征派的模仿生硬，象征艺术更超离本土，生吞活剥，无可避免的要受到诟病。如在《秋之歌》：“粉红之记忆/如道旁朽兽，发出奇臭……/你我在世界之一角/你必把我的影儿倒印在无味之沙石上。”这种语言以断裂式的方式出现，比喻夸张，“朽兽”，通感手法的反复错位运用，来处理忧郁伤感的迷朦情思，使诗颇具张力，却也使人颇感多余的艺术手法地滥用，更造成了理解的障碍和不可愈合的情感裂缝。后期创造社三诗人王独清、穆木天、冯乃超在诗歌表现手法也有意倾向于象征派的手法 。罗振亚说“从总体上看，象征诗派以内心世界的挖掘替代社会人生的呐喊，丑、死与痛苦之爱情思‘黑洞’的叠合，暗合了世纪末的颓废情调，但它反常的灰色情思‘黑洞’里，也时而流泄出缕缕思恋家园故国、歌颂美好爱情、再现异域风光的亮色；艺术上充满暗示效应的朦胧美建构、音乐美与画意美整合的形式自觉、远取譬与通感等的语言探险，与新月派的新格律诗探索遥相呼应。”“但象征诗人不无偏激地认为‘诗的世界是潜在意识的世界’，‘艺术家唯一工作，就是忠实表现自己的世界’，这种诗歌观念的贵族性牵拉，使他们在综合中西艺术经验时不以晦涩为悲剧，反倒把它提高到美学原则的高度去加以推崇，模仿力大大超过了创造力，诗艺不够成熟，发掘内心的同时，付出了疏离现实的代价，沟通中西诗艺的愿望未得到理想的实现。往往使借鉴只停浮于赤裸的复制上，语言中西杂烩不伦不类，增加了汉语固有的模糊；过分省略造成的无规则的印象集结，使不少诗沦为散乱的‘珠子’、难以索解的‘笨谜’。”[3]

到了三十年代，以戴望舒为代表的现代派，从整体上来看不过是对20年代新诗各种艺术手法的综合。它从“五四”白话诗歌派中汲取了注重意象的表现方法，采用西方象征主义诗歌讲究暗示性与多种蕴含的意象表现艺术死亡，将写实性或单纯的比喻性意象发展为寄兴的、隐喻式的象征性意象。对浪漫主义的坦白奔放的抒情形式极为反感，但是提倡诗歌的“诗情节奏”或“内在韵律”的主张却是与郭沫若的有关诗论不谋而合的。不满新格律诗的“三美”原则，却在注重采纳古代诗歌的优秀艺术传统，在中西诗艺的沟通中形成的含蓄典雅和谐的颇具现代古典主义意味的诗风明显是与新格律诗派如出一辙的。如戴望舒的《雨巷》，具有诗的散文美，重视诗的节奏。他虽然不把字句挤进豆腐干似的格律体中，却在韵味和品格上与新格律诗是不谋而合的。又如何其芳的《预言》，把陈旧的历史典故汇入到他的诗中，通过吟诵我们能感受到其中有唐诗的遗韵，一种肌质的滋润和取势的优美。但这和郭沫若的浪漫主义又有什么本质的区别呢？他们以半隐半显的“朦胧”之美，力图克服象征派过于神秘晦涩的诗风，但在诗歌的主题、意象、审美价值观念与诸多表现形式方面皆表现出与象征派诗歌潜滋暗长的内在联系。比如：从外部世界的现实观照转向注重内心世界的情绪表达，将现代都市生活意象大量引入现代诗歌意象体系，反对现实主义的客观“直写“与浪漫主义的主观”直抒“，遵循以象征意象暗示或婉曲表达情绪的方式等，现代派与象征派呈现出一脉相承的关系。

但是，必须指出的是除了技艺上的综合和表现内容随着时代的变化而有所变化外，这一时期的现代主义诗歌从根本上还是对西方现代主义的模仿和借鉴，主要还是象征主义，并没有多少实质的真义。

40年代后，现代主义思潮更是转入了沉寂，除了西南联大的诗人群和上海诗人群即九叶诗派外，基本就没有对诗的现代主义有何更深入的探索了。九叶诗派在民族情绪高涨的时代，不可避免的一样怀有强烈的人民意识，在现代主义诗歌的创作上虽然各个诗人均有各自的特点，如诗歌智性化的冯至，现实意识讽刺强烈的杜运燮，但在民族阵痛和焦灼中，他们也是有意无意地放低了对艺术的自律。现代主义味到这时是足了，但也可清楚地觉察到不过是对二三十年代现代主义诗歌的平面位移，变化最主要的还是在内容上，至于技艺上的成熟也大多只停留在横线上。三十年代的现代诗派的“小处敏感，大处茫然“的缺点在它身上依然存在，艺术上也有些悖离民族传统的欧化倾向。

到了新中国成立之后，由于片面强调文艺为政治服务的方针死亡，新中国成立至70年代末，现代主义诗潮在大陆可以说是处于一种断裂的状态。而在台湾，由于反共八股盛行一时，从大陆迁台的现代诗人纪弦和覃子豪便发动了诗学自救的现代诗运动，这在延续大陆四十年代现代主义诗潮起了一定的作用。台湾现代主义诗潮无疑是由纪弦和覃子豪发动的，他们二人都曾参加三十年代现代诗运动，因此他们自觉地把现代诗引向现代品质，而且由于对西方现代诗学的尊崇，对八股诗的识别能力和中国现代主义诗学传统的暴力中断，他们自觉地也只摹仿西方现代诗学。台湾现代主义诗潮几乎是重复了中国现代主义诗潮从三十年代到四十年代的诗学历程。纪弦倾向于象征主义，覃子豪则是浪漫主义。到了洛夫、罗门、叶维廉、郑愁予等人出现才有相对严格意义上的现代主义诗歌。诗学主题转向乡愁、纯粹经验、都市反思和一度泛滥的哲学思辨，甚至出现了唯感觉诗。但是，这时候的现代主义诗潮拒绝诗的社会功能，过分强调诗的纯粹性，结果导致了现代主义诗歌的苍白与纤弱，可以说重蹈了三十年代现代诗的覆辙，并没有特殊的成就。

到了八十年代，以北岛的诗《回答》作出了这一时期现代主义诗潮的回答：“告诉你吧，世界/我-不-相-信”，揭开了朦胧诗的序幕。由于新中国成产以后到70年末，文化思想的禁锢封闭了整个中国，青年诗人根本也不可能去做诗歌的探索。然而朦胧诗却有相似的、在前期几乎是唯一的诗学主题，即：在不公正的时代，卫护人的尊严和价值论文的格式。就像他们的诗中所言一样，“在没有英雄的年代里，我只想做一个人”。也正如北岛所说的“诗人应通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界。”文革中空洞的“我们”被一个拥有独立思想的、血肉模糊的“我”所取代，在北岛的《结局或开始》有形象的表达。“我是人/我需要爱/我渴望在情人的眼睛里/度过每个宁静的黄昏/在摇篮的晃动中/等待着儿子第一声呼唤/在草地和落叶上/在每一道真挚的目光上/我写下生活的诗。”这种坚贞的理想信念与执着的真理追求赋予朦胧诗一种人文主义的思想风采。但是，这些作品不同于西方现代主义的悲观，而是拥有浪漫主义的热情和理想，舒婷的诗就具有明显的浪漫主义倾向，如《一代人的呼声》：“为了天空的纯洁/和道路的正直/我要求真理。”江河的诗则具有悲剧式的崇高感和历史神圣感，这也构成了朦胧诗的浪漫风采。如在《纪念碑》中死亡，他写道：“我想/我就是纪念碑/我身体里垒满了石头/中华民族的历史有多么沉重/我就有多少重量/中华民族有多少伤口/我就流过多少血液。”从这里我们已经可能看出，已不能严格的把朦胧诗归于现代主义诗歌里，虽然它在现代主义表现手法上仍有多重运用。甚至我们要说朦胧诗并不是严格意义上的现代主义诗歌，他不过是浪漫主义的回归和人作为主体的回归，但从这点上也正可以看出朦胧诗的现代性。当然，现代性并不等同于现代主义。

而作为第三代诗人在朦胧诗尚未站稳脚根就悍然地对之宣战。第三代诗的非非主义、莽汉主义、撒娇派、野牛派、霹雳诗、三脚猫、离心原则、四方盒子、莫名其妙、边缘诗群等稀奇古怪、五花八门的命名，已使它“弑父”意味、草莽式的反叛与置换朦胧诗的恶作剧心理昭然若揭，赢得了“后现代”的首要特征。第三代的本质形态上更接近西方现代主义本体，把诗引向真正的人的道路的同时，也消解了崇高。针对朦胧诗的意象化与象征化，它主张“反对现代派，首先要反对诗歌中的象征主义”，因“象征主义造成了语言的混乱和晦涩”，[4]于是在抒情策略上断然由意象艺术向事态结构转移，既凸现生理与心理的动作感，又通过语言还原、反诗的冷抒情、口语化的语感手段，自动地呈现生命状态。

从第三代诗人里，我们更可以清楚地发现，在本质上最接近现代主义诗歌的“第三代”却是以反对现代派的书写为主要内容，这多少让现代主义诗潮暧昧难当。如果以第三代来反观诗歌，我想不得不得出一个诗歌已死的结论了。

参考文献：

[1]张同道.探险的风旗——中国现代主义诗潮回眸[J].文学评论,1996,(3)：34

[2]钟敬文.李金发的诗[J].一般.第一卷第四期

[3]罗振亚.20世纪中国现代主义诗潮概观[J].福建师范大学学报,2005,(2):19

[4]尚仲敏.反对现代派[A].磁场与魔方[M].北京:北京师范大学出版社,1993.234.