走进美国文化论文精选(九篇)
第1篇：走进美国文化论文范文
关键词 中国美学 百年美学
四大来源
20世纪中国美学，是中国百年文化的有机组成部分，她关注着中国的现实，关怀中国人的当下生存状况．着力解决中国的问题。大量借鉴引进西方理论，选择自己认为可行的理论来建构各自的美学体系，是中国百年美学的一大特色。中国20世纪美学体系可谓学说林立，理论来源纷繁复杂。从历史的建构和现存的理论形态来看，中国百年美学建构的理论根据或来源大致有四个。
第一个来源是马克思主义哲学。马克思主义作为中国人民在本世纪救亡图存，复兴中华过程中选定的指导思想，无疑占有主导地位。尤其是马克思主义实践观，无论是对政治生活，还是学术研究都有不言而喻的真理性，同样为美学研究开拓了广阔的前景。以马克思主义哲学为理论根据建构起美学理论的学派主要有实践论美学、客观论美学、主客观统一论美学等，特别是实践美学是中国本世纪美学的最高成就．也是中国当代美学对世界美学的重大贡献。从历史上看，唯心主义者只注重在心灵中去考察美学，认为美是纯精神性或上帝的产物，而否认物质性的内容．尤其作为客观存在的社会、民族、时代的内容。机械唯物主义虽注重物质或客观事物方面，但又忽视人的创造性、建构，把美理解为人对外在事物的被动反映。而只有马克思主义实践观才真正科学地解决了这一难题．对美学研究具有革命性的作用。就现实而言，中国马克思主义美学取得了很大成功。这里区别于西方马克思主义美学的一个最为重要原因，恰好就在于把马克思主义实践观引入美学研究。
第二个来源是现代西方哲学思潮。自19世纪中叶的西方文化伴随西方的利炮坚舰冲击着中国的传统文化以来，20世纪中西文化之争更是一浪高过一浪，西方各种哲学思潮大量被介绍到中国，如尼采哲学、叔本华哲学、康德哲学、柏格森哲学、克罗齐哲学、杜威哲学、萨特哲学、海德格尔哲学等。在引进和学习中，很多学者利用现代西方哲学话语的理论及其实践优势建构起了自己的美学体系。如直觉美学、生命美学、超越美学、体验美学、虚无美学等。这对中国传统哲学包括美学的轻理性分析的弱点，作了极大的补救。
第三个来源是现代西方心理学或艺术中心论。现代西方心理学的长足发展，尤其在对美学研究方面。艺术学研究的干预所取得的奇特成就，都表现出心理学作为一种方法或生长点已广泛被美学界认可，如精神分析心理学、完形心理学等对美学的意义就可见一斑。为此，中国美学百年中也很得力于现代西方心理学理论。如朱光潜的美学研究就始于心理学方法。另外，现代西方纯艺术或自律性艺术思潮，以艺术来反对异化，用艺术来解脱人生之苦等艺术中心论．给美学也带来了新的血液，使美学从形上的哲学理思走向了实证性科学主义，并更具体地干预生活。这对中国本世纪美学也有很重要的作用，如王国维借用叔本华的艺术观来解决人生问题；李金发追求的纯艺术、唯美主义等。主要学派有心理美学、艺术本体论美学、否定美学等。
第四个来源是中国传统哲学。20世纪以来，中国传统哲学受到了极大的冲击。本世纪几次大的文化论战就充分说明这一点。否定传统、民族虚无主义表现极为突出。从某种意义上说，似乎20世纪中国的文化史就是反中国传统文化史。但是中国传统哲学作中国传统文化的精髓不是像商品一样可随意抛弃的，而是犹如集体无意识巳进入了每个华夏人的精神结构之中，是无法摆脱的。这是我们在接受外来文化的"前见"。不管出现如此汹涌的"欧化"、"西方中心论"等现象，接受者、传播者包括鼓吹者都自觉不自觉地反对西化。这种怪论就兆示着中国传统文化(包括美学)在现代仍具有强大生命力。"中国化"的呼声也越来越高，引起了许多学者对中国传统美学的反思，尤其是90年代更蔚为大观。这里就引发了人们更深的新思索："现代化"是否就等于"西化"，中国的现代美学体系，能否照搬西方的美学体系?几十年的引进和实践证明，只有立足中国当代的实际，充分考虑中国人自己的美学理论背景如民族特色等，大量吸取西方理论的优秀成果，建构起有中国特色的现代美学体系，才是正道。为此出现了以中国传统哲学为核心的美学体系，如意象美学、和谐美学、伦理美学、和合美学、情象美学等。
以上的分类，只是就其研究者的主导方面或研究兴趣而言的，不是绝对的。实际上各派之间是相互渗透、相互借鉴、相互促进的。从根本上说，在中国只有一个从马克思主义基本观点出发来探讨中国当下美学问题的美学体系，只能说是对美学本身的问题关注的程度如何而已。如生命美学等对美学本身的问题就观照得更多更深入些。总之．各学说提法各异，但他们都有一个共同的目标，即建构有中国特色的现代美学体系。
三个阶段
中国20世纪美学基本上是沿着中西冲突、选择、发展、对话、交融的发展轨迹进行的。中国美学百年有一个由分到合再到新的分化的动态发展过程。这就是：50年代以前是"分"，马克思主义美学还未真正取得主导地位，还处于包括马克思主义美学在内的各种美学思想纷争的时期，尤其是30年代。50年代到80年代中期为"合"的阶段，经过两次美学大讨论，真正确立了马克思主义美学的主导地位．尤其是实践论美学。80年代末至20世纪末，由于实践本体论美学的内在矛盾．引发了人们重新审视美学、马克思主义美学以及实践震等基本理论问题。这就开始了新的分化．这个分化与前一个"分"是有质的区别的，是以马克思主义美学为基础的"分"，是对马克思主义美学发展的更高阶段。因此，我认为这个"分-合-分"的发展趋势，兆示着一种更高意义上的整合。
第一个分的阶段也就是美学作为一门学科在中国形成的阶段，这是由各种文化因素作基础相互冲突、相互交融、时代选择的结果。从时间上看大体在50年代以前，经历近半个世纪，是三个阶段中最长的一个。这个大的阶段又可分为几个小的时期。(1)1917年前是旧的传统美学逐渐退位，西方思潮大量被引入的时期。以王国维、梁启超等为代表，他们都体现出中国传统与西方理论的某些对号人座即贴标签的方式。(2)1918-1937年间，更是大量译介西方理论，按各自所理解的进行美学建构。这种建构实际上为移植，如吕荧的{美学概论}(我国最早一本美学原理教材)就是以西方的移情理论来建构的，还有朱光潜的{文艺心理学}中表现出的。直觉主义美学。等。同时，马克思主义美学也随政治思潮而大量译介，如陈望道译介马克思主义著作及其美学思想，形成了鲁迅的美学观。这个时期可谓中国20世纪第一次"美学热"，开始出现了像宗白华、朱光潜、邓以蛰等美学大家。(3)1938-1949年，各种思潮和观点继续论争，但马克思主义明显出现了强大势力，这可以的美学观、蔡仪的美学观，周扬的美学思想、胡风的美学思想为代表。同时也有中国美学民族化的呼声。其中，蔡仪的《新美学》是我国较早的一部力图用唯物主义观点探讨美学问题的专著。在书中较完整地阐述了其基本观点。美是典型。。这是中国真正运用马克思主义观点创立学派的开端。这一学派为后来中国美学两次大讨论及其推动马克思主义美学的发展，起了十分积极的作用。它是科学主义在美学上的大胆运用，很有特色、有待拓展。不过这一阶段总的特色是多元并存，但有了合的倾向。
第二阶段是50-80年代中期，这是"合"的阶段。也就是通过论争逐渐"合"到马克思主义美学上。马克思主义美学本质上是实践美学，因此．主要是"合"到实践美学上。这一阶段又可分为两个时期。50年代至1964年的"美学大讨论"。这次大讨论是中国20世纪乃至整个中国美学史上极为重大的事件。这次大讨论普及丁美学．使美学在中国成了一门显学，已深人人心，为推动中国美学的现代化进程作出了极大贡献。在这一大讨论中，出现了一些美学巨子，如朱光潜、宗白华、蔡仪、李泽厚、王朝闻、高尔泰等，产生了以朱光潜为代表的主客观统一论美学；以高尔泰为代表的主观论美学；以蔡仪为代表的绝对客观论美学，以李泽厚为代表的实践本体论美学四大学派，以及王朝闻为代表的主客统一论的审美学。这次大讨论的主要论题是围绕"美的本质"即"美的根源"展开的，论争的焦点是从哲学观点出发来思考美学问题。出现了或认为美是主观的．或认为美是客观的．或认为美是主客观的统一等。这一讨论过分圃于哲学命题，而忽视了美学自身的品格，过多地强调政治意识形态，制约了真正学术性的发挥。不过，参加这次大讨论的人数之多，发表美学论文的数量之大，讨论的时间之长，都是罕见的。第二个时期"美学热"即在十年""结束之后到80年代中期。这一时期可谓中国美学重见天日之时，大开国门，饱览新事物和呼吸新鲜空气的时期，是再次大规模地洗礼于"欧风美雨"的时期。由于社会经济生活水平的提高．大量国际性学术交流、外国美学名著的系统译介，加上对"人"的问题的论争，使美学再次成为街头巷尾文化人议论的中心。这一时期，50年代的"四大派"继续论争。
同时美学的各种问题也已全方位展开。尤其是从美的本源开始转向美的本体等基本理论问题，人们开始怀疑起已经认定的"实践美学"，并出现了积淀与突破的矛盾冲突。再者"实践美学"由于自身的理论问题，随着学术研究的深人，话语权的转移，日益暴露出其致命的矛盾即理性与感性、社会与个体的对抗。于是，这个"合"也预示着走向新的分化。
第三阶段是从80年代末至世纪末，即"新的分化"的阶段，这一阶段至今还在延续。随着经济社会文化改革的不断深入以及美学自身的研究的矛盾，"实践美学"已不能适应社会的发展需要。如何解决现实中人的生存问题，美学必须重新思考。再加上美学由80年代的意识形态功能而走向90年代的非意识形态的边缘，使美学更有必要重新定位。为此大规模出现反实践美学，超越实践美学的浪潮，"实践美学"再度成为焦点。由此，整个美学的转型开始了。由原来的过多地关注美的根源而转向更为根本的涉及到美学存在的合理化的美的本体问题，导引出了生命美学、生存美学、虚无美学、否定美学、体验美学、和合美学等。另外，生态美学、环境美学体现出了科学主义美学的复兴。这一阶段特别引人注目的有二大现象：一是以潘知常为代表的生命美学。他们从美学形上结构出发，为推动美学的整体建构，积极干预生活，关注人的现实生存状况，对当下以大众文化(市场文化)为代表的具有反美学性质的现象进行大量的批判，这一点可以从他的{反美学)等一系列著作中见出。再一个就是从审美文化人手对美学进行重新定位，以期寻找到美学干预生活的话语权。这是目前大多数学者所极为关注的，也可能是未来美学的一个基本趋向，即从纯理性思索走向美学的理性与感性的谐和。不过这一阶段总的特色是平等对话，多元并存，为更高意义上的整合作准备。
总之，中国美学百年就是中国美学走出古典、走向现代。走向成熟辩证发展的一百年。
未来走向
世纪之交的中国美学正处于重大转型时期，我认为中国美学在21世纪将获得更大的发展。在新世纪主要有四大走向。
1．从新的分化走向更高的整合：这个整合只能是以马克思主义实践观为指导，消融中西美学传统，关注当下中国人的生存状态的整合。
2．从一元化走向多元化：人们对美学的把握不再囿于或哲学、或社会学、或心理学等单一的、片面的认识。
3．从他律走向自律的辩证和谐：美学就是美学．美学除了与其他学科的关系外，更多地考察自身的现状及其发展。
第2篇：走进美国文化论文范文
【摘 要 题】美术史
【关 键 词】比较现代性/文化民族主义/历史符号学/哲学的语言学转向/辩证的历史符号学
【正 文】
一、研究范式的检讨
中国现代美术史的研究是一项复杂而系统的工程。就目前中国现代美术史研究而言，虽然做了不少资料的整理工作但是研究力度还是比较贫弱，原因主要是还没有达到一种伽达默尔所说的“效果历史”的阶段，即对历史进行研究所需的一种适度的历史距离，因而很难获得一种历史视域来提升对历史的整体把握和尽量减少偏见。虽然作为批评的现代美术史也还是大有人在，但是，由于批评家更多的知识装备是用来应对现实的美术创作问题，主要关心的自然是艺术本体，这样的研究虽然有一定的艺术史观点和美学说服力，却很容易成为一种知识主张而不是一种学术洞见。从目前的研究现状来看，对中国现代美术史的研究逐步进入作为解释学的美术史状态，对研究方法论的引入也有了一定程度的自觉。在少有的几部研究中国现代美术史著作中，郑工对方法论引入的自觉无疑是比较有代表性的一种尝试。他的博士论文《演进与运动：中国美术的现代化》采用的研究方法是一种经过一番转换的比较现代化或现代性的社会理论。他说“中国美术现代化运动的基本性质是自设自叙”，而其叙述框架则涉及两个基本命题：一为“中国美术现代化是现代化与反现代化两种力量相互作用的产物”，二为“中国美术现代化是内发的多向歧生的模式系统”。他把中国美术现代化的多个“共在体”置入动态交换的现代性情境中来研究，提出“外来冲击-内部反应-结构整合”的理论分析图式，并充分注意现代美术发展中的非主流因素，并且认为“多模式的共生，使中国美术从传统到现代成为连续性的行为”。（注：郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875-1976)》中的内容提要，广西美术出版社，2002年5月第1版。） 郑工的方法是首先将现代中国美术现象予以客观对象化，然后再作经验观察与分析，并对其进行有效的审视，避免了作为批评的美术史常有的价值判断。应该指出的是，郑工在其博士论文的结语部分还是很坦然地申诉了他对于现代化理论方法选择的理由及其文化立场，虽然对50-60年代带有强烈意识形态色彩的现代化理论作了不少修正，不过毕竟难以去除那种无奈的感觉。显然，郑工在进行方法论修正的时候，我想或多或少借鉴了德国古典社会学家特洛尔奇(Ernst Troeltsch, 1865-1923)的现代原则类型论理论。特洛尔奇关于现代原则的历史构成的差异性以及带有历史发生学性质的类型划分理论框架，其要旨是通过对现代世界的历史进行系统的描绘，从历史的具体性来切实把握现代原则的本质，透过类型分析避免进步论历史观，即不把历史中出现的思想或社会变迁视为一种进步式的推进，另外还把社会层面与思想层面的事件纳入统一的分析框架之中。这是一种采用历史动态描述的现代结构分析方法，它将现代结构与现代原则有机地结合起来从而成为一个强有力的分析工具，确实可以为中国的比较现代性研究提供一种有益的方法论借鉴。（注：刘小枫《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》，第62-197页，上海三联书店，1998年1月第1版。）
不过，比较现代化或现代性理论的选择，其实只是一种理论折衷主义态度的表现。它一方面沿用西方的现代化理论同时又对其进行修正，从而可以避免将中国的现代化道路等同西方的现代化，认为中国的现代化不是“西化”而是“自设自叙”，其方法是在同一性中寻找差异性，又通过差异性来探视同一性；另一方面又可以将中国现代化历程中所产生的各种矛盾对抗通过结构耦合的方式予以整体描述和分析，抓住结构形态的开合流变来展开对中国美术现代化道路的铺叙，从而成就出另一种结构形态的“现代性”。从根本上说，比较现代化或现代性理论的选择，是一种文化立场和文化策略的选择，是对西方现代化意识形态的规避和西方中心主义神话的破除以及一种地位平等的对话权力的争取，其目的追求便是将中国与西方的对抗转化为对等，所持守的是一种文化相对主义的立场。
比较现代化理论方法是一种研究的新范式，可以说，在对历史进行整体描述的意义上确实具有一定的客观实在性和说服力，因此，对中国现代美术史研究也是一种推进。但是，同时我们也应该看到，这一研究范式由于受到它自身问题域的限制，并不能解开中国现代美术史实际发生发展的内在历史文化逻辑。它无法进行一种历史的“深描”，（注：克利福德·格尔兹《文化的解释》，纳日碧力戈等译，上海人民出版社，1999年1月第1版。） 更没能挖掘出中国现代美术演变的历史动因和文化动力问题。从某种意义上说，这种研究方法仍然是一种结构-形式主义方法，“现代性”成为一种历史理念，成为“艺术意志”，既是动力又是目的，在这里，“形式”等同了“内容”。一种黑格尔主义的幽灵再一次以否定的方式现身。
尽管如此，比较现代化理论方法对我们的研究还是很有启发。我之所以要对它作一番辨析，就是企图从中筛选出一些有价值的信息，从而为寻找解释中国现代美术更深刻更有效的方法途径奠定基础。透过比较现代化理论方法在中国的应用现状，我们探测到一种现象，即在当今强大的西方理论压力下中国学者对中国问题研究的本土化理论诉求的动机、目的和愿望。不过，我们也可以说，如果西方中心主义是需要破除的话，同样中国中心主义也存在危险，而文化相对主义则更是没有出路。因为中国现代历史不是孤立地发生的，它已经置入到一个世界性人类历史进程之中，现在已经是一个世界历史的时代。因此，我们需要一种基于全人类的文化思考来重新考察中国的历史、中国的现在以及设计中国及人类的未来。在这个意义上说，作为有着悠久文化历史的中国是需要一种气魄和责任来重新参与创造和建构人类的新文明。对于现在，我们需要文化交流和对话；对于历史，我们需要文化比较与互识；对于未来，我们需要共同探讨。这样一来，我们对中国近现代史研究的问题意识就不会是“现代化”或“现代性”，而是转化为中国走向现代世界的“世界性”课题。早在20世纪90年代初，乐黛云就在《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》一书的序中说，走向世界是一个“比较”的问题，她引用一位女诗人的话说“走向世界是不能脱离走向自己的深处的，而且更重要的是走向自己的深处。”她解释说，“‘走向世界’与‘走向深处’其实是一个辩证过程：只有以世界的眼光，从现代人的全球意识出发，才能看清‘自己深处’的意义和内涵；另一方面，只有呈现‘自己深处’的意义和内涵，才能对世界文化做出独特的贡献，推动世界文化向前发展。”（注：乐黛云、王宁主编《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》，第2页，中国社会科学出版社，1990年11月第1版。） 从乐黛云的这番话中，我们看到了一种对中国历史研究的新的设问方式的可能。
美国汉学家费正清可以说是中国现代史研究的“现代化”理论范式的始作俑者，虽然他的“中国研究”(Chinese Studies)属于美国全球化总体战略支配下的“地区研究”(The Regional Studies)的一个组成部分，带有相当强烈的对策性和政治意识形态色彩。（注：黄宗智主编《中国研究的范式问题讨论》，第290页，社会科学文献出版社，2003年2月第1版。） 但是，从作为一个历史学家的角度来看，他还是在试图寻求某种历史解释的客观性和理解的真理性。在他后来的反思中，他讲到了“冲击-反应”模式下的“民族主义”和“民族国家”的概念对于中国现代史的研究并不适合，他说：“当把我们的民族主义和民族国家的术语应用在中国时，它只能把我们引向歧途。中国是不能仅仅用西方术语的转移来理解的，它是一种与众不同的生灵。它的政治必须从它的内部的发生和发展去理解。当一个世纪前近代压力促使中国广泛的民族主义上升时，它可能是建立在一种强烈的认同感和暂时的文化优越感基础上的。我们应当把它称之为文化民族主义，以把它与我们在其他地方所看到的通常的政治民族主义相区别。”（注：费正清、罗德里克·麦克法夸尔主编《剑桥中华人民共和国史(1949-1965)》，王建朗等译，第14-15页，上海人民出版社，1990年6月第1版。） 费正清对于自己研究概念框架的调适，反映了他对中国历史文化有着真切理解的渴望和一位历史学家的治学态度，这一点无疑是值得肯定的。更为有意思的是，费正清的这一番话反映了他对中国文化的独特体认，以及对世界历史文化的重新认识。虽然他这一反思的目的旨在服从于他的中国现代史研究以便对其模式进行修正，他或许觉得用“文化民族主义”来把握中国历史的现代演变更有说服力，但是无意中却透露出一种比较文化思维对于中国历史研究的必要。
第3篇：走进美国文化论文范文
关键词：杂技；艺术；发展；走向
中图分类号：J828 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）29-0172-01
一、杂技艺术的历史演进
在具有五千年历史的中华文化中，杂技艺术并算不上古老，据推算，它起源于至今两千前左右。在汉代，中国的艺术领域中出现了以民间技艺为基础，突出形体表演并带有乐队伴奏的杂技、乐舞节目，当时它们被统称为“百戏”。那时的表演，对服装、面部化装和道具等手段的了解和应用，还属萌芽状态。当中国历史进入了隋代，中国原始剧所寄身的艺术部类，其境遇开始了很大的改善。虽然隋文帝时曾禁演“百戏”但到炀帝时不仅禁令被取消，而且这些艺术形式还开始受到特别的重视，他利用庆典之日杂陈百戏，并邀请各国使节观看，以此作为外交活动的手段。唐代和宋人工是我国著名的两个封建王朝，社会发展程序已经很高，这为各种文化如乐活动的快速发展，奠定了良好的社会基础。在这样的社会环境中，杂技的进步与从寄生体中独立出来的进程大大回快了，很多演出所具备的独立艺术特征空前明显。此时的杂技，才真正算是走向成熟。这个历史是相当漫长的。
在新中国成立之后，杂技活动按照新的社会环境，重新进行了必要和正确的社会定位与走向选择，及时把自己调整到认真为社会文化娱乐消费服务这条正确道路上来。在这样的的背景下，仅仅几年之后，杂技方面的文艺产品越来越多，真正巩固了杂技的社会位置。经过长期的孕育和磨练，杂技经历了许多风风雨雨和艰难困苦，并与大理的其它艺术形式广泛交流，它终于走出了一条独立发展的道路。
二、杂技艺术的发展趋势
（一）艺术创造的发展趋势
随着人们审美情趣的不断提升，对杂技艺术提出了更高要求。一切艺术的发展，都奠定在艺术创造基础上，注重“以人为中心”的核心地位，更好地满足受众需求，包括生产需要、审美需要以及社会需要等，这些都与艺术的本质密不可分。实际上，艺术创造过程就是衍生艺术灵魂的过程，我国杂技的发展离不开中华民族的原始文化与审美观，也表达了人们对美的不懈追求。在我国当前杂技艺术中，主要通过舞蹈的嵌入设计形式，强化了杂技艺术的要求以及杂技审美观念，通过人体的动态形式表达“主题变奏”，实现了人体空间的分布与位移。在创作过程中，由于渗透了“艺术化”、“情节化”过程，因此杂技不再是枯燥的“技术”，更强调“由技入艺”的过程。
（二）艺术传播的发展趋势
杂技作为一门长久流传的艺术，其传承与发展主要体现为以下几方面：其一，理论的传承。近年来，我国各界杂技专家已经在理论方面深入研究，编写了《中国杂技史》、《中国杂技概论》等专业教材与基础理论书籍，弥补我国长久以来杂技理论缺失的漏洞，进一步丰富并完善杂技艺术成果；其二，教育方式的传承。过去，杂技艺术集中为天桥艺术，当前已经走进了正规的学院教学轨道，并积极参与到国际化交流中，促进了我国杂技教学的科学化、规范化、专业化发展；其三，传播的继承。我国杂技之乡非常多，如山东聊城等，杂技艺术呈现了集中化、区域化发展趋势；同时，我国杂技艺术也成为了中华民族文化的重要组成部分。
（三）艺术本体的发展趋势
从当代中国杂技艺术的传承来看，无论在创意、音乐、舞蹈、道具还是在表演、灯光、服装、编排等方面，都有了大幅度的进步与提高，实现了体能开发和道具应用的协调发展，在提高技术难度的基础上，也融入了先进的技巧设计理念，杂技耍弄与戏曲表演、舞蹈表演相结合，充分体现了思维的开阔性、种类的多元化、内容的精湛性，满足不同受众需求；从市场经济发展来看，逐步实现观看表演形式的多样化、提升审美情趣等，可将艺术推向全新领域；在艺术发展过程中，注重深层次的文化底蕴，更好地体现民族文化特色。
随着国外各种高新科技在杂技艺术领域的应用与发展，越来越多国外知名的表演团体，在杂技主题晚会中呈现丰富多彩的节目，引导人们之间朝向人体技能的超长开发领域发展，甚至逼近极限，以奇、险等特征征服大众，满足猎奇心理；同时融入现代舞蹈的柔美艺术，以艺术美引导观众进入杂技观赏的境界。
第4篇：走进美国文化论文范文
一个含有调侃意味的“土特产”网络热词竟然登上了西方主流文化的“大雅之堂”，整件事被拿来大肆讨论的背后，折射出的是拥有5000文明历史的中国人的殷殷期盼――让中国文化再次回归世界主流文化体系，甚至重新拥有文化主导权。当历史的年轮已经一圈圈延展至21世纪，这是中国文化走向世界的中国梦。
在文化大战中抢占先机
尽管“土豪”与“大妈”在中国多带有嘲讽与揶揄的意味，有人担心这样的网络词汇走出国门会有损国人形象，但王磊却对此持乐观态度。王磊说，之所以关注这件事儿，是因为在平时与本校留学生的交流中，总感觉这些能操一口流利中文的老外们对于中国的认知还是符号化的，中国网络词汇能够引起西方主流文化的关注，正说明其愿意更深入地去认识、了解中国文化。“今后老外会说的中文单词不再只是‘功夫’‘豆腐’和‘麻将’了。”王磊笑道。而北京大学教授张颐武却从更为宏观的角度解读了整件事情――这是中国在全球影响力日益提升的一种表现。
进入21世纪，随着文化创意产业的热浪强有力地席卷全世界，中国文化“走出去”逐渐成为文化创意产业的热词。究其原因，不外乎有二：一是在全球经济一体化的背景下，各国的文化输出态势加重，比如美国的电影与美剧、英国的设计与英剧、日本的动漫、韩国的“韩流”，一场没有硝烟的文化大战正在拉开大幕；二是随着中国文化产品的日益丰富与质量提升，中国文化亟待重新走出国门，这也是文化创意产业在开创高科技、高附加值、低能耗、低污染的新兴经济形态之外，所肩负的重任。
2008年，就在北京奥运会开幕之前，借着奥运会的东风，一部美国动画电影在全世界掀起了“中国热”。彼时，美国梦工厂出品的《功夫熊猫》在中国上映，之后一场关于这只“美国熊猫”的文化大讨论开始了。学者们惊呼：“用中国文化包裹着西方文化内核的阿宝，生动地给中国人上了一堂好莱坞课程――我们缺乏了将自己的文化输出到全世界的眼光、创意和方法，可美国人将其拿了过来，抢占了文化的开发权。”
从熊猫主角到功夫、山水、建筑，再到汉字、鞭炮以及包子、筷子、面条，《功夫熊猫》中随处可见中国人耳熟能详的“中国元素”细节。但影片故事中，英雄诞生、成长和加冕过程所体现出来的，则是完全西方化的价值观。《功夫熊猫》第一部在中国拿下了1.81亿票房，第二部的国内票房直接飙升至6.05亿，中国电影市场的火热吸引了全世界的目光。近年来好莱坞电影或多或少地总会捎带上点儿中国元素，其中不乏希望到中国市场捞金的原因。
随着中国经济的崛起，与国人消费意识观念的转变，中国人已经有意识并且有能力消费富含中国文化内涵的文化产品。中国已经是文化供给的大国，但为什么还不是世界上有重大文化影响的大国，中国人怎么会被一只“舶来品”的熊猫给征服？“文化需要靠市场去传播，如此才能得到最大化的传播效应。”清华大学新闻与传播学院副院长尹鸿认为，国家文化软实力的提升，市场是最重要的阵地，中国目前恰恰是缺乏与全球市场相接轨的文化产品。“目前，中国文化产品生产方式还较为粗糙，文化产品质量与市场运作不到位，限制了中国文化走出去的步伐。”尹鸿说道。
文化创新是新世纪的新命题
20世纪90年代初，美国哈佛大学教授约瑟夫・奈（Joseph Nye）首创了“软实力”（Soft Power）概念，内容包括国家的凝聚力、文化被普遍认同的程度和参与国际机构的程度等。2013年12月12日，约瑟夫・奈应邀出席2013大师趋势论坛。“西方人长期以来一直受中国传统文化吸引，中国古代的哲学家如老子、孔子早就在其著作里讲到‘软实力’的概念，只是并未说出‘软实力’这个名词。”在谈到“中国软实力”这个话题时，约瑟夫・奈如是说。“我想中国未来需要扩展的是现当代文化的影响力，2012年的诺贝尔文学奖由中国作家莫言获得，就是很好的信号。但现实存在的问题是，中国的电影为什么在世界上没有美国甚至印度卖得好？中国软实力的提升，应该着眼于现当代文化的创造力。”
国家软实力的输出，大多是在市场的交流中自然而然发生的。与此同时，由国家主导，整合资源，向世界宣传中国文化，也是一种常见的方式。当西方世界执意于用符号化的眼光去解读中国的同时，中国文化又该如何以自己的方式影响世界？“面对全球经济一体化的滚滚浪潮，在东西方文化平台上，世界需要重新‘发现东方’，发现中国文化的独特的东方生态文化魅力；而中国也需要面对世界，读解自身文化并获得全新的普世性文化认同。”在北京大学中文系文艺理论教研室主任王岳川看来，“发现东方”与“文化走出去”的内容不仅仅是传统文化，还有现当代中国文化。中国文化复兴，是全球化语境中，中国文化新世纪的创造性问题。
2012年，中国著名游戏公司完美世界互动娱乐公司的总裁竺琦对外宣布了一组统计数据：截至2012年7月，完美世界来自海外的运营收入和授权收入已经占到整体收入的25%至30%。2013年9月，完美世界等中国游戏企业代表受邀参与2013夏季达沃斯论坛，业内人士分析认为，此次中国游戏企业的登场正契合了会议的主题――“释放创新的力量”和“连接各国市场”。完美世界董事长兼CEO池宇峰说道：“好莱坞的文化输出，是整合了全球的文化，创新之后再来服务于全球，完美世界的未来发展战略也在于此。”
第5篇：走进美国文化论文范文
[关键词]民族地区 高校 美术专业 教学方向
近年来，高考美术专业招生持续火爆，每年全国有数以万记的学子怀着对艺术的无限憧憬踏入各级各类艺术院校，开始他们学习艺术的纯真之旅。而各类院校接纳了这么多学子的同时，应该给予他们什么才不负学生、家长、社会的重托，才能使他们适应不断发展变化的社会需要，这是每所院校都应该深刻思考的问题。
一、 根据自身特色清晰定位
报考美术专业的学生一般分为两类，一种是自身非常热爱美术专业而且有很高的艺术天分，想在美术创作这条路上有所成就。二是由于美术专业招生文化分数相对较低，所以报着高考走捷径的侥幸心理上的艺术院校。但无论学生是包着什么样的初衷进的大学校园，学校都有义务尽自己最大的能量帮助学生们在这条路上走得更好。通常情况下大多数专业素质优秀的学生被各大专业美术学院或重点综合大学提前选拔走。更多的普通高校尤其是欠发达地区的高校如何培养出合格、优秀的人才就需要权衡各方面的利弊，制定出最适合人才发展的培养目标，发挥自身优势，走出自己的特色。
毕节市地处黔西北群山之中，属经济、文化欠发达地区，毕节市的最高学府——毕节学院成立与于2005年，他的前身是毕节师范高等转科学校和毕节教育学院，因此师范教育有一定的优势。我们根据自身特点和优势把我们的教学定位为：培养具有正确的世界观、人生观、价值观、荣辱观，德智体美全面发展，具有宽泛的人文素养，掌握美术学科的基本理论、基础知识和基本技能，具有一定的实践能力和美术教育教学能力，适应毕节试验区基础教育特别是农村基础教育的美术教师和能从事社会美术工作的应用型美术人才。通过多年的摸索，毕节学院美术学院走出了一条适合自身发展的道路。
二、 全方位的素质教学
教育的本质是一种全方位的教育。在当代，高校对人才的培养不应仅限于本专业的学习，而应是全方位的素质教育，素质教育让学生不仅拥有开阔的知识视野，更要塑造他们高尚的人格品德以及健康良好的心理素质，让他们拥有创新精神和实践能力以及立体的知识结构。毕节学院美术学院在注重学生专业修养的同时，也加强学生文化课的学习以及各方面实践能力的锻炼，开设了思想道德修养与法律基础、中国近代史纲要、思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想概论、马克思主义基本原理、外语、体育、大学语文、心理学、教育学、军事理论、就业指导等课程。每门课程不仅要求学生能掌握其知识要点和精髓，更重要的是把优秀的文化融入了学生的生命，培养了他们科学的世界观、人生观和价值观、荣辱观，使他们具有良好的思想品德和职业道德以及健康的心理素质。学院还设有众多的协会以及开展各类活动为学生提供锻炼发展的平台。
三、 加强专业基础课课教学
“ 专业基础课”是各专业开设的基础课，是学生获得本学科的基本概念、基本规律的知识和技能的课程，他具有指向性、针对性，其目的就是要使之真正的为本学科、本专业打好基础。为了学生在美术专业有更好的发展和未来，能更轻松、自如的学习相关课程，毕节学院历来重视专业基础课的教学。专业基础课设置包括：中国美术史及作品鉴赏、外国美术史及作品鉴赏、美术概论、黔西北民间美术概论透视·解剖等理论课。理论修养与人生价值问题关系密切，学生借助美术相关理论的学习，形成了关于美的基本类型、本质即形态的系统认识，同时提升学生对美的判断、感悟、认识以及鉴赏能力，还能提高学生的艺术感受能力以及逻辑思维能力。理论的学习能让学生对自己所学专业的历史、学科发展过程有系统认识，并能在吸收前辈作品的精华基础上找到适合自身发展的艺术样式。由于毕节学院美术专业的学生大多数将会从事美术教学工作，因此，在基础课的教学中学院加强对学生进行严格系统的基本功训练，并主要针对低年级进行素描、色彩造型能力的训练，培养学生扎实的基本功，艺术创作能力的培养离不开基础训练这块肥沃的土壤，基础训练是艺术创造表现的语言，它们相互依托。同时，美术学院在教学中重视培养学生的艺术素质和良好的审美能力，以及在作品中自身情感的合理表达。
四、交流、学习与时俱进
学习，需要耐得住寂寞，关起门来用心钻研是必要的。但不能永远关起门来搞建设，我们还要尝试走出去和引进来，这种走出去和引进来就是交流的过程。而交流是我们学习成长的催化剂，很多平时百思不得其解的问题，可能因为对方的一句点拨就豁然开朗。肖伯纳说，倘若你有一种思想，我也有一种思想，而朋友之间相互交流思想，那么，我们每个人就有两种思想了。其实，我们交流的结果远非一个“一换一”、“一换二”的效果，而是“一换多”的结局。在交流中思考、探索思维也许就此豁然开朗。所以交流、学习非常有必要。
毕节学院为了与时俱进增强与外界的交流、学习，主要从三个方面进行了突破：一是鼓励支持学生观看有价值的画展，从而向大师学习，并了解美术界的最新动态。二是派师生到重点大学进行交流学习，从而学到更优秀的教学方法和手段。三是从重点大学引进教师进行对口帮扶从而得到先进的教学理念和艺术表现手法。
五、师民间技艺、扬中华文化
民族、民间文化是中华民族的灵魂和血脉， 是中华民族的精神记忆，它从这个民族遥远的祖先传承下来， 随着历史的发展而不断更新， 又始终保持着祖先的基因和特质， 由此形成民族共有的认同感、归属感和凝聚力。因而在中华民族传统文化遗产中， 人类口头和非物质文化遗产与人类其他历史遗迹、遗址及其人文景观一样， 都是中华民族伟大文明的结晶。目前，民族、名间文化面临众多危机：许多传统技能和民间艺术后继乏人， 面临着年久失传的危险； 一些独特的民族语言、文字和民族习俗正在消亡；大量的民族、民间传统文化的代表性实物和资料没有得到妥善保护； 滥用民族民间传统文化， 民族民间文化资源流失现象严重； 民族、民间传统文化的研究人员缺乏， 出现青黄不接的断层等。热爱和弘扬中华民族优秀美术文化、让民族、民间美术走进课堂也就成了当今美术院校肩上必挑的重任。
贵州省毕节市境内汉族、苗族、彝族、布依族、回族、蒙古族等民族世世代代生活在一起，创造了灿烂的民族、民间文化：大方的农民画、漆画享誉中外；威宁的撮泰吉是迄今最古老的原始戏剧；金沙敖家坟拥有另人叹为观止的雕刻技巧和民俗内涵。各个民族的服饰文化包括刺绣、扎染、蜡染更是绚烂夺目。作为毕节市的最高学府、作为毕节市美术创作研究的集中地，毕节学院美术学院始终把传承和发展本地区文化为己任。在教学中设置了黔西北民间美术概论、黔西北民间美术、农民画、、套色版画（民间工艺）、漆艺（民间工艺）、民族民间工艺品制作、艺术实践等具有地方特色的课程学习。并在教学中形成引进来走出去的民间美术学习模式。在教学过程中不拘一格降人才，学院领导多次深入田间地头聘请相关领域的民间艺人、传承人到学校执教，把最原初、最本真的民间美术传授给学子们，打开了学生们学习美术的另一扇窗。也为民间美术的传承和发扬尽了绵薄之力。同时，美术学院也坚持走出去的原则，多次组织学生集中外出参加培训、调研、以及深入工厂实践学习。在外出学习、调研过程中，不仅加强了学生民间美术技艺的学习，同时，通过感性认识的获得、学生的理性认识也进一步升华，在学生的毕业论文中有很多同学是在通过对本地区文化的亲身体验和感受的基础上写出来的。同时，对本地区民间文化的学习一定程度上，为同学们日后的艺术创作积累了素材和资源。总之，民族、民间美术的学习不仅弘扬了民族民间文化也为学生自身的发展拓宽了道路，可谓一举多得。
六、 开发民族、民间创作资源
毕节市境内山清水秀，平畴谷幽，风光秀美，拥有中国最美六大旅游洞穴之首——织金洞，被誉为“地球的彩带、世界的花园”的部级森林公园——百里杜鹃，有部级自然保护区“高原明珠”——威宁草海，集奇山、秀水、异石为一体的部级风景名胜区“岩溶百科全书”——九洞天，高峡平潮、古彝圣水——支嘎阿鲁湖……毕节是个多民族聚居地区，有威宁彝族回族苗族自治县、77个民族乡，使毕节风土人情多彩多样，民俗民风绚丽多姿。丰富多彩的民族节日，“彝族火把节”、“彝族年”、“苗族跳花节”、“布衣族的六月六节”等。同时，毕节历史悠久，文化灿烂，民风古朴，有奢香博物馆、可乐遗址（夜郎古都）、彝族大屯土司庄园、黔西观音洞遗址（旧石器时代）等全国重点文物保护单位的史前文物和建筑群。毕节学院美术学院也利用天时、地利、人和的有利因素在毕节境内设了多个学生写生、创作基地引导、鼓励学生们积极创作，并开展了以“奢香文化”、“磅礴乌蒙、花海毕节”等许多具地方特色的主题性创作活动。学生的创作热情被被本地的山水、文化所激发，创作了不少具有浓郁民族特色的作品。近年来在各级各类展出中毕节学院学生多次获奖，获得了良好的社会声誉，学生也在学习中体会到了学习的快乐和收获的喜悦，并为民族文化的传承与发扬做了自己的贡献。
总之，民族地区高校的美术教育不能固步自封、自娱自乐，也不能趋炎附势、丧失自我。只有在不断的交流、学习中寻找自己的独特之处才能魅力无穷。
参考文献
第6篇：走进美国文化论文范文
关键词：汇率；产出缺口；通胀；冲击
自从2014年6月以来，美元开启了新一轮的升值周期，对于世界各国经济带来了深刻影响。市场普遍认为，美国基本面的复苏对美元升值起到了重要的支撑作用。然而，学术界对于汇率和基本面的关系并没有取得一致性的结论。本文从资产定价的角度来理解汇率的形成机制，从理论和实证上分析了产出缺口冲击、通胀冲击和汇率变动的关系。从理论上而言，汇率是预期利差的贴现值，而经济基本面的冲击会引起货币政策的内生变化，进而引起预期利差的变动，最终影响汇率。我们利用国际货币基金组织的世界经济展望数据库，针对主要工业国家进行了实证研究，研究结果基本支持上述理论分析。
Meese和Rogoff（1983）是对汇率与基本面关系研究的开山之作。在此文中，作者提出了一个著名的“难题”（Puzzle），即汇率与基本面似乎不具有稳定的统计联系。Messe和Rogoff研究了当期汇率与当期宏观基本面（例如经济增长、货币总量等等）的统计关系，发现其统计关系并不稳定，宏观基本面对汇率并没有预测能力。Mark（1995）似乎解答了上述“难题”，发现基本面对汇率具有长周期的预测能力，但可惜的是，后来的研究证明了Mark（1995）的结论很不稳健，在其他数据样本中并不成立。汇率到底可否利用宏观基本面进行预测？Barbara Rossi（2013）总结到，答案是不确定的（“It Depends”）。模型的预测能力与预测变量（Predictor）的选取，预期期限（Forecast Horizon）、样本选取（Sample Period），模型（Model）和预测能力的评价方法（Forecast Evaluation Method）有关。总之，学术界并没有取得一致性结论，难以确定汇率与宏观基本面的关系。
汇率是货币的相对定价，从逻辑上而言必然与经济基本面密切相关。以美元在2015年的走势为例，市场普遍认为，美元能否持续走强，主要取决于美联储（Fed）将近10年来首次升息时间再延后多久，即升息的预期决定了美元汇率走势。美联储的升息决定又与美国的宏观基本面（特别是就业状况）紧密相关，这导致了较强的“非农就业”数据往往引起美元升值。这说明，在市场实践中，汇率与基本面确实有着紧密联系。学术界之所以难以寻找到汇率与基本面的关系，其重要原因是没有很好的处理"预期"的作用。汇率不仅与当期宏观基本面相关，更与基本面的"预期值"相关。举例而言，当市场开始预期美联储升息时（利好出现时），美元必然走强。但是在美联储真正宣布升息的日子（利好真正兑现时），美元汇率反而难以出现方向性的变动。由于今天的汇率已经完全包含了（Price In）市场对于未来宏观基本面的预期，所以简单研究“当期”基本面与“当期”汇率是不够的。
就本文作者所知，Engel和West（2004）是最早的采用“资产定价”角度思考汇率与基本面关系的文献。在Engel 和West（2004）的模型中，假设本国和外国的货币政策都采用某种泰勒规则，即利率由通胀和产出缺口决定。该文同时假设“利率平价”成立，即汇率的预期变动由利差决定。在上述假设下，真实汇率对其长期趋势的偏离程度是未来通胀和产出缺口的贴现值。该文对德国马克和美元之间的汇率进行了实证分析。结果发现，未来的通胀和产出缺口变动可以较好的解释当前的汇率水平。这说明对未来基本面的预期决定了当期的汇率水平。
沿着Engel和West（2004）的思路，只有“超预期”的宏观基本面变动才能引起当期汇率变动。如果宏观基本面走势已经被预期到了，那么这些宏观基本面数据的公布对于汇率不会产生影响。近年来有许多文献研究经济数据的公布（Announcement）与汇率变动的关系。Clarida和Waldman（2007）发现，超预期的通胀数据会带来本币升值，即通胀的“坏消息”是汇率的“好消息”。Protopapadakis和Flannery（2012）利用Garch模型研究了美国和德国宏观经济信息的公布对汇率的影响。该文发现，超预期的（Surprisingly）本国高经济增长会增强本国汇率，并且实体经济数据（Real sector Announcements）对汇率影响要强于货币和通胀数据的影响。
在包含“预期”的汇率定价模型中，只有超出预期的冲击才会引起汇率变动。过去的研究中，正是没有很好的处理“预期”问题，所以得到的结果并不稳健。我们利用国际货币基金组织的《世界经济展望》（World Economic Outlook）数据库对本文的模型进行了实证检验。《世界经济展望》报告一般一年两次，每次报告都会公布对于本年和明年的“产出缺口”、“通胀”等基本面数据的预期值。我们利用不同报告对于同一数据的预期值的变动，可以捕捉到宏观基本面的实时“冲击”，进而可以分析这种冲击与汇率变动的数量关系。
实证发现，当美国、英国和加拿大产出缺口超预期增加1%时，其货币相对其他国家货币分别升值2.2%、2.4%和1.6%左右。但是对于通胀而言，仅仅日元对通胀超预期变化有所反应，1%的超预期的日本通胀走高会引起日元升值2.5%。美日之间的区别可能源于不同国家泰勒法则对于增长和通胀的权重不同。德国的实证结果都不显著，这可能与德国在1999年以后加入了欧元区有关。 一、 基于泰勒规则的汇率定价模型
我们假设“非抛补利率平价”（Uncovered Interest Rate Parity）成立，并且假设本国和外国的货币政策可以用泰勒规则表达，此时我们可以得到未预期的汇率变动的理论公式：
其中，用Et代表t期的预期值，？仔t代表t期的本国通胀，ygapt代表t期的本国产出缺口。外国变量加星号表示。由上式可知“不可预期”的名义汇率变动是一系列基本面“冲击”的贴现值。通过对（1）式分析可知，？驻Sunexpectedt，t+1有如下三个特点：（1）Et？驻Sunexpectedt，t+1=0，这种冲击的事前（t期）预期值是0。（2）（Et+1-Et）代表只有事前“没有预期到”的基本面冲击才能影响汇率。举例而言，如果t期已经预期到了t+1期的基本面走强，那么这种预期已经被Price in到当期汇率St中从而对未来汇率变动？驻St，t+1没有影响。（3）汇率本质上汇率是不同货币的比价，只有对不同经济体的“差别性”冲击才能影响汇率。当本国、外国的基本面冲击完全相同时，汇率并不发生变化。
具体分析（1）式可以发现，当市场更新了对于未来基本面的预期时，汇率会发生变动。我们有如下假设：
假设1：给定其他国家经济情况不变，当本国通胀超预期的提高（下降）时，市场预期到本国会采取从紧（宽松）的货币政策，所以预期的本国货币利差上升（下降），进而本国汇率走强（走弱）。
假设2：给定其他国家经济情况不变，当本国产出缺口超预期的提高（下降）时，市场预期到本国会采取从紧（宽松）的货币政策，所以预期的本国货币利差上升（下降），进而本国汇率走强（走弱）。 二、 实证检验
1. 数据来源和模型设定。本文实证研究的数据基础是国际货币基金组织（IMF）的《世界经济展望》（WEO）数据库。国际基金组织工作人员通过与成员国磋商获得的信息以及模型估计，分析和预测其成员国的经济发展和金融市场状况。从1999年开始，国际货币基金一般会在每年的4月和10月《世界经济展望》，公布对成员国当年和第二年的通胀和产出缺口的预期值，预测数据涵盖30余个主要工业国家。我们通过比较不同时期的对同一经济指标的预测值，可以推断不同时期之间的“信息冲击”有多大。
下面我们对5个主要工业国家的双边名义汇率进行实证考察，有如下回归方程组：
其中，t分别=1999/10，2000/4，…，2015/10等34个时间点，本文考察的国家涵盖加拿大、德国、日本、英国和美国等5个国家之间的双边汇率共有10对，所以共340个数据点。？驻Ytgap，Canada表示在t期的加拿大的产出缺口出现了多少的超预期变动，？驻？仔tCanada表示t期的加拿大的通胀缺口出现了多少超预期变动。？琢和β分别代表汇率对产出缺口和通胀的弹性，例如？琢Canada代表加拿大元的汇率对加拿大产出缺口冲击的弹性，？茁US代表美元汇率对美国通胀冲击的弹性。我们使用OLS方法进行回归。
2. 回归结果及其分析。OLS回归得到如表1结果。从表1回归结果可以发现，美元、英镑和加拿大元对本国产出缺口超预期变化的弹性分别是2.1、2.4和1.6，且高度显著。换言之，当美国、英国和加拿大产出缺口“超预期”的增加1%时，其货币相对其他国家货币分别升值2.2%、2.4%和1.6%左右（对因变量汇率而言，负号代表升值）。但是对于通胀而言，仅仅日元对通胀超预期变化有所反应，1%的超预期的日本通胀走高引起日元升值2.5%。本文的理论假设基本得到了数据支持。
超预期的通胀会引起美元升值（弹性是1.4%），但是这种影响在统计上并不显著。为何美元对通胀的"超预期"变动没有明显反应？这可能有两方面原因。首先，源于美国近年来的泰勒规则对通胀的权重比较低，对产出缺口的权重相对更高的缘故。美联储前主席伯南克曾经指出，美联储在实际操作中对赋予产出缺口更高的权重。在泰勒所提出的最初的“泰勒规则”中，产出缺口和通胀缺口的系数都是0.5。伯南克认为，经济稳定的重要性要高于价格水平的稳定，因而经济稳定更得到决策者的重视。在实践中，联邦公开市场委员会也确实更看重产出的稳定。现任美联储主席耶伦也曾表达过类似观点，在多个场合反复强调自己对劳动力市场的关注。因此，伯南克把泰勒规则中产出缺口的系数由0.5改为1，即更加重视产出稳定。第二个原因是，本文数据库的通胀数据是CPI，而美联储看重的通胀指标是个人消费支出物价指数（PCE）。伯南克曾经指出，美联储 在很早之前就明确把总体PCE指数作为衡量通胀水平的政策目标，并把核心PCE作为衡量未来通胀水平的关键指标。因此，本文所考察的CPI冲击并不一定引起美联储政策利率的改变，因而对汇率的影响并不显著。
通胀冲击对日元汇率的影响非常明显，1%的超预期通胀可以引起日元升值2.5%左右。日元是本文所考察的五种货币中唯一对通胀做出明显反应的货币。其原因可能是日本经济长期陷于“低通胀陷阱”中，因而高通胀消息对于日本经济而言是重大利好，有利于提振日本经济预期，增强日元汇率。 三、 总结
汇率一种资产价格，这一价格不仅包含了当前宏观经济信息，也包含了对于未来宏观基本面的预期。本文批判性的考察了学术界对于汇率和宏观基本面关系的研究，发现传统的Meese-Rogoff“难题”其实是一个伪问题。在传统的研究中，学者集中于考察汇率与当期基本面的关系，利用当期基本面数据对未来的汇率进行预测。但是，如果汇率包含了对未来的预期值，那么汇率的变动情况则接近随机游走，从而使得利用已有的宏观经济数据对汇率的解释和预测都难以成功。
本文采用了“资产定价”的角度重新审视汇率与基本面的关系。我们基于“利率平价”条件建立了汇率与利率的理论关系，利用泰勒规则来刻画利率与宏观基本面的关系，最终从理论上分析了汇率与产出缺口和通胀的关系。理论分析表明：（1）给定其他国家经济情况不变，当本国通胀超预期的提高（下降）时，市场预期到本国会采取从紧（宽松）的货币政策，所以预期的本国货币利差上升（下降），进而本国汇率走强（走弱）。（2）给定其他国家经济情况不变，当本国产出缺口超预期提高（下降）时，市场预期到本国会采取从紧（宽松）的货币政策，所以预期的本国货币利差上升（下降），进而本国汇率走强（走弱）。
本文巧妙的利用国际货币基金的《世界经济展望》数据库对上述理论模型进行了实证检验。由于《世界经济展望》每半年都会更新一次对于成员国的当年和下一年的主要宏观经济指标（包括产出缺口、通胀等）的预测值，通过比较不同时期的对同一经济指标的预测值，可以推断不同时期之间的“信息冲击”有多大。本文实证发现，美元、英镑和加拿大元对本国产出缺口超预期变化的弹性分别是2.1、2.4和1.6，且高度显著。换言之，当美国、英国和加拿大产出缺口“超预期”的增加1%时，其货币相对其他国家货币分别升值2.2%、2.4%和1.6%左右（对因变量汇率而言，负号代表升值）。但是对于通胀而言，仅仅日元对通胀超预期变化有所反应，1%超预期的日本通胀走高引起日元升值2.5%。值得特别指出的是，超预期的通胀对美元汇率走势影响并不显著。这可能源于近年来美国政策利率的制定中更加重视经济产出（或者就业）的原因，也可能因为本文的实证研究中的通胀数据采用的是CPI，而非美联储所关注的个人消费支出物价指数（PCE）。
总之，宏观基本面对汇率的形成起到关键作用，汇率包含了对未来宏观基本面的预期。当市场出现了"超预期"的产出缺口或者通胀冲击时，汇率市场会及时作出调整。本文有助于我们理解近期的美元升值与美国经济基本面的关系。
参考文献：
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[2] Clarida R H， Waldman D.Is Bad News About Inflation Good News for the Exchange Rate？ And， if so， can that tell us anything about the conduct of monetary policy？ Asset Prices and Monetary Policy，2008：371-396.
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[4] Engel C， West K D.Taylor Rules and the Deutschmark-Dollar Real Exchange Rate.NBER Working Papers，2004，38（5）：1175-1194.
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[6] Mark N C.Exchange Rates and Fundamentals： Evidence on Long-Horizon Predictability.Ame- rican Economic Review，1995，85（1）：201-218.
[7] Meese R A， Rogoff K.Empirical exchange rate models of the seventies： Do they fit out of sample？.Journal of International Economics，1983.
第7篇：走进美国文化论文范文
十分幸运的是，喜剧美学工作者学术、艺术的春天和我们民族复兴的春天重合了：喜剧美学学科化、实践化、产业化的30年和我们国家改革开放的30年重合了。
中国的喜剧美学工作者是与改革开放共生、共长、共荣的一代人，我们这些人真正的人生、真正的事业、真正的追求，都是在这30年间开始的，也是在这30年间完成的。这是历史给予我们的机遇，也是历史赋予我们的光荣。
为“喜剧美学”定名
1979年，改革开放的大潮起于青萍之末。时任西安外国语学院外国文学史教师的我在该校和陕西外语师专接连开设了《论幽默》的讲座，意外地发现，人们天天都在念叨的“幽默”竟然是一个问津者甚众、潜心研究者极少的学术盲点。我隐约感到，一个崭新的学科正在从林立的学术壁垒中向我招手，于是放下心爱的语言学和翻译学研究，转而潜心钻研起这个陌生而顽皮的审美对象来。
1982年底，在我那间12，5平方米的斗室中，成立了我国第一个以探讨喜剧理论为宗旨的“喜剧沙龙”。其成员除了我这个负责“宣布开会”和“提供茶点”两大任务的“龙头”外，还有时任省作协编辑的王愚、市曲艺团团长李天成、外联董子竹、陕角戏演员石国庆、雁塔区教师王幼贝、公路学院助教冯玉珠、西北大学学生闰广林等。
一年后，以沙龙为基础，在省社科院成立了全国第一个跨单位的“喜剧美学课题组”，成员包括省内外7个单位的数十名研究和创作人员。
一次沙龙聚会，董子竹眉飞色舞地大谈他对“歌颂相声”的高见，一连重复了十几次“喜剧美”。我突发奇想：为何不在其后缀上一个“学”字，使之成为“从美学高度研究喜剧的一门学科”?一经提出，即获各位“龙员”的热烈赞同。才思敏捷的董子竹连连叫好，并立即从若干方面条分缕析地论证了“喜剧美学”这一定名的“科学性”、“唯一性”和“优越性”。于是，一个百思不得其解的难题(学科定名)终获解决，“喜剧美学”呱呱坠地了。
文学评论家白烨曾对此给予这样的评论：“‘喜剧’与‘美学’这两个名词的连接看似简单，其实包含了一种全新的理论思维。它即使具体的幽默理论上升到美学的层次和高度，又使美学理论增加了连接艺术实践的一个新门类，在理论创新与学科建设上都有重要而深远的意义。这可能是新时期以来，中国艺术研究和中国美学领域里少有的几个具有原创意义的理论建树之一。”文化学者余秋雨认为“‘喜剧美学’以其体系性、延展性和大众性成为我国喜剧研究领域的一朵奇葩”。
喜剧美学的学科化
如果说，1979年到1985年是喜剧美学的酝酿期，那么，1985年到1999年则是其初创期。中国喜剧美学的创立与成形。基本上是在这15年间完成的，其中最重要的成绩就是喜剧美学的学科化。
在此之前，国外虽然已有“喜剧理论”(前苏联)和“幽默学”(西方)的研究，但是由于“喜剧”这一研究对象本身具有种种特殊性，使其研究的难度增大，加之古今中外大多数美学家对喜剧远不如对悲剧重视，因而造成了喜剧研究中有许多理论问题至今尚无定论，致使“喜剧”成为一个理论上很不完备，甚至相当混乱的美学范畴。
“幽默”一词早在上世纪初就已引人中国，但多年来我们对幽默的理论研究始终未能形成气候，缺乏学理性，没有自己的美学理论体系。中国当代美学界对喜剧美学涉足甚少，新中国建立以来的历次哲学、美学研讨会都很少讨论喜剧，而文艺界有关“喜剧”的讨论又往往是将它作为一种戏剧类型来研究的。因此，将喜剧美学研究学科化、创立具有中国特色的喜剧美学理论体系，便成为一项具有填补空白意义的创新工程。
通过长期探索，目前，喜剧美学的学科建设已初步完成。出版了十余套丛书、百余部论著、译著和编著，发表了千余篇论文和评论，大体上形成了这样一个体系性的理论构架：“以马克思主义美学思想为指导，将中国传统美学和西方美学相结合，以‘丑’(不谐调)为体系的逻辑起点和贯穿线索，以喜剧各分范畴(幽默、讽刺、滑稽、机智、揶揄、怪诞、荒诞)的谱系图及其形式规律的研究为重点，以‘幽默’和‘肯定性喜剧’为突破口，将纯理论研究与指导喜剧创作紧密结合起来，将喜剧美学的学科化、实践化、产业化结合起来，把‘喜剧美学’作为‘范畴美学’的一门独立学科来构建体系，尝试为中国美学走出‘怪圈’探索一条新路。”
在探索喜剧美学学科化的过程中，成立社团和开展研讨是推动其加速发展的两个轮子。从省级喜剧美学研究会(陕西、广东)，到地、县研究会(延安地区、延川县)，再到全国喜剧美学研究会，从四届全国喜剧美学讨论会到一届国际研讨会，再到几十次地区性研讨活动，“结社”之旅尽管筚路蓝缕。却为联络同道、加强交流、深化研究起到了不可低估的作用。它不仅奠定了喜剧美学在中国美学界和艺术界的一席之地，同时也确立了陕西在全国喜剧美学研究中的排头兵地位。从陕西到全国。一支理论与实践相结合、老中青相结合、专业与业余相结合的研究队伍逐步形成，一个喜剧美学的学术体系逐渐形成。
1986年底在西安南郊小寨饭店召开的“第二届全国喜剧美学讨论会”将永远珍藏于陕西学人的心底。当这一年的日历只剩下最后4张的那一天，我按捺住心中的激动，向来自祖国各地以及海外的近300位与会代表郑重宣布中华喜剧美学研究会成立，顿时大厅里响起雷鸣般的掌声。我的眼睛湿润了。辛勤的耕耘终于拓出一片绿洲，秦砖汉瓦之间终于伸出一枝现代文明的红杏，失落多年的文化中心地位终于回归古城西安!
喜剧美学实践化
同社会科学的不少学科相比，喜剧美学有一个不会被人误辨的特点。那就是从创立之日起即与艺术实践相依为命、互为载体，努力实现喜剧美学的实践化。为此，喜剧美学工作者在组织学术攻关和开展学术活动中，力求使喜剧美学理论最紧密、最直接地联系喜剧艺术实践。我们不仅将关注喜剧的审美效果(引发笑声)与重视喜剧的生成过程(造笑方式)结合起来，将对喜剧的创作主体(创造者)和对审美主体(接受者)的研究结合起来，而且尤其重视将理论研究成果与当前生动鲜活的喜剧艺术实践紧密结合起来，使喜剧理论从书斋、课堂走向舞台、荧屏，让艺术实践检验、完善喜剧美学的一系列结论和原理。
几十年来，我们组织省内外的研究主体，对喜剧电影、电视、话剧、戏曲、相声、小品、漫画等多种喜剧艺术门类进行了大量的研究和评论，并与中国视协、陕西省及西安市的电视台、省市文化厅(局)等单位协作，创办了“中国喜剧电视节”、“西安、沈阳、武汉三市小品赛”、“陕西省喜剧小品电视表演赛”、“陕西省戏剧小品大赛”、“西安市喜剧小品电视大赛”等数十种喜剧比赛、表演和评奖活动，推出了郭达、杨蕾、李琦、石国庆、刘远等具有全国影响的喜剧表演艺术家：由二群、冀福记等著名喜剧导演以 及吕宏强、赵安、王真、霍秉全等编剧的《产房门前》《大米与红高粱》《张三其人》《怎么了》《出国》《开会》《送红包》等脍炙人口的喜剧作品。
喜剧美学的学科化与实践化的紧密结合，不仅为我们的学术研究提供了源源不断的活水和活力，有效地拓展了我们的研究空间和思维空间，而且大大地扩展了喜剧美学学科的影响力和辐射面。学术界以外的社会各界和广大老百姓更多的还是通过我们对喜剧小品、相声、喜剧影视创作的指导、评论、研究得以了解喜剧美学的。
在喜剧美学走向实践化的过程中，喜剧小品首当其冲。我们以喜剧小品为突破口，不仅使陕西的小品走向全国。同时也使陕西的小品理论乃至喜剧美学理论乘着喜剧小品的直通车走向全国。
迄今，我还清楚地记得。1989年末于天津召开的“‘南开杯’全国业余话剧小品邀请赛”上的一幕。座谈会上。我代表陕西代表团系统地阐述了我们对喜剧小品的观点，随后几位评委相继发言，众口一词地提出了质疑。《天津日报》记录了这场论争：“中华喜剧美学研究会会长、陕西省艺术研究所所长陈孝英认为：小品应以反映生活的片段为主，注意选取巧妙的角度，通过瞬间的碰撞效应而产生反响。小品不应拉开大戏的架势，也不应是浓缩剧和独幕剧。”“大多数专家在座谈会上认为。限定话剧小品的艺术形式式样还为时过早，各种形式都是可以采用的”。后来评委之一的赵路在《文艺报》上发表了本次赛事的述评，明确指出：“话剧小品既不是微型话剧，也不是话剧的浓缩。”
经过喜剧美学理论工作者和喜剧艺术实践工作者的共同努力，目前，陕西已经成为全国著名的“喜剧之乡”和“喜剧小品重镇”。这既是喜剧美学实践化的标志，也是其不可替代的重要成果。
喜剧美学产业化
从新世纪开始，中国喜剧美学进入了自己的拓展期。如果说，此前20年的主要任务是喜剧美学的学科化和实践化，那么，后10年探索的主要目标则是喜剧美学的产业化。喜剧美学学科化的标志是构建学科体系，实践化的标志是推动喜剧艺术繁荣，而产业化的标志则是打造喜剧美学产业链。
何谓“喜剧产业”?它是文化产业的一个门类，是将喜剧文化元素产业化，以其进行生产、交换和消费的产业。所谓“喜剧文化元素”，是指社会生活和文化艺术领域中能够使我们产生具有审美价值的笑或能够在人们心底引起乐感的表情、体态、姿势、动作、情景、语言、文字、画面、音响等。从美学样式上讲，主要包含七个分范畴，即幽默(狭义)、讽刺、滑稽、机智、揶揄、怪诞、荒诞。
如果说，喜剧美学学科化的使命是把“幽默”从一种语言技巧和艺术手段升华为一种特殊的创造性的美学观念和人生态度，那么，喜剧美学产业化的使命便是把“幽默”从一种艺术创作、美学研究的对象转化为一种商业运作的对象，从愉悦人类的手段转化为富国强民的武器。通过产业化，可以使喜剧美学理论走向市场，变成生产力，在为社会服务的同时也为学术研究和艺术探索的发展提供必要的物质基础。
将喜剧美学这样的人文学科的学术理论转化为生产力，不仅比自然科学困难得多，也比社会科学的一部分学科艰难。要使喜剧美学走向市场，转化为生产力，有一些特殊的规律。其中十分重要的一条就是：喜剧美学理论本身往往很难直接产生较大的经济效益，为此必须首先将喜剧美学理论与喜剧艺术实践结合起来，通过喜剧艺术这一中介，向喜剧产业化进军。也就是说，喜剧美学学科化与产业化之间横着一个中转站，那就是喜剧美学的实践化。
10年来，一批喜剧美学理论家和艺术家怀着探索喜剧美学产业化的使命和激情，转变观念，改换思路。开动脑筋，努力寻找本学科与社会需求、市场需求的契合点，在喜剧美学产业的若干领域中进行了勇敢的尝试。在央视和陕西的地方电视台创办栏目，拍摄喜剧电视剧、幽默系列剧和幽默专题片，出版幽默读物和报刊，承办喜剧比赛活动，组织喜剧新作巡演，为陕西乃至中国的喜剧产业化进行了投石问路的探索。
喜剧美学永远年轻
1986年12月，我曾经在第二届全国喜剧美学讨论会的主题报告中预言，本世纪最后十多年到下世纪初。中国的文艺创作和文艺理论将会出现一个“喜剧化”的趋势。后来的实际发展验证了这一点。继1980年喜剧小品红遍全国以后，从1990年起。喜剧影视、贺岁片、喜剧话剧、漫画、动漫、幽默短信、“恶搞”、商品幽默等也相继成为中国人文化生活和艺术创作持续不断的热点。图书出版界也紧追不舍，掀起了前所未有的“幽默图书热”。据不完全统计，新世纪不到lO年的时间里，中国大陆的喜剧、幽默类图书(含理论著作、通俗读物和文艺作品)至少出版了上千套，而上世纪后50年出版的总量也未必能够达到这个数字。
第8篇：走进美国文化论文范文
茅盾等人结论为“右倾”。其论之影响，既深又远。建国后高校作为教材的几部现代文学史，在谈到抗战时期的文学时，均简而又略，且调子还压得比较低。“右倾”是评价文学优劣的标准吗？我们进行了反复讨论。苏光文首先著文进行了否定。以阳翰笙为团长的中国文联参观访问团来川座谈时也专门谈到这个问题。一再指出，说右了是站不住脚的。右是政治概念，怎么能简单地移植过来作为评价文学的标准呢？其影响也同样既深且远。还有一种有代表性的看法：全面否定论，视抗战文学为“凋零期”的文学，认为这种文学的出现不是表明中国现代文学的发展而是倒退。认真研究之后，我们作了否定的回答。
中国现代文学的发展经历是这样演变的：文学革命、革命文学与抗战文学。抗战时期的文学不仅没有“凋零”还更加灿烂，是中国现代文学发展上的第三个高峰。拿戏剧来讲，无论是创作还是演出，那繁荣，那辉煌，以前哪个时代能比？毫无疑义，是戏剧的黄金时代。不只是文学艺术，抗战文化也呈现的是这种状态。郭沫若是鲁迅之后文化界的旗帜。他长住重庆，活跃于国统区，影响遍及全国，乃至世界。他的政治导向，他的组织作用，他的艺术成就，他的历史研究，在文学、文艺、文化界中，综合起来看，未有能出其右者。对郭沫若的认识和评价，从某种意义上来说，也是对国统区左翼抗战文学的认识和评价，并涉及到整个中国的抗战文学、抗战文化问题。为此，我们与乐山郭沫若研究学会共同组织召开了“抗战时期的郭沫若”学术讨论会，充分评价了郭沫若抗战时期的成就和历史作用。抗战文学毕竟是文学，文学就应该有自身的准则。否定者多以为抗战文学缺乏艺术性、缺乏美学价值，从而将其入了另册。
到底抗战文学有没有艺术价值和美学价值，如何认识文学的艺术价值和美学价值，的确是一个值得认识思考的问题。我们就“抗战文学的艺术性问题”举行了专题学术讨论会。与会者进行了热烈讨论，普遍认为艺术价值、美学价值与时代息息相关，不能抽象地谈论。抗战文学的艺术价值、美学价值不容否认。当然，宣传性比较突出，尤其是抗战初期，也是一个客观存在的问题。
否定“右倾”论要用事实，驳斥倒退论要用事实，证明抗战文学的成就也要用事实。事实就是研究成果。这就需要跋涉，需要攀登。我们从国统区抗战文学研究出发，走向了中国抗战文学；又从中国抗战文学研究出发，开始向中国抗战文化转移。不懈努力之后，果实也就相继摆上了案头。先后出版的编著、专著、资料集、工具书有《国统区抗战文艺运动大事记》、《与国统区抗战文艺》、《国统区抗战文学运动史稿》、《抗战戏剧论搞》、《战火中的文学沉思》、《大后方散文论搞》、《大后方的通俗文学》、《抗战时期的郭沫若》、《火热的小说世界》、《大后方文学史》、《中国抗战文学概览》、《历史在这里闪光——抗战文学与中国传统文化》、《中华全国文艺界抗敌协会史料选编》、《作家战地访问团史料选编》、《抗战文艺报刊篇目汇编》、《抗战文艺报刊篇目汇编续一》、《抗战时期的郭沫若论文集》、《抗战文艺研究论文集》、《抗战文学纪程》、《抗战文学概观》、《大后方文学论稿》《文学理论史料选》、《小说研究史料选》、《诗歌研究史料选》、《抗战时期重庆的文化》、《血与火的文化——中国抗战文化概要》等。研究在学术界引起了重视，也得到了鼓励。获得过四川省哲学社会科学二等奖、三等奖、四等奖以及曹禺戏剧奖。
第9篇：走进美国文化论文范文
二十世纪开始的三十余年间，”于1930年7月在上海成立，标志着左翼美术运动进入一个新阶段。“美联”及“美联”成立前后的左翼美术团体，虽然在各自的“纲领”“宣言”的具体表述上有所不同，但都不把新兴的美术运动，仅仅看作是美术上的一种流派运动，而看作是为大众服务，为无产阶级斗争服务的一种手段。“时代美术社”在《告全国青年美术家的宣言》中明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”（注：见1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。）“漫画社”的行动纲领要求“画家们的作品要深入街头和工厂。进行对无产阶级的宣传教育活动。”以至“以绘画为武器，积极促进社会革命。”（注：引自黄可《左翼文艺运动时期的革命美术社团》，载《左翼文化运动史料》。）无产阶级和社会革命的主体是工人和劳苦大众，各左翼美术社团在明确了美术的阶级属性之后，都要求美术家必须走美术的大众化之路，要“走进工厂，和工人劳动者共同生活，彻底的理解工人劳动者的生活，从自己的作品中传达出来，并使自己的作品深入群众中去，以鼓动工人劳动者的斗争情绪。”（注：许幸之：《中国美术运动的展望》，载1930年6月16日《河仑月刊》。）能被工农大众接受，并能成为教育大众、宣传大众、组织大众的有力武器的美术，在形式上当然不能采用被他们视为“和封建一齐走向死途的国粹美术”形式，也不能吸取“即成枯骨的东洋精神，”更“不是资产阶级艺术的印象派、达达派、野兽派、主体派或是‘构成派’，也不是什么‘古典主义’、‘浪漫主义’或是‘写实主义’。WWW.133229.COm……我们要注意的是在工农革命斗争中所生产的内容与被其所决定的形式。”（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）显然，普罗美术运动关注的是美术的宣传的战斗的功能，追求的是美术的社会功利价值。
左翼美术青年群体，在高昂的革命热情驱使下，不仅在舆论上吁求着美术成为无产阶级革命的武器，而且他们还身体力行，为各个群众团体画宣传画稿，油印画报，并经常参加写标语、撒传单、游行示威等活动。他们把美术同革命的政治斗争紧密联系在一起，而且在两者之间，更倾心于革命，因为这些热衷于革命的美术家“一般由小资产阶级转变，投弃到无产阶级阵营里的”，他们希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美术家划清界线，急待在火热的革命斗争中清除与克服“浪漫主义的倾向及左的或右的机会主义倾向”；（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）急待在斗争中在伟大的劳苦群众的集体中脱胎换骨。他们心目中的革命的普罗美术家“决不是像资产阶级美术家那样蓄着长头发，躲在象牙之塔内为统治阶级豪绅地主资本家歌功颂德，或带着怜悯的调子，用‘为艺术而艺术’的美名来欺骗大众。而却是群众中的一员，他们的技巧与能力将由群众的斗争中获得”。（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）
左翼美术运动的主要参与者，是一些资历不深、名气不大的青年美术家，他们充满改变旧世界的理想，他们既不眷念国粹艺术，也不迷信西方传统写实主义美术，对“让我们起来吧！用狂飚一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的呼喊更是不屑一顾。他们崇尚社会革命。苏俄十月革命的胜利，点燃了他们心中的希望之火。所以在大革命失败后，他们坚信革命不能不以暴力对暴力，作为文化运动的美术运动必须依附于革命阶级进行阶级反抗的斗争。他们热切地从普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》等马克思主义文艺理论中吸取精神力量。以有“民族的苦闷、叫喊、血泪、豪壮”的苏联艺术和日本左翼美术为参照，企求建构起新兴的无产阶级的美术形态。鲁迅，不仅是五四新文化运动的旗手，也是左翼美术运动的发起者和导航人。他领导成立了左翼文艺运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命
激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。
在鲁迅的倡扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”，转移到抗日救亡的宣传上。
紧密结合社会革命与现实斗争，关注国家与民族的命运，寻救艺术的大众化之路，是左翼美术运动始终如一的特点。抗战前的左翼美术群体大多数是美术学校的学生和青年画家，他们崇尚马克思主义的文艺理论，并用马克思主义的阶级斗争学说来看待艺术问题，把美术运动看作是阶级意识的美术运动，将斗争性、宣传性作为评判艺术优劣好坏的最高标准，对非斗争的非宣传的美术流派、美术家和美术作品，加以全面的否定、诋毁，对美术界众多的名家给以篾视与嘲讽，显示出相当强的排斥性和激进性。这实际上也在左翼美术群体和其他美术流派之间划出一道界线。当然，也给左翼美术思潮的传播设置了障碍。再加上左翼美术运动实质上已经演化为新兴版画运动，所以，尽管以上海为中心的左翼美术思潮波及到北京、广州等地，但其影响并没有扩展到更多更广的层面。正如曾积极参与左翼美术运动的卢鸿基在抗战爆发后对战前美术发展趋势进行回顾时所说：
“虽然美术界这时发觉到有另一形态的出现，另一种理论的产生——宣传的、斗争的。但是没有给他们以丝毫的影响，也许是这支新军的青年都不在他们的眼中吧（只是他们忘记了一句话：后生可畏）。所以，新的理论的移植和新军的出现已有了差不多十年，仍是不能散播到整个的美术界来，一直到了民族的觉醒，开始了对日的抗战这一日，一般的情形，才承认艺术宣传及斗争是真理，也使先觉的鲁迅等成为一般所说的预言家。”（注：卢鸿基：《抗战三年来的中国美术运动》，载《中苏文化》抗战三周年纪念特刊。）
的确，左翼美术思潮的影响在战前虽不是全局性的，但是在抗战中许多萌发于左翼美术运动时期的观点、认识却得到进一步的完善深化，并被普遍的认同。
（3）国粹主义与民族主义
学院写实主义、形形色色的现代主义绘画流派及左翼美术思潮之所以在中国传播流布，不仅是这些流派和思潮本身具有强大的辐射力，而且重要的是与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因而被中国美术界接受，形成了各种思潮交迭消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程度如何，但最初都是西方同类思潮传输的结果。
与来自西方的各种美术思潮相对应的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种思潮根本上是从中国的自身艺术问题出发，由固有的美术传统演化而来，一开始就显现出特异的民族色彩。国粹主义和民族主义艺术思潮，是既有内在联系又是完全不同的艺术思潮。国粹主义或曰国粹派是从属于20世纪初兴起的文化保守主义思潮的。文化保守主义是人类历史进入现代化阶段以后的普遍现象，既可能发生在现代化是由内在因素催发的国家，其保守主义是针对反传统的激进倾向而言；也可能发生在因外力而走上现代化道路的国家，其保守主义既针对反传统思潮，同时也针对外来文化。中国的文化保守主义显然属于后一种类型。含有传统主义与民族主义双重因素。（注：参阅《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年出版。）戊戌时期，特别是五四以来，在西方文化艺术思潮的猛烈冲击下，一部分美术家为岌岌可危的绘画传统而担忧，他们站出来，以复兴国画为已任，与革新派展开了唇枪舌战。他们强调东西方绘画是两种完全不同的绘画体系，各有其独立存在的价值和意义。认为不能以新旧来评判绘画，“化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧”，中国画完全可以通过自我调节而不断精进，中国画家无须去接受西洋美术的洗礼。国粹派画家不仅全面肯定传统绘画的价值，而且还认为西方的传统绘画“可谓形似极矣”，“绘画之长，而不能不别有所矣。”总之，肯定传统绘画价值，寻求中国画在新的历史条件下生存与发展的理论依据，是国粹派的旨归。国粹主义实际上是西方艺术思潮刺激下的产物，是对异质文化挑战的一种反应模式，所以，国粹主义带有鲜明的民族主义色彩。20世纪以来，中国社会毕竟在中西文化的冲突与交融中，开始了现代化进程。所以，划地为牢地谈论中西文化艺术的优劣，并试图在两者之间筑起壁垒，肯定是不合时宜的。国粹主义在与革新派的交战中不仅没占过上风，而且作为一种思潮其流布的时间也是很短暂的。
