东北民歌精选(九篇)
第1篇：东北民歌范文
关键词：民歌；茉莉花；旋律；节奏；起源
中图分类号：J642 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0110-02
民歌源于生活，对人民生活有着广泛深入的影响，是劳动人民智慧的结晶。小调又叫“小曲”、“小令”等，它是民歌的一种，常常是在劳动的余暇和风俗性集会时演唱。《茉莉花》是非常具有代表性的小调民歌，它从南到北几乎遍布全国，其中最具代表性的要数一南一北的江苏和东北两个地区的《茉莉花》，它们经过千锤百炼，从内容到形式，都赋予很强的艺术魅力。
一、民歌《茉莉花》源流初考
民歌是在民间世代广泛流传的歌曲，是最大众化的音乐形式，是大众口头创作的、并在流传中不断丰富着的集体智慧的结晶，它直接反映一个民族的历史、社会、劳动、风土人情、爱情婚姻、日常生活，是人民社会生活和思想感情最直接、最真挚的反映，具有很鲜明的民族特色和地方色彩。《茉莉花》就是一首在我国各地乃至全世界广泛传唱的的民族音乐瑰宝。
《茉莉花》又叫《鲜花调》，《鲜花调》因唱词与曲调开始的两个分句“好一朵鲜花，好一朵鲜花”采用重叠，故又名《双叠翠》或是《双叠词》，不同地方民歌《茉莉花》，在不断的流传过程中与地方音乐相结合，曲调为不同地区的人们所喜爱，并在不断的创编中得到进一步的传播。
二、两个地区民歌《茉莉花》共性
流行于大江南北的《茉莉花》，形态变化较多，都有自己的地方特色。虽然风格迥异，但这些《茉莉花》都是在清代《鲜花调》“母曲”的基础上衍化而成的，因此我们仍可从中找出些相同或相似的特点。其中最具代表性的要数江苏和东北的《茉莉花》。本文将从如下两个方面对两个地区民歌《茉莉花》的共性进行阐述；
（一）歌词词义
从两个地区的民歌《茉莉花》的分析中，我们可以看出他们的歌词和词义上几本相同，其题材都来源于张生与崔莺莺的爱情故事，都共同以青年男女纯真的爱情为主。在感情上的变化也有三个层次：一是胆怯，而是羞涩，三十踌躇。揭示了少女爱花、惜花、热爱大自然的美好心灵，表现了一个天真、活泼、纯洁的美好形象，同时生动又含蓄地表达了人们对真、善、美的向往和追求。反映了男女之间的爱情故事，同时也反映了女子对爱情的向往和憧憬，以及对茉莉花的喜爱。
（二）旋律形态
两个地区的《茉莉花》在字句及段结构上非常相似，起、承、转、合的四句体乐段。第一句分为两个短句，由两个旋律构成，其结构对称，落音相同，唱词重叠。第三句是紧缩句，并且在句后不停顿，与第四乐句紧密衔接，第四乐句唱词靠前，曲尾有拖腔。旋律起伏大，大都以级进为主，旋律及节奏变化较多，曲折流畅，婉转抒情。
从以上谱例我们可以看出两个地区民歌《茉莉花》的结构非常相似，同时它们在音乐上都具有边歌边舞的特点，给人一种愉悦的感觉。
三、两个地区民歌《茉莉花》的区别
流行于大江南北的《茉莉花》，形流态变化较多，都有自己的地方特色，风格迥异。具体到各地区、各民族的某一首民歌、戏曲、曲艺音乐及宗教音乐来说，在流传中通过相互吸纳、协调、逐渐融合成新的音乐形态派生出新的音乐品种，使音乐得到重构。在构成音乐的诸多要素中，各要素的具体样式不同，组合方式不一，便构成了音乐形态的千差万别。中国南北方民歌之所以体现出特定的审美风格，在于他们各有着若干绝无仅有的自身形态特点。这些形态特点不但鲜明，而且有机组合。
民歌的地方风格，除受自然环境影响外，还受语言方言的影响。中国地域辽阔各地方言声调走向上各有所不同，故各地方音乐色彩与语言声调特点密切相关。以下将从三个方面对两个地区民歌《茉莉花》的不同进行分析。
（一）旋律与节奏
江苏的《茉莉花》是《鲜花调》的典型形态，流传最广，也最为大家所熟悉，甚至还被国外音乐家引用、介绍。它的旋律是以清新、婉转著称，最具江南小调特点，五声徵调式、以级进为主的旋律，四平均（××××）、二对一（×××或×××）、切分（××××）等节奏交替进行，使歌曲流畅而又有江南语言的节奏特点，尤其是句尾切分节奏的运用，使旋律更为轻盈活泼，表现出一种纯朴柔美的柔和感情，具有鲜明的东方民族音乐风韵；而它的旋律主要围绕12356几个音，使旋律的进行柔和细腻、婉转严谨、更富叙事性、抒情性。词与曲搭配匀称，结尾的拖腔使得曲调更加婉转，渐入高潮，表达了一种细腻柔和的情感，具有鲜明的水乡地域性音乐风格。
东北的《茉莉花》，具有北方民歌小调特点。它的旋律级进要更多，旋律上下行的幅度也更大，旋律较宽，因此棱角粗狂，情感刚直、干脆，没那么细致，无切分音节奏，这跟东北人豪放、直率、快人快语的性格特点有直接关系。
（二）曲式与结构
江苏的《茉莉花》共有14小节，前半部有8小节，后半部6小节。
从以上结构中我们可以看出起句、承句为方整结构。转句、合句为非方整结构。其结构为由四个乐句，即起、承、转、合构成的四句体单乐段歌曲。东北的《茉莉花》为35小节。前半部为19小节，后半部为16小节。
从以上结构中我们可以看出整个乐句为非方整结构。
东北的《茉莉花》在第1、第2和第4乐句的句尾进行了拖腔的扩充，充分突显出东北民歌的特点和北方人豪放的性格。
从以上谱例中我们可以看出拖腔在小调中的运用使整个歌曲的节奏和情调显得格外欢快热烈，富于音乐美。
（三）调式与调性
江苏的《茉莉花》属降e宫降b徵调式，单乐段的分节歌。歌曲为五声徵调式，起、承、转、合性结构，具有小调体裁的典型特征。第一乐句由两个乐节组成，二者旋律相对成，歌词重叠，落音相同；第二乐句承接上句并引出新的乐思；第三乐句为转，一气呵成，音乐婉转悠扬。
东北的《茉莉花》属f宫c徵调式，在调式的旋律、行腔等方面都有很大不同，并显出东北人开朗的性格和音乐风格特点。如在调式上，由原来的徵调式变为现在的商调式，旋律进行中的级进明显增多，音乐相对要高亢些。
综上所述，一曲《茉莉花》在流传过程中的形成，正体现了不同世代不同地域的人们基于彼时彼地自然环境、语言特点等因素的基础上，对旋律、节奏、曲式结构、调式不同的偏好与选择。无论是江苏《茉莉花》的细腻委婉，还是东北《茉莉花》的朴实豪放，她们所共同表达的是特定时期特定地域的人民所共有的心声，所特有的风格色彩。我们理应探索与研究民歌艺术在分化与综合中的不断向前发展，继承与发扬名族音乐的优秀传统，让《茉莉花》这样的民族音乐瑰宝熠熠发光，屹立于世界名族音乐之林。
参考文献：
[1]犹其安.三个不同地区的汉族民歌《茉莉花》的衍变过程[J].黄钟：武汉音乐学院学报，2009（04）.
第2篇：东北民歌范文
据考古界考证,东北部平原南部是中国古代文化的发祥地之一。早在四、五万年前,这里便有了最早的山东人——沂源人,并开始了他们创造性的劳动。之后,历经旧石器时期、中石器时期而过渡到新石器时期。在后一时期(公元前5o00一公元前3000),东北部平原经历了北辛文化、大汶口文化和龙山文化前后相续的三个阶段。它们作为我国东部文化的光辉代表,具有一系列突出的地域特征。而且,愈往后,其扩散面愈大,由豫东一带开始,形成一个扇形文化板块,其北端至东北,南端至淮河,与我们所界定的东北部平原区域大体相近。当时,这里居住着许多不同的部落,史学界统称为“东夷人”。他们所创造的文化,也被称为东夷文化。除此之外,还有一些地方性文化类型,如河北的磁山文化(属新石器时代早期),辽宁的红山文化、内蒙古的富河文化,黑龙江的昂溪文化、白金宝文化及辽西的细石器文化等。就它们的发展层次来看,关内早子关外。当关内已进入定居的农业型经济时,关外先民们还过着居无长处、逐水草而居的游牧生活。这对民间文化的形成、流传,也有重要的影响。
流传于东北部平原的民歌体裁,以小调最为普遍。同时还有秧歌(它同小调的音乐性格并无明显区别,只是表演场合和方式不同而已)、号子等。秧歌的代表品种有河北的定县秧歌、昌黎秧歌,山东的鼓子秧歌.胶州秧歌,海阳秧歌,以及东北秧歌等。号子的代表性品种有黄河硪、夯号、胶东渔民号、辽东渔民号、白洋淀冬网号及东北林区伐木号等。冀西北太行山麓有少部地区传唱“信天游”“爬山歌“山曲”等,其风格与东部差异较大。但严格说来,那里已不属于本分布区了。
那么,中国东北部平原的民歌又存在着哪些共性特征呢?
一、体裁和曲目方面的一致性
如前所述,由于地处平原,城市经济兴盛得早,加上职业、半职业艺人的演唱、传播,这里已成为一个以小调体裁为突出代表的地区。就目前已记录、整理的数量来看,小调曲目约占全区的三分之二。20世纪20年代,有人写文章说:“小曲(即小调——引者)的历史,从明初到现在,已有五、六百年之久。它的全盛时代,大约也同昆曲一样,是在清朝乾隆的时候。在当时欢迎它的是满洲人,就到现在,也仍旧如此。在北方各省,大约直隶同山东最盛行,其他各地就不深知了。”作者指出小调在冀、鲁两地最盛,又说满洲人最爱听,恰好说明这里的群众有共同的审美趣味,对小调有特殊的爱好。这个估计是比较准确的。小调体裁按它的初步形成来算,大约应上溯到中国中古时代的南北朝时期,因为那时候已出现了从军五更转》、《子夜四时歌、(月节折杨柳歌》这几种时序体民歌。据朱自清先生考证,它们就是后世所传的《五更》、(《四季、十二月》的祖称。宋、元之际,由诗而词,由词而曲。这个“曲”,就是“南北曲”。那么南北曲又是如何进一步变化的呢?仍然援引上文作者的观点,他说:“我敢大胆断定,‘曲’后来变成了小曲——小曲中的杂曲。”他还说:“南北曲结构上分为两支,一支是‘杂剧’及‘传奇’,一支是小令及散套。杂剧及传奇的歌法,由‘弦索的北词’及南戏、而海盐腔、而弋阳腔、而山的水磨调了,经了许多变迁然而南北曲的格式却是始终没有什么变化,并且自元以后没有创新的曲子。至于小令同散套,则因不合时俗的歌法,就把它们的格式改变了。以后又有许多新的作品,于是,它们就同南北曲分家了。杂曲同南北曲之分离大约在明初的时候。不过,我们现在很难——或者说不能——找到明初的小曲供我们比较,但是可以确定的,它们在明朝中叶已完全脱离关系。在明朝创作的杂曲却已经很有不少的了。”
为了证明这一点,他又引了明代沈德符((野获编》里的一段话:“元人小令行于燕、赵,后浸淫日盛。自宣(德)正(统)至化(成化)治(宏治)后,中原又行[琐南枝]、[傍妆台]、[山坡羊之属……今所传[泥捏人]及[鞋打卦]、[熬鬏髻]三阙……故不虚也。自兹以后,又有[耍孩儿]、[驻云飞]、[醉太平]诸曲,然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆庆)间乃兴[闹五更]、[寄生草]、[罗江怨]、[哭皇天]、[乾荷叶]、[粉红莲],[桐城歌]、[银纽丝]之属。自两淮以至江南,渐与词曲相远……比年以来,又有[打枣杆]、[桂枝儿]曲,其腔调约略相似,则不问南北、不问男女、不问老幼良贱,人人习之,亦人人喜听之……以至刊布成帙、举世传诵、沁人心腑。其谱不知从何而来,真可骇叹。又有[山坡羊]者……今南北词俱有此名,但北方惟甚爱数落[山坡羊]。其曲自宣(宣化),大(大同)、辽东三镇传来,今京师惯以此充‘弦索北调’……。
这段论述,不仅描述了小调自明代以来的兴盛发展,而且指出“燕、赵、辽东一带”自元代起就流传着很多杂曲类的小调。这对我们认识小调体裁在东北部平原的历史渊源颇有价值。同时还应说明:以上沈德符列举的许多曲牌,如[寄生草]、[跟纽丝]、[山坡羊]等,一直到20世纪四、五十年代还在东北部平原一些地区流传,它们已成为冀、鲁和东北三省民歌中的常用曲调。如流行于山东淄博的“蒲松龄俚曲”中就有[耍孩JL]、[玉蛾郎]、[迭断桥]、[哭皇天]、[银纽丝]等;流行于鲁南的“五大调”中有[寄生草],平阳秧歌中有[山坡羊]、[清江引]等。特别是[迭断桥],在东北部平原各地传播得相当普遍。据杨荫浏先生在中国古代音乐史稿》中统计,该曲牌主要在清代流行,比[耍孩犯]略晚,但它的流传范围,却超过任何一个曲牌。
除明、清小曲外,东北部平原还有其他一些共同曲目,如《画扇面、看瓜园》、((绣花灯、探清水河、对花、(《放风筝、(《绣荷包》、《五更调》、四季歌等。其中,前四种曲目以歌唱传说故事为主,篇幅较长,往往有数十段词,后几种曲目则反映了人民群众的风俗习惯和日常生活,其来源同前四种曲目不一样,它们始终流传于民间,音乐语汇质朴,富有生气。特别是((对花》,曲调多样,约有十几种之多,广泛传唱于东北部平原各地。
以上两类曲目,前者在山东境内保存、流传得比较多,也比较广;后者在河北地区似更普遍些。东北各地所传,多数是由关内传过去的。就民歌的蕴藏来说,以渤海沿岸及黄河两岸即鲁北、冀中、冀东等地最集中,也最有代表性。
二、旋律风格的相对一致性
东北部平原民歌的第二个共同特征是音乐语言,即旋律风格的相对一致性。从整体来看,由于客观环境所致,东北部平原内各地民歌的交流十分广泛。同时,它同南部的江淮地区不仅无甚阻隔,而且还以南北大运河为天然渠道,长久以来保持着密切的交流。再者,这里的自然环境多样,有丘陵 、平原、海滨、林区等,造成了人们的多种生产方式和较复杂的社会阶层。凡此,都使东北部平原民歌成为一个具有开放特征的分布区和一个风格较繁杂的色彩区。特别是在构成民歌旋律的某些具体因素方面,当地人民做了多样化的选择。这里仅从其主要方面来谈谈它们的风格特征。
从构成曲调风格的基本因素——音阶、调式来看。东北部平原各地民歌的音阶形式很多,五、六、七声都较普遍。但使用得最多,又具有东北部平原民歌特色的是含“变富”的六声音阶和含“清角”的六声音阶。
在多数情况下,“变宫”和“清角”音出现的次数不如其他音多,但这并不意味着它们不重要。相反,正由于它们在某个局部位置出现,这些民歌的旋律风格才同那些由纯五声构成的民歌旋律风格判然有别。我们先以在东北部平原影响较大的《沂蒙山小调》为例:
“变富”先在“转”句上出现,而后又在尾句上加以肯定,证明它不是什么“音阶外音”。同时,由商变宫的圆润的小三度音调,明显地改变了前半部分的刚健气质,使旋律变得宛转柔和。如果将“变宫”换作“宫”音,其风格旨趣必然会立即改变。再如河北的《妈妈娘你好糊涂》等,情形也相同。
以上几例说明,“变宫”音加入五声音阶的现象,在东北部平原的民歌中不仅是普遍的,而且它们在旋律中出现的位置及其作用,也有一定的规律性。含“清角”的六声音阶,也在一些民歌中得到较广泛的运用,它们具有另一种格调。“清角”在此类曲调中,似乎是代替了“角”音的出现。它与上述“变宫”音的作用相反,增加了旋律进行的棱角,使之更显得明快、健朗。
总的说来,以上两种六声音阶的普遍运用,为东北部平原民歌旋律风格的传统奠定了一个基础。有意思的是,在实践中“变宫”和“清角”音有一种天然的“排他性”,它们总是分别出现在不同的民歌曲调中。两者同时与其他五声构成七声音阶的旋律,这在东北部平原的民歌中比较少见。这种实践反映了当地人民群众的调式思维方式,因为含“变宫”的六声音阶旋律蕴含着向上五度转换的因素,而含“清角”的六声音阶又有向下五度转换的倾向。这一点,在以上各例中都有明显的反映。这就说明,上述六声音阶不仅仅丰富了音调的色彩,而且还造成调式的交替、交融,它同样是东北部平原民歌风格的一个重要度)的跳进音调,这就使音乐本身融入一种独特的情趣。特征。当然,相比之下,含“变宫”六声音阶的民歌数量更多些,传播面也广一些(主要在冀、鲁一带)。而另一种更多地使用于东北地区的民歌中。
除音阶、调式外,东北部平原的民歌中还形成了一些特定的旋法,或者称作常用音乐语汇,它们对旋律色彩同样有重要的影响。
这些音乐语汇可分作两类,一类是进行当中的,主要特点是每个乐汇中部差不多包含着不同类型(五、六、七如山东民歌老汉爱唱幸福歌中的一句:
第3篇：东北民歌范文
[关键词]新货郎 音乐结构 音乐与语言 说唱技巧
《新货郎》是一首东北民歌，原唱者是中国男高音歌唱家郭颂，该歌曲也是他的代表作之一。郭颂（1931-），辽宁沈阳人，擅长演唱东北民歌，从20世纪50年代起就活跃在民族声乐舞台上，他相继创作了《新货郎》、《乌苏里船歌》、《越走越亮堂》等反映东北民族特色的歌曲50余首。其中，《新货郎》是一首融抒情与叙事为一体的六声音阶羽调式歌曲，描写山区售货员售货的场景，反映社会主义新山村的变化。本文对《新货郎》的音乐句法结构、音乐与语言关系和说与唱的结合三方面剖析研究，以使歌者理解歌曲的创作内涵，准确、完美地演绎作品。
一、音乐句法结构分析
《新货郎》旋律清新明朗，节奏规整，歌词接近东北生活语言形态，是一首具有说唱（宣叙）风格的歌曲，建立在坚实的2/4拍上，采用Allegro乐观、欢快的快板。全曲建立在六声音阶（加变宫）羽调式上，在轻松愉悦的前奏过后，由八小节吆喝声的拖腔引句导人。
全曲分为两个部分：第一部分（从第9小节至第21小节）由三个乐句组成，均呈现切分音弱起的形式，表现货郎推着小车去卖货时轻松愉快的心情。间奏部分引用了前奏的音乐素材，导入说唱风格的第二部分（从第25小节至第69小节），这部分由三段分节歌形式组成，其中第一段，由十二句排比性的垛口句构成，前六句作曲家抓住了两拍子一强一弱的节奏特点，抑扬顿挫地介绍着车上的货物。后六句则采用第一部分的节奏特点，避免了节奏上累赘似的重复，既增强了音乐性，又美化了语言。
第二部分的第二段，以第三人称的形象插入，表述了老大娘买货时和货郎之间的对话，该部分的节奏和旋律完全再现了第一段的素材，但速度发生了变化，开始由突慢的旋律表现老大娘慢条斯理地讲述镜腿儿被掰折，在托儿所无法正常做针线活的情景，旋律展示了老大娘淳朴的性格。第45小节货郎的对答，速度转入稍快，旋律展示了货郎热情、爽朗的性格。作品通过对老大娘年老体衰、行动不便、语速缓慢的描述，与青春活力的货郎形成鲜明对比，分别突出了不同人物的个性特征。
第二部分的第三段，用快板形式表现社会主义新农村欣欣向荣的面貌和货郎愉悦的心情。结尾部分“哎”音构成13小节的补充，通过长长的拖腔使尾声余味无穷，让听众随着旋律感受到货郎渐渐走远的意境。
二、音乐与语言之间的关系
东北民歌运用音乐真实地展示东北人民的生活和思想情感，其音调高亢嘹亮，旋律明快，歌词将东北人民生活语言诗化，使音乐显得朴实、亲切，富有浓郁的东北乡土气息和独特的艺术个性美感。作品《新货郎》
中呈现的衬词、方言、拖腔、声调与音乐的融合等等，鲜明地突出了东北民歌特点。
1.形象生动的衬词突出了地方色彩
在东北民歌中，除了直接表现歌曲思想内容的正词之外，为形象、完整地表现歌曲还穿插一些衬词。衬词是指语气词、象声词、谐音词、称谓词等等。衬词是东北民歌中常用而又特殊的表现手法，在作品中起着十分重要的作用，它不但突出表现了歌曲的民族风格和地方特色，同时又活跃了歌者情绪，加强了歌唱语气，生动地烘托歌唱旋律。在作品《新货郎》中恰当地使用了衬词。如：“大豆结荚滴里嘟噜密”，“咕儿呱呱乱叫鸭子、鹅”，其中衬词的“滴里嘟噜”和“咕儿呱呱”生动、诙谐、风趣地描述了大豆的饱满与鸭子、鹅嬉戏追逐的情景；“汉白玉的烟袋嘴呀，乌墨的杆儿哎，还有那净明瓦亮的烟袋锅啦哎呀”，加入“呀、哎、啦哎呀”这些衬词后，形象生动地把烟袋的材质表达出来。在作品中使用衬词，使朴实、平凡的语言得以艺术化加工或装饰，起到了丰富艺术形象的效果，使作品具有强烈的艺术感染力，鲜明地呈现了东北民歌特有的地方风格色彩。
2.方言的运用突出了浓郁的乡土气息
歌词中方言的运用，突出了东北的地域特征，听起来让人倍感亲切。在《新货郎》中时常出现地方方言的表情用语，这样使作品显得格外亲切，富有浓郁的乡土气息。歌词中喜欢用“儿”化音和生活口语化的语言，将东北人豪放、幽默、直爽的性格表达出来，使歌词更加流畅、自然。“儿”化音是指“儿”字附着在其他字后面时，前字和“儿”发音的缩合及改变。如：“村子口儿”、“小伙儿”、“可身儿”、“抿嘴儿”、“针线活儿”、“鞋里儿、鞋面儿”、“不费事儿”等等。这样使作品更贴近于东北人的日常用语，而更加简洁、明快，更利于推广与传唱。
3.拖腔唱法突出了起伏活泼的情感变化
“拖腔”是唱腔在一句唱词或一个词逗唱完之后，旋律仍然继续进行的那一部分音乐。常常将某句或某逗唱词的最后一字附上长短不一的拖腔，进一步将音乐定的情感予以更细、更深、更形象地表述。作品《新货郎》中，首句在属音的基础上建立四小节的拖腔，其后进入叙述性段落，迂回展开进行。作品结束部分也采用拖腔处理，过后进入下行伸引，波浪型旋律结束在bl上，其后成反方向八度拖腔结束。这样将情绪延伸，使作品展示出意味深长，余音未尽的效果。
4.声调与音乐的融合特点
汉语语言讲究平上去人，各地方言在声调上都有所差异，因此对旋律的影响也不一样。即使是同一首歌曲，由于多段词的变化，旋律也会受字音影响发生不同变异。作曲家在作品《新货郎》中将字的声调与音乐紧密结合起来，使音乐唱起来更加朗朗上口。现代汉语中声调分四声，分别为：阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，由此划分：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。作品《新货郎》中“小花布”、“跑得快”、“秋衣秋裤”，其中“布”、“快”、“裤”都是去声韵，旋律部分均使用了下滑音的写作手法，构成了高降调的特点（见谱例1）。
谱例1：
“车上的东西实在是好哇”、“我想买的东西你车上没有哇”、“乡亲们亲亲热热送到村子口儿哇”，其中“好”、“有”、“口”都属于上声韵，该字前面部分的旋律向下，而后转向上扬，将上声调的低升调特点表现出来。
三、说与唱完美结合的演唱技巧
说唱歌曲是以展示歌词表现力为主的作品，曲调的写作以字音走向、语气重音为主；语势的强弱，同单纯朗诵歌词相比，多了旋律的音调美感，音乐结构的句式、段式的美感和调性运行、调式体现的美感。
1.说唱风格作品中的“说”
说唱风格作品中的“说”，分为“散白”和“韵白”两种形式。“散白”是指近乎日常生活用语的散文体念白，“韵白”是指有韵律的念白。作品《新货郎》以散白的形式展开，第一部分是以第一人称展开故事，表现了主人公货郎为边远山区人民送货的情景。第一段，表现货郎有声有色地叙述车上琳琅满目的货物；第三段，表现主人公货郎送货回来的路上，看到农村丰收在望的景象后无比愉悦的心情；在作品第二段中，插入了第三人称形象――老大娘。在“说”中，歌者需要通过一个人绘声绘色地将作品中两个人物的性格特征表现出来，既要表现步履蹒跚的老大娘慢条斯理地诉求，又要表现货郎热情和爽朗性格。
2.说唱风格作品中的“唱”
说唱风格作品是歌词、演唱、表演三者相结合的综合艺术。按说与唱的布局来看，作品中第一部分，采用旋律性较强的唱腔，旋律线条起伏较大。第二部分的前六句，采用似说似唱的唱腔，旋律起伏不大，使旋律与唱词紧密结合起来；后六句，采用跌宕起伏的旋律线条，使音乐得到进一步的展开。如何在演唱中做到说中有唱，唱中有说，声音既生动形象，又不矫揉造作，歌者需要注意以下演唱技巧。
（l）准确把握节奏特点和吐字技巧
作品《新货郎》中，多采用一字一音的形式，如同日常口语中的说白，在拖腔上使用一字多音的结构，旋律的曲调进行方向主要随着字音中平仄变化而改变。歌者演唱这首作品之前需要按规定的节奏熟读作品的歌词，熟知作品故事情节变化，感受旋律中节奏的特点和节奏重音的位置。要将节奏重音与歌词结合起来进行练习，如切分音部分，中间音需加强（见谱例2）。
谱例2：
作曲家通过这样的节奏型强调了货郎车上的东西质量好，一应俱全。作品建立在Allegro快板上，速度虽然快，但歌者演唱时应注意不慌、不乱，吐字清晰、准确，转换字时，字头要快而灵活，高音高亢、有力，低音声音灵巧、有弹性，气息灵活自如。
（2）准确把握速度和音量的变化
歌者演唱时，应注意把握作品中速度的变化和音量的控制。作品中两处使用拖腔唱法，声音控制不同。音乐起句部分的拖腔，表现货郎的叫卖声、吆喝声，歌者可用真声来演唱，为了吸引购买者的注意，声音要唱得高亢、有力、激昂。结束部分的拖腔，旋律在hl至b2之间展开进行（见谱例3）。
谱例3：
作为男高音，这样宽广的音域涵盖了混合声区、过渡声区和头声区，歌者应采用假声唱法，用婉转悠扬的声音，表现货郎渐渐走远，消失在夜色中，使听众感受到音乐回味无穷的意境。
第4篇：东北民歌范文
关键词：东北大秧歌 音乐特点 民族性 地域性 民间性
秧歌，是我国汉族民间舞蹈形式之一。据考，这种民间舞蹈起源于农业劳动，为“插秧之歌”的简称。舞者通常扮成各种人物（如白蛇、青蛇、许仙、唐僧、孙悟空、傻柱子、小老妈等等），手持扇子、手绢、彩绸等道具而舞。在表演形式上，分为“大场”与“小场”两部分：大场为变换队形的大型集体舞；小场为两三个人表演的带有简单情节的舞蹈或歌舞小戏，有时也为一人单独演唱的民歌、小曲。
东北大秧歌的音乐是东北大秧歌的重要组成部分，它与东北大秧歌的舞蹈各占整个东北大秧歌的半壁江山，构成载歌载舞、视听一体的格局。
研究东北大秧歌的音乐特点，对于东北大秧歌的繁荣与发展，具有理性思辨与实践参考的双重价值。具体而言，东北大秧歌的音乐特点，可以分解为以下几个层面。
一、民族性
民族性是一切艺术的生命与灵魂。“愈是民族的，愈是世界的”，早已在许多艺术家心中达成共识。俄罗斯作家赫尔岑早在19世纪就指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”①
东北大秧歌音乐的民族性，与整个东北大秧歌的民族性相匹配，并为整个东北大秧歌的民族性服务。东北大秧歌为中国汉族的民族舞蹈，其“大场”的大型集体舞的队形变换方式有“卷白菜心”“走剪子股”“编蒜辫”“珍珠倒卷帘”“迷魂阵”，以及踩高跷、跑旱船、跑驴、竹马灯、花灯等歌舞形式，都具有鲜明的汉族舞蹈的特点。“小场”的歌舞也都是民族歌舞。
东北大秧歌的音乐，分为“大场”舞蹈的伴奏音乐（器乐）与“小场”中的演唱（声乐）、伴奏（器乐）两种。无论是“大场”的器乐伴奏，还是“小场”的声乐演唱与器乐伴奏，都是典型的民族音乐。
其一是乐器的民族性。为“大场”舞蹈伴奏的乐器，主要有唢呐、鼓、锣、镲，都是古老的民族乐器；为“小场”伴奏的乐器，除上述乐器以外，还有竹板、手玉子、二胡、三弦等，也都是传统的民族乐器。
其二是乐曲的民族性。为“大场”伴奏的《将军令》《得胜令》《句句双》《大姑娘美》等乐曲；“小场”中的民歌《绣哈尔滨》《翻身五更》《看秧歌》等，也都是典型的民族声乐作品。而且，这些乐曲的作曲法，也都是民族化的。例如在旋律上，都是民族音乐特有的旋律；在节奏上，多用四拍子或二拍子，也都是民族化的节拍；在主题发展手法上，常用变化重复的“合头换尾”或“加花变奏”等手法；在调式上，多用传统的五声调式（以“宫商角徵羽”为调式名称），并以音乐为标记，表述调式主音的音高——调性。
凡此种种，都充分证明，东北大秧歌音乐的民族性特点，是十分明显、不须赘述的。
二、地域性
地域性也是东北大秧歌音乐的主要特点之一。“自有文艺始，便有文艺的地域性及相应的文化意蕴。……地域文化是民族文化集合体中最基本的构成部分，地域文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜明。”②正如鲁迅先生所言：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有力。”③
东北大秧歌音乐的地域性，也是与整个东北大秧歌的地域性相匹配，并为整个东北大秧歌的地域性服务的。东北大秧歌，顾名思义，是指流行于东北地区的大秧歌，与陕北秧歌、河北秧歌、山东胶州秧歌和股子秧歌等，各有不同的地域风格和特点。
东北大秧歌的音乐，充分彰显出东北音乐文化的特点：总体风格上热烈、粗犷、豪放；旋律素材上采用东北民歌、小调、小曲；音乐语汇与文学语言上，运用东北语汇与东北方言；地方乐种上，属于东北鼓吹乐中的唢呐乐乐种。
凡此种种，都有力地证明，东北大秧歌音乐的域性特点，也是十分鲜明、不容置疑的。
三、民间性
民间性同样是东北大秧歌音乐的主要特点之一。
东北大秧歌音乐的民间性，同样是与整个东北大秧歌的民间性相匹配，并为整个东北大秧歌的民间性服务的。
东北大秧歌产生于清初的东北民间，“清初，东北各地庙会风行，闹大秧歌亦随着盛行”。④据清人杨宾所著的《柳边纪略》记载：“上无夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三、四妇女，又三、四人扮参军，各持尺许两圆木，夏击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”⑤的确如此，东北大秧歌与东北民间的民俗活动紧密相关，不仅春节、元宵节、清明节、端午节、青
[1] [2]
苗节、中秋节等节庆活动会有大秧歌表演，而且民间祝寿、建房奠基、乔迁、红（婚嫁）、白（丧葬）、蓝（祭祀）、黄（庙会）、黑（撒路灯、放河灯）等各种民俗活动，都有大秧歌闪亮登场。尤其是改革开放以后，扭东北大秧歌更成为城乡百姓强身健体、自娱自乐、社会交际的普及性群众文化活动。
因此，东北大秧歌的音乐，更成为东北老百姓喜闻乐见的音乐品种，《句句双》《大姑娘美》的曲调人人会哼；《小看戏》《小挎鼓》的秧歌调与《瞧情郎》《丢戒指》《看秧歌》等民间歌曲，更是家喻户晓，妇孺皆知。
凡此种种，都足以证明，东北大秧歌的民间性特点，是有目共睹、有口皆碑的。
综上所述，可见东北大秧歌音乐，属于民族音乐文化、地域音乐文化、民间音乐范畴，这三大特点也是它的三大支柱，形成三足鼎立之势，使它永远立于民族文化之林。
（注：本文为黑龙江省艺术科学规划项目《多维视野中的东北秧歌及秧歌文化研究》基金项目，项目编号：B）
注释：
①赫尔岑.赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社.：.
②张葆成.黑土戏剧论[M].哈尔滨：黑龙江教育出版社.：-.
③鲁迅.致陈烟桥[J].鲁迅全集（第卷）[M].北京：人民文学出版社.：.
④李徵.东北二人转史[M].长春：长春出版社.：.
第5篇：东北民歌范文
关键词：汉族民歌；南方；北方；山歌；号子；小调
中图分类号：J607 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）11-0180-02
一、中国汉族民歌的分布及分类
（一）汉族民歌的分布
汉族民歌分布较广，从寒冷的北方到亚热带南方，从西北、西南到高原到东部沿海平原，可以分为十个支区和一个特区。
1.东北部平原民歌支区
该区包括山东、河北、河南东北部、苏北部等黄河下游地带，以及辽宁、吉林、黑龙三省区，基本上是一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比较发达地区。全区使用东部北方方言，这里的民歌以小调为主，其次是秧歌、号子，山歌极少。代表性民歌有《小白菜》、《画扇面》、《沂蒙山小调》、《小看戏》等等。
2.西本部高原民歌支区
该区包括山西、陕西大部、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。东面以太行山为界与东北部民歌区分开，南北各为阴山以南，秦淮以北，属于黄河中上游地区。过去交通不便，民间音乐较少交流，使用西北部北方方言。民歌以山歌最为突出，包括游“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及“花儿”。其次为秧歌、小调。全国闻名的曲目有《走西口》、《赶牲灵》、《兰花花》、《推炒面》、《五哥放羊》、《刨洋芋》、《绣金匾》等。
3.江淮民歌支区
该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。该区处于黄河、长江流域之间，音乐文化兼容南、北因素，带有过渡性的特征。使用北方方言。民歌以田歌、小调突出，山歌、秧歌次之。闻名的曲目有《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《打麦歌》、《彼根芦柴花》等。
4.江浙平原民歌支区
该区包括江苏南部、上海以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南鱼米乡之称。使用方言为吴语。民歌以小调为主，闻名的曲目有《紫竹调》、《无锡景》、《茉莉花》、《哭七七》、《对鸟》等。
5.闽、台民歌支区
该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。福建与台湾自古以来就有文化说唱音乐等。民歌以山歌、耘田歌、小调突出，闻名的曲目有《采茶扑蝶》、《茶童歌》、《天乌乌》等。
6.粤民歌支区
该区包括珠江流域的广东大部，广西东南部，以及海南部分地区，背面以南岭为界与赣民歌相邻。这里地处亚热带，珠江横贯东西，文化与海外交流较早，使用粤方言。过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层。民歌以渔歌――咸水歌最为突出。闻名的曲目有《落水天》、《春牛调》、《哩哩美》等。
7.江汉平原民歌支区
该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。古文化比较发达，民间艺术源远流长，至今在许多方面仍保留着古色古香的地方特色。民歌以田歌最为突出，其次是灯歌、小调、风俗歌、山歌。闻名的曲目《黄四姐》、《洪湖渔歌》等。
8.湘民歌支区
该区包括湖南以及广西北角的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。民尚楚风，地袭楚俗，它与江汉民歌区有着千丝万缕的内在联系，不过使用的方言不同，本区通用语湘语方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。闻名曲目有《马桑村儿打灯台》、《一塘荷花一塘莲》、《上四川》等。
9.赣民歌支区
该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣语方言。地处古代吴、楚之间，吴楚文化对其都产生过一定的影响，具有长江流域东西部文化交流的过渡地带性质。
以及西南高原民歌支区，客家民歌特区。
（二）汉族民歌的分类
音乐界对民歌的分类法，主要有两种：
一种是按民歌的风格色彩来分类，这种分类方法是以语言特点为主要根据，把全国划为西北、华北、东北、江淮、西南和江浙、闽粤台、湘鄂八个色彩区。
另一种是按民歌的体裁形式分类的：劳动号子、山歌、小调、田歌、灯歌、儿歌、风俗歌等。
80年代，音乐学者们考虑到对我国少数民族民歌了解还不够深入和全面，还不宜将少数民族民歌和汉族民歌作统一的划分，因此目前我国少数民族民歌的分类角度比较多样，而汉族民歌仍主要沿用体裁分类方法，本文采用的是汉族民歌体裁三分法即劳动号子，山歌和小调，分类依据主要是民间歌曲的音乐艺术形式，其中包括民间歌曲的歌唱形式，节奏形式和乐段的曲式结构，采用这样的体裁划分标准的理由是：第一，民歌的体裁划分应充分考虑其音乐类型；第二，在不同的场合，可以使用相同的音乐体裁，在相同的场合，可以使用不同的民歌体裁，场合不等同于音乐类型，场合与音乐类型的使用也不能统一，同样，社会功能与民歌体裁的音乐类型也不能统一。
二、中国北方汉族民歌
由于历史传统，语言特点，生活风俗等的差异，汉族民歌大致可分为西北、华北、东北、西南、江浙、闽粤台、湘鄂、江淮8个色彩区，其中前3个地区属于北方片，第4至第6属于南方片，第7、8属于南北过渡区。而北方片也就是前文中汉族民歌分布的东北部平原支区和西北部高原民歌支区，这些地方主要包括山东、河北、河南以及吉林、黑龙江三省区和山西、陕西、内蒙古以及甘肃、青海、宁夏汉族聚居地区，这些地方的民歌均使用北方方言，不同的是前一支区使用东部北方方言而后一支区使用西北部北方方言，其次就是第一支区的民歌以小调为主，其次是秧歌、号子、山歌极少，而后一支区的民歌以山歌最为突出，包括有“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及花儿，其次为秧歌、小调。
在这里，以北方区较著名的陕北民歌为例，介绍一下奔放汉族民歌。陕北地区的民间歌唱形式，分传统民歌、亲民歌（包括革命歌曲），内容丰富、形式多样，种类有：劳动歌曲，如大夯歌、号子；山歌，主要是信天游、小调、秧歌；风俗歌如酒曲、祭祀歌、巫歌叫唱等，民歌具有浓郁的地方色彩，语言生动，旋律流畅悠扬，节奏自由，表达了黄土高原人民的情感与愿望。内容多是反映男女青年之间的爱情及发对统治者的压迫，如人们熟知的《兰花花》、《走西口》等，文字多以7、8、9字为基础采取分节形式如：“白格生生脸脸太阳晒，巧个溜溜手手挖苦菜”“青天黄天老蓝天，老天杀人不长眼”等。
信天游则是最能代表陕北民歌的风韵，其节奏自由，纯朴大方，高亢悠长，句式结构非常特别，一般每节两句，两句一韵，下一节可换韵，亦可不换。短歌可能只有一节，长的可接连数十节乃至成百上千节，艺术手法多用比兴，托物言志借景抒情，曲调优美，琅琅上口，信天游的动人音调激发了许多诗人、作家、音乐家的灵感，创作出一批斐声艺苑的佳作，被誉为“艺术的母亲”如贺敬之的《回延安》就是用信天游格式创作的，信天游的名段如：“羊肚子手巾哟三道道篮，咱们见面那个容易拉话话难”，“上河里的鸭子下河的鹅，一对对毛眼眼望哥哥”等均通俗自然，脍炙人口，传唱了一代又一代，信天游是陕北人对生命的祭歌，是对爱情的颂歌，它恒久的生命力来自广袤的黄土高原上生生不息的情与爱。
三、中国南方汉族民歌
前文中，中国汉族民歌的分布中的第5、6支区即闽、台民歌支区和粤民歌支区则是属于南方片区，主要包括福建、台湾、广东、广西、海南的大部分地区，其中前一支区以山歌、耘田诗，小调突出；后一支区以渔歌――咸水歌最为突出，因为过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层，在本章则主要介绍一下南方汉族民歌中具有代表性的桂林民歌（广西）和潮州歌谣（广东）。
（一）桂林民歌
桂林民歌，大致上分为以下几类：与劳动相联系的笛蒿歌（渔歌）山歌等与民族相联系的龙船歌、贺朗歌、伴郎歌、婚礼歌、哭嫁歌、孝歌等；与娱神祭祀相联系的跳神歌曲；与宗教相联系的回族歌曲；有一定的娱乐、欣赏价值的民间小调和一些乞讨、行业叫卖性的歌谣等。
最普及，具有地方特色的是山歌和龙船歌，山歌曲调简单、朴实，节奏自由，在农村广为流行。不同民族，不同地区有不同的曲调。多为上山砍柴或田野劳动时，即兴编唱，有独唱，也有对唱。龙船歌流行于桂林江河沿岸，漓江一带流行套曲8首，即集人歌、出船歌、游船歌、扒船歌、连船歌、赢船歌、湾船歌、扯船歌；而桃花江沿岸一带则有套曲13首，即拉船、装龙头、开船、游江、二江、转艄、上滩、招旗、催艄、饮酒、喊兵、得胜、收兵。龙船歌曲调热烈奔放，节奏感强，一般一人领唱，伴有铿锵鼓声。唱词多与悼念屈原、颂扬龙王，祈求风调雨顺五谷丰登有关。
（二）潮州歌谣
潮州的歌谣主要是民谣和童谣，，据专家考证，它是由本土祖先畲族，旦歌和外来的汉民歌，经历长期的融合而成的，故群众中有“斗畲歌”常用语和“畲歌畲嘻嘻，欲斗畲歌行磨边”的起句。潮州歌谣分为传统歌谣、革命歌谣和新时期歌谣三大类，传统歌谣是在历史长河中形成的，以反映旧时代的社会生活为主；革命歌谣是在和名斗争中形成的，以揭露和鞭挞反动统治和剥削阶级为主要内容；新时期歌谣是在解放后形成的，以歌颂新社会的好人好事为主。
潮州歌谣的主要艺术特色是在手法上大量运用《诗经》的“赋”、“比”、“兴”反映了中原文化的影响；在结构上形式多变，有的象南北朝民歌，有的近于绝句体，有的象长歌行，在语言用韵方面，多采用富于生活气息和地方特色的口语，乡土气息浓厚，以潮音为韵，一般以偶句押韵。
汉族民歌是流传久远的“无名氏”的创作，也是人民集体智慧的结晶，这种精美的艺术珍品，它的流传的过程，同时也是不断进行加工和再创造的过程，由于地理条件，风俗习惯，生活方式多种多样，各地方言的不同，虽同属汉族民歌，却东西南北各有千秋，产生乐不同的风格和色彩，但都是广大人民群众的集体才干，都是可贵的创造，经过成年累月的延边、筛选，在中华文化宝库中，逐渐增添了晶莹耀目的财富，这种默默无闻的劳动与它的影响，是任何专业工作者也难以与之相匹敌的，值得我们去学习它，保护它和研究它并将它发扬光大。
参考文献：
第6篇：东北民歌范文
【关键词】东北秧歌舞蹈；表演形式；艺术特点；创新
东北秧歌舞蹈是中国北方一种广泛流传的传统舞蹈形式，是在古代长期农业劳动中积累的一种丰富艺术。在东北秧歌舞蹈发展过程中，舞蹈基本要素来源于农业活动，以人民名义，为祭祀农神元素祈祷，之后又汲取了民间武术、杂技和戏曲艺术，并逐渐形成一种歌舞形式。东北秧歌已有300多年的历史，具有浓郁的地方风味，彰显东北人民对生活的热情，在锣鼓队欢快的唢呐声中表演，形成一种自我娱乐的团体表演形式风格，体现北方人民热情、朴实、公正的性格，通过创新东北秧歌舞蹈形式可表现出东北人脱离生活情感的表达形式，为舞蹈艺术提供全新形式。
1.东北秧歌舞蹈的表演形式
东北秧歌是东北人民喜爱的艺术形式，能充分展现东北人的个性特征与风土人情，通过在东北秧歌中添加特定的人物故事，可营造全新的气氛，比如唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧出游等，服饰丰富多彩，以戏装为主，通过服装能判断人物性格。东北秧歌舞蹈作为一种独特的表演方式，形象生动，动作有趣，极具艺术性，艺术家能在手和脚合作的基础上，生动演绎两人打斗的场面，具有极强的学术和艺术研究价值，目前被列为“国家非物质文化遗产”。其中，在踩高跷表演中，艺术家穿着又长又宽的裤子，裤腿可以盖住木杆，舞者采用“一步一站，两步两站”，走到前面在“行走和后退”的步骤中呈现全新的视觉效果。通常来说，高跷表演具有一定难度，因此表演者需要经过长时间的专业培训才能掌握表演技能，从表演形式上分为“文跷”和“武跷”，“文跷”主要注重形式的美感，如步伐的稳健；而“武跷”注重技巧和功夫的表现，如空翻和跳跃，踏板高度通常固定在三英尺以上。
2.东北秧歌舞蹈的艺术特点
东北秧歌起源于300多年前，集杂技以及舞蹈等艺术于一体，是深受大众喜爱的综合性民间表演，东北秧歌表演过程轻松、有趣、生动，通过将东北人民的生活融入艺术表演中，能让人们直观了解东北生活。现阶段，东北秧歌已开设相关舞蹈班程，专门培训东北秧歌艺术家，以满足不同时期人们的不同需求。东北秧歌之所以广泛受到大众喜爱，自然与训练因素分不开，在发展之初能通过庙的形式让公众接受这种艺术，吸引公众注意力，后来，舞蹈编导使出浑身解数在东北秧歌舞蹈形式上整合杂技组合。传统东北秧歌节奏是2/4拍尾数和混合节奏，特征包括前后踢、侧踢和跳踢等，在踢的过程中，表演者的膝盖运动必须具有弹性，由于该过程时间较短，需要舞蹈者动作幅度小，速度快，两换力集中，踢腿灵活，在迈步过程中保持姿势不变，即上半身略微向前倾斜，虽然舞蹈者重心移动缓慢，但脚始终保持稳定状态，反映出东北秧歌的“稳”。同时东北秧歌舞蹈的运动规律通常分为向前和向后的运动速率，这两种运动定律可以通过下腰椎弓缓慢运动完成，从而形成快速稳定的舞蹈模式，舞蹈者在行走过程中，需要保持膝盖放松，落地时控制力量。
3.创新东北秧歌舞蹈的表演形式
随着时展，人们对传统东北秧歌进行了大幅创新。东北秧歌舞蹈改造前后最大的区别就是现代秧歌动作范围大，能增强舞蹈的表演能力，尤其在舞台上表演时，新元素的融合使东北秧歌更为灵巧，充分展现舞者内心，增加东北秧歌舞蹈形式的整体欣赏力和艺术性，例如在重心转移过程中，表演者应在稳定性基础上尽最大努力扩大行动范围，反映出对人民和社会自由的追求，以及东北人民的热情和勇敢。东北秧歌一直以热情和幽默闻名，秧歌形式幽默，风格独特，融合东北人的热情、朴实、刚柔的特征，各种手花也独一无二，舞蹈动作的转换也非常重要，舞蹈者身体规律是指身体律动，节奏是身体内神与气的结合，这种内韵外律会使舞蹈更加优雅，能更好地展现舞蹈的民族个性和艺术风格。当表演者扭秧歌时，上半身的节奏反映了秧歌主体部分，只有与上身协调规律才能更好地展现秧歌特点，其中旋转是以两肩和两胸为动力，腰为轴，前后交替有左右鞠躬的感觉。在东北秧歌舞蹈表演形式创新期间应做好节奏练习，秧歌舞蹈动作要快，就像男性举重一样，跨步、蹲踢都要向下，如前踢腿、侧踢腿和后踢腿，在弯曲和伸展时是一种短而长的节奏，即快而慢地弯曲，或慢而快地弯曲，这种弯曲和伸展是双膝的主要运动规律，由统一节奏完成。秧歌舞蹈的特点是动作必须清晰、快速、有力、坚定、优美，由于其是从东北秧歌舞蹈中提炼出的舞蹈形式，因此，在表演期间具备自由表演以及步法丰富的特征形式，舞蹈者身体上半部分能平稳而开放地移动，当舞蹈结束后，舞蹈者就能以节奏缓慢的方式结束秧歌动作。
4.创新东北秧歌舞蹈的艺术特点
东北秧歌是东北人民自由表达生活和情感的一种形式，由于其丰富的历史背景，使其具有浓郁的北方地域色彩，借由秧歌舞蹈形式表现东北人的故事，使人们感到有趣、温暖、放松和不受限制。现代东北秧歌舞蹈形式幽默，风格独特，以各种“手花”为节奏特征，通常情况下，东北秧歌传统音乐大部分是2/4拍，也有4拍，节拍部分充满变化，在中速或慢速音乐中，节拍随着舞蹈动作能呈现快速稳定的舞蹈形式。通过创新东北秧歌舞蹈的艺术特点，人们可以感受和欣赏东北秧歌内存在的美感，切实感受东北人民丰富的生命气息和情感表达，并注意与舞蹈姿势的精确对应，掌握节奏特点，上身微微前倾，胯部抬高，形成脚向外快，脚稳落地，重心变化慢的特点，通过上身运动表现为扭动、弯曲和摆动。在练习东北秧歌舞蹈艺术节奏时，应结合脚跟按压练习，由于东北秧歌历史悠久，文化底蕴丰富，结合其独特的表演特点和多种表演形式，能丰富东北秧歌舞蹈形式，突出东北秧歌的表现力，体现东北秧歌的独特风格，例如东北秧歌舞蹈“寻找情人”的重点是通过“寻找”线索，在原始东北秧歌风格基础上，大胆创新东北秧歌模式，从而体现东北秧歌的风格特点。
5.结语
综上所述，东北秧歌是东北人民表达自身情感的一种形式，通过在秧歌中添加打斗、音乐、杂耍和其他表演技巧呈现出一种全新的形式，生动展示出东北人敢爱敢恨的性格，使人们在观看或学习东北秧歌舞蹈动作时，能重新点燃对生活的热爱。在东北秧歌舞蹈表演形式与艺术特点创新设计期间，人们能随着情节一起跳舞唱歌，由许多具有乡村主题的人表演“回家”“去庙会”和“参观”的家庭喜剧，主要强调“风格”，在东北秧歌舞蹈设计期间不断融入与其相关的知识内容，以情感“驱动”和“移动”为主，加强秧歌动作技能训练，在了解东北人心理特点的基础上，借由东北秧歌舞蹈充分展现中国民族文化所蕴含的意义，在秧歌表演之前，舞者必须充分了解这些特征，在秧歌舞蹈形式表达中感受东北人民的生活氛围，并在保持原有风格和特色的基础上，发展创新模式，不断推进秧歌舞蹈形式发展进程。尽管目前，中国东北秧歌舞蹈已有所改进，但依旧存在一些问题，因此在创新东北秧歌舞蹈形式等方面，应以传统秧歌舞蹈形式为基础，不断创新秧歌舞蹈形式，并在舞蹈创新期间融入其蕴含的艺术特点，从而促进东北秧歌的不断发展。
【参考文献】
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第7篇：东北民歌范文
一、二人转的起源
关于二人转的起源，过去在二人转艺人中有很多传说。“周庄王留下二人转”此说流传虽广，但极不可信。作为一种深受东北广大劳动人民喜爱的民间艺术，不可能是哪一个统治者首创的。有人说，“范丹留下二人转”，范丹是古代传说中有名的“穷”人，二人转与数来宝艺人都假托范丹为创始者，可以看出二人转、数来宝都是贫苦劳动人民创造的。二人转与数来宝都使用同样的竹板，过去有些艺人沿街卖艺，又说数来宝、又唱二人转，在二人转中也保留着一些数字（数板）成分，从而可以看出二人转与数来宝的密切关系。
还有人说二人转是明代李梦雄、李桂贞兄妹二人留下来的。李氏兄妹身背花鼓，唱《凤阳歌》沿街卖艺，据说过去二人转中两个演员上台兄妹相称就来源于此。二人转与凤阳花鼓都是对口演唱形式，上述传说虽无史书可查，但却反映了二人转与凤阳花鼓之间的联系。
还有人说，“二人转来自难民歌”，是清代百姓向东北移民时留下来的。这种说法接近真实情况，因为民间艺术产生于人民群众之中，是劳动人民创造的。清代从云南、河北、山东等地大量向东北开荒，这些移民也把当地许多种民间艺术（如凤阳花鼓、莲花落等等）带到东北，与当地原有民间艺术——东北大秧歌、民歌、单鼓等相结合，并广泛吸收其他姊妹艺术的成分，最后形成了独具东北地方风格的二人转艺术，至今已有三百年左右的历史。
二、二人转吸收姊妹艺术概况
二人转在发展过程中，广泛吸收了许多姊妹艺术成分，现择其主要，介绍如下：
（一）东北民歌：东北民歌很多，原有四五百首以上。有的自成一格，有的与河北民歌大同小异，不少民歌与明清留存下来的民歌近似，如茉莉花、纱窗外等，可见历史之久。其中有不少反映古代劳动人民的斗争生活和民间风俗的作品，也有反映近代时事传闻和革命题材的作品。仅二人转小帽中就采用过一百五十多首。二人转、拉场戏中的某些曲目、剧目也吸收了一些东北民歌作曲牌。
（二）东北大秧歌：东北秧歌历史悠久，据明代《柳边纪略》上记载：“上元夜，好事者辄扮秧歌，秧歌者，以童子三，四人扮妇女，又三，四人扮参军（即丑角，用语来自唐代参军戏，笔者注），各持尺许两圆木，嘎击相对舞……”
这里记载的是当时正月十五闹元宵，由儿童扮演的小型秧歌队，里边提到的扮演旦、丑两类角色和手持尺许两圆木与后来二人转旦、丑二人持彩棒相击对舞完全一样。由此可见，老艺人说的二人转乃“秧歌打底，莲花落镶边”是有根据的。
（三）单鼓：是太平鼓的一种，原为东北满族的民间艺术，有一人、二人和多人表演三种形式。演员手持单鼓，载歌载舞，在表演中还夹有武术成分。二人转从中吸收了舞蹈及个别唱腔，如传统曲目《张四姐临凡》中闯南天门一段。
（四）东北大鼓：又叫辽宁大鼓，约有近二百年的历史，据说是一七（清乾隆四十八年）北京弦子书传到东北后发展起来的地方曲种，在辽宁主要有“奉调”、海城的“南城调”等。此外，吉林、黑龙江两省还有“双城调”和“江北派”等许多流派。早年东北大鼓曾演出过《清音子弟书》，唱词文雅。二人转抒情段常用的“四平调”就是在东北大鼓唱腔上变化发展的。
二人转表演艺术有“说、唱、作、舞、绝”也叫唱、逗、扮、押、绝或唱、扮、舞、说、绝五功。说是说口，唱是唱腔，作是表演动作，舞是舞蹈走场，绝是指各种绝技，如扇子、手绢、手玉子、大板等。
二人转艺术风趣红火、土香土色、一树多枝、轻梗灵活，深受东北广大劳动人民的欢迎。由于这种艺术形式表达了劳动人民的思想感情，并使他们受到鼓舞，因而它和劳动人民有着深刻的渊源和知己的感情。尽管历代统治阶段千方百计地践踏它、摧残它，但它的生命仍然很强，谁也消灭不了它、取消不了它，城市不让演，他们就在农村演，村里不让演，他们就到荒野森林中去演。二人转艺术始终在群众的保护下，不断流传和发展。
二人转艺术正向全国发展普及，已在北京、天津、新疆、福建、贵州等地开花结果。
第8篇：东北民歌范文
东北高跷(秧歌)的孕育及其沿革
高跷的母体是秧歌，而秧歌又从属于汉族民间舞蹈。因而独立研究高跷而不言秧歌，就如同研究秧歌而不涉猎汉族民间舞蹈一样，是很不客观，也不科学的。准确地说，研究汉族民间舞蹈和秧歌、高跷也就在其中了。作者根据已掌握的资料，仅就东北高跷(秧歌)的孕育及其沿革加以简要的论述。
东北高跷(秧歌)这枝瑰丽的民间艺术之花，植根于东北大地的黑色沃土，是东北地理、历史、文化、风情的必然产物：其艺术特征，直接受关东人民审美习惯的影响。因此，要了解东北高跷(秧歌)，有必要先勾画几笔东北地区文明史及东北人民美学观。
东北历史悠久，据沈阳新乐新石器时代遗址发掘，有压印纹陶器、细石器等文化遗物，证明距今约六、七千年已有人类文明存在于东北大地。这个遗址还发掘出青铜器时代的鼎、鬲等文化遗物，充分显示了东北原始文化之丰富和发达。据辽宁西部牛河梁红山文化遗址发掘，有密集村落、女神庙及祭坛，有象征族徽的精美盘龙玉饰，证明距今五千年前，东北大地已有和集体祭祀活动。
辽阳出土东汉墓壁画《凤凰阁下百戏图》。图中百戏艺人载歌载舞，纷呈绝技。表演有：歌舞、旋盘、舞轮、跳丸、倒立、走兽、反弓等节目。反映了一千七百年前，辽东半岛歌舞、杂技的演出活动。
东北是多民族聚居地区，辽宁、吉林、黑龙江三省都有汉、满、蒙古、回、朝等民族：辽宁、吉林还有锡伯族：黑龙江又有达翰尔、鄂伦春、赫哲、柯尔孜、鄂温克等民族。以东北的汉族民歌、舞蹈为主，融女真、蒙古等少数民族民间歌舞，后又吸收满族的莽式舞蹈、单鼓演唱等内容，发展而成东北大秧歌。(高跷即在其中)
清代，东北是兴隆之地。经济繁荣发展，社会相对安宁康泰，朝廷为了宣扬盛事，安抚人民，极力提倡宗教，普建庙宇。清初，东北各地庙会风行，闹大秧歌亦随之盛行。逢年过节，喜庆丰收，祭祀神灵，民间都闹大秧歌扭舞欢乐。清初《柳边纪略》有《上元曲》一诗：“夜半村姑著绮罗，嘈嘈社鼓唱秧歌。汉家装束边关少，几队口儿簇拥过。”反映了当时农村闹秧歌的盛况。据《柳边纪略》又载：“上元夜，好事者扮秧歌。秧歌者，以童子扮三、四女人(妇女)：又三、四人扮参军，各持尺许两圆木，嘎击相对舞，而饰扮一持伞灯卖膏药者前导。傍以锣鼓和之。舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已”。文中说到的“参军”即“丑角”a此时，秧歌不但扮旦扮丑，手持圆木，且载歌载舞，有锣有鼓伴奏。应该说，此时的东北大秧歌业已发展成熟。
东北秧歌是东北高跷(秧歌)的母体
东北秧歌是东北高跷(秧歌)的母体。当东北秧歌成熟之时，高跷(秧歌)便孕育其中。(后来逐渐分离独立)东北高跷(秧歌)的特征是：扭(舞蹈)、唱(小帽)、逗(滑稽)、耍(杂技)、扮(扮相)。东北高跷(秧歌)亦是扮旦扮丑，手持彩棒，载歌载舞、锣鼓伴奏。秧歌模仿戏曲，渐有彩扮各种戏曲角色。如：扮《许仙借伞》人物，两旦扮青蛇、白蛇，身背双剑：扮丑扮仙，手拿扇子。扮《铁弓缘》人物，一彩旦扮老太婆，双手舞棒槌：后衬一男一女。扮《西游记》人物，有唐僧骑马，沙僧挑担，孙悟空舞棒，猪八戒背媳妇以及扮演八仙等等。除了这些固定角色外，秧歌队其他成员都是一个包头的和一个耍丑的组成“一幅架”，一对一对往下排，这些形式和手段均被高跷(秧歌)所运用。
秧歌在庙宇、广场及村头、院落载歌载舞，走出各种场花，这与高跷(秧歌)均无不同之处。各村秧歌队每年都要聚集，进行秧歌赛会，历史上称为社火。对这种大型的盛会，简单的表演形式及内容已不适应。各秧歌队不但加强了群歌群舞的花样，还使大秧歌发展成形式多样，又有“跑旱船”、“大头人”、“跑驴”、“竹马”、“耍狮子”、“耍龙灯”、“推车儿”、“老汉背少妻”等。如“推车儿”，包头的在彩车内，扮坐车状。前有一人扮小伙拉车，后有一人扮老汉推车。小车出场，三人前走后退，随着锣鼓点越扭越快。突然小车停住，小伙子与老汉急找原因，里外查看车轱辘，用手往外掏泥。二人又把车子抬起，摇摇晃晃，老汉一使劲，把小车推走了，小伙摔个前趴虎。小伙爬起来，把小车往后一推，老汉摔个仰巴跤。小伙、老汉争吵，小车突然跑了，二人追去。这里突出了情节表演。又如《老汉背少妻》：一人扮小媳妇，舞手绢儿：一人扮老汉，拿拐棍儿。老汉先下场，喊：“快来呀，老婆子，跟我走啊!”小媳妇应声下场，二人扭逗。具备了滑稽性、说唱性、戏剧性、秧歌性的基本属性，具有歌唱、扮演、说口、使相、舞蹈，杂技的基本表现功能。但万变不离其中，时至今日，东北高跷(秧歌)仍然保留着东北大秧歌中的舞蹈，杂技、腕子、步法、肩动、腰功等动势，特别是手持捧、扇、手绢等亦都是东北大秧歌中的典型道具。
探索当代东北高跷(秧歌)的改革与创新
第9篇：东北民歌范文
关键词： 东北秧歌 四个方面 舞蹈教学
东北秧歌属于中国汉族民间的一门专业课程，它是东北地区人们喜闻乐见的民间舞蹈艺术。东北秧歌经过历史的演变形成了一整套完整的表演形式，目前我们所说的东北秧歌分三种：东北高跷秧歌、二人转、地秧歌。东北秧歌形式诙谐，风格独特，融泼辣、幽默、热情、火爆于一体；上身动律和花样繁多的“手巾花”，节奏明快、富有弹性的鼓点是它的最大特点。东北秧歌讲究“稳中浪”、“浪中俏”、“俏中艮”，也就是说动作要脆、快、有力、稳及俊俏。怎样教学生跳好东北秧歌呢？我认为应从四个方面循序渐进地教学。
一、体态
东北秧歌受高跷的影响，为使重心平衡，上身始终保持前倾；脚位分正步位、八字位、踢步位三种，但主要步法为踢步位。“艮”表现在踢步的“出快落稳”中，“踢步的节奏感特别强”。在做踢步位的动作要注意：出脚时，膝关节要保持松弛且有韧性、快而又力；收回时，在空中停留的时间要短，落地快而扎实。如后踢步：面对1点方向，双手叉腰，正步位做好准备；行进时左腿微曲，右腿用脚掌力量向后踢出，重心在左；右腿很快收回，落地成双腿正步直立，重心移至右。踢出的一刹那体现了艮、俏、泼辣、爽快、干脆的特点，落地与重心移动充分地体现了稳、美、艮的动律风格特点。“踢步”之所以显得“稳”、“艮”，是因为其速度之快，如果没有“稳落”、“慢移”来缓冲对比，那么这个特点就不是特别突出，成了“欲快先慢”或“欲急失稳”了，因此“踢步”的“艮”，重心移动才显得格外的“稳”。
二、手巾花
手巾花是东北秧歌的典型道具。手巾花舞动带动了手、臂的动律，成为了东北秧歌的重要组成部分。绕花是东北秧歌手巾花中最典型的动作，也是最基础的动作。绕花是双手持巾，前半拍手指带动手腕，由外向里转腕1圈成手心向下，提腕形成手绢花；后半拍手腕向下压。绕花时速度要快，压腕时速度要慢，手指不要向上翘，不能架肘，动作要连贯，使手巾转成立形。在绕动手巾花时，手中花呈弧线运动。在手臂的摆动中，手腕的绕花是带动手位变化的主要因素：以腕发力，引导手位，肘、臂辅随。秧歌中的各种手巾花都是随着绕花而变化的，如：单臂花、双臂花、交替花、蝴蝶花、上捅花、下捅花等。东北秧歌的“浪”则体现在上身手巾花的动律。女生在绕巾时要注意把女生特有的委婉、细腻、温柔、羞涩、含蓄的曲线美表现出来；男生则更强调臂和腕的抖动与捅、甩、点（抖：手腕和小臂；捅：往上举；甩：从腋下由内往外；点：造成手位上面的手指往前的点动），要表现“逗哏”的情趣与洒脱、豪放的阳刚个性。
三、扭
东北秧歌的扭离不开手上的绕，它是体态、手巾花集合为一体的动作结合，也是塑造人物和表达情感的主要手段。扭动时要注意步伐和上身动作自下而上的连锁反应的协调性，以脚下的踢步带动上身的扭摆及腕部的绕花，最终形成东北秧歌“三道弯”的体态特征。
在初学东北秧歌时，手脚不能协调运动是一般人的通病，而这恰恰是掌握东北秧歌动律风格的最基本要求。初学的学生要协调起来，就必须把脚下的步伐、上身的扭摆与手上的手巾花三个主要环节分析清楚，尤其是要分析三者之间的相同之处，以方便记忆，更快地掌握协调动作的窍门。三者的运动都是有“点”有“线”的：在手巾花中存在着“快、停、慢”三个过程，绕花时，花绕的速度要快，刚绕完的顷刻要停止瞬间，从手腕到另一次绕花之间所走的弧线是慢的过程（即花绕出去是“线”，停顿是“点”，回来的过程也是“线”）；上身的扭摆是用身体沿弧线画到尽头是“点”，来回的动作过程即是“线”；踢步也是一样，踢出的过程是“线”，到达位置是“点”，回来的过程是“线”。踢步、上身的摆动、绕花是平行进行的，即上身的摆动与绕花的“点”与踢步的重心移动同步进行，这样三者便协调起来。
例举一个动作组合，如交替花配前踢步是手巾花与步法相结合的动作：在练习前踢步时，首先要注意上身体态始终要保持前倾，面对1点方向，右脚蹭地踢出15°（保持蹲地状），然后收回右脚，两脚同时微曲，重心移至右脚；踢步要快踢快回、慢移重心，膝关节有韧性。手上同时做交替花的动作：左右手交替在胸前绕花1拍，左右臂皆在身体前走圆圈路线，形成∞形状。总之，上下身配合便构成了东北秧歌的特点――艮、俏、浪。
四、舞蹈教学实践
在舞蹈教学实践中，我们首先要了解东北秧歌的风格特征和表演形式，在此基础上从内心、动作上感受并掌握东北秧歌的韵律特点。如今的东北秧歌在表演形式上有了新的发展，现有独舞、双人舞、三人舞、群舞等；在思想内容方面体现出时代精神，有鲜明的时代感；在艺术上大胆吸收各种现代表现手法和技法，提高了艺术表现力。我在排练由乔良、门文元编导的女子群蹈《绢花迎春》时，首先让学生观看舞蹈，学生从视觉上感受东北姑娘的热情、奔放；在音乐中感受舞蹈的韵律，酝酿舞者的情绪。学习舞蹈中的动作，学生不是单纯地模仿动作，而是在我的带领下感悟舞蹈内在的独特和韵味。这个舞蹈除了要求舞者对东北秧歌的动作基本要素掌握得好之外，还要对花样繁多的手巾花运用达到“了如指掌”的地步，因为舞蹈从头至尾，舞者手中红、黄、绿色的手巾花都在手中旋转、翻滚，尤其是有一舞者向外抛出一丈多远后又回到自己手里的回旋花更是精彩至极。
参考文献：
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