二十一世纪的音乐教学精选(九篇)

第1篇：二十一世纪的音乐教学范文

学堂乐歌借用曲调的"源"和"流" --在《学堂乐歌考源》出版座谈会上的发言 钱仁康

博采精取融会贯通--在钱仁康先生《学堂乐歌考源》出版座谈会上的发言 陈聆群

钱仁康先生《学堂乐歌考源》 出版座谈会纪要 邹彦

洋务人士笔下的西方音乐(《中国近代音乐史稿》中的一节) 陈聆群

古琴徽分的顺逆推算 赵宋光

琴调溯源--论古琴正调调弦法 丁承运

在谱式的背后--对中国古谱的再认识 林友仁

关于《二十世纪的帕萨卡里亚研究》 --徐孟东博士学位论文读后 彭志敏

来自丝绸之路的回响 --杨立青的中胡与交响乐队《荒漠暮色》初探 郭树荟

泽纳基斯管弦乐:《灯芯草》音乐形态的几个特点 邹向平

舒尔霍夫和他的《第三钢琴组曲,为左手而作》 陈雪筠

对当代歌曲中审美趣味变迁的一种描述 刘士林

计算机音乐思维研究 陶辛

民族器乐创作问题 徐坚强

略论荀子的"中和"观 欧景星

钢琴在二十世纪的境遇点滴 梁静

族性中的音乐叙事--以瑶族的"叙歌"为例 彭兆荣

马来民间音乐的节奏模式与马来文化的深度结构(下) 罗艺峰

《东亚乐器考》中文版补遗(一) 林谦三，彭瑾

繁盛期青铜乐钟的编列研究(上) 陈荃有

巴赫的《管风琴小曲集》与众赞歌 李爱华

《申报》音乐资料选辑之一上海音乐学院部分(上) 陈正生

二十世纪帕萨卡里亚代表作品概述(三) 徐孟东

阿·齐尔品和索·古贝多琳娜作品中的东方特点及其比较研究 甘璧华

二十世纪现代音乐中的钢琴艺术 何上峰

通晓历史的表演(HIP)导论 刘宁

小提琴演奏的发音方法探讨 山岭

关于"重写音乐史"--读《"重写音乐史":一个敏感而又不得不说的话题》之后 汪毓和

"乐"作为文化行为方式的存在--答刘再生《《声无哀乐论》今译》"编者按"兼及今译的概念理解问题 修海林

关注中国近现代音乐教育的修史工作--《中国近现代音乐教育史纪年》编后感 孙继南

在中国音乐史第六届年会上对《中国近现代音乐教育史纪年》的发言 汪毓和

采石铺路之作--再贺《中国近现代音乐教育史纪年》面世 陈聆群

《二十世纪的中国音乐创作--阿炳的音乐与意义》导言(下) 施祥生，沈沁，沈洽

文化部孙家正部长的贺信

上海市委宣传部王仲伟部长在我院75周年校庆大会上的讲话

杨立青院长在我院75周年校庆大会上的讲话

全国音乐院校长论坛会议综述

纪念蔡元培院长 钱苑，林华，孟东，洛秦

走教育创新之路,创国际一流院校 --上海音乐学院2002年教学工作会议综述 李小诺

同气连枝的回旋歌、回旋诗和回旋曲 钱仁康

变和弦及其在五声性调式和声中的运用 --五声性调式和声研究之二 樊祖荫

恢复和声音响的自然属性--索·古贝多琳娜作品中的和声与风格探究 甘璧华

为"重写音乐史"择定正确的突破口--读冯文慈先生提交中国音乐史学会福州年会文章有感 陈聆群

戴鹏海文章《还历史本来面目》读后感 汪毓和

有关民族管弦乐与音乐文化识别论之反思 梁铭越

《蒲松龄俚曲》曲调风格形成的语言因素 刘晓静

18世纪德语地区各国的小提琴家和作曲家 范额伦

女媧作笙簧的神话意蘊 王少华

《修禊吟》打谱后记 戴晓莲

从设菲尔德到勒芬CHIME与IMS年会小记 汤亚汀

音乐心理学--刻不容缓的学科建设任务 叶思敏

柯达伊《匈牙利诗篇》的音乐分析(下) 桑桐

剧场建设中的建筑声学问题 华天礽

试论音乐的力度结构--卡特《木管四重奏》练习曲No.7中力度的分析与认识 张巍

音乐听知觉的内部矛盾概述 林华

"音乐试图将音乐作为音乐来摆脱"--几则相关当代音乐的文本阅读及其现象诠释 韩锺恩

解放思想实事求是继续深入地研究中国近现代音乐史 冯灿文

莫扎特"借题发挥"的创作实践 钱仁康

"叁伍以变,错综其数"(上)--再论"四宫纪之以三的十二吕律" 牛陇菲

乐户与宗教音乐的关系 项阳

"西归此去应无憾"--深切悼念音乐学泰斗廖辅叔先生 陈聆群，金桥

明清俗曲与日本"明清乐"的比较研究 徐元勇

隋唐宫廷燕乐中的印度乐 龚蓓

祁连亘古情裕固土风浓--钢琴与乐队《祁连山狂想曲》的创作特色 相西源

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》 最新版在线浏览 方建军

曾侯乙钟磬铭文疑难字释义述评 陈应时

"叁伍以变,错综其数"(下)--再论"四宫纪之以三的十二吕律" 牛陇菲

一位心系上音的前辈老校友--追忆前上海国立音乐专科学校教务主任陈洪先生 金桥

文人与文化 周文中，张巍，汤亚汀

音乐社会学的基本观念与学科认识 曾遂今

也谈唐代的急、慢曲子 郑祖襄

加勒比海地区的音乐(下) 陈自明

关于离调、副属和弦的理论探讨 桑桐

罗勒:"第二实践"的先驱 孙国忠

约瑟夫·施万特纳的混合室内乐<麻雀>的作曲技法 郭鸣

还历史本来面目--20世纪中国音乐史上的"个案"系列之一:陈洪和他的<战时音乐> 戴鹏海

探究乐坛奇才成功之谜--赵宋光教授心理结构分析 罗小平

音乐美学基础(上) H.里曼，缪天瑞

意向存在作为音乐意义的形而上显现 韩锺恩

新时期本土与西方对话的新语境 李诗原

关于"音乐是什么"的理论模式及其不同思考方式--《关于民族音乐学的一种理论》的读书笔札 修海林

生存与释放--论遗存原生态民歌的传统功能与观念 黄允箴

论民族音乐学双视角文化立场的历史演变和发展趋向(上) 杨民康

他站在传统与现代的契合点上--黎锦晖的探索对民族音乐学研究的启示 项阳

论"差距"与"差异" 刘桂腾

民族音乐的角色定位与转换 梁继林

哀叹或直面?--由聊城八角鼓的消亡引发的思考 任一

杨荫浏历史著作的宏观布局及其时代特色 孔培培

鼓吹乐起源说 王珉

意境--音乐表演艺术的审美范畴 杨易禾

论埃里克·萨蒂音乐观念的先锋性 刘瑾

音乐美学基础(下) H·里曼，缪天瑞，冯长春

比较:家园·区域·全球--王耀华先生著《三弦艺术论》阅读及… 王义彬

不同凡响--贺绿汀音乐厅建设回顾 华天礽

2003上海"全国音乐学术规范研讨会"会议纪要 李小诺

全面提高教学质量迎接教学工作评估--上海音乐学院第二届教学工作会议综述

欣德米特的调性观念(上) 桑桐

安东·威伯恩的《钢琴变奏曲》作品27 陈铭志

20世纪音乐的和声技法·序论 杨立青

浪漫·自由·组织:一个创造者的不安灵魂(下)--勋伯格钢琴小品析 赵晓生

"对称性"与"黄金分割律"--音乐作品中结构比例布局的历史研讨 田刚

"优美的歌唱"--美声唱法训练四题 施敏

十二音音乐在上海的诞生(上)--论作为作曲家、音乐家和教师的沃尔夫冈·弗兰克尔 思想悟子，张漪，杨燕迪

《电子音诗》:瓦列兹缔造的现代音诗 梁晴

舒曼的声乐套曲《妇女的爱情与生活》--兼谈舒曼对艺术歌曲传统的继承与发展 夏小燕

沈心工与白话文--兼论我国近代白话体歌曲创作的初始阶段 杨成秀

后现代主义与广东音乐的创新与发展 王少明

"同均三宫"假说的学科能量 蒲亨建

乐以诗为本诗以乐为用--读刘明澜《中国古代诗词音乐》 孙星群

第2篇：二十一世纪的音乐教学范文

关键词：二胡；音乐创作；西方浪漫主义；教学；传统音乐；回归

一、西方浪漫主义逐渐融入二胡音乐创作之中

上世纪初，中国传统音乐在西方音乐的逐渐浸入过程中开始发生了变化。刘天华先生将小提琴的演奏技法融入到二胡演奏过程中，他的10大名曲和47首练习曲便是在这种情况下创作而成的，后来音乐院校二胡创作与教学模式也都借鉴刘天华先生的这些成果。这是西方音乐对二胡创作影响的突出表现。

上世纪五十年代，即新中国成立后的第一个十年，深受广大群众喜爱的二胡新作品众多，演奏技法也进一步丰富，音乐的表现面日益扩展，快弓、新把位和不同弦法等新技巧越来越多地在作品中被运用。如：《拉骆驼》（曾寻编曲）对地方风格的表现进行了成功的尝试；《山村变了样》（曾加庆曲）、《春诗》（钟义良曲）、《湘江乐》（时乐蒙曲）等作品使用了2——6弦、新把位等具有新意的演奏技法，并用钢琴来给二胡作伴奏，给人以耳目一新之感。

上世纪六十年代，即新中国成立的第二个十年，又出现了一大批广为流传的二胡新作品，例如《赛马》、《江河水》、《秦腔主题随想曲》等。

上世纪七十年代，在文化大革命的影响下，音乐文化的发展也受到了前所未有的阻碍，虽然有一些二胡曲的创作，但并未造成强大的影响。

到了上世纪八十年代，随着改革开放，二胡曲的创作也进入了一个繁荣时期，一种朝气蓬勃的演奏风格伴随着一批新作品呈现在人们面前。其中二胡协奏曲《长城随想》，第一次采用多乐章、大乐队的协奏形式，用二胡来表达中华民族的重大题材，进一步拓宽了二胡的表现能力，在二胡演奏艺术的发展史上具有十分重要的意义。

上世纪九十年代，大量的由小提琴移植而来的二胡作品涌现，代表作品有《阳光照耀着塔什库尔干》、《流浪者之歌》、《卡门主题幻想曲》等。同时，对于小提琴的演奏冲淡了二胡所特有的中国文化的置疑越来越多。

从二胡音乐创作的背景来看，它与中国专业音乐创作的大背景有着紧密关系。在20世纪80年代后，中国专业作曲家借鉴西方浪漫主义创作路径的创新，就逐渐面临着越来越大的危机。二胡在20世纪50—90年代的创作中，不少作品主要是接受西方浪漫主义的创作手法（也称共性创作），当然，我们是以中国民族调式旋律为基础来进行相关融合与创新。

广大群众无法接受西方浪漫主义与中国传统音乐结合，主要有以下两点原因：

第一、标题性，与西方浪漫主义音乐相比，大多数中国传统音乐作品的标题具有实质性意义，它能够帮助听众理解音乐中所蕴含的文学性因素；

第二、旋律性和抒情性

“丝不如竹，竹不如肉”是中国人欣赏音乐的传统习惯，这种习惯使得中国人更加重视音乐的旋律性和抒情性。在上世纪八十年代，虽然在中国专业音乐创作新潮音乐中出现了一些新的创作理念和作品，然而，在这些新潮音乐作品并未在二胡创作中出现。这是因为，作为一种中广大众普遍接受和流传的乐器，浪漫主义与我国传统音乐听众的欣赏习惯相违背。

二、二胡的教学与中国传统音乐传承

在本小节中，笔者以周少梅、华彦钧（阿炳）、刘天华三位中国传统二胡演奏家为例，简要介绍他们在接触和学习民族音乐的经历，以探讨目前二胡教学具有的西方工业文明技术化特征。

周少梅，阴顾山镇人。现代民族器乐演奏家、音乐教育家。其父是当地丝竹名手，三个哥哥亦擅长管弦，受熏陶，周少梅从小就学操二胡、琵琶，后成为江南知名的丝竹能手，各地争相邀请去演奏、教学。在江阴成立“国乐研究会”。曾将二胡只在上把位演奏开创为上、中、下三把位演奏。阿炳（1893—1950），中国民间音乐家。本名华彦钧。江苏无锡人。自幼随父华清和道士习音乐。15—16岁时已成为无锡道教界出色乐师。35岁时双目失明，时人称其瞎子阿炳。由于社会动乱，道产亦变卖殆尽，阿炳开始了流浪艺人生涯。他的大部分器乐作品出于此时。著名作品有二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》；琵琶曲有《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》等。对于道教音乐、法事音乐、苏南丝竹乐、梵音、十番锣鼓、锡剧、民歌等都十分熟悉，16岁便成为无锡道教界一名出色的乐师。

刘天华（1895—1932），他曾拜江阴城涌塔寺小和尚彻尘为师，学习二胡，1914年他拜周少梅为师，学习二胡、琵琶，同年拜华士镇乞丐龚发健为师，并广泛接触江南一带的音乐，学习唢呐的技艺，还学习古琴。在北京时，他通过学生吴伯超学习从无锡天韵社吴畹卿习得的琵琶曲尺字调《汉宫秋月》和《海青拿鹅》，他还请笛师教昆曲，请琴师教京剧，并向民间艺人学习昆曲和单弦拉戏，为梅兰芳听记曲谱，到北京天桥采集锣鼓谱等等。在西乐方面，他曾学过小号、军笛、钢琴、小提琴、西洋和声与作曲。

从以上三位二胡音乐家的简要经历中，可以看出与我们学校二胡专业学生学习经历的几点差异。一是这些音乐家与民间音乐保持了直接的联系和传承，并且在生活和情感上直接感受和学习民间音乐；二是他们的大量时间和精力都是以民间音乐学习为主，并且不是只学习单一的一种乐器或乐种，这是他们民族音乐演奏和创作的基础；三是他们的学习不是以一个统一标准的模式，他们学习的教材和教学大纲是流动的、活生生的，与民间、社会的学习交流是一种开放关系。反之，我们的学校二胡专业的学习与民间音乐脱轨，是单一的，凝固的，这些与学习西方乐器的同学的基础课是共同的。从下面这一段话也可以看出我们二胡教学的轨迹或系统与以上三位二胡音乐家是不同的，它是带有西方工业文明技术化特征的，如下所述：

“所谓二胡教学系统，首先应体现在教学大纲和教材建设上。教学大纲是体现二胡表演艺术的传统、现状和发展趋势的系统性脉络，具有科学的指导意义；二胡教材则是教学的主要依据和基本内容。它循着技术系统和民族风格系统这两条轨道去实现教学大纲提出的要求。”

三、中国二胡音乐教学回归传统音乐的设想

第一、要求学生必须熟悉我们自己传统音乐的 拉弦乐器，并在中国的整体音乐风格文化主体中了解各自弦乐风格的差异。今天我们自然不可能回到周少梅、刘天华、阿炳时代的那种音乐生态环境，我们也不可能让学生跑遍祖国各地去了解各种音乐风格。但现代媒体技术为我们提供了条件，可以通过录音、录像、CD、DVD、网络获取中国各个地区及民族的戏曲、器乐、说唱、民歌等音乐风格的音响、音像资料。按照乔建中先生《音地探微》中对中国民间音乐风格区的划分，有十六个区，如齐鲁、燕赵、三晋、中原、秦陇、关东、巴蜀、楚、江淮、滇黔、百越、闽台、西藏、内蒙、新疆。从这十六个区的戏曲弦乐风格音乐入手，视听与描述以及了解其曲库与音乐历史。

第二、学习二胡的基础应以掌握中国传统音乐为基础的。正如上述三位二胡音乐家，他们都不只是学习单一的一种乐器和乐种，不能只把学习二胡作为唯一的学习目标，一辈子只拉二胡是拉不出什么来的。例如，当今二胡演奏学家宋飞，她不仅学习二胡，还学习琵琶、古筝、三弦等等乐器。二胡演奏家闵惠芬数十年长期学习戏曲，对二胡艺术“声腔化”的创作进行了大量有益的探索。

第三、学习二胡专业的学生应该有更多的实践和交流机会，如采风、实地考察等。向各地地方音乐团体的老师学习，向民间音乐家学习，并应用与民间音乐相结合的方式进行创作。如二胡演春家周维创作的《印巴随想曲》（又名《随想曲——南亚风情》，与印巴乐器塔布拉和西塔尔琴的合奏），就是作者实地采风所获得的灵感而创作的。当今这种跨界音乐创作很多，如马友友对亚洲音乐的研究，在中亚、东亚进行音乐的实地考察，将他的大提琴与丝绸之路各国音乐相结合形成的作品。再如，印度西塔尔琴大师拉维、香卡与西方小提琴家梅纽因的合作等等。

第四、中国各地高等院校的二胡教学都应立足本土音乐文化，在传统音乐的基础上形成自己特有的拉弦乐器的教材教学大纲，大家共同合作才能逐步形成以中国地区性、民族性音乐风格为基础的二胡教材或教学大纲。只有如此，二胡才能立足我们自身的音乐和历史文化以及音乐风格概念，它才能代表我们民族音乐的整体系统并展示于世界。或许，当我们中国这种地区性、民族性音乐风格的二胡教学体系或教学大纲形成后，再通过世界音乐文化的交流，那么，或许也会出现西方音乐的“东方化”现象，西方人拉小提琴在一定程度上的“二胡化”，这也是很正常的，很可能的。

参考文献：

[1] 周维.现代时与将来时———我对二胡表演艺术的探索和思考 [J]．南京：音乐与表演，2008，（2）：49．

[2] 倪志培．周少梅及其传谱〈国乐讲义〉调查情况的汇报 [A]．二胡的艺术传统与发展[C]．中国文联出版社，2002．

第3篇：二十一世纪的音乐教学范文

【关键词】帕努夫尼克；五种音乐语汇奏鸣曲；演奏技巧

中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0074-01

一、乐曲中的敲击性因素及其演奏方法

敲击性因素最早可追溯到巴洛克晚期，在著名的羽管键琴演奏家斯卡拉蒂的《A大调钢琴奏鸣曲》（K.24・L.495）中的单音托卡塔，利用敲击琴键来展示托卡塔炫技的风格。而在浪漫主义时期，敲击性因素运用最广泛的是钢琴大师李斯特，在他的《匈牙利狂想曲全集》中，几乎每一首曲子中都能找到这种风格的运用。李斯特把这种敲击性因素完美地运用到了多种音型、多种节奏中。例如《匈牙利狂想曲第六首》中大篇幅利用同音重复、八度重复的敲击炫技手法。

在帕努夫尼克的这首作品中的快板部分，将敲击性因素融入到旋律中，作品的引子部分使用双f的前十六分音符后八分音符的音型，始终贯彻整个快板部分，成为这个部分的主要动力，推动了乐曲的不断发展。这一部分的演奏技巧还要注意非节奏重音，也就是作者在旋律当中所标记的重音，这个重音要比节拍重音更加重视。

二十世纪作品的敲击因素的运用还要区别开前几个时期。原因之一是钢琴在18世纪到20世纪的这200多年来，机械的设计是有很大变化的。之二，在18、19世纪钢琴音乐大部分追求的是一种含蓄、典雅的风格，这一时期音乐中敲击因素的旋律也只是近似于打击乐。而二十世纪的敲击性音乐更多的是表现情感以外的音色，甚至直接模仿打击乐，所以在帕努夫尼克这首作品中的类似于打击乐的演奏中，需要演奏者做到干净利落。另外，这一部分的旋律起伏不是很大，推动乐曲发展的动力一方面靠引子的动机节奏，其次是乐句与乐句的强弱对比，整个快板乐章几乎都是在非常弱（pp）和非常强（ff）的对比中进行的。ff的演奏比较容易，需要演奏者指尖力量的集中多一些；但是pp的弱音比较难控制，需要演奏者着重练习手的控制力，在很弱的音响中做到音色的肯定。

二、自由节拍（Rubato）的演奏方法

自由节拍（Rubato）的来历及其发展，已经在以上节奏模块中概括了。这种自由节拍的形式主要出现在西方艺术表演中，目的是扩大旋律节奏速度的弹性，使节奏不受小节线和节拍的束缚。同时使演奏者的二度创作更具有想象的空间，更能彰显二度创作者对作者更个性的诠释。关于自由节拍（rubato）的演奏方法，普遍被人认为是通过随意的追求自由来抒发个人感情。笔者认为自由是需要在一定框架里的自由，而非随个人感情毫无节制的自由。在大部分的作品中rubato只是在某一个乐句中出现，而帕努夫尼克则是将rubato大篇幅地运用到了两种音乐语汇中，包括了展开部第一主题的描写和第二主题出现之前的过渡段。这使得演奏者很难把握这个部分的自由性在作品整体中的平衡位置。但是，作者创作了两个节奏对比明显的语汇，前半部分是快速的三十二分音符，跳跃性比较大；而后半部分则是由四分音符组成的相对宽广的旋律节奏线条。演奏者可以根据这个两种语汇的特点适当进行自由演奏。总之，要在主题对比发展的前提下保证内部的平衡性，以及这个部分在整个作品中的平衡性。

以上是《五种音乐语汇奏鸣曲》在演奏技术方面需要注意的地方。总体看来，本部作品最难把握的其一是强与弱的对比进行，很难做到整体平衡中的对比。其次，则是自由节拍的把握，需要联系作品上下部分来自由地演奏。

参考文献：

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版社，2001.

[2]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海音乐出版社，2003.

[3]于苏贤.复调音乐教程[M].上海音乐出版社，2001.

[4]钱仁康，钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海音乐出版社，2001.

[5]樊禾心.钢琴教学论[M].上海音乐出版社，2007.

[6]魏廷格.钢琴学习指南：答钢琴学习358问[M].北京出版社，1993.

[7]杨健.西方音乐表演中有关Rubato问题的传统观念与实证研究[J].中央音乐学院学报，2011（2）.

[8]汪琴.论二十世纪钢琴作品中的敲击性因素及其演奏[D].上海音乐学院，硕士论文，2004.

[9]郑兴三.二十世纪世界钢琴学派的比较研究[J].音乐研究，1996（5）.

第4篇：二十一世纪的音乐教学范文

一、萌芽时期（20世纪30-40年代）

我国对于近现代音乐通史的研究，萌芽于20世纪30-40年代，主要是针对中国近现代音乐发展历程的研究和论述。在1936年，李树化在《中国近现代艺术史》中，以19世纪欧洲“国民乐派”的兴起为参考，对西方音乐文化传入一直到20世纪30年代的音乐发展历程进行了评述，对中国音乐流布嬗变态势及发展格局等进行了分析，非常直观地体现出了作者对于中国近现代音乐与传统音乐之间差异性的认识。之后，在延安鲁迅艺术学院，创造性地开设了“新音乐运动史”课程，从当时社会背景和教学目的出发，出现了许多以左翼和救亡音乐的成长和发展为主要脉络的《中国新音乐运动史》，其中具有典型代表性的有冼星海的《现阶段中国新音乐运动的几个问题》、陈原的《中国新音乐运动之史》等。在萌芽时期，对于近现代音乐通史的研究，体现出了鲜明的时代特点，明确了以马列主义和毛泽东思想为指导的思想基础，同时对史料进行了最大程度的汇集。但是受客观条件及思想认识局限，部分研究缺乏科学性与可靠性。

二、初步形成时期（20世纪50-60年代）

在新中国成立后，许多音乐工作者以保卫革命音乐传统为口号，开始了对五四运动以来的音乐发展历程的研究，也标志着我国真正意义上对近现代音乐通史研究工作的开始。在研究中，一方面，针对许多老一辈的音乐家、戏曲艺人等进行了采访录音，对相关素材进行了完善，同时，对中国戏曲研究院、资料室等存在的相关资料进行了收集和整理；另一方面，在通史编撰中，采用了综合史学研究方法。例如，在《中国近现代音乐史纲要》的编写中，采用了新的综合史学研究方法，将全书的内容分为了两大部分，针对音乐创作、音乐理论等方面的问题进行了深入研究和论述，同时，在编写过程中，应用了规范化的学术标准。

三、恢复与发展时期（20世纪70-80年代）

在“文革”结束后，一度被搁置的近现代音乐通史研究得到了恢复和发展。1981年10月，在当时第一届“中国近现代音乐史学术讨论会”上，《中国近现代音乐史》和《中国民主革命时期音乐简史》两部史稿的出现，标志着中国近现代音乐通史的研究进入了一个新的时期。在这样的背景下，各地的音乐院校了陆续开始了对近现代音乐通史的研究，出现了许多近现代音乐通史著作，如《中国音乐史讲义》、《中国音乐史》、《中国近现代音乐史》等，这些资料从整体框架层面上看，多是以时间分期法，实现对于章节的划分；从内容方面看，涉及了传统音乐文化和新音乐文化两个部分，包括了著名音乐家、作品、乐器等相关内容；在史料的应用方面，力求历史资料的多样性，强调文物与文献考证研究的互补结合的史学研究传统。

四、转型时期（20世纪90年代末至今）

第5篇：二十一世纪的音乐教学范文

宗教又是一种文化现象,它的历史几乎和人类的文化史同步。据考古发现,早在旧石器时代晚期,人类的宗教观念就已经萌芽,原始文化与原始宗教密不可分。

因此,许多思想家、美学家、艺术家、都认识到宗教与艺术的密切关系。德国著名美学家黑格尔认为,人类认识绝对真理有三种方式:最初的方式是艺术,它强调主体的情感和观念;最高级的方式是宗教,它以自由思考将主体与客体、感性与理性统一起来。英国著名美学家克莱夫・贝尔也在他所著的《艺术》一书中分析了艺术与宗教的密切联系,以及二者与科学的主要区别。他认为:艺术与宗教同属于幻想的领域和情感的领域,科学则属于显示实证的领域、理智的领域。因此,他强调指出:“艺术和宗教是人们摆脱现实环境达到狂迷境界的两个途径。审美的狂喜和宗教的狂喜是联合在一起的两个派别。艺术与宗教都是达到同一类心理状态的手段。”马克思也认为,艺术与宗教的关系十分密切,它指出:“思维着的头脑”“用它所专有的方式掌握世界,而这种方式不同于对世界的艺术精神的、宗教精神的,实践精神的掌握的。”意思是说,艺术和宗教的方式都属于同一个领域,它们在掌握世界的方式上与科学有着本质的不同。

同样,音乐作为艺术中的一种,也与宗教有着十分密切的关系。

第6篇：二十一世纪的音乐教学范文

关键词：德彪西 印象乐派 和声 色彩

在19世纪与二十世纪之交，“浪漫主义”的思想无论是在美术、文学还是音乐等艺术领域都已得到了十分完美的体现，甚至可以说达到了极致。在这一时期，已处颓势的浪漫主义受到了与新世纪相连的现代主义思潮的冲击，人们开始了对旧体制的反叛，不可避免需要出现一个在理想上、风格上符合社会现实需求，能够反映现实艺术发展方向的代表。在法国，“印象主义”应运而生，而其在音乐领域的代表就是印象乐派的诞生。

一、法国印象乐派的起源

19世纪末至二十世纪初的欧洲进入了“自由”资本主义向帝国主义过渡的社会大变革、大改组的时代。从社会运动上看，连续爆发了几次大的革命事件：1871年巴黎公社武装起义和惨遭镇压；1905年俄国发生反对沙皇专制的革命；1914年爆发的第一次世界大战；1917年俄国发生沙皇的资产阶级“二月革命”；同年又爆发无产阶级社会“十月革命”。

在哲学思想上，一方面，涌现和传播着形形的资产阶级唯心主义理论和学说，如叔本华悲观厌世的唯意志论；尼采的“超人”论；弗洛伊德的精神分析学；泰纳的实证主义等。另一方面，无产阶级的革命理论――马克思列宁主义的学说和在其指导下的革命实践，也在这个时期产生和发展。

从文艺流派方面观察，出现了以左拉为代表的自然主义文学；以马拉美为代表的象征主义诗歌和以莫奈为代表的印象主义绘画等。在上述社会运动、哲学思潮和文艺流派广泛发展的背景下，欧洲音乐艺术也出现了一些新的特征，形成了某些新的流派，对以后音乐的发展产生了深远的影响。当时的法国艺术就是受其社会现实影响的代表。

印象主义音乐的出现与另外两门艺术――绘画与诗歌也有着不可分割的千丝万缕的关系。受当时社会大环境的影响，在19世纪末的巴黎，人们对待生活的态度十分颓废，所以艺术家把提高作品对于人们感官的冲击力作为创作时的主要任务。象征派诗人的出现，正是这一时展要求的产物。马拉美、维尔伦等诗人通过文字单纯的声音和节奏来构成朦胧的意境，强调语言的声韵对听觉的冲击，他们刻意避免在自己的诗歌中出现对客观事物及任何故事情节的描述，主张用“暗示”的方法去表达对于所刻画艺术形象的一种梦幻的观照，表现出对传统诗歌的反抗。

1874年，法国画家莫奈的一张题为《日出？印象》的画，在巴黎展出后引起批评家的批评和嘲笑，他们把莫奈和他的同伴们称为“印象主义”。印象主义绘画的特点是注重表现客观存在的物体周围的色彩光线变化对人们视觉的影响，从而忽视了实体物质的本身。画家们对于那种飘渺的事物如云、雨、雾等兴趣十足，喜欢画海面上的遥远的帆影以及水的波纹，特别是通过描绘大自然中闪烁不定、变幻无穷的的光影效果表达了对大自然美好景色的热爱。

二、印象主义音乐的风格特征

绘画艺术领域的发展往往影响着音乐流派创作理念的改变。法国的作曲家受到当时印象主义绘画的深刻影响，选择了打破陈规、拓宽眼界、锐意创新的创作道路。他们对当时“印象主义”的诗歌、绘画等艺术形式进行深入探索；对俄罗斯、西班牙和东方民族别具一格的音乐产生了兴趣并将之融入到自己的音乐创作之中；从本民族的中世纪至巴洛克时期古典的音乐中发现了新的天地，得到了新的启发。他们通过自己的艺术实践，开创了新的音乐风格，形成了新的音乐流派――印象主义音乐。

《韦氏新世界音乐词典》对音乐中的印象主义是这样定义的：“用丰富变幻的和声与音乐引起的意境，达到描述某种印象为其宗旨的作品风格。”1通过以上引论我们可以看出具有“标题性”是印象主义音乐的一大特征。但印象主义作品的标题往往不像浪漫乐派那样直白，直接把自己想要表现的内容告诉听众，而是需要听众自己去想象和感受音乐所要表达的氛围，这样听众在欣赏音乐时就会主动的发挥审美作用了。

除此之外，印象主义音乐打破了各种感官之间的鸿沟，眼睛、耳朵等器官成了他们收集客观事物及景象的工具，然后再把收集的这些信息传达给了内心世界，形成了对客观事物及景象的某种印象。印象主义作曲家再用音乐的形式将内心的感受表达出来，所以我们在欣赏时就会感觉仿佛一幕幕真实的景象出现在眼前，仿佛能够看到此起彼伏汹涌的波涛正在拍打岩石，云朵在阳光的照耀下变幻出绚丽多姿的色彩

德彪西是19世纪末二十世纪初的法国印象派的音乐大师，被认为是印象乐派的创始人。他的音乐就象画家的调色板一样，无论是旋律、调式调性、节奏，还是织体、曲式等都具有极其典型的特质，尤其是在管弦乐语言的使用手法上，德彪西将“印象”二字的内涵表现得淋漓尽致。他神奇的将我们平时所见到的最普遍的乐队编制变成他手下的画笔和颜料，描绘出一幅幅色彩多变，光影迷离的图画。下面就回顾一下他的创作历程和音乐创作风格

三、德彪西的创作道路

克洛德・阿施尔・德彪西 （Claude Achille Debussy，1862-1918），出生在法国巴黎圣热尔曼安勒一个平凡的家庭，父亲早年曾当水手，后来从祖辈手中接过瓷器店的生意，并以此来维持生计。由于父母日夜操劳忙碌，无暇顾及以德彪西为长的五个孩子，所以童年时代的德彪西缺少浪漫与欢乐，也没有接受到正规的早期教育。但庆幸的是，德彪西的婶母发现了他独特的音乐天赋并给予他无微不至的关心呵护，不仅耐心的教给他认识文字与音符，是德彪西的在音乐方方面的启蒙老师，而且为了能让德彪西受到专业的音乐教育，还出资送德彪西去音乐学院附中学习。1872年，德彪西凭着自己出众的音乐天份考入了巴黎音乐学院，同弗兰克（管风琴）、杜兰（和声）、吉罗（作曲）等名家学习作曲理论和键盘演奏。德彪西是一个具有创新精神的人，在学习过程中就以创作手法大胆、激进闻名。他的这种特质受到了学院保守派的责难，也得到了一些有远见的老师的鼓励及赏识。80年代初，俄国富孀梅克夫人十分欣赏德彪西的音乐才华，邀请其担任家庭音乐教师。在这期间，德彪西跟随梅克夫人周游欧洲各国，近距离接触到了瓦格纳、威尔第等人的音乐，受到了很大的触动。德彪西一直对遥远的俄罗斯怀有一种向往之情，对俄罗斯民族乐派的音乐有浓厚的兴趣，对格林卡、巴拉基列夫、柴科夫斯基、穆索尔斯基等民族乐派音乐家的作品十分着迷，因此他在俄国旅游时收集了许多民间音乐素材，我们在他大量的作品里都可以感受到俄罗斯的音乐元素。德彪西在旅游期间收集的许多不同地区、不同民族的音乐素材成为了他为之惊喜的音乐宝藏，并为他创作异国风情的音乐作品提供了第一手材料。

德彪西的创作涉及钢琴音乐、管弦乐、室内乐、艺术歌曲和歌剧等，主要的代表作有：管弦乐曲前奏曲《牧神午后》（1892）、交响三折画《夜曲》（1899）、歌剧《佩利阿斯和梅丽桑德》（1902）、交响素描《海》（1905）、管弦乐组曲《意象集》（1910），还有近百首钢琴曲，以及六十余首声乐独唱曲与合唱、舞剧、室内乐等。

四、德彪西音乐创作的风格特征

德彪西是一位双脚已踏入现代社会并具有现代人思想意识的人物，经历了世纪的更叠、社会的动荡和艺术的变革，但正是因为如此才造就了他这样一位性格复杂、艺术感觉敏锐的音乐天才。艺术对德彪西来说，首先是一种美的享受，浪漫主义史诗般的主题与德彪西作为艺术家的气质并不十分相符合。事实上，德彪西的音乐风格起初是以浪漫派起家的，只是随着逐渐成熟而开始了对十九世纪己过鼎盛期的浪漫主义进行不懈的反抗，终于在创作形式上寻求到了一条新路，摸索出了属于自己的发展道路。

德彪西的创作，从题材内容上看，主要集中在这些方面：一是对自然景物和自然现象的（包括视觉和听觉能感受到的景象）的描绘，如流水、月光、风声等；二是对民间生活风俗的表现，比如各种民间舞曲、人物景物形象等；三是神话传说中的奇幻境界和形象，如水妖、仙境等。

德彪西是二十世纪法国印象派的管弦乐配器大师，他的配器手法具有法国人特有的敏感性，擅长将个别乐器突出于乐队之上；其声部处理脉络鲜明而粗犷，通过乐队编制的改变来影响音色的，使音响更加丰富多彩，不同的乐器组在他的笔下都有不同于以往的表现，尤其是对木管乐器组的运用达到了登峰造极的程度；声部分配的层次与布局更加清晰、明确，各条旋律线都相隔很宽，音响织体轻盈，虚无缥缈；细腻而多变的音色使所刻画的形象更加生动、更加现实，对于光和影的把握尤为细致。

因此，我们可以这样说，德彪西是浪漫主义的反抗者，印象派音乐是在他同浪漫主义音乐不断地抗争中逐步形成的，无怪乎有人曾这样称赞德彪西：“印象派音乐，自德彪西始，而至德彪西终。”2

注释：

1V.Nichol，Liz Edited By Kauffman，L.Kauffman《韦氏新世界音乐辞典》，辽宁教育出版社，辽宁人民出版社，2007年5月第1版，第447页。

2杨立青《管弦乐配器风格的历史演变概述》，《音乐艺术》，1986年第4期。

参考文献：

[1] （俄）李姆斯基？科萨科夫 瞿希贤 译，《管弦乐法原理》，人民音乐出版社，1981年6月第1版。

[2] 王宁《管弦乐法基础教程》，高等教育出版社，2008年1月第2版

[3] C.瓦西连科《交响配器法》第一卷，人民音乐出版社，2002年10月第1版。

第7篇：二十一世纪的音乐教学范文

关键词：复调音乐；巴赫；意义和影响

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）05-0122-01

在当代，钢琴逐渐成为一种人们普遍认可与欣赏的乐器。它优美的音色和丰富的表现力吸引了广大音乐爱好者。然而掌握这样一件乐器自然少不了巴赫的作品，学习巴赫的作品可谓是每位习者的必修课。保・朗多尔米在《西方音乐史》一书中评价巴赫：“是一个异乎寻常的人物，在他身上贯穿着几个世纪来相对独立的各种倾向，他予以总结、发扬、承上启下。

说起巴赫，“他”是一个家族。巴赫家族是一个人丁兴旺的音乐家族，这个家族从十六世纪中叶就开始出现音乐家，一直延续到十九世纪末，三百多年中共出现了五十二位音乐家。

巴赫1685年3月21日出生于德国邱林根州一个乐师家庭。当时以管风琴演奏著名。18岁起任教堂管风琴师，以后任宫廷乐长，唱歌学校教师等职。毕生刻苦钻研，创作异常勤奋，作品除歌剧未涉及外，其他各种音乐体裁、形式，均有所发展和创新。他是宗教音乐的革新者，乐曲风格严整典雅，气氛庄严宏伟，旋律抒情优美，反映了理性主义时代精神和坚毅深思的民族性格。巴赫在德国民族音乐的基础上，集十六世纪以来复调音乐之大成，史家称之为复调的第二高峰期。对德国音乐文化和欧洲近代音乐的发展均有深远影响。其主要作品有风琴曲五十余首、钢琴曲二百余首，小提琴曲十余首、声乐曲二百余首、其他如长笛，大提琴曲等数十首。

作为复调音乐大师，巴赫的成就不仅表现在他那精益求精的艺术观念方面。赋格曲是复调音乐中在一个主题上构成多声部对位效果的种体裁，作曲家创作此类作品时应尽可能用少量素材进行组合、发展，以最少的组成部分达到复杂多变、协调统一的目的。赋格曲的魅力就在于主题在一个声部还未展示完毕的时候，另一个声部的主题已经进入，这样就造成了声部间的重叠，形成了多个声部横向与纵向的交错，音乐处于紧张与舒缓、和谐与冲突的动态变化之中。巴赫将西方音乐中两种难以相容的创作技巧和声与复调有机地组织在一起，他那娴熟完美的创作技法使发展了数百年的复调音乐达到了最高峰。欣赏巴赫作品需要一个安静的环境和全神贯注的心情，以辨析幽微的思绪来聆听音乐中所包容的小溪与沧海，体悟其中的深邃与美妙。

在简约了解巴赫及复调音乐之后，我在付蕾老师引领下开始学习巴赫，起初学习了《巴赫初级钢琴曲集》作为入门，这本教材共28首，是巴赫为其妻子安娜・玛格达蕾娜写的练习小曲，是初级阶段练习的内容。其中包括《小步舞曲》《波罗涅兹舞曲》《加伏特舞曲》《摩塞塔舞曲》等，在初步学习巴赫后体会他独特的舞曲的魅力。他用严密工整的复调形式来表现人们的内心世界，是键盘乐器艺术史上里程碑式的人物。在学习完初级钢琴曲集后。付蕾老师带领我学习巴赫的《二部创意曲集》（十五首）。二部创意曲是巴赫比较精巧的创作之一，左手与右手的配合，高低声部各有着不同的节奏和旋律,表达出的却是巧夺天工般的效果，十五首作品分别为十五个不同调性，这样学习每一课都可以领略到新意。在二部的学习过程中我最喜欢第十五课，它波音的装饰、跳音与休止符的结合，将乐曲的主题体现到极致的完美。二部曲集学习的结束，让我对巴赫的复调音乐有了更深刻的认识和理解，再接触巴赫的三部，更是感觉出神入化，三部创意曲（十五首）主要是双手弹奏三条选旋律，声部的增多对弹奏带来了不小的难度。但是同时也为训练手指的独立性和控制力提供了很好的训练材料。由于各乐曲的织体、结构成份的不同，在作曲家笔下对各个声部的处理以及力度和色彩方面的要求也就有所不同在付蕾老师的指导下，通过对巴赫作品内容背景的了解，以及对巴赫作品的弹奏，使我在钢琴弹奏技术以及理论知识上得到了很大的帮助和提高。

通过对巴赫复调音乐的学习，我深深的感受到了复调音乐带给我们的“迥异”与“创新”。不同声部的同时进行、旋律线的交替、装饰音的运用以及休止符与跳音的完美结合，规范严谨的作曲风格、模仿对比的乐句进行，就像著者在你的心中埋下的一个小小的种子，生根、发芽、繁荣、萧条、枯萎……作品在对演奏者手指技巧方面的训练及左右手相互配合提出了高标准，在对演奏者对内心声部的进行及对作品的理解方面提出了高要求。几百年过去了，巴赫的作品亦如大海的狂澜席卷整个艺术世界。这就是巴赫，他让学习者获得更多的收益，这便是复调作品为何青出于蓝的意义所在。

此论文参与佳木斯大学大学生科技创新社会科学立项 项目编号 Ds2011-034.

参考文献：

第8篇：二十一世纪的音乐教学范文

1562年，罗勒（Cipriano de Rore，1515／16―1565）是继其之后的第一位音乐家，维拉尔特的同乡与学生。这位被认为是“第二常规”的先驱的人物，虽然在圣马可大教堂的乐正职位仅有一年多时间，但罗勒采用多种作曲技巧和艺术表现对牧歌的继承与发展，告诉了我们意大利牧歌及声乐曲创作中出现的艺术观念和作曲实践的演变，譬如罗勒对维拉尔特音乐创作中“初具规模的创新”予以“大胆的发展：临时记号的插入超出了仅用于确定伪音程序的范围，还有突出与歌词相应的临时记号的使用等”③，给意大利牧歌输入了一种新鲜血液，可见影响之大。维拉尔特与罗勒都没有为键盘乐器创作音乐，但在他那个时代，威尼斯乐派的其他音乐家如第二管风琴师布斯（Jakob Buus，？―1564）、卡瓦佐尼（M． A． Cavazzoni，约1490―1559）和管风琴师帕多瓦诺（1527―1575）等人致力于器乐音乐创作，创造性地利用管风琴、琉特琴等乐器演奏技术，发明了利切卡尔、托卡塔等体裁，仅在1546年至1548年间，威尼斯出版了数量可观的琉特琴曲集。1565年，维拉尔特的学生扎里诺（Gioseffo Zarlino，1517―1590）就任威尼斯圣马可大教堂获得乐正职位，他既是作曲家又是理论家。扎里诺忠实地继承了老师的作曲技巧与做法，从他1549年的第一部经文歌集开始，在随后四十年的时间里，通过印刷媒体巧妙而谨慎地改变了他的公共形象。扎里诺到威尼斯的前十年，致力音乐创作，同时酝酿着自己的理论。1558年，他出版了《和声的基本原则》，书中，他论述调式理论的构成时，提供了生动的涉足印刷文化与创建音乐理论的近八十个例证。扎里诺的引证通常按照从“古代”到“现代”的顺序进行，最后总是以选自他自己作品的一些实例结束。同时选取1559年刊印的维拉尔特的《新音乐》，以提供例子，再加上他自己的经文歌印刷乐谱，给世人展示出他在理论上与实践的结合。在整个16世纪后期，正要进入17世纪时，扎里诺发展了圣马可大教堂中的音乐传统，最终确立了威尼斯乐派作曲与表演的音乐中心地位。扎里诺时代，正值威尼斯圣马可大教堂在音乐方面最为辉煌的时代，还有其他一批著名的音乐家分别从各自不同的角度为其作出了重要的贡献。这些人有卡瓦佐尼的儿子帕拉博斯科（Girolamo Parabosco，约1522―1557）、维奥拉（Alfonso della Viola，约1508―1570）、A．加布里埃利（Andrea Gabrieli，约1515―1586）、波尔塔（Costanzo Porta，约1529―1601）、多纳托（Baldissera Donato，约1530―1604）、A・加布里埃利的侄子G．加布里埃利（Giovanni Gabrieli，约1555―1612）和以理论闻名的维琴蒂诺（Nicola Vicentino，1511―1576）等。这些人中，特别是A．加布里埃利发展“复合唱”的写作方法，在自己的创作中强调人声和乐器的同时使用，进而创造出后人所谓的“竞奏（唱）风格”（stile concertato），是一种人声与乐器的“合奏（唱）”（consort），远远地超出了维拉尔特首创的简单交替合唱。而G．加布里埃利也创造性地使用“对话技巧”（Dialogue technique）进行创作，首次使用“协奏曲”（concerto）一词，使一个独立的器乐演奏声部同声乐线条形成对比的做法成为威尼斯乐派的音乐传统一个方面。进入17世纪后，来自曼图亚的蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567―1642）就任乐正，续写了威尼斯乐派的圣殿光辉。

几代音乐家的努力造就了威尼斯乐派的辉煌地位，同时明确地反映了他们之间的师承关系。作为学生，从罗勒到扎里诺十分了解并传承了维拉尔特传入威尼斯的佛兰德声乐复调创作艺术的过程。所有这些既反映在他们的音乐实践活动之中，又体现在他们提出的音乐理论认识之中。威尼斯乐派的音乐家们尤其是扎里诺，对当时音乐中的调式理论、纵向结构（和弦）、作曲规则等进行的论述，深入和全面，他归纳、发展和总结了音乐实践中的宝贵经验，成为音乐理论史上一个重要的节点。生活在文艺复兴盛期的扎里诺先后于1558年、1573年两度出版了他采用意大利文撰写的《和声的基本原则》（Le istitutioni harmoniche）一书。全部四卷书中，他把和声观念明确地向前推进了一步，成为拉莫（Jean－Philippe Rameau，1683―1764）之前最为重要的论及和声理论的著述。同时，扎里诺此书中，还详细地将自己随同维拉尔特学习的个人体验与见解的过程给予了描述，堪称一份具有指导意义的教学笔记实录。《和声的基本原则》的第三卷《对位艺术》中，扎里诺从理论和大量谱例中展示了声乐复调的创作技术在其黄金时期的辉煌表现。譬如他对四声部多声写作，就借用了自然界中的四个要素来说明四个声部的特征：Bassus声部相当于“大地”，是最低声部，承载着和声的基础，决定着音乐的低声部进行；Tenor声部相当于“水”，围绕着低音，并规定着作品的调式；Alto相当于“空气”，居于上方的Sprano之间。如果Sprano相当于“生命之火”的话，那么Alto就在调和Tenor与Sprano之间的关系，使之水火相容。因此，Sprano声部在音乐中自然成为了最为动人且最为有力的声部。④扎里诺的这个比喻，将和声进行中的四个声部的定位、作用和关系做了相当形象的定义，为和声学后面的发展、声部性质的出现、和声结构及其色彩与情绪的对比奠定了重要基础。在这一卷里，扎里诺还谈到了不协和音的作用。他认为不协和音并非是以不悦耳的音响而存在，它其实蕴含着一种极大的愉悦，正是由于不协和音的运用加强了随后音乐发展中出现的协和音的悦耳与柔和性。他甚至要求“音乐家首先应（在创作中）从一个协和音程进入到另一个协和音程，这是一方面；另一方面，不协和音程接着协和音程，也是更好地能够接受的，而且能够使耳朵得到更大的愉悦，像黑暗之后的光明对眼睛而言是更乐于接受的。”⑤正是由于他的这一观点，扎里诺被称为音乐史上第一位论述和弦结构和最早研究大、小三度音程关系的理论家。在《和声的基本原则》的第四卷，主要论述调式，是扎里诺后半辈子逐步吸收文艺复兴时期出现的十二调式理论之后的总结。一方面，他通过对瑞士的人文主义者格拉雷安（H．Glareanus，1488―1563）提出的传统十二调式理论加以调和，以风格和合适的终止式作为体现，并明确地指出，在作品里不仅有单纯的调式，也有复合的调式。判断该作品的调式需要从开始一直到最后一个结束音，使结束音和弦具有一种稳定的调中心的位置，体现出一种声部思维的观念，十分接近于后来出现的调性和声的进行风格。另一方面，扎里诺在他的著作中根据从“古代”到“现代”的先后顺序来引证当时印刷出版的作曲家作品，譬如1520年印行的格里姆（Grimm）和维尔辛格（Wyrsyng）的《圣歌选集》（Liber Selectarum Cantionum）就是他所谓“古代”的例子，而1559年刊印的维拉尔特的《新音乐》（Musica Nova）则提供了“现代”的例子。论述最后，他总是选取一些他自己的作品实例结束，譬如他采用自己新创作的二重唱作品来代表每一种调式。在《和声的基本原则》第四卷中扎里诺的近八十个例证多数均来自他创作的歌集。这样一来，扎里诺基于调式理论探讨对位法的做法不仅具有一种分类性质，更多的像是一种作曲（如对位）教学指南的示范一样，这些例子同时明确地将扎里诺的理论与复音音乐的作品整体联系在了一起。扎里诺在这一方面提出的理论，到20世纪初期，还曾受到音乐学家胡戈・里曼（Hugo Riemann）等的重视，他称扎里诺是最早认识到调性的音乐理论家⑥。作为威尼斯乐派中在音乐理论研究领域最富成就的扎里诺，因为《和声的基本原则》的理论观念与学术构架，将其稳固地置于16世纪中期威尼斯极为活跃的人文主义环境之中。作为一个人文主义者，扎里诺因为《和声的基本原则》的出版被人认为是维拉尔特的最为重要继承者的位置上，如前所述，他的著作公开引证了这位作曲家的作品和他的教义，明确的师承关系让后学升起对扎里诺的景仰。在扎里诺之后，他的影响还依然存在。譬如G．加布里埃利、梅鲁洛（Claudio Merulo da Correggio，1533―1604）等或多或少地曾经在威尼斯与扎里诺有某种联系或跟随某位与扎里诺有联系的人学习过，从而薪火相传地将扎里诺抑或威尼斯乐派在音乐理论上的成就予以发扬。与威尼斯乐派所有的音乐创作一起，为欧洲音乐发展注入了活力。

参考文献

1Giulio Ongaro,‘Venice’, in Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians． London: Macmillan, 2d ed． 2001．

2戴定澄《欧洲早期和声的观念与形态》，上海音乐出版社2001年版。

3王远《乔万尼・加布里艾利和他的经文音乐》，《人民音乐》1990年第1期。

①②姚青《威尼斯作为16世纪末17世纪初欧洲音乐发展中心的历史机缘分析》，《音乐研究》2009年第5期。

③④[英]演杰拉尔德・亚伯拉罕《简明牛津音乐史》，顾囊耄上海音乐出版社1999年版，第261页。

⑤戴定澄《合唱音乐――欧洲文艺复兴时期合唱曲选》，人民音乐出版社2008年版，第228页。

第9篇：二十一世纪的音乐教学范文

关键词：巴伯 声乐 合唱作品 分析

塞缪尔・巴伯（Samuel Osborne Barber II，1910-1981） 是二十世纪倍受欧美欢迎的美国作曲家，他的音乐创作理念在追求突破传统与实验的大潮之中，仍坚持以情感的寄托作为创作的根源，但同时又在作曲细节上暗藏现代作曲思维，其出版的尤其是他的声乐合唱作品几乎在完成之际就迅速成为当时的名曲。

不同于部分美国作曲家结合流行、爵士、民谣去亲近观众，巴伯吸引观众的方法是尝试十九世纪的欧洲音乐模式，而巴伯选择的非改革路线与自己坚持的创作方向有关。他曾透露自己的创作过程：“当我在为歌词谱写音乐时，我会将自己沉浸在文字之中，让音乐自然的流露出来。当我在写钢琴奏鸣曲及协奏曲时，我只是写出我所感觉到的， 我不是一个很有自我意识的作曲家。”尽管他坚持的创作路线，并不是当时音乐发展的主流，但他作品中的精巧设计，依旧能够持续的感动听众的心灵。

在观察巴伯与十九世纪浪漫派音乐的关联后，笔者总结出最重要的三个原因：

一、早期生活与学习的影响

巴伯的家庭与柯蒂斯作曲教授对他的指导比较传统，并追求对于传统创作手法的严格训练。

二、欧洲旅行对巴伯的影响

在学生时代与好友多次的欧洲旅行，影响了巴伯对于浪漫主义风格的认知。巴伯更爱在意大利结交与他一样喜爱浪漫派的年轻音乐家。他认为美国的艺术家为了追求“已被限定的极端风潮”使音乐的视野被限制住，且终将会因追求技术而陷入困境。

三、亲人对巴伯美学标准的影响

巴伯从十二岁一直到1953年他的姨夫过世前都与姨夫有着密集的书信往来，巴伯的姨夫霍莫喜爱十九世纪的浪漫派伟人的作品，这影响了巴伯。他的姨夫还建议他在鉴赏作品时要倾听自己内心的声音，忽视他人的一时评论，避开在艺术上的平庸。

巴伯对于声乐背景与文学的热爱，多反映在他的人声作品中，这占到了他的总创作量的五成。声乐合唱作品中歌词的选用除了美国的诗词，更多方涉猎了英国及爱尔兰的当代文学，如爱尔兰诗人韦德尔（Helen Waddell，1889-1965）、美国诗人狄更生（Emily Dickinson，1830-1886） 、英国诗人史班德（Stephen Spender，1909-1995）、英国诗人霍普金斯（Gerard Manley Hopkins，1844-1889）等。最早的声乐合唱曲包含他在世时未出版的《十二首歌》（Twelve Rounds，1927）、《约伯记经文歌》（Motetto on words from the Book of Job，1930）、第一首出版的女声合唱曲《殉难的圣母》（The Virgin Martyrs，op.8，no.1，1935）、四声部合唱《死神请栓上门》（Let down the bars，O Death，op.8，no.2，1936）、《神的庄严》（God’s Grandeur，1938） 等。

1939年，巴伯接受了柯蒂斯音乐学院汤普森教授的邀请，回到母校指导刚成立的牧歌合唱团。此团是为补救当时常被音乐学院放于后位，总被忽视的合唱训练而建立的，并要求所有在校的声乐主修学生都要参加，最初的牧歌合唱团由二十五位声乐团员组成。巴伯在指导该团时，演唱作品都是为合唱团量身定做的，除此之外更是亲自上台指挥进行首演。巴伯自身也是声乐家，其牧歌合唱团团员也都是当时柯蒂斯音乐学院受过良好声乐专业训练的音乐系学生，致使他创作的合唱作品的技巧与难度偏高。所以如果是非专业的合唱团想要尝试演唱他的合唱作品，必须考虑团员们对到无伴奏作品的音准掌控能力是否过关以及女高音、男低音的音域等问题。

针对巴伯的合唱作品，声音的统一、音色的纯净度、音量的平衡是指挥者在分析与诠释他的音乐前需要考量的重点。在研究作品时，尽可能的将写作背景与创作者思维以及巴伯特有的诗乐合一创作手法考虑进去。在他作品的音乐手法设计上，大多是为了要呈现诗词中的内涵，因此在演唱前应先理解所选歌词的语言环境和每句歌词结尾单词的韵脚规律才能做出最正确的演绎。由于巴伯力求用音乐将歌词诗词内在表现无疑的夸张手法，致使他的作品在速度与力度上的张力很大，使合唱团在演唱时有更大的处理空间，也可适当的加入自身对作品的理解再决定如何演唱使作品最富有诗意。

巴伯深厚的文学涵养让他对歌词的选择有了严格的要求，同时每首乐曲也因诗词的不同在作曲技法上不停变化，曲式包括有单二部、单三部、变奏曲以及套曲形式，多运用传统的调性音乐与调式旋律，有时会存在非预期中的和声进行与半音变化、复合节奏与重拍的安排，以及使用主音织体与对位的交错模仿进入让他的声乐合唱作品能够准确反映出歌词的意境与美感。

参考文献：