电影表演的特点精选(九篇)

第1篇：电影表演的特点范文

（一）时空关系的差异

由于银幕的纪实性和逼真的特点，使电影对物质现实的描述有着相对的纪实意义。对空间、时间以及其它物质元素的使用，也比其它艺术相对自由的多。而戏剧艺术对空间的选择只能有一个。所以，无论导演如何想改变空间或表现空间，观众只能得到一个假定意义的舞台。对戏剧演员来讲对空间选择只能服从这个条件。电影则不同，电影的纪实性特征决定了影视表演的基本特征是真实、生活化，以及类型多样化，它构成表演的广泛性和灵活性。但是，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这一点同样适合于电影表演艺术，因此影视表演的真实性也只是相对的。戏剧表演艺术生存在一个假定的舞台空间，从观赏角度讲观众走进剧场就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在过程中是慢慢融入剧情，跟随剧情以及演员表演的引导，进入假定情景并且产生联想。

（二）演员与观众交流上的差异

在戏剧表演艺术中，演员和观众是面对面的，演员从观众那里得到反馈产生互动关系，并可作用于自己的表演。演员的表演和观众的观赏是在同一时间内完成的。然而，电影把演员同观众截然分开，观众观赏到的是经过剪辑后的影像表演。戏剧舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演。而电影表演的特殊性则告诉我们电影演员无法把握表演的完成状态，演员只能依据导演的分镜头剧本中的镜头处理去想象人物形象的最后形态。电影表演落实在银幕上的活动影像，它和观众建立一种间接交流关系，演员的表演与观众的观赏不是在同一时间内完成的。这种特殊性也给演员在创作上带来许多问题。戏剧表演更多是在固定的空间和较短的时间内顺序展开的，戏剧表演时演员按照完整的故事体现人物的变化，具有完整性。而电影艺术的表现力是建立在镜头组接的基础上的,所以电影不受时空的制约，使得演员在表演上必须掌握总体感和分寸感，并且需要演员对剧作以及人物有深刻的体会，要对角色进行深入分析，才能把握好角色的整体感觉。我曾经参加过一些影视剧的拍摄实践，由此我体验到了镜头前表演的感觉。一开始，由于不适应，一直掌握不好镜头前的分寸感。随后，与导演交流之后，才在每场戏拍摄前，熟悉当场戏所要拍摄的内容，研究分镜头剧本，并调整好自己该有的人物状态，之后的拍摄才顺利地进行。

电影表演与戏剧表演外化程度上的差异

早起的电影确实存在这样的问题。但时代的发展、技术的革新，人们的审美要求的提高，电影发展到今天，已经走向成熟，并形成了自己的艺术特性及自己的表演门类。我认为，电影表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在许多共同的规律。如在观看毕业大戏《无名碑》中，扮演角色的“卡诺里”，在最后一幕中，为了配合暴雨将至的剧情，不得不在舞台上进行大范围纵向调度；而这一点曾出现了一些问题。大范围的调度在节奏的把握上是一个难点，其一，在语言上直接出现了影响，在向台后调度的过程中，因为和观众之间的距离加大，使得台词声音发生了变化，事后观众反应，对这几句重点台词都表示听得不太清楚。所以在之后的两场演出中演员注意加大了音量，以确保台词的完整性。其二，形体上出现“穿帮”；当时演员应该全身带伤的，为了抓紧节奏，快步进行调度，结果让人感觉一个瘸子怎么突然就好了，所以也是在后两场的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形体状态来弥补节奏的问题。

电影表演与戏剧表演对演员及其表演上的不同要求

作为一名影视戏剧表演爱好者，我们应明确两者的差异，才能在面对镜头表演时，能够不失分寸的将其掌握到位。在“假定性”上，要明确两者是不同的。首先作为演员创造人物形象,无论是戏剧演员还是电影演员都必须进行角色的假定,这是人物创造最基本的。不同的是,电影演员的另一种假定是镜头而不是舞台,镜头的假定性是由于电影艺术的特性决定的,电影的蒙太奇特性以及先进的录音技术,完全可以使电影表演无需照顾180度。摄影机可以使电影演员的表演不管从任何一个视点,任何一个角度都清晰地呈现。再从素质与技巧上来看，电影与戏剧对演员的要求也是不同的。素质,当然包括一个人艺术素养,这是可以通过对社会,对生活,对人的不断加深认识逐步提高的,还通过不断扩大艺术视野加强培训,从而提高对艺术的理解与修养,促成自身素质的解放,然而一个人的素质的天生“特点”是不能培养的,电影表演对演员的先天素质有着不可动摇的依赖性。就算是演技很好的演员也并不是任何角色都能够演。但是一个电影演员要提高自己的表演水平,必须首先提升自身的素质,开拓发展自身的素质特点入手，也就是所谓挖掘自身独有的特点。电影首先是素质,而戏剧要求的是技术。并不是说电影表演就不需要技术或戏剧表演不需要素质,事实上这二种表演的基本规律和原理是一致的,如都需要解放和发展演员自身的素质、个性，都需要学习一套适应自身规律的技术。

第2篇：电影表演的特点范文

由此我们可以看出，电影创作的多元化，风格的多样化将成为电影发展的一个重要趋势。中国电影将进入一个多类型、多流派、多风格的时期。我们将要面对的是一个对中国电影人有着全新的，更高，更全面要求的电影创作环境。这其中首当其冲的，就是影片对于电影演员表演的要求将会与以往大大的不同。影视表演是影视作品的一个重要组成部分，是镜头语言的一个主要表现对象和构成内容。影视作品的表现内容和主题决定了其艺术表现形式及风格感，而作品的表现形式及风格感又对影视表演提出了不同的作品各自不同的要求。在当今这个艺术创作追求个人独特风格的时代，影视作品中的表演甚至被要求到了“一片一格”的地步。影视表演因为影视发展的需求而越来越呈现出它的多样性和表现性。在传统的表演理论当中，追求个性化的表演被认为是一种在人物性格化创造美学中的至高境界。而今，随着时代的进步、观众观演要求的变化、艺术作品创作水平的不断提高以及艺术理论的不断发展，对于这一表演审美方式的传统解释也赋予了一些新的内涵。个性化的人物塑造已经不再仅仅被理解成为“使演员赋予所塑造的人物典型化的性格”。同时也可以解释成为“演员表演风格本身的个性化处理”。

“表演风格本身的个性化处理”的一个比较典型的影视作品代表即《三毛从军记》。在这部影片中，演员的表演跨越了传统的所谓“体验派”的现实主义创作风格，已经带有鲜明的表现美学色彩了。因为与整部影片美学标准的契合，使得演员的表演在与整部作品的风格感上达到了高度的统一，使影片和演员的表演能够有机协调，最终达到了极佳的效果。电影的主体是镜头，演员在镜头前的表演是要为影片的主体而服务的，所以，影视表演的个性化处理要与影片的风格样式保持高度的一致。只有这样，才能让作品具有完整感。如今，影视作品风格的多样性决定了影视作品审美标准的多样性，决定了观众对于影视作品中的表演审美标准的多样性。这一变化带来的直接结果就是导致了影视作品中演员表演风格的多样性发展。

中国影视作品中的演员表演历来是遵循了斯坦尼斯拉夫斯基表演理论体系的创作方法。造成这一现状的原因有三点：1．中国的影视作品不论在创作体制和创作方法上，都受前苏联电影创作的影响极深。而前苏联的电影创作在对于演员表演的要求上则是一贯遵循斯坦尼体系的创作方法的。2．直到改革开放前，中国影视作品的创作多年以来没有体现出在作品风格样式感上的个性化和多样性。大部分作品都是现实主义风格和题材的叙事剧，这导致了在影视表演上，斯坦尼体系创作方法的“普遍适用性”。3.在中国的表演艺术教学中，因为一些历史原因造成了中国所有的表演教学单位在教学时都只教授学生斯坦尼斯拉夫斯基表演理论体系的创作方法。无论是老师还是学生都极少接触到除斯坦尼体系以外的表演理论体系。以至于中国的影视演员基本不掌握其它体系的创作方法。斯坦尼斯拉夫斯基体系，是上世纪三十年代进入中国的。它是世界上第一套科学的、完整的演剧理论体系。它在全世界得到了广泛的传播，对二十世纪的世界演剧文化产生了重大影响。但就表演来说，斯坦尼体系中关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基本人称之为体验派。

从人物塑造的方法上，斯坦尼体系要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在人物创造过程中有真正的体验，每次演出都应根据预先深入研究过的人物形象的生活逻辑，重新创造生动的有机过程，而不是重复过去的表演。斯坦尼认为，唯有遵循演员的人的有机天性的法则，表演艺术才能表达人物内心生活深邃细腻的情感，从而使观众领悟并产生共鸣。《演员自我修养》论述了如何训练演员的创作元素，并使之臻于完善从而产生真正的舞台创作自我感觉。上世纪三十年代，斯坦尼根据唯物主义世界观和谢勤诺夫与巴甫洛夫的高级神经活动的学说，认识到行动的形体性质对角色内心过程的决定意义。因此，他晚年在创作方法上的重大发现——形体行动方法，使斯坦尼体系更加具有了科学性。

这个方法确信心理与形体的有机统一和相互影响，因此提出演员创造角色不应从很少受意志和意识支配的心理状态出发，而应从行动的逻辑出发，通过反射作用激发与它相应的感情的逻辑，去影响演员的心理和下意识。斯坦尼体系是十分重视演员在角色中的言语行动和对于台词的掌握。为使语言成为行动的真正手段，他认为，演员在说话前应先使符合逻辑的形体行动得到巩固，然后再转入言语行动。在记熟台词和说话之前，应当把握住剧中人的思想逻辑，唤起对于台词的需求，领会它们之所以产生的原因。斯坦尼体系建立了表演艺术中的社会主义现实主义方法，为表演艺术的理论和实践做出了重大贡献。中国的戏剧、影视表演因为引进了他的理论体系，从而建立了一套科学的、完整的表演理论，同时也产生了大量的优秀表演人才并创作出了众多的优秀作品。

以后，中国电影随着改革开放的日益深入，不但产业规模得到较大的发展，同时也产生了大量的优秀作品。在这些优秀作品中，包含了众多的电影类型。思想的解放、与国外交流的增多、价值观的改变使得中国电影的美学标准日趋多元化。这个变化使传统的斯坦尼体系单一的体验派表演观念和创作方法已经不再能适用于当今所有的影视作品对于表演的需求，于是，中国的影视表演者们开始尝试引进并成功实践了一些非斯坦尼体系的表演创作方法。在影片《开往春天的地铁》中，曾经出现了演员以角色身份对着镜头向观众进行表述的情节，这在以往的中国电影中是没有出现过的处理样式。在中国的影视表演上，演员第一次在电影表演中运用了“间离方法”。这种方法尽管在戏剧舞台上已经有至少半个世纪的历史，但是出现在影视中，却成为了一种全新的表演方式。

“间离方法”，也称作“陌生化方法”，是德国人布莱希特在上世纪提出的一种全新的美学概念，同时又是一种新的表演理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变事物的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”的特殊性在于要求演员和角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。布莱希特反对演员陷于神志恍惚的下意识表演状态之中，要求演员用理智支配感情，用训练有素的优美动作去表演人物，揭示角色行为的社会目的性。

由于演员在表演中与角色保持着一定的距离，重在利用完美的技巧去表演人物，因此给表演带来一种朴实明净的情调，使观众从容不迫的欣赏艺术，观察思考人生的问题。这种创作方法尤其要求演员善于观察生活，研究各种人的具有社会性的言行特征，注意人的出生、教养经历所形成的心理素质和体态仪表。认为这样才能为创造角色提供生活基础。布莱希特体系训练演员时，要求形体、台词、歌唱、舞蹈并重。在表演时，要求演员先理解剧本，从故事入手，真实自然的创造角色。演员在镜头前表演时，是具有一定的假定性的，这样就可以有意识的突破“第四堵墙”，具备和以往不同的表演方式。

他反对把观众带入幻觉式剧情，这就是布莱希特表演理论的特点。由于布莱希特体系的这些特点以及与斯坦尼体系的不同，为了区分二者，我们一般把布莱希特体系中对于表演的方法流派称之为“表现派”或“体现派”。也由于布莱希特体系表演理论对于演员外部技巧的更多要求，在演出实践中的具体运用经常见于歌舞叙事剧和音乐舞蹈电影。在这一方面取得取得最高成就的当属美国的歌舞片。而同属歌舞片范畴的印度电影则因电影中的歌舞极少承载叙事功能，所以在表演本质上与布莱希特体系有着性质上的差别。在中国早期电影时期，曾经出现过一批演员表演上表现形式感极强的电影作品，如三十年代的《芭蕉叶上诗》、《歌女红牡丹》、《雨过天青》和《歌场春色》等等。可以说，中国电影中以演员外部表现技巧为主要表现手段的作品产生和发展并不亚于好莱坞。但是可惜的是，新中国成立以后，这种类型化的电影生产并没有得到应有的重视。我们记忆中所能有的印象除了舞台艺术片以外，不过是《海上生明月》等少数的几部，而且形式比较单调，基本以歌曲演唱为主，歌曲中的戏剧成分也极少。但就是这极少数的作品，也依然在挑战着当时一统天下的斯坦尼心理现实主义的表演理论体系。

第3篇：电影表演的特点范文

关键词　第五代导演　叙事特点

“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”，老子的这句话总结了第五代导演的使命感和责任感。“第五代”是对中国1980年代崛起的一个导演群体的总称，他们在很大程度上革新了中国电影的新面貌，并在国际上获得声誉。第五代导演的成员包括陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、张军钊、吴子牛等。

第五代导演创作的电影在中国一出现，就狂飙式地改变了中国电影的面貌。以陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》为代表的第五代导演作品，细致地刻画着“不是人想成为人”的人物形象，力图把单个人物的经历或感受放大到整个社会，从而反映出整个中国社会的全貌。

第五代导演的成功与其对影像叙事手法的娴熟掌握紧密相关，为了追求电影的最佳表意，第五代导演在影响叙事上下了大量工夫。无论是《黄土地》、《红高粱》，还是《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》，都淋漓尽致地展现出四个影像叙事特点。

一、超强的情感力度

这是所有国内外导演苦苦追求的一门艺术，也是我国第五代之前的导演的奋斗目标。第五代导演最终成功地展现了他们的所感所想，因为他们正好把自己学习的时光与这样的大背景紧紧融合，他们都在1978年从学院毕业，也就是说当他们走向社会之时，正好是中国滔天苦难结束之时，他们有充分的自由把刚刚过去的那些苦难记录在银幕上。于是，他们突出地强调情感的冲击，在情感力度上作较量。

第五代导演作品在叙事表现的情感力度上与所有此前的中国电影明显地拉开了距离，使中国电影在审美形态、艺术形态和文化形态上都发生了明显的改变，在中外影坛上造成了一种强烈的冲击波。

以人物的反叛精神为例，这种情感力度的渲染是第五代导演精心刻画的一个重点。在张艺谋的绝大多数作品中我们看到了一些意义非凡的银幕形象，在《红高粱》中，“我爷爷”、“我奶奶”那种具有自然野性的行为能力，使得中国影坛一片哗然。那是一种和我们印像中的中国农民完全不同的形象，没有了传统的保守和麻木，取而代之的却是一种追求自由和情感释放的力量。一个新的中国农民形象跃然于影片之上。

在《大红灯笼高高挂》中，虽然面对森严的传统力量以及吃人、逼人的礼教，女主人公所表现出来的反叛，在无所结果的情况下变成了对传统糟粕的最有力的批判。在这些影片中人物变成了真正主动的存在，没有那些泛滥的历史主义伤感。取而代之的是用银幕形象来和历史的伤感话别，在具有热情和反叛人物的存在过程中我们看到了明显的要求和热切的期望。主人公的情感体现尤为强烈，且能为绝大多数观众所接受，并为之感动。

二、巨大的思维张力

第五代与第四代不只是一个时间或者说是历史的分段，代际的划分是基于风格的迥异而界定。第五代之前的导演在影像叙事上遵循最古老最传统的叙事方式，电影情节基本上是一个固定的模式，观众在观看电影时甚至能够猜想到接下来要发生的故事，伏笔与曲折感不强。第五代导演则不然，他们延伸着自己的思维，思维的脉搏开始有一点不羁。

由于第五代导演一改过去对英雄甚至是楷模事迹进行叙述的传统，开始注重小人物的描写，电影主人公注定是“命运多舛”，观众不可能预料到接下来会发生什么。电影的情节跟随导演思维的无限延伸，前面的镜头也总是给下面的故事埋下伏笔。从某种程度上，第五代导演对陈旧思想的颠覆构筑了他们所执导影片的曲折离奇，主人公看似平坦实则迂回坎坷的命运，成为了影片的最大看点。

在陈凯歌导演的作品《黄土地》中，导演用技法风格上的创新和对人物的细致刻画，展现了一片充满原始力量的土地和一个个有血有肉的中国农人。在祈雨和安塞腰鼓的片断中一个具有无限生命力的中国图景展开了自己的帷幕。著名影评人王杨曾说过，第五代导演所塑造的人物“狂放也罢，人物虽有反叛但最终被传统淹没的命运也罢，都展现了一种新的形态”。可以说，第五代敢于在影像表达的思维上下苦工夫，敢于打破人物常规表达，不遵循刻画人物的传统，也是因时代变迁的缘故。相比传统电影中农民勤奋、朴实、无怨的形象，《黄土地》算是一个巨大的突破。

三、强烈的认同感

所谓认同感，是指观众对电影人物命运以及角色定位的认同。第五代刻画的多半是无厘头角色，对于普通百姓来说，情感认同显得极为重要。刻画与观众距离不远的角色是第五代导演的又一特色，而在影像叙事学上，情感认同不仅帮助他们获得国内观众的认可，甚至一些国外影评人也对此大加赞扬。

第五代导演在制造情感认同方面的方法主要是“人物形象的真实化描写”，电影中，人物是被抽象出来的人，但又具有其真实性。电影中的人必须是由那些在电影上被窥视的一个个瞬间拼贴成的存在，不是一个真正的人。我们却经常被电影中的人物所感动。我们哭哭啼啼，我们满心崇拜，只因为电影中的人在我们身上有太多的共同之处。也许，他整体上不同于我们，但是在个别细微的特征上，却是我们身上某个特性的翻版。

王杨说，有一段时间，我们像着了魔一样追随电影故事，并不是由于在电影中看见一个怎样真实的人而激动，而是由于我们在那个“破碎”的人物那里望见了自己抽象出来的影子。就像我们在一些人物身上看到了自己的故事，而感同身受：或者就像从另一些人物身上看到了自己或者明显或者潜意识的希望和憧憬，而发奋图强。第五代导演所塑造的那些著名的类型化的电影人物。满足了许多观众的审美期待和情感口味。

导演制造电影认同感的常规手法是立足本土，展现中国传统文化特色。中国有五千多年的历史，漫长的文化积淀铸就了具有中国本土特色的一系列情感表征符号。比如唢呐、花轿、二锅头，都是外国观众所不能体会到的特殊价值层面的元素。第五代导演的成功多半是靠本土化描绘，制造认同感。经历过旧式婚姻的一代在《黄土地》冲对翠巧的身份产生共鸣，他(她)们知道在中国社会有多少个翠巧，有多少个类似翠巧这样的故事。观众在翠巧身世上的认同造就了《黄土地》，也造就了陈凯歌。

《黄土地》中典型的农村民风，《红高粱》殊的乡村背景，第五代导演的创作脱离不了他们曾生活历练的乡村。而正是这些乡村小情感的描绘，深深吸引了观众，从而获得了影片艺术和市场的双丰收。

当然，导演在刻画这些人物的时候，社会整体的文化或者更为宏大的具有重大意义的政治会偷偷溜了进来。这时候，导演在驾驭影像角色的情感表达上就陷入两难的境 地，导演不能明确是该多表达一点意义的东西，还是应该原原本本地表达导演自己的思想。而且这些宏大意义与政治情愫的加入。往往会将电影的认同度下降。用王杨的话讲，“人物是电影银幕中最具有多义性的符号”。如果观众在电影院所领略到的人物形象与其所期待的心理形象相差甚远，或者说观众难以从镜头中感受到人物形象，对电影所展现的人物充满模糊感和朦胧状，观众就难以认可和接受了。比如《正午》中的那个警长，观众难以读懂他究竟代表了什么明确的意义，甚至不清楚他究竟有没有代表什么明确的意义。

四、独特语感

第五代导演对于语感的贡献同样是中国电影的一大突破。在脚本串讲与言语连贯性方面都有新鲜明快的特点，观众能够通过语言感受到电影主人公的淳朴、狡诈、阴险等性格特征。可以说，在影像表现上，第五代导演越来越倚重语感，他们为了进行影像人物的刻画和描写，在语感方面下大力气。

以田壮壮的《蓝风筝》为例，影片直接反映了中国动乱历史的情景。而人物语言在影片中也起着重要的表达作用，反革命的呼声与各种运动的声音、口号交织在一起，构成了那个时代特有的音符，谱写的也是一首异于一般电影的曲子。主人公在讲述中同样掺杂了不同时代的语气，比如前的平和与稚气、期间的愤慨、后的怆然、亲人离去时的凄冷等，为电影的抒情起了巨大的推动作用。

再看姜文执导的《阳光灿烂的日子》，夏雨也在语言表达中刻意强调时代感，年少时的冲动与其大背景下的革命激情，在夏雨和他哥们的语气中得到了强烈地体现：而改革开放后，坐在小汽车里的姜文已经习惯于用一种特有的语气解说，语气中明显感受到了历史的沧桑与厚重，这种厚重是历经、直至改革开放的人所特有的，模仿不了，复印不成。

第五代导演开创了中国电影记录的新时代，电影叙述方式也发生了翻天覆地的变化。他们是在革命、改革与开放三重影响作用下的独特产物，其影像叙事表达特点自然也是别树一格，匠心独运。除本人描述的四点特点外，不少学者还指出第五代导演对“人”定义的方法、对电影结构的创新等，都有显著的特色。当然，这些都是有理论和实践依据的。

对第五代导演的分析绝对不是一朝一夕之功，不少专家学者对其已经进行了长时间的分析研究，对第五代导演的评价也是褒贬不一。我认为，至少在影像叙事手法方面，第五代导演有了质的飞跃，开创了中国导演的叙事学新纪元。

第4篇：电影表演的特点范文

关键词：影视作品；钢琴美学；表达形式；特点意义

一、影视作品里，钢琴音乐的美学元素

（一）钢琴音乐的本体与个性审美

钢琴音乐是各个要素与环节之间的联系，通过配合和千丝万缕的纠缠才构成了钢琴音乐的整体审美，我们所听到的钢琴曲基本上是现代演奏者对钢琴曲本体的模仿与自我情感的表达，这种钢琴音乐的演奏使个性与共性相互揉和，使不同的演奏者演奏出的钢琴曲明显的不同。所以使钢琴曲产生多种风格多种层次的曲调，在影视作品中钢琴音乐的本体与个性这一美学元素的结合，能够更好地表达影视作品中的感情脉络。

（二）钢琴音乐的感性与理性审美

钢琴音乐是美学思想的贯彻，所以美学元素是钢琴曲中必不可少的组成部分，欣赏环节是钢琴美学的最高端，也是酝酿钢琴曲中感性与理性元素的必要过程，钢琴理性是钢琴音乐数据的表达，是曲调的表达方式；而钢琴感性应该是音乐的感情表达，是演奏者个人情感与音乐的结合。在影视作品中，运用钢琴音乐基本上都是音乐的感性表达方式，在电影作品中，运用钢琴音乐基本上都是表达情感、渲染氛围，所以影视作品是钢琴美学中的感性表达。比如在电影作品《钢琴家》中，电影的主角作为受害民族的个体多次弹奏钢琴曲，他通过钢琴作品的演奏不仅将二战时期泯灭的人性表现了出来，更融合了钢琴美学中的感性表达方式，将内心情感用音乐艺术的方式流露出来，它将肖邦的作品真正演奏成了一曲犹太人的悲怆交响曲。

（三）钢琴音乐的存在与意识审美

音乐的审美从来都不是乐谱的简单表达，而是艺术形式的存在性与意识性的审美，音乐的存在与意识审美都是精神现象超越音乐本身而存在的一种审美方式，音乐的乐谱与演奏乐器只是一种音乐美学的载体形式，只有音乐审美才能使钢琴具有真正存在意义，存在现有的审美价值。钢琴音乐的审美必须具有接受性和大众性，如果钢琴音乐的美学脱离了大众欣赏，就会使作品缺乏审美价值，缺乏存在的意识。钢琴音乐的审美意识不仅存在于演奏的那一时间段，而是具有持久性的一种艺术美，所以在电影作品中使用钢琴美学，能够使电影长时间的保留于人类思想意识当中，只有演奏者达到了最佳的音乐审美效果，才能将钢琴曲与电影主题思想相互结合，在电影作品中，运用钢琴音乐的存在与意识审美，能使影视作品更具有存在性，例如在影片《一曲难忘》的拍摄过程中，运用了钢琴诗人肖邦的钢琴作品，钢琴曲里坚毅不拔，刚强不屈的“英雄”舞曲，不仅表达了军队的勇敢与豪迈，更衬托出了军号声的威武与节奏，因为钢琴曲的存在性与意识性才使该影片成为了励志爱国的影剧之星，或许你会忘记影片的内容，但却不会忘记影片里催人奋进的精神。

二、影视作品中钢琴美学的特点

在影视作品中钢琴曲的投放使影视作品得到了升华，其中钢琴曲自身也有它独特的特点，这就使我们在分析钢琴美学时必须注重钢琴曲自身的特点意义，选取正确的钢琴曲与影视作品的主体相互契合，将钢琴美学的特点得到完美的诠释。目前我们的钢琴曲是古典文化与西洋音乐的综合体，体现了钢琴美学具有兼容并济的特点。在影视作品中钢琴的使用基本上会分为三个方向，首先是原创的纯音乐作品，其次是为影视作品中的歌曲做伴奏或底音的钢琴曲，最后是改编后的钢琴作品，这三个方面的钢琴美学都注重技法的教育也都结合本土特色融合电影主题，体现时代特色。钢琴文化具有自然性、普遍性、阶级性、以及时代性的特征，所以影视作品当中的钢琴美学是我们必须分析与重视的影视作品元素之一。

三、影视作品中的钢琴美学表现形式

（一）营造背景氛围与艺术品味的审美

现代电影的表现手段丰富多彩，其中声音就是电影背景氛围体现的表现形式之一，在影视作品中，运用钢琴曲能够起到营造电影主体氛围的作用，与默片时代相互对比有声电影的气氛营造更加简单与多样。钢琴音乐是艺术语言表达形式之一，这也使作品中插入不同形式的钢琴音乐就能表现出不同的时代氛围、地方风情或者情感氛围等，影片中使用钢琴美学能够极大的提高影片的创造内涵以及表演者的情感诉求。钢琴美学一直是艺术化的代表，也是品味与美学的体现，在影视作品中加入钢琴美学能够提高整个影视作品的品位，能够提高观看者的审美能力。在作品《钢琴家》中，表演者钢琴家演奏肖邦的著名作品《g小调第一叙事曲》，这一钢琴曲营造了坚韧不拔民族仇恨的电影主题背景，钢琴曲的出现，使整个影片的精神进一步得到了升华，起到了震撼世人的作用。

（二）推动电影情节发展

音乐与文学作品有一定的相似性，文学作品中存在着起承转合，开头故事结尾等多种多样的表现形式，而在电影中运用钢琴曲能够一定程度上推动电影情节的发展，比如在意大利的一个经典电影中《海上钢琴师》里，钢琴曲就贯穿于电影当中，从始至终的带动情节的发展，钢琴音乐简明扼要的对情节进行了片段式表达，在电影一开始的时候，那名孤儿被丢弃在船上是他第一次听到钢琴曲，在这一桥段中钢琴曲的出现使孤儿开始痴迷于钢琴，所以第一次钢琴曲的出现就推动了情节的发展，为接下来故事的转变埋下了伏笔，有了第一次钢琴曲的出现，才使他吸引了很多人来观看他的音乐表演，才使故事走上了正轨。

（三）凸现电影主题

电影主题不仅需要观影者思想的体会，还需要影视作品中的相关引导，在电影中使用钢琴美学能够突出电影的主题，表达电影的整体思想内涵。钢琴曲具有音域宽广、音量宏大、情趣优美、音律精准、弹奏灵活的特点，所以钢琴曲能够表达各类电影的主题，灵活多变，音乐可以通过节奏音律的变化来表达人物内心的情感，以及故事情节的特点，钢琴曲能够通过钢琴节奏、速度、声调的变化来调动观众内心的情感，电影的画面与音乐具有整体性的特点，所以在电影中运用钢琴美学能够表达电影的主题能够激发观众内心的感悟。

四、结语

第5篇：电影表演的特点范文

尚长荣最早和戏曲电影结缘，是上世纪五六十年代参加拍摄父亲尚小云的京剧艺术纪录电影。正是在这样一个物质条件相对匮乏的年代，国家为了留存那些戏曲大师的艺术成就，陆续拍摄了一大批戏曲舞台纪录片。尚长荣说，当时对于戏曲电影的界定也好，拍摄也好，都是比较模糊的，当时到底是纪录片呢，还是电影艺术片呢，很多时候是解释不清的。争议虽然很多，但是大家都对达成了一个共识，那就是要把这些艺术名家的优秀作品保留下来。尚长荣说：“我觉得戏曲演员对于电影拍摄都是非常尊重的，大家都希望能通过电影这种容易传播的方式更好地发扬京剧艺术。而这些记录资料对于后人来说也是一笔珍贵的财富，让我们能在更久远的将来还能身临其境地欣赏到艺术家们的精湛表演。”

 

尚长荣说：“我父亲的《尚小云京剧艺术》在1961年获批，1962年正式开拍，大约100分钟的影片耗资达到了100万元，这在当时可算得上是天文数字了，父亲，包括其他参与拍摄的人都格外珍惜。那时候我才22岁，不但演了角色同时还参与了各类的研讨，在1962年炎热的夏天度过了一段难忘的时光。开始我原本以为就是用电影胶片把舞台剧重新录制一遍，没想到完全不是这回事，回忆起当时拍摄的情况，还是有许多值得记忆的情景。”

 

“总体来说这样的艺术记录，看起来还是比较单调、过于写实，留有许多遗憾。对于虚实问题的处理，对京剧原有程式之美有一定的破坏，形式也比较呆板，比如在《失子惊疯》里，我的第一个镜头是从山上下来。如果在舞台上演出，就完全可以靠演员去演绎出“山”的感觉，演绎出如何“下山“的场面感，但是到了电影拍摄，就搭了实景，还真做了土道，导演还让我走机位，要求三步就要到镜头前，过了也不行，不到也不行，又要走出漂亮的台步，又要入镜，刚上场时，我这个‘电影菜鸟’怎么也不适应，穿着厚底一踉跄就摔下来了，后来是导演体谅我，改了场景才顺利完成。”

 

2009年，又一个炎热的夏天，尚长荣在摄影棚里拍摄他的舞台代表作《廉吏于成龙》，从早上9点上妆一直演到晚上收工，一天至少工作12个小时，他始终以饱满的热情参与到拍摄。

 

尚长荣这样形容他对舞台和电影两者不同感受：“舞台总是宏观的，有直接影响力和震撼力；但是镜头有它的好处，它可以把表演放大或缩小，展示许多微观的地方，充分地强烈细腻地展现人物的表演。但是它的缺陷也是明显的，有了中景，就没有特写，有特写，就没有全景。”

 

随着科技和理念的进步，特别是多机位拍摄的运用，打破了以往戏曲电影中一机到底的模式，让电影和戏曲的结合有了新的可能。在虚实的处理上，电影《廉吏于成龙》导演郑大圣在突破舞台特有的起承转合间的空间局限时，用穿帮镜头来打破舞台和电影之间的隔阂，让两者穿插起来，不但令观众惊喜，也让尚长荣在摄影棚的表演“舒展”了起来：“在拍之前，郑导会交代走位和镜头，到了现场又有很多活的东西在里面。导演创造了一个无障碍的表演空间，用多机位来记录，让我几乎没有受到任何限制地表演，是一次愉悦的表演体验。 ”

 

2013年“京剧经典传统大戏电影工程”，首批选择了《龙凤呈祥》和《霸王别姬》两出进行试点。尚长荣在这次新修改的《霸王别姬》中饰演霸王一角：“杨小楼和金少山是我的偶像，在杨小楼演了霸王之后，开创了武生演霸王之路，他在生和净之间，找结合点和展现点，让《霸王别姬》这个戏有难度，有演头。”

 

“《霸王别姬》的电影也肯定有别于《廉吏于成龙》。”尚长荣说，“就和戏一样，一戏一风格。《廉吏于成龙》是新编戏，程式比较少，而且大多是室内戏，相比‘于成龙’，《霸王别姬》更倾向于保留舞台的原貌。它不是“于成龙”模式，也不是舞台纪录片，它最重要的一点是把中国京剧艺术精彩的舞台程式和规范，精彩地展现出来。”他着重强调《霸王别姬》是一部“电影而非舞台纪录片”：“电影终究是电影，终究不是艺术教材。比如说，以前拍的《群英会·借东风》，这当然是一个宝贵的历史资料，但不是好的戏曲电影。如果我说这部片子里一定要把我脚下那点功夫全记录下来，那就不是电影了，是艺术教育片了。戏曲电影要灵活考虑电影银幕和舞台表演结合的最佳点。”

 

上海戏剧：《霸王别姬》的导演仍是《廉吏于成龙》的导演郑大圣。和他的合作感受如何？

尚长荣：戏曲电影的导演要懂戏曲，这非常关键。我记得有位其他剧种的老演员就曾对我抱怨过，给他们拍影视片的导演一点不懂戏，让他一边拍一边着急。还有的电影导演要求戏曲演员要生活化，这在我看来是不合适的。郑大圣对京剧有认识、有理解，而且非常尊重舞台，所以和他合作非常愉快。戏曲电影需要解决的最大问题是虚实问题，如何将戏曲特质与电影特质进行有机结合，从这个角度上讲，《廉吏于成龙》做了一次有益的尝试。所以这次（拍《霸王别姬》），大家又不约而同想到他。

 

上海戏剧：您在电影中的表演和舞台上的表演不一样么？

尚长荣：应该还是按照原来的方式表演，舞台和摄影棚的演唱的节奏也是一样的。我觉得有经验的演员，到了现场自然会进入状态；一坐在那里化妆，就会心态平和。只不过，舞台上演员要时刻保持精神状态，但是电影的拍摄是不连续的，保持情绪的连贯，我的秘诀是走台的时候稍微进入一点情绪，到第一第二次试拍之后，再进入状态，晚一点进入状态，不要一下子进入太多，这和舞台不一样。

 

第6篇：电影表演的特点范文

微电影中的明星表演不同于好莱坞所提倡的“明星表演”，即“演员真实性格的虚构性延伸”[2]，微电影中的明星表演是明星银幕内表演的社会化延伸，是在多屏语境下的银幕内表演和社会表演的结合。这是由于明星表演把个体的生命体验和人生经历投入了微电影中，因此微电影中雷同化、同质化和类型化、模式化的表演式微，而个性化、独特性，具有多样性和富有生命质感的表演多呈现在电影中。明星表演在微电影中有三种存在形式。其一，明星演员在微电影剧情片中的表演，表演内容即是明星演员在微电影剧情片中进行本色出演或是个性化的角色创作；其二，明星演员在广告中的表演，表演内容即是明星演员银幕形象和社会形象在微电影广告这种媒介中的表演延伸；其三，明星导演在微电影创作中的表演，表演内容乃是通过导演强大的社会影响力和媒体号召力，“利用大师的名声来推动微电影这种新媒体本身的影响力”。[3]借助演员或是影视明星在微电影中的表演，进行艺术探索或是艺术理念的延伸。

一、 明星演员在微电影剧情片中的表演

明星演员投身微电影剧情片中的表演，在消除自我融于角色与凸显自我创造角色之间徘徊。微电影剧情片似乎为明星锻炼演技和实验表演方法提供了一个演练场，在短小精湛的微电影中，如何以精准的动作配合影视视听语言来诠释角色，多成为明星在剧情片中进行的表演探索。在以个人为表演主体的电影中，小品化、人偶化、戏仿化的表演风格促使演员以个人风格的探索为重点。而在强调明星与对手配合表演或是在二人分饰一角的电影中，协调与合作的表演方式又需要明星演员重视表演节奏。

李康生是蔡明亮导演的御用演员。导演同时也促使着李康生在微电影中用角色置于蔡明亮擅长运用的长镜头手法下，进行表演的继承与创新。看看《行者》，李康生始终左手拎塑料袋，右手握着汉堡，低头弓腰，摆出朝圣者的姿势以极慢的速度行走在熙熙攘攘的街道里、夜市中、天桥上。他个人的几乎无动作变化的静态行走方式与喧闹庞杂的周围环境形成了静与动的对比。在导演刻意营造的多样化的长镜头、景深镜头中，前景、中景、后景的车辆、背景和人员等呈现出不同的动静变化，凸显了表演的实验性。《无无眠》则延续了《行者》的风格。

姜帝圭的《恋慕》以舒缓的节奏，演员自然和重复性的表演，展现女主角在南北分裂60年的时间内，日复一日等待丈夫归来的日常生活。女主角已患上健忘症，她不记得自己的身份，不清楚自己老去的事实，而不忘记的只有每天等待丈夫珉宇归来。年轻的女演员饰演已经步入暮年的莲熙，刻意假装老妇人老态龙钟的装扮，走路慢吞吞，用笔记录自己日常的琐事；将老妇人的衣服化在自己身上，没有违和感，人物生活在角色之中。当会面的请求被无理由的延期后，在与公务员人士纠缠的过程中，老妇莲熙和莲熙在画面中频频切换，是期待和爆发的表演。女主角所扮演的老妇和形象从内心体验和外在表现两方面，均把那个与第一任丈夫分别60载而依旧对爱情执着和等待演绎得入木三分。

在黄建新的《失眠笔记》中，窦骁饰演一个因失眠让每天多出10小时却无疲惫感的白领梁先生。为展现人物亢奋的生理状态，窦骁做任何事情都睁大眼睛，精力充沛。佟丽娅饰演的角色嗜睡，经常陷入深度睡眠之中。药物不起作用，心理治疗没用。佟丽娅的病是随时睡着，随时醒来。个人的呓语和角色之间的对白穿梭，佟丽娅要表现出突然很疲惫的感觉，再忽然地睡去；醒来，一眼惺忪的样子。没有周小姐陪伴，梁先生一个人生活时候的表演，是无牵无挂的踏实和缺少心中的依托感。两个人产生交集，在周小姐陷入深度睡眠之后，窦骁饰梁先生一个人的表演，又需要表现出内心无望同有牵挂之人而心有盼望的差异。

二、 明星演员在商业广告中的表演

2010年，吴彦祖出演的微电影《一触即发》，作为卡迪拉克汽车90秒的广告，标志着微电影的兴起，同时也代表着明星表演在微电影中的初试水。2011年广电总局颁布了“限广令”催生了明星演员在微电影中进行更加灵活的软性广告的表演，产品功能和品牌形象与明星的银幕内外形象相结合，明星独特个性、产品突出特点和品牌故事在微电影中实现融合，成为明星演员在广告中的表演方式，并取得了良好的商业效益和口碑评价。

由于社会化表演的介入，明星戏剧化表演所强调的夸张的外部动作和复杂深刻的内心情感渐趋静态化和浅层化。明星在微电影中的表演也分为不同的程度和水平，或是以明星的身份作为导演和剧本的道具，或是本色出演自己，或是化身为角色融入作品之中等。以往，学界以演员化身为角色当做表演的较高境界。但是，在明星表演中，明星以明星的身份和角色身份的有机互动、彼此影射才是明星表演的较高境界。

明星表演把自己社会生活中呈现的形象与银幕形象进行勾连，将社会表演形成的符号系统带入微电影表演之中，即把社会表演形成的处事派头、穿衣风格、说话方式和人际关系均带进微电影。当明星的社会身份符号纳入到微电影创作过程中时，社会符号本身所具有的意义和微电影的表演语境形成一种互动，社会身份的符号得以在微电影中延伸。而社会身份形成的符号特征远远多于理查德・戴尔在《明星》中述说的表演的符号即 ：“脸部表情、声调、手势（主要是手和手臂，还有任何肢体如颈、腿等）、身体姿势（人的站法或坐法）、身体运动（整个身躯的运动，包括人怎么站起或怎么坐下、怎么走路、怎么奔跑等）。”[4]

在多个广告微电影中，明星和媒介的关系亦被纳入到明星表演的范围里，明星在媒介关注下的银幕内外表演被微电影作为拍摄对象，将明星在摄影镜头前的迷惑与迷茫，挣脱与逃离演绎成为明星本真状态的表现，如汽车产品助明星脱离樊篱，手机作为明星身份的个性展示等。明星的社会表演和产品的品牌精神相契合，明星的个人媒介形象在广告中与品牌本身的媒介形象产生了互文作用。

赵薇的微电影《发现精神》把胶片、镜头、灵感等演员和导演具有的特质，同路虎品牌带给人的信念进行联系。移动镜头穿梭于城市的街道和胡同，那些加速播放的镜头中，在单位时间拍到更多的东西，想象从未想象的事物，将创作的灵感从桎梏中解放出来。随着赵薇身份在演员、导演、个人之间的切换，场景在家、拍摄现场、电影场面中进行切换，路虎的品牌和电影人的探索与创新精神成功融合。范冰冰在诺基亚N9的广告微电影《不跟随》里有男性化装扮配合的内的独白，“我能经得住多大诋毁，就能担得起多少赞美”。诺基亚N9与范冰冰桀骜不驯和特立独行的作风相结合，产品形象和明星形象形成了互文本的指涉。周迅高圣远夫妇联袂演绎的微电影《完美出逃》，用社会表演的方式，结合明星CP组合，以现实人生的明星夫妻身份出演角色。高圣远驾驶着汽车将周迅从拍摄现场带走，“不用担心，我会甩掉他们”。狗仔的无人飞机在美国这片充满着异域风情的土地上奔走，明星在微电影中与其他人物的关系，伴随着陌生的情景和异域风情的变化展开。最后的宣传口号：“没有说走就走的勇气，哪有不期而遇的奇迹。探索爱，不等待。”宣传语符合周迅敢爱敢恨的个性和说走就走的勇气。全新英菲尼迪QX50，助周迅与高圣远探索爱。

三、 明星导演在微电影创作中的表演

明星导演的微电影创作也已纳入明星表演的范围。导演的明星身份将其通过电影创作形成的社会表演人格和其导演的表演理论纳入作品中，容易获得观众的注意力和关注度。明星跨界指导微电影，或是知名导演指导微电影是明星导演在微电影创作中表演的两种模式，“显然导演本身也已经成为商业营销中‘令人瞩目’的一部分”[5]。由于微电影的实验性质，明星在微电影中进行表演创作也贴上实验标签，演员的表演也深深烙上了导演的表演理论痕迹。自2012年起，优酷每年推出“大师微电影系列”，如顾长卫、许鞍华、蔡明亮、金泰勇、吕乐、张婉婷和罗启锐夫妇、吴念真、黑泽清、姜帝圭、杜可风、张元、莫森・玛克玛尔巴夫、严浩、黄建新等电影大师专业级的电影拍摄水准，助推微电影的发展。

优酷总裁魏明认为：“‘大师微电影’全面升级了微电影品质，使得微电影摆脱‘草根’标签，引导行业向优质、精品化升级。”[6]莫森・玛克玛尔巴夫所拍微电影《房客》是难民伊朗男孩阿米拉里在英国伦敦避难的故事，意欲呼吁关注伊朗难民的身份定位和生存状态。电影几次俯拍男孩因直升机飞过的巨大声响而倒地抽搐的镜头；在等待女王来临河岸时，盲人木讷无光的眼神和男孩茫然无助的眼神，使得盲人和伊朗人并置为英国社会的边缘人；轮椅上行动不便的房东和处处碰壁的男孩也通过外在的动作表现，展示出残疾人、伊朗男孩与英国社会的格格不入。明星导演给予难民的时代关注在微电影中得到进一步的延伸。

严浩作为与徐克和许鞍华同时代的香港新浪潮的代表，“是一位在创作中既体现出鲜明的香港电影的特点，而又极其注重自我艺术追求的导演”。[7]微电影《死后三天》依然具有导演善用离奇又反转的剧情特点，中年妇人弥留之际，在幻觉里给予其帮助和生存意志的天使，实际上是一位危重病人。梦中妇女和天使交流的特写和中景镜头配合着柔光效果，如梦似幻，画面的边缘轮廓不清晰，模糊了现实和梦境。妇女五官紧皱，局促而愤怒，展现了对儿子儿媳爱恨交织的复杂情感。天使脸上的表情总是很放松，只有在说到女朋友时，脸上才会流露出忧伤、不舍。演员富有深意的表情为电影剧情的反转设定了深不可测的悬疑之感，增大了戏剧的冲突与变化。

结语

明星演员的剧情片表演 、广告表演，明星导演的创作表演这三种明星表演形式，在完成微电影表演的过程中，不断探索和延伸表演的概念。微电影以草根创作为主。其中，明星演员出演微电影或明星导演出演微电影，就像出演者构成的金字塔之塔尖，数量较少，但影片质量较高，影响也较大。我们也应当正视，明星表演在带来巨大的关注度的同时，也在消费观众的注意力资源。如何调控明星表演在微电影创作中的比重，发挥其优势，带动草根微电影表演的发展，是值得学界和业界研究与讨论的重要课题。

参考文献：

[1]杨晓林.微电影艺术导论[M].北京：中国电影出版社，2015：17.

[2]（澳）麦特白.好莱坞电影[M].北京：华夏出版社，2011：354.

[3]王一川，胡克.名人微电影美学特征及微电影发展之路[J].当代电影，2012（6）：104.

[4]（英）理查德・戴尔.明星[M].北京：北京大学出版社，2010：210.

[5]杨晓林.微电影艺术导论[M].北京：中国电影出版社，2015：85.

第7篇：电影表演的特点范文

关键词：电影；美术；艺术；人物；造型设计；发展趋势

0 前言

电影是一门艺术，是一个结合表演、美术、设计、音乐、绘画、舞蹈、文字、建筑等多方面的综合艺术，好的电影具有极强的叙事能力，有好的故事情节和主线，通过演员的表演能够使观众体会到电影所传达的意识和精神[1]。现如今电影已经成了人们生活中的一部分，许多人甚至对电影达到痴迷的地步，他们享受观看电影的过程，喜欢电影给自身带来的心灵的启发与情感上的触动。现在我国电影产业发展日益壮大，二十世纪八九十年代，香港电影独霸中国市场，但是随着大陆经济的不断发展，人们物质文化水平逐渐提高，内地电影产业也逐渐发展壮大，有了更多好的电影作品被搬上荧幕。电影产业的发展也在带动着电影拍摄技术、电影美术人物造型设计和影视后期处理和制作技术的发展，拍摄技术、电影拍摄设备、电影处理设备和电影美术人物造型设计的发展，才能够使电影的质量越来越高，包括画质、音效、视觉感受和演员的表演技巧等。

电影同时也是一种个人艺术的体现，不仅仅包括导演、编剧和策划等对整个电影拍摄的掌控，还体现出演员个人的表演能力和剧组美术造型设计人员对演员人物的设计艺术，一部好的电影需要有较好的题材和剧本，而对演员人物造型的设计也是必不可少的，文章主要针对现在电影美术人物造型设计进行探讨。

1 电影美术人物造型设计

美术人物造型设计是电影的重要组成部分，所谓美术人物造型设计就是指用较为艺术的手法对电影中的人物职业、特点、年龄、性格等方面进行外部的装扮，通过对演员外部形象的塑造，来凸显出在表演过程中人物的性格特点，而且美术人物造型设计还能够进一步体现出角色在电影中的作用和意义[2]。

电影美术人物造型设计首先要求设计人员对剧本中角色有较为深入和细微的了解，了解角色的性格特点、生活习惯、优点、缺点、穿着打扮及癖好等，这样就能够根据剧情的需要有针对性地进行人物造型设计，使影视中的角色在荧幕中的表现更加逼真。其次，电影中美术人物造型设计是在演员个人形象基础之上进行的，所以要求设计师将剧本中的角色与演员的气质、形象相结合，根据剧情定的需求进行设计，而且设计者要结合导演的需求进行设计，将美术艺术适度的用于人物造型中，使造型效果不浮夸也不失真。最后，电影美术人物造型设计要结合时代潮流进行，尽量不做过多的装饰，通过服装、发型、化妆等手段体现出电影剧本要求的时代特点。也就是说，电影美术人物造型设计要符合时代性，符合绝大多数人的审美观点，不能够让人们有抵触心理，除非剧情的特别需要或者角色需要的情况下，尽量避免逆潮流的人物造型出现，否则可能会对整部电影造成不好的影响。

2 电影美术人物造型设计的发展趋势

2.1 电影美术人物造型设计与电子技术结合[3]

电子计算机技术的发展和应用，使许多电影的特效更加逼真，也使得电影的视觉效果更好，给人们精神上的刺激更大，更容易让人们感受到电影的魅力，进而得到心灵的满足和愉悦感。电影美术人物造型设计在以后的发展过程中也会不断地与电子计算机技术相互结合，通过特效的处理，使演员人物造型设计更加满足电影剧本和导演的需要，如在一些科幻电影中，仅仅依靠服装和面部化妆远远不能够达到指定的效果，需要电脑的特效制造一些科幻效果。虽然现在我国也有很多的人物造型设计与计算机特效技术相结合，但是还是较少的影视作品，在未来电影发展道路中，会更多地应用到计算机特效来增强人物造型的效果。

2.2 电影美术人物造型设计与动漫结合

现在有许多漫画作品和影视影响着越来越多的人，这些漫画作品受到很多人的关注和追捧，甚至许多人会对动漫中的人物进行角色扮演即我们通常说的cosplay，而且这些角色扮演的艺术性非常强，美术造型设计的成分非常多，而且质量较高，许多国家都有非常大型的cosplay大赛和展览。文章认为未来电影美术人物造型设计也可能会更多地与动漫相互结合，使许多漫画中的人物通过剧情和叙述的形式通过电影表现出来，那么美术人物造型设计就会更多的吸收动漫中人物的设计手段和方式。而且电影中美术人物造型设计的要素在于能够本真的表现出角色的特点和神韵，但是又不失去设计的艺术性，一些较为优秀的动漫中就能够很好的体现这一点。

2.3 电影美术人物造型设计会越来越重视服饰装扮与设计

正所谓“人靠衣服马靠鞍”，在电影美术人物造型设计中服饰占有很重要的地位，并且起着大的作用，如在古装电视必须要有该时代的服饰，对于科幻电影来说，角色可能需要一些超时代的服饰和一些较为另类的服饰，总之随着时代的发展和人们想象力的丰富，美术人物造型设计会越来越重视服饰的装扮与设计。

参考文献：

[1] 大卫・波德维尔.电影艺术：形式与风格[J].曾伟祯，译.世界图书出版公司，2008（10）.

[2] 刘锋.动画造型设计[J].机械工业出版社，2012（08）.

第8篇：电影表演的特点范文

一、戏曲中新奇的故事情节对电影的影响

欧美电影非常讲求画面构图,追求宏大的场景,而中国电影特别是一部极具中国特色的电影可以没有漂亮的颜色和宏大的场面,但一定要讲述一个吸引人的故事,追求电影的趣味性和观赏性。我国的第一代电影导演张石川曾对他的员工提出“处处惟兴趣是尚”的要求,这里的“兴趣”更多的指的就是一个能吸引住观众眼球的电影故事。虽然张石川的这一电影观念是为了追求票房价值,他要拍摄的是大众喜闻乐见之事,但在客观上也恰恰反映出了观众的观影心理。中国观众的审美视角深受古典文学的影响,喜好猎奇。作为中国电影之父的郑正秋先生认为,电影的准确叫法应为“影戏”,他认为电影就是没有声音、用摄像机记录的戏剧,而他对电影戏剧本体论的认同则直接体现在了电影剧作的创作中。包天笑回忆自己被邀进入明星公司时,郑正秋曾对编剧工作有过这样的一段讲述,他说编剧工作主要就是在想好一个故事之后把它写出来,而且要尽量将故事情节写得离奇曲折一些,而不要脱离悲欢离合的主旨而已。这里,郑正秋先生所指的离奇曲折似乎与李渔对戏曲创作上“脱窠臼”的要求有异曲同工之妙。因此,在中国电影发展史历程之中涌现的第一批电影题材就是反映妇女悲惨命运的内容,这类题材的电影作品在当时风靡一时,如《孤儿救祖记》(1923),《玉梨魂》(1924),《苦儿弱女》(1924),《最后之良心》(1925),《盲孤女》(1925)等。这类作品多反映出于新旧社会交替下的女性的悲惨命运,因剧情曲折离奇而受到当时大众追捧。后来,当一系列反映妇女悲惨命运题材的影片已经逐渐让观众失去兴趣时,明星公司又于1928年推出了一部武侠神怪片《火烧红莲寺》。《火烧红莲寺》作为中国第一部武侠神怪片,凭借着天马行空的剧情备受喜爱,影片一经上映在观众间就产生了强烈反响,场场爆满,三年内连续拍摄了18集。该片在当时引起反响的重要的因素就是故事情节跌宕起伏、扣人心弦,影片中不无传奇之处。此后,随着《火烧红莲寺》放映,武侠神怪片风靡一时,引发了一场拍摄武侠神怪片的风潮,更使武侠类片种走出国门,在世界电影中占具一席之地。从1928年到1931年,我国近40家电影公司拍摄了227部武侠神怪类型的电影故事片,如长城画片公司出品的《妖光侠影》,大中华百合影片公司的《古宫魔影》《王氏四侠》,天一公司的《儿女英雄》《梵灯鬼影》等,出奇的故事情节编排与神怪类型本身的趣味性成了这一时期大多数神怪片吸引观众的主要因素。

二、戏曲的线性叙事结构成为电影的主要表现方式

戏曲中惯用线性叙事结构,这种编排故事情节的手法应用在电影之中称为常规线性叙事模式。这种叙事模式按照时间顺序发展,整部影片中不存在倒叙或闪回等叙事方式,通常从一人一事讲起。因为它是电影叙事方式的一种,因此这类电影作品繁多。首先将这种传统叙事手法运用于电影之中的导演就是张石川与郑正秋。二人曾合作拍摄过许多极具影响力的电影作品,在《戏剧春秋》刊载的《戏剧的民族形式问题座谈会》中,着名的戏剧导演以及电影导演应云卫就曾指出,以张石川为代表的第一代导演的电影叙事风格是能让观众“不用十分费脑筋就可以看明白剧情”的,这就是电影常规线性叙事的优点。它通常具有清晰的主线和流畅的故事情节,主要讲一人一事,符合中国观众的观影习惯。所以,从故事片《难夫难妻》开始,深受传统戏曲影响的第一代导演所拍摄的故事影片几乎都在无形中运用了这种一人一事的线性叙事模式,而这种传统的讲一人一事的叙事形式终于做为一个经典的叙事模式保存下来,以致在后来的《小城之春》(1948)、《舞台姐妹》(1990)、《活着》(1994)、《西洋镜》(1999)等多部独具中国民族风格的优秀影片中都有出色表现。1925年,作为导演、编剧的侯曜在《影戏剧本作法》中为电影创作提出了一个规范要求,认为电影在创作中应按照起头、最高点、结局这样三段体的结构形式谋篇布局。后来这种传统的结构模式在电影中,尤其是在以时间发展为叙事顺序的线性叙事结构的电影中成为一种最常见的表述方式。,谢晋的电影比较突出地遵循了这一特色。在他的电影中,故事情节一般都遵循起承转合的结构特征,“都有完整的‘开端(好人受难)——发展(道德坚守)——高潮(价值肯定)——解决(善恶有报)’的叙事组合”[2]。1923年张石川执导的《孤儿救祖记》就完全符合侯曜电影创作的三段式。逐出家门(起头)——余璞救祖(最高点)——祖孙相认(结局)这样的方式来讲述故事。另外,类似的电影作品还有很多,如《一个小工人》(1926),《梅花落》(1927),《五女复仇》(1928),《乌鸦与麻雀》(1949),《舞台姐妹》(1965),《刀马旦》(1986),《厨子戏子痞子》(2013)等,以及一些以戏曲本事改编的电影故事片,如《梁祝痛史》(1926),《唐伯虎点秋香》(1926),《珍珠塔》(1926)《,薛仁贵征西》(1927)《,孟姜女(》1927),《乌盆记》(1927),《白蛇传》(1939),《林冲雪夜歼仇记》(1939),《西厢记》(1947)等,以及大多数武侠片和武侠神怪片,如《大侠白毛腿》(1927),《盘丝洞》(1927),《孙行者大战金钱豹》(1927),《哪吒闹海》(1927),《王氏四侠》(1928),《青蛇》(1993)等。

三、戏曲中的写意性特征在电影中充分运用

摄影机具有纪实性,一部独具特色的中国电影的特点在于,要用这种具有纪实功能的机器捕捉到的有形画面中所反映出的含而不露的深刻内涵,即在电影中表达出写意性特质。事实上,在我国的导演中不乏这样一些人,他们或自幼受到戏曲文化的熏陶或热衷于戏曲艺术,如导演郑正秋、费穆、徐苏灵、陈铿然、桑弧、吴永刚、杨小仲、崔嵬、应云卫、郑君里、谢铁骊、谢添、侯孝贤等,他们是电影导演,更是一些热爱戏曲艺术、迷恋中国传统文化的电影导演,他们中的大部分人都曾拍摄过戏曲电影,并深受其影响,“同时,又从戏曲艺术传统中汲取艺术的、文化的乃至艺术灵感的影响,以丰富电影故事片及其他类别的影片的创作”[3,p2],使他们拍摄的故事片中极具戏曲韵味,特别是极具戏曲中的那种写意性特色。其中,费穆与郑君里两人以戏曲美学特性和创作思维来执导电影故事片取得了非常高的成就,高小健先生认为他们是“把戏曲艺术经验运用于故事创作的两位顶级大师”[3,p65],“二人的一个共同点是学习中国戏曲而使自己的影片具有一种浓厚的东方艺术韵味,在整体意蕴上洋溢着淡而愈浓的文人气质”[3,p1 0],可谓是建国前后两个不同时期的代表人物。费穆是我国第二代导演的代表人物,他是一个对戏曲艺术有着独特的感受的电影导演。杨远婴评价他“代表一种人文理想,一类电影风格,一个创作流派”[4,p65]。早期曾执导过许多优秀电影艺术片,如《城市之夜》(1933年)、《人生》(1934年)、《香雪海》(1934年)等。他在电影的写实性与戏曲的写意性的结合问题上做过多次尝试,先后-80-拍摄了许多戏曲电影,《斩经堂》(1937)《古中国之歌》(1941)、《生死恨》(1948)、《小放牛》(1948)等,意在“吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用,使电影艺术也有一些新格调”[5]。正是因为费穆早期积蓄的这些拍摄戏曲电影的经验与实践,才使得“费穆导演在故事片创作时对中国传统艺术,特别是戏曲艺术进行了大量的借鉴结果集中体现在他晚期的重要代表作品《小城之春》里”[3,p111]。《小城之春》被业界公认是戏曲艺术与电影结合的最高境界,它的其中一个最主要特点就是贯穿于影片始终的写意性特征。杨远婴先生评价《小城之春》“顺应发乎于情、止乎于礼的叙事逻辑,费穆以长镜头建构换面和节奏,精心营造影片的文学意境和绘画质感,使之成为最富于中国伦理美学特征的经典作品”[4,p70]。从出场人物来看,影片出场人物总共只有五个,除此之外,我们甚至找不到一个戴家的邻居,采取了戏曲舞台编排人物出场的做法,追求的不是真实地还原,意在心领神会。另外,《小城之春》的写意美还体现在整部影片的完整性,它不似西方电影大片那样镜头切换频繁,整部影片采用许多长镜头,少有分镜头、特写镜头,无闪回,使整个故事娓娓道来。在这里,摄影机的关联剧情的作用被弱化,取而代之的是玉纹平静而富有魅力的旁白叙述。宁敬武先生曾评价说“:费穆将中国戏曲的写意性时空完美地体现在电影《小城之春》中以周玉纹的内心独白构成的旁白赋予摄影机以‘作者式’的视点,于是,双重的主观视点使得导演获得了最大的自由。”

第9篇：电影表演的特点范文

戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。

(一)戏曲文化的影响

中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。

(二)电视文化的影响

孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

二、戏曲电视剧追求“中和”之美

“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。

(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。

(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性 格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。

(三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏