京剧表演艺术手法精选(九篇)

第1篇：京剧表演艺术手法范文

【关键词】京剧；艺术特色；表现手法；艺术魅力

京剧，又称“京戏”“国剧”“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成。1790年，江南安徽戏班进京为乾隆皇帝祝寿，从此在北京、天津安顿下来。经过十几年的演变，成为一个由徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、京腔和民间曲艺综合而成的崭新剧种。它以“西皮”“二黄”为主，字正腔圆，当时人们根据这一新兴剧种的唱腔，直呼其名为“西皮二黄”。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世纪三四十年代，现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表，素来有中国“国粹”的美誉之称，直至2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

一、京剧简介

（一）京剧艺术的表现手法

唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演的四项基本功。“唱”指演唱，唱功中，行腔转调、发音吐字均有一定要求。“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形体动作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要经过严格的训练。“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。京剧同时也借助外物来表现人物的情感，例如青衣的水袖：喜则舞袖；怒则掷袖；气恼时甩袖；羞愧则以袖掩面；惊呆则双手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向内抖袖表示惶恐等等。同时，京剧艺术又讲究语言准确、鲜明生动、精炼含蓄。与此同时，京剧艺术中的舞蹈极讲究条理，“三五步行遍天下；六七人百万雄兵；一个圆场千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真实美感，京剧就是艺术的美来源于生活的体现。

（二）京剧音乐

京剧的音乐共包括四个部分：打击乐、曲牌、唱腔、念白。京剧伴奏乐器分为打击乐与管弦乐，其中打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。京剧的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黄”两大声腔组成，即所谓的“皮黄腔”。在旋律发展中，西皮旋律色调明亮、华丽、尖锐，用平缓节奏处理时，多表现明快、抒情的喜剧情节和愉悦的人物情绪。用轻快或强劲节奏处理时，多表现热烈、激烈的戏剧场面和活泼、激动的人物情绪；二黄则旋律的色调暗淡、凝重、平静，节奏缓慢时，多用来表现压抑的悲剧情节和忧郁的人物情绪，节奏强劲时，多表现压抑、悲壮的戏剧场面和凄楚、悲愤的人物情绪。

（三）京剧行当

京剧角色分为生、旦、净、丑四大行。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（旦）、刀马旦。“净”俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

（四）京剧脸谱

京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法，在京剧中每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，现在已经被大家公认为是中华民族传统文化的标识之一。

脸谱的主要特点：美与丑的矛盾统一；与角色的性格关系密切；图案是程式化的。京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。其擅长用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，并以此来为烘托整个戏剧的情节。各种脸谱的画法虽各异，但都是从人的五官部位、性格特征出发，以夸张、美化、变形、象征等手法来寓褒贬，分善恶，从而使人一目了然。另一方面，花脸脸谱是以色定调，如红色表示忠诚耿直、热情吉祥；黑脸表示豪爽粗暴、刚正不阿；紫色表示老实忠厚；黄色表示凶狠勇猛；蓝色表示桀傲不训、刚强爽快；白色表示奸诈多疑；绿色表示骁勇鲁莽；粉红色表示年迈血衰；金银色表示庄严，多用于神仙圣人。

二、京剧的艺术特色

京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它创造舞台形象艺术的手段十分丰富，用法又十分严格。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。同时也相应地减弱民间乡土气息，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，其表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度超脱了舞台空间和时间的限制，达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

京剧在长期的历史发展过程中，既不断总结吸收前人的宝贵经验，又结合当时时代环境下的有利因素，融合了我国传统文化，汲取了一些地区人们的风俗习惯，是中华文化的一个表现形式。这门蕴含了中华文化精髓的舞台艺术，不仅是在过去的时代里的流行事物，在物质文化、精神文化高度发展的今天，

它依然是社会文化的重要组成部分，造我们的日常生活中，随处可见它的身影。诚然，京剧在现代社会已不复曾经的辉煌，现在的它也不再是老少皆宜的兴趣所在，但是在所有中国人的心中，它都是我们的国宝。我们必须承认，戏剧艺术是我们民族文化中不可替代的伟大成就，它和相声、歌舞等艺术形式一起，共同构筑起中华艺术的大舞台！

综上所述，京剧艺术是我国的国粹，是我国民族艺术的瑰宝。只有走近它、了解它，才能够深刻感受其深厚的文化底蕴。只有对其进行保护、传承，才能够将其发扬光大。无论是舞台表演还是音乐伴奏，亦或是剧情设计与人物形象塑造，京剧艺术都能够带给观众一场美轮美奂的视听盛宴。当前，尽管面临多元观念和多种艺术形式的挑战，但京剧艺术定能发挥其独特的魅力，吸引世界的关注。

参考文献：

[1]卢文勤.《京剧声乐研究》[M].上海文艺出版社，1984.

第2篇：京剧表演艺术手法范文

关 键 词 ：京剧 舞蹈 解析

京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。

一、京剧舞蹈美的展现途径

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”

例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。

由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。

二、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

三、京剧舞蹈美的本体特征

京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：

1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。

2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。

3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。

四、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

参考文献 ：

[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.

第3篇：京剧表演艺术手法范文

京剧月琴演奏员应大胆探索创新，博采众长，创造出既保留传统风格又具有当代艺术品位的月琴演奏艺术。

关键词：京剧；月琴；演奏

京剧月琴是京剧乐队中重要的伴奏乐器，由琴颈、琴箱所组成，因其形似圆月声如琴，故名月琴，由阮演变而来，经过衍变和发展，已成为整个乐队中文场中的重要组成部分，它组成了京剧三大件之一。

京剧月琴在戏曲演奏中虽然不是核心地位，但作用非同小可，在某种意义上可以这样说，没有京剧月琴，就没有今天赫赫有名的国粹京剧。

在京剧乐队中，月琴演奏员必须要做到“三为”：为演员服务，为京胡配合，为板鼓增色。

我们知道，整个戏曲乐队是以舞台为中心，为演员服务的，脱离了演员，京剧文场武场的演奏就毫无意义了。作为京剧三大件之一的月琴，在伴奏中必须与演员默契配合。因而，月琴演奏员要有的放矢，研究演员的唱腔，了解演唱的风格和特点，做到心中有数。这样，月琴与演员才会产生良性互动，达到较好的表演效果。所以，月琴伴奏要符合演员的唱法。

在乐队文场中，京胡处于核心地位，月琴不仅要琢磨演员的唱法，还要研究京胡的拉法。京剧月琴根据京胡的特点来决定如何演奏。因为京胡属于拉弦乐器，月琴则属于弹拨乐器；前者呈线状旋律，后者呈颗粒状，即点状旋律。两者结合，才会相得益彰，丝丝入扣。

在京剧乐队武场中，板鼓的作用不言而喻，它是武场的灵魂，甚至是整个乐队的指挥。板鼓的鼓点轻重有别，疏密有致，对演出节奏起到一种调控作用。京剧月琴必须配合板鼓，发出的“小鼓点”必须与板鼓吻合，两者必须相互融合，才能演奏出和谐的乐章。

综上，作为伴奏乐器，京剧月琴表现出“伴”和“辅”的特点。

月琴在京剧音乐中的定位是“伴”和“辅”，要弹出京剧的韵味，首先要了解京剧音乐，逐渐加深对京剧唱腔和伴奏音乐的认识，综合提高欣赏和鉴别能力。其次要在熟练掌握月琴演奏技巧的基础上，注意表达京剧韵味，把京剧音乐特殊的强弱变化规律和节奏伸缩的特点艺术地表现出来。

提高月琴演奏水平，要从三个方面引起重视。首先月琴演奏员要掌握基本的演奏方法和技巧，把基本功打扎实，不管是左手还是右手，各种弹奏技能及动作都要学会。其次要了解京剧各个流派，比如梅派，程派的演唱风格和特点，以便更好地配合不同的京胡琴师；最后要研究剧本，琢磨剧情和艺术形象，以便做到心中有数。

京剧月琴在现代戏中的应用更为广泛，演奏技术及技巧在表现力等方面的要求越来越高。为唱腔伴奏，只是月琴的最基本功能，为了增强艺术效果，演奏员还要学会渲染剧情、烘托舞台气氛等技能。

京剧是国粹，为了弘扬中华优秀文化，除了继承，更要创新。和其它剧种一样，封闭只能扼杀艺术生命。月琴演奏作为京剧重要的演奏手段，同样离不开探索创新。因而，月琴演奏员不仅学会基本的演奏技巧和方法，还要学会灵活多变，尝试多种表现形式，开辟多种途径，从而增强京剧艺术的表现力和感染力。另外，创新也要有各种知识储备，光有探索的勇气还是远远不够的，当然还要加强艺术交流，不断地学习，这样才可能将艺术创新落到实处。很多人意识到创新的重要性，但往往缺乏真正的行动；因为艺术创新不是那么容易的事情，是要付出艰辛的劳动的。京剧月琴的操作性很强，并且不是单一的，而是一个系统的工程，月琴离不开演员，离不开京胡，离不开板鼓，离不开各个方方面面，因而京剧月琴的创新不是那么容易的，不可能一口吃成胖子，而是一个动态的艰辛的过程。

在未来挑战中，京剧月琴演奏员应大胆突破局限，积极吸取新力量，斌予其新的生机，适应当代观众审美要求，创造出既保留传统风格又具有当代艺术品位的月琴演奏艺术。

参考文献：

第4篇：京剧表演艺术手法范文

 

关键词:京剧表演艺术程式美 唱念做打 京剧艺术 中华民族 表演形式 古典美 道德美

一、 京剧程式的特点 

京剧的程式作为一种具象 的规范 ．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则 ，从上到下，从左到右，从前到后等等 ，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在 于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美 。每一个动作都是 由手 、眼 、身 、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题 ：比如动作的最小元素“山膀 ”．看着可能没有什 么．但是要达到形式美 ，就要有这样一个程序 ：欲左先右 ，从腰部启动 ，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一 连串动作，并在 动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健 。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现 ．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现” 例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点 ．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘 的起霸要表现出人物的骄 、娇二气 ；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全 ；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演 ，虽然半个起霸 ．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的 ．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺 术的美是“美乃是灵魂 与 自然相一致所产生 的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 ) 

二、 京剧程式的必要性 

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌 出现．一切生活的 自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐 、哭笑惊 叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言 、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。 其实 ．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式 ．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇 、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样 ．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调 、宣叙调以及演 出过程 中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样 ，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作 ，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧 中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展 

在如今的戏曲界 中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框 ，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式 。就是反对改革创新 ，就是因循守旧 ．因此有些人以打破程式为时髦 ．以“取消程式”为炫耀 自己改革创新的资本 ：也有人墨守成规 ．认为老祖宗 留下的东西不能进行丝毫的改变 。否则就是背宗忘祖 ，糟蹋艺术。我认 为以上两种态度均走极端 ，有值得商榷之处 。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论 ．不仅是他 自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结 “移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是

  

指京剧的本质形态不能变 。移 步 是手段，不换形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式 ，也就是取消了京剧艺术 。 

通过“移步”．京剧的程式可能更为成熟．也就更为灵活多变 ，更具有可塑性 ，并且开宗明义地承认程式  京剧的表演程式是在长期的舞台实践和丰富纷繁 的社会生活中高度提炼的表演语汇。它不仅使生活万象舞蹈化 、音乐化 、节奏化 ，而且形成了规范不变 ，通过“不换形”。保 留京剧艺术的精髓 ，保持其独特的艺术特征。京剧的程式和程式运用法则就好 比桌椅种类虽多．花样也可 以不断翻新但都是 由板 、条 、框等组合而成的，组合 的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好 比我们的电脑．虽然都是由主版、硬盘、内存、CPU、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样 ．只要你能够灵活运用 ．就能在这些 固定的元件组合中创造出无穷无尽的智慧和灵感 

第5篇：京剧表演艺术手法范文

京剧艺术的一整套艺术程式，具有独特的审美价值，而这套程式。无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”，观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗，程式是美，是和谐统一的。

【关键词】

京剧艺术；艺术程式；审美价值

京剧的表演须遵循一定的程式进行，京剧艺术就是运用唱念做打舞等各种程式技艺，运用外部的表演形式刻画中华民族的古典美、道德美、心灵美。

一、京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象的规范，其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。从“徽班进京”到“同光十三绝”，从“四大名旦”到“四大须生”，京剧发展到今天，凝结了无数艺术家的毕生心血，经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演（即程式化）。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢？这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”，看着可能没有什么，但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说，从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现，观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现，但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点，就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸，但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的，经过千锤百炼的一举一动上，也就是说既要注意外型的塑造，又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”

二、京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现，一切生活的自然形态，都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1，并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化，即程式化的表现。其实，世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样，京剧中的程式就像生物中的细胞，物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

第6篇：京剧表演艺术手法范文

京剧与养生，看似两个不同领域的话题，但却有着密不可分的联系。很多著名京剧表演艺术家都有自己一整套的养生经验，很多长寿老人也非常喜爱京剧艺术。例如，不久前辞世的著名京剧表演艺术家新艳秋，享年98岁。现年94岁的著名京剧表演艺术家宋保罗，不仅思维敏锐，而且经常参与戏迷和票友的演唱活动，特别难能可贵的是，宋老还通过他的学生和后人，在网络上开博客，与京剧爱好者进行交流，弘扬京剧艺术。

首先，京剧的演唱，不论什么行当都讲究丹田气的运用。唱戏时丹田气的运用，又和练太极拳之类的丹田气运用有所不同。在武术训练中强调的“运”气，一般以让人感觉两肾发热、膀胱发胀、手指发麻、出肾入肾为其真诀。京剧演唱所需要用到的丹田气，不仅要保证人的全身通透和平衡，更主要的是讲究“以气推声”。一个演员的嗓音条件好坏，有先天因素，更有后天因素。京剧演员把自己的嗓音训练看得格外重要，他们平常坚持吊嗓儿、练功，使自己完全投入到艺术当中，久之便形成了自身的条件反射。这样，京剧演员一旦听到京剧的锣鼓声，就会变得格外兴奋，这说明艺术已经融入到他们的血液之中了。

京剧演员形体方面的身段表演，其实也是讲究气口的，身段动作的停顿之处无外乎是提气和放气。这种气息的呼吸，跟演唱是同理的。

其次，注重腰部的训练。练武术也好，练唱戏也罢，身体的核心是什么？其实就是人的腰部。京剧界一致认为，梨园行的各样功夫中最重要的是“腰为枢纽”。武术的动作也是如此，每一个动作以腰为主宰，结合丹田带动；还强调腰不动手不发，腰和丹田不动，即使四肢再灵活也是单摆浮漂。

最后，注重有规律的生活方式和提高自我修养。很多著名的京剧演员都非常重视养生之道。特别是，他们在日常生活中讲究有规律的生活，并且很注重自我修养的提高。著名京剧表演艺术家尚长荣先生认为，养生之道有三要，即：为善最乐、寄情墨趣和贵在颐养。他在生活中非常讲究一张一弛，每逢夜晚演出，午后必酣眠一觉以养精蓄锐。当代著名的老生名家、梅花奖得主杨乃彭先生说过：“演员是用自己的身体作工具。例如，书法家的工具是笔、墨、纸、砚，若工具不称手、坏了，可换；但演员不行，演员的工具是他自身，他的相貌、身材、嗓音……这些都改变不了。而且，一个演员要到台上表演，除了理解力外还得有表现力。这就要求演员不断调整自己，提高各方面的修养。”由此可见，京剧艺术家们都将他们自身的条件当做毕生事业的根基和财富。

第7篇：京剧表演艺术手法范文

关键词：京剧旦角 美声女高音

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。

（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。

第8篇：京剧表演艺术手法范文

The 19th Shanghai Magnolia Stage Performance Award

4月9日晚，第上海白玉兰戏剧表演艺术奖颁奖晚会在上戏剧院隆重举行，20朵名花各归其主。市委、市人大、市政府领导王仲伟、郑惠强、钱景林出席晚会并为获奖演员颁奖。

当61岁的戏曲表演艺术家裴艳玲从市委常委、宣传部部长王仲伟手中接过本届上海白玉兰戏剧表演艺术特殊贡献奖后，难抑激动的心情和夺眶的泪水。她说：“感谢‘白玉兰’把这么有份量的奖给我这个老太太。人只有一条命，我呢，没有戏就没有命了。”

高处

裴艳玲与她的弟子们的同台表演，是本届上海白玉兰戏剧奖颁奖晚会的最大亮点。在《响九霄》的主题音乐中，裴艳玲的十几位弟子扮作哪吒、沉香、武松、林冲、陆文龙、钟馗、响九霄、赵云等一一亮相，依次展示裴艳玲在不同时期塑造过的经典角色的经典身段。裴艳玲随后出场，当她唱着《响九霄》的四平调走上台来，掌声雷动，经久不息。观众不仅看到了戏剧的璀璨当下，更看到了戏剧的辉煌未来。

裴艳玲5岁时因“救场”饰演秦英而大受欢迎，自此踏上舞台。她从小习武生，以女子之身演活了一个个满腔正气、侠肝义胆、嫉恶如仇、铁骨铮铮的血性男儿。她的嗓音高亢嘹亮，行腔行云流水，武功出众，表演传神，戏路宽广，文武皆备，有“活钟馗”、“活林冲”、“活武松”等众多美称，更被戏剧大师曹禺、吴祖光称为“国宝”、“燕赵奇葩”。

裴艳玲对于戏曲艺术的执著与用功是惊人的。凭借聪颖的天资、刻苦的用功、不懈的钻研和探索，她完善地继承了传统艺术精华，并有独特的创新和发展，已达到炉火纯青、出神入化的境界。她还兼收并蓄、融汇贯通，打通了戏曲剧种之间的屏障，以“唱做念打俱佳”、“京梆昆乱不挡”的演艺风采风靡海内外。在去年来沪演出的《响九霄》中，裴艳玲再次用自己深切的内心体验、精湛的演艺技巧，将梨园名伶响九霄演绎得生动、形象、激情、崇高，有血有肉，充分展示出戏曲艺术的魅力和戏曲大师的风骨。

在4月7日下午举行的第6届上海白玉兰戏剧论坛上，裴艳玲以“戏是我的天、戏是我的命、戏是我的魂、戏是我的根”为主题，向全场听众讲述了自己从艺50多年来的创作演出以及心路历程。她从童年每天拧6000个旋子讲起，一直讲到京、昆、梆“三下锅”的《响九霄》，时而款款道来，时而起身示范，赢得阵阵掌声。针对如今一些年轻演员得到一点成绩便骄傲自大的状况，裴艳玲直言不讳地批评道：“自大，是多年来京剧界的一大弊病。有些演员获得了一点小小成绩，就谁也不放在眼里，这种对待艺术的态度是非常要命的。”

京剧表演艺术家陈少云凭借在京剧《成败萧何》中的精彩演绎，荣登本届“白玉兰”主角奖榜首。陈少云不但在唱腔、身段和念白上体现出鲜明的麒派特色，更在人物塑造上充分显示麒派“演人物”的艺术特点，无愧于当今“麒派掌门人”的美称。

陈少云出身于梨园世家，9岁学艺，10岁登台。他继承了麒派艺术唱、念、做、打的一系列特色，特别是吸收了大量周信芳《萧何月下追韩信》的艺术养料。同时，陈少云根据人物地位的变化、剧情的发展，进一步强化了人物性格，加大了动作力度。在表演中，陈少云大量借鉴和运用话剧技巧，大大增强了戏剧张力。如在萧何追到韩信的那一刻，他以话剧中“静场”手法表现，那种“此时无声胜有声”的效果，将萧何复杂矛盾的心理活动展示得纤毫毕现。

陈少云认为麒派艺术的精髓，是技能在于“节奏”，精神在于“创新”，无论是唱念还是做打都要在内敛与壮烈中收放自如。他形象地把麒派艺术喻为行云流水、变化多端的草书――既有严谨深厚的艺术功底，又挥洒自如、不拘一格、开拓创新。他认为，学习麒派，需要演员根据自身条件融会贯通、为我所用，只有这样才能真正将麒派艺术传承光大。

以裴艳玲、陈少云为首的老一辈艺术家为了戏剧艺术忘我献身的精神、德艺双馨的风范，将激励越来越多的年轻戏剧艺术工作者见贤思齐。

斑斓

纵观第上海白玉兰戏剧表演艺术奖所有入围演员，呈现出鲜明的老中青三代演员各展风采的喜人局面。获奖演员中年纪最大的61岁，年纪最轻的22岁，可谓“名家宝刀不老，新秀层出不穷”。年轻的戏剧艺术工作者不断涌现，年轻观众不但喜爱时尚文化，且正越来越关注和喜爱传统文化和民族精神的载体――戏曲。此度“白玉兰”，散放出当今中国剧坛创作演出繁荣旺盛、艺术江山代有人出、文化建设健康和谐的诱人轻芬。

近几届“白玉兰”有一个现象颇为引人关注，那就是某一剧种“一马当先”，该剧种演员“人多势众”。比如2007年的话剧、2008年的晋剧，都成为当年一道亮丽的景观。这道景观在本届“白玉兰”上得以延续，不过此次轮到了京剧――京剧演员9人入围，占所有28名入围演员的30％以上，且涵盖各类奖项。这与上海京剧近年来全力打磨精品力作、取得丰硕成果息息相关。

本届“白玉兰”新人主角奖被两位青年京剧演员收入囊中，25岁的杨淼和22岁的陈圣洁身手不凡，让人眼前一亮。

在新编京剧《诸葛亮招亲》中，杨淼借鉴小生、老生台步，融入小生唱腔，并改革了老生扮相，让观众信服地接受了这一个在以往舞台从未出现过的清新俊秀、卓尔不群的青年诸葛亮。这位高音亮丽、扮相清俊的女老生，从10岁开始学戏时就专工老生，对于这个行当有着清醒的认识：“女老生在唱腔上确有一定的独到之处。不过碍于生理条件，女老生在舞台表演尤其是做、打方面有较大的限制。如何扬长避短、充分挖掘施展空间，是女老生的一大课题。”杨淼是上海戏校的一名京剧教师，对于京剧教学，她也有自己的想法：“学戏除要有天赋悟性，最重要的还是沉下心来、勤奋刻苦。如今的学生大都是独生子女，能来戏校学习，本身就是一件很不容易的事。作为老师，我们总在动脑筋让他们喜欢京剧、爱上京剧，这样才能让他们甘愿‘苦中作乐’。”

陈圣杰在京剧《鼎盛春秋》中扮演伍员，气质儒雅，唱做俱佳。在重头戏《文昭关》中，他充分发挥其嗓音清亮、行腔婉转的特长，将言派唱腔的迂曲回荡、缠绵幽怨演绎得恰如其分。谈及未来的理想，这位年方22岁的言派传人充满责任感：“言派在老生中比较弱势，同门屈指可数，流失的剧目也多。我希望能更好地继承言派剧目、拓展剧目。我还希望能有机会演出《曹操与杨修》。总之，我要让言派更‘流行’！”

纯白

2008全年共有86名演员参评“白玉兰”。他们来自全国各地31个剧团的60台剧目，包括京剧、昆剧、越剧、沪剧、淮剧、话剧、滑稽、粤剧、锡剧、婺剧、音乐剧、儿童剧共12个剧种。“白玉兰”始终秉持对所有地区、所有剧种、所有演员一视同仁的态度，保持着如同白玉兰花般的纯洁性。

凭借话剧《日出》中李石清一角而荣登本届“白玉兰”配角奖榜首的翟万臣，是总政话剧团公认的“台柱子”，他曾把金狮奖、梅花奖、文华奖等全国性大奖统统收于囊中。领奖台上，翟万臣发表了动情的获奖感言：“我要感谢曹禺大师写出《日出》这样的经典剧目；我要感谢总政话剧团和《日出》剧组所有人员的辛勤劳动、真诚合作；我还要感谢“白玉兰”的评委把这个奖给我。我一个评委也不认识，我向这些完全陌生的评委们表示深深的敬意。”翟万臣的一席话，代表了众多演员的心声，再次印证了“白玉兰”公平、公正、公开的办奖宗旨。

上海话剧演员郭京飞曾连续入围第17、18两届“白玉兰”，均止步于入围提名奖。此次他又以话剧《罗密欧与祝英台》第三度入围，终于得到了梦寐以求的奖杯。

此次获奖的唯一一位儿童剧演员，是《古丢丢》中那个孤独却又快乐的女孩的扮演者镇亚荆。镇亚荆对这个角色非常偏爱，为此放弃了跟着家人定居香港的机会，一连作了20多场演出，即使身怀六甲仍然坚持着。

上海京剧院优秀青年演员严庆谷在去年把绝响菊坛近半个世纪的武丑大家叶盛章的拿手剧目《佛手橘》搬上舞台，用他的话来说，是“完成了一件自己老师都没有完成的事”。在剧中，严庆谷以精彩的丑行表演和出色的做打功夫，在舞台上塑造了一个另类英雄的形象。在获奖演员座谈会上，严庆谷谈到了作为武丑演员的艰辛。原来他的膝盖已经受伤，不能蹲下，无法再施展“矮子功”了。当他满怀苦闷找老师求教时，老师对他说：“师傅在你这个年纪早就不能蹲下啦――这，就是武丑！”

另一名获奖京剧演员郭睿h的一席话，更让人们为之动容。京剧太苦、太累、太寂寞，年轻的郭睿h曾一度想要放弃自己的演艺事业。然而就在下定决心的当晚，当她整理以往的演出资料时，看着自己的剧照和唱词，不禁泪流满面，失声痛哭，一夜未眠。斟酌再三，郭睿h实在无法舍弃自己所热爱的京剧，留了下来：“京剧带给我痛，也带给我乐。京剧，已是我一辈子的恋人。”

玉兰

上海白玉兰戏剧表演艺术奖创立于上世纪90年代，当时的戏剧正向低谷滑坡。如今，随着戏剧的振兴和繁荣，作为戏剧权威奖项的“白玉兰”同样赢得了越来越多的关注和认同。奖掖戏剧表演艺术人才、促进戏剧艺术繁荣发展、增进全国和世界文化交流，这是“白玉兰”永恒的宗旨。然而，这朵名花同样随着艺术的规律和时代的发展，呈现出各异的姿态和风貌。

年年岁岁戏相异，岁岁年年花不同。

当戏剧处于低谷时，“白玉兰”给那些在戏剧岗位牢牢坚守、为戏剧事业默默奉献的人们以鲜花和掌声，为他们鼓劲、打气，给他们以信心、勇气，让他们认清自己及其所从事事业的价值，传承、保护各地的非物质文化遗产；当戏剧振兴发展时，“白玉兰”则通过表彰演员、评论剧作，努力倡导“德艺双馨”、“戏比天大”、“艺无止境”的理念，鼓励戏剧家尤其是青年戏剧工作者刻苦学习、砥砺技艺、钻研探索、创造进取，为艺术、为国家、为人民不断追求艺术和人生的完美，从而营造更有利于戏剧艺术繁荣发展的氛围和局面。从这一角度来说，如今“白玉兰”的作用和影响并不仅限于戏剧界。

2010年是“白玉兰”创立20周年，又适逢上海世博会举行。到那时，这株根深花繁的大树将以何种风姿出现在人们的眼前呢？

上海白玉兰戏剧奖组委会副主任吴贻弓表示，“世博”肯定是第20届“白玉兰”的最大主题。“白玉兰”要抓住“世博”的大好契机，利用“世博”的宽阔平台，展开与国际戏剧界的充分交流与紧密合作，将“白玉兰”的芬芳传播到世界，让中国戏剧的风采展示给更多的国际友人。同时，“白玉兰”将努力发挥影响力和号召力，吸引更多的优秀舞台作品在上海首演，让更多各地演艺人才凝聚到上海，共同提升上海城市精神的内涵和品位，促进和谐文化的建设，充分展示“白玉兰”立足上海、服务全国、走向世界的风采。

回顾玉兰十九度，展望明年二十春。

愿白玉兰的芬芳随 “世博”的东风香飘四海。

小贴士（可以用白玉兰的图案）

“戏是我的天、戏是我的命、戏是我的魂、戏是我的根”，这是裴艳玲主演的新编京剧《响九霄》中的一段铿锵唱词。裴艳玲的手机彩铃也是这段，可见她对这段唱词的钟爱。在第6届上海白玉兰戏剧艺术论坛上，裴艳玲由这段唱词开始向听众娓娓讲述自己从艺50多年来的历程。

第9篇：京剧表演艺术手法范文

北京人艺一直有句话：“向曹禺看齐。”

曹禺在中国话剧界的地位毋庸多言。1952年，北京人艺成立，曹禺担任第一任院长；1954年，北京人艺首演话剧《雷雨》，至今总共公演了500多场。为了纪念这位老院长的百年诞辰，今年9月7日至10月7日，北京人艺将集中推出曹禺的“四大名剧”。

“北京人艺非常重视曹禺百年诞辰，从去年6月就开始筹备，策划了一系列活动。其中这四出戏是重点，我们想，对我们的这个老院长、这么一位戏剧巨人，对他最好的纪念无非也就是演他的戏。”北京人艺副院长崔宁说，人艺一直强调要完全忠于曹禺原著精神，“一是现实主义这么一个创作方式，他的作品都是反映社会、反映生活、反映人的命运的，这是最基本的东西；二是他追求的是一种永恒，一种经得住历史推敲和考验的精神。这两种精神也是北京人艺一直在追求的精神。”

复排曹禺，得有一些保守

“北京人艺的《雷雨》是一个久演不衰的版本，是从过去一直这么演过来的，这个版本现在不改，基本还是比较现实和传统的表演手法。四五年前，由导演顾威又重新按照原来的老版本复排了一遍，还是原来老的导演构思，只是又复排了一出。”1936年，曹禺曾经亲自扮演过剧中人物周朴园，而导演顾威也曾是第二代周朴园的扮演者，这次由杨立新诠释的周朴园，崔宁说“最大的优势是跟剧中人物年龄相符”。《雷雨》将于曹禺生日当天在首都剧场演出，总场次14场，是四出戏里比重最大的，在崔宁看来这无可厚非：《雷雨》最能代表北京人艺的演剧风格，这个一直传延下来的版本也最能表达曹禺的原意。

从上世纪50年代就开始上演的《日出》，同样是北京人艺重拍过若干遍的剧目，“虽然是过去创造的一个剧本，但是跟现实还是比较观照的”。十年前，导演任鸣就曾排过一版《日出》，而十年后的新版本，除了构思上的改进之外，还加入了明星元素。“初步认定是请陈好回来演陈白露，陈好曾经因为种种原因没能留在北京人艺，但她对北京人艺还是有感情的，也曾几次表达过：如果北京人艺有什么戏需要她排，她也愿意回来。”

《北京人》的导演李六乙，曾经是上一版《原野》的导演。“那个时候的《原野》是一个小剧场的剧目，而且是实验性的，李六乙对这出戏做了比较大的改动，他虽然用了所有《原野》里的人物和基本主题思想，但是做了比较大的删改，又加进了很多自身思想理念，已经不是曹禺先生的原剧本了。”李六乙是北京人艺自己的导演，崔宁称对他的先锋实验风格并没有任何不同见解，“但由于是在纪念曹禺，由于是在排经典，所以可能我们会更谨慎一些。”新版的《原野》，邀请到了非人艺导演陈薪伊执导，胡军饰演仇虎，徐帆演金子，濮存昕演焦大星，也是一个全新的“明星版”。而李六乙曾在2006年排演的《北京人》，则因为“绝大部分与北京人艺的表演风格是接近的，而且也获得了社会的好评和认可”，所以“北京人艺也接纳了这种新的探索”。

明星版的《日出》和《原野》，很容易让人联想起去年《窝头会馆》明星阵容的大获全胜，“明星策略”是否会成为北京人艺将来营销话剧的手段?“明星是让话剧保鲜的方法之一，但不是根本方法。”崔宁说，“曹禺的经典剧目，无论谁来演都是客观地摆在这儿的，它的思想性，它的剧目内涵，都是不可磨灭的。所谓‘明星策略’，得从戏剧本身规律来讲，因为戏剧是一种‘角儿制’的艺术，本身就是明星制的艺术，而明星又是最具有表现力的一些人，那么我们用这些最有表现力的人来排经典，有好的票房号召力是必然的。”明星参演话剧，其实并不能从这个舞台上得到多少钱：现在北京人艺的演出最高价，就是主演的价，一场1500块，胡军和陈好，能拿到的也是这个价钱。

濮存昕曾说：“我们不是要做创新，而是要发掘曹禺作品中的更多可能性。”有人觉得复排太保守，崔宁的回应是：“我认为，得有一些保守。有些东西你不能失去它的本源和改变它原来的面貌，比如曹禺的经典，它必定是反映那个时代的，那些人物、那些形象，就应该用现实主义表现手法做一种真实的反映。手法的创新并不是影响戏剧的本质，戏剧的本质表现的就是二三十年代的人物……任何一个时代大概都在批判保守，但是戏剧本身，不能够把所有的东西都。”

《雷雨》在现代社会中是周而复始的

“真正打动人的东西，是作家的那个极其亲切又极其真实，他感受到的，思考过的问题和他的答复。当然，无疑问的，还包括作家刻画人物的本领、文字的美、丰富的语言艺术，以及丰富的知识。但是，如果作家没有那个活生生的思想、那个深刻的感受，那么，作品的艺术生命就短，艺术生命长的作品，它总是打动人的灵魂，叫人多懂人生的道理。”1980年，在杭州的一次讨论会上，曹禺曾经这样说。

“像曹禺、老舍、郭沫若这样的大家，他所反映的一些东西，看似不经意的随手拈来，给你写的只是一些生活现实，但它反映的就是生活的本质，是关于社会、人生和生命的重大题材。为什么说曹禺的作品是值得推敲的?就是说它戏剧本源的那一块――对现代有观照，如果仅仅是那一个故事，故事里的那些人物的话，那是不足为奇的。比如《雷雨》，它并不是说周朴园他们一家，而是这个家庭所反映的东西，在现代社会中是周而复始的，它所表现出来社会和人生的那一面，对于现代社会是有观照的。”

然而事实是，曹禺和老舍的剧作家时代已经过去了，如今大家只能记得诸如林兆华、田沁鑫之类的导演大名，导演可以成为票房保证，甚至产生明星效应，新的剧作家却很难再被记住。在崔宁看来，这其实是注重话剧内容还是话剧形式的分歧：“如果注重内容了，那一定关注的是剧作家，如果注重形式了，一定关注的是导演。如果话剧就谈形式的话，那怎么玩都不过分，但是话剧的形式再好，如果没有内容，这个话剧就是空的。”因此，从曹禺做院长的时代开始，抓剧本，就一直是北京人艺的一个重点。