京剧表演的艺术特点精选(九篇)

第1篇：京剧表演的艺术特点范文

关键词：京剧旦角 美声女高音

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。

第2篇：京剧表演的艺术特点范文

京剧北派武生泰斗杨小楼平时喜欢钻研各派武术套路，并从中汲取精华，将其转化成戏曲武打技巧，融汇于京剧，以此展现和突出京剧主题，强化京剧的表演艺术效果。他在京剧表演过程中，大打时急如旋风，稳打时点到即止，《霸王别姬》一剧就恰能体现这一特色。在项羽与彭越的对打过程中，项羽对着彭越用大枪一拨，彭越便翻一个抢背。这一段虽不是大打，但却能将项羽盖世英雄的威武凸显出来，并从另一个层面反映出，彭越不值得项羽对其大打。而当虞姬自刎后，深陷埋伏的项羽怒发冲冠，突出重围，打得是生龙活虎，杨小楼将项羽怒目圆瞪的形象演得十分逼真。除了学习拳术外，杨小楼还学习八卦掌、通臂拳以及六合枪等武术，他将八卦掌中的扣步、摆步、跨步等进退有据的招式融入戏曲圆场之中，将六合枪的招式融入戏曲武打之中。总之，通过将这些武术技巧不落痕迹地融入京剧之中，使得他表演中的刺、挑、盖等动作，每招每式都精准有序，行家看了会为之惊叹，观众看了也会由衷喜爱。③

二、武术套路功法对京剧武戏表现形式的影响

（一）武术套路的形式美对京剧武戏的影响

传统武术套路是由一系列攻防动作组成的，随着武术的不断发展，在武术技艺得到完善的同时，武术的艺术美感也逐渐形成，并以形态鲜明、神韵丰富、和谐统一的艺术形式呈现出来。就武术自身的艺术美感来说，它不仅来自表演者对武术本身攻防的理解和自身形体的配合，也来源于传统武术的雄浑气势和身体运动的协调。④对京剧而言，其艺术美来自武打表演者的表演与观众之间的互动，着重艺术性，其美感源于武术套路形式，基于传统武术套路，并结合自身特点，最终融汇成独具京剧武术特色的形式。反过来，京剧也能更好地表现武术套路中的神随形动、形随意动、神态舒展、含而不露等特点。京剧武打演员能通过表演者体型、线条的变化，以刚劲、柔美、轻快的动作并结合平衡、统一、对称、节奏等形式美法则来展现武术艺术的美感。⑤如《闹天宫》中的腾云驾雾、水中搏斗、翻越城墙等表演，就源于猴拳，通过戏曲武打演员的动作诠释出来，从而将孙悟空机灵、聪明、勇敢的形象生动地表现了出来。

（二）实例分析

在京剧表演中，武戏特别重要。首先必须具备一身好武功，还要有好的做工身段和对戏中人物的透彻分析与形象化表演，而这些，京剧武戏演员仅靠科班学习和积累演出经验是远远不够的，还需要与专业武术人员切磋。⑥京戏武生泰斗杨小楼曾经为了将《连环套》演好，使武打部分更加形象动人，亲自拜访武林泰斗李尧臣，并邀请李尧臣饰演剧中的黄天霸。之所以请李尧臣，原因就在于他是当时的镖王，与黄天霸一样都会用镖，且都有一身好武功，符合剧中对人物的要求。除此之外，他也有演戏的天赋和灵气。李尧臣先生的天赋是他魁梧的身材与洪亮的嗓音，灵气是他惊人的记忆力，很多戏过三遍，便能烂熟于心。李尧臣与杨小楼合作《连环套》，私下切磋之后，杨小楼对黄天霸这一角色有了全新的认识，在之后的演出中也能够更好地融入角色，这对他后来在舞台上一直担当武生角色有着重要的作用。李尧臣后来也多次参演京剧，将其武术专业知识技能融入京剧武戏中，取得了不俗的口碑。如在著名的《长坂坡》中，他饰演赵云，演出中他的一招一式，甚至一个眼神，都能现出真功夫。他一上场，便是一个鹞子翻身、一个飞脚，演出结束后，李尧臣的衣带仍很整齐，面不出汗，这才是一个好武生应该具备的基本武术素质。李尧臣用自己体型、线条的变化，活灵活现地展现出了赵云的威武形象，在给自己带来乐趣的同时，也给杨小楼带来了许多新的启示。

三、武术道具对京剧武戏的影响

武术器械和服装道具在京剧中的应用，不仅能丰富戏曲内涵，拓展戏曲表现方式，增添京剧表演艺术的真实感，也能使中国传统戏曲更具民族特色与魅力。

（一）武术器械对京剧道具的影响

武术使用的器械与京剧表演中使用的道具是有区别的，武术器械基于原始功能，有杀伤的实战作用，而当武术作为艺术走向舞台表演后，原有的武术器械已经无法更好地满足艺术表演的需求。而京剧表演中使用的刀、枪、锤、棍、斧、叉等道具的原型又是实际生活中兵器的翻版，不同之处是用木板和竹子等材料代替了原来兵器中的绝大多数金属材料。京剧因自身不断的发展，也促进了京剧舞台道具的多元化发展，尤其是花式器械的演变。⑦受京剧器械的影响，武术器材也逐渐演变成花式器械，这种新型器械与传统的武术器械相比，外形较为夸张，重量较轻，质地柔软，响声和亮度有所增加。武术器材的演变，增加了武术的艺术性。⑧因此，京剧艺术对武术器械的发展以及武术套路表演艺术的发展，都有促进作用。如京剧北派武生创始人俞菊生先生在表演《挑滑车》时，为了便于戏曲表演，便将现实生活中使用的大枪改装成大铲头枪。在武术器械发展史上，没有短柄双锤，而有长柄单锤，京剧大师们为了便于演出，就将长柄单锤改成短柄双锤。例如在《锤震金蝉子》的表演中，扮演岳云和金蝉子的演员所使用的就是这种短柄双锤。这种为了方便表演而进行改良的器械在后来的武术表演中也有广泛应用。

（二）武术服装对京剧服装的影响

武术不仅仅是拳脚功夫和器械在京剧舞台上得以展现，武术表演中的服装也逐渐演变成京剧表演的服装道具。⑨京剧表演的服装是在传统武术服装的基础上，经过加工而成的独具艺术特色的服装，如在京剧《盗甲》这一出戏中，时迁的扮演者身着对襟小褂、灯笼裤，腰系软袋，脚踩软底鞋，整体形象均是按照武术演出标准服装设计而成。⑩

四、武术套路对京剧武戏的促进作用

（一）武术套路对京剧武戏表演艺术的促进作用

渊源于我国独特的民族文化，京剧艺术的表演形式与表现手法在世界艺术舞台上都是独一无二的。京剧表演艺术不仅脱胎于我国的传统戏曲文化，而且还从许多传统兄弟门类中汲取养分。我国传统的武术套路就对京剧艺术的发展与完善起到了相当大的促进作用。例如，在京剧武戏《十八罗汉收大鹏》中，孙悟空的单手棍法就尽得六小龄童的猴棍精华。孙悟空的棍法对大鹏的枪法将传统武术套路中的招法都展现了出来，一枪一棍的对打真是“枪似游龙”“、棍如旋风”。大鹏的枪法则兼具了六合梅花枪的多端变化与梨花枪的凌厉杀法，拦、拿、扎等动作不仅十分到位，而且攻防转换不留痕迹。后续大鹏与十八罗汉的对战更是将中华武术中的十八般武艺与枪法的对战在一场戏中淋漓尽致地展现了出来，这种对十八般兵刃的全景式展现在京剧表演艺术中也是较为罕见的。同时，大鹏的枪法、腿法、身法和步法等围绕着十八罗汉的十八般兵刃以及十八位京剧武戏演员的精湛武功，煞是好看。可以说，《十八罗汉收大鹏》一场戏是武术套路对京剧武戏促进作用的一次大展演和大检验。再如，京剧武戏《火烧余洪》中刘金定与余洪对打的一场戏，刘金定的刀法与余洪的刀法就已然超越了京剧表演艺术的范畴，其中的许多春秋大刀技法在两位演员的演绎之下出神入化，观众在眼花缭乱的刀法对战过程中获得了远远超出武术表演与京剧艺术的享受。博采众长的京剧艺术将传统武术套路中的武术技巧应用其中，不仅显示了中华民族兼容并蓄的博怀与创新能力，更为重要的是，将武术中的技击技巧有效地融入了京剧的表演形式中。其实，从上古时代的“巫傩”到先秦时期的“武舞”，都是我国传统武术对艺术的促进。到了近现代，在我国许多老一辈艺术家的不懈努力之下，武术套路中更多的技巧和技法被融会贯通于京剧表演艺术中，使京剧艺术的表现形式更加丰富，表演形式更加多姿多彩，同时也为京剧艺术登上表演艺术的巅峰，增添了浓墨重彩的一笔。

（二）武术套路对京剧武戏神韵的促进作用

无论是武术实战，还是武术表演，都注重神韵的体现。武术中的精、气、神正是其武魂所在，所谓“外练筋骨皮，内练一口气”，失去神韵的武术必将成为枯木死灰，不仅无法在实战中克敌制胜，也无法在表演中取得良好的效果。受武术套路对于神韵重要性的影响，京剧“八法”中也大多包含着对神韵的要求。“八法”之中的第一法即精神，也就是武术套路中的精、气、神，说的就是神韵。神韵是戏曲艺术中的画龙点睛，最为出彩。观众欣赏京剧的最高境界并非欣赏其赏心悦目的服装，也不是欣赏个别演员唱、念、做、打的细节，而是欣赏蕴含其中的神韵。众所周知，武魂是武术的神韵。京剧艺术在其发展过程中，首先就汲取了武术的神韵，并将其发扬光大。京剧艺术中手、眼、身、法、步“五法”的实质就是聚焦“神韵”二字。武术套路对京剧武戏神韵的最大促进作用就在于武术套路中的片断定格转换成了京剧武戏中的武打场面与定场的亮相。这种超越了武术神韵的表演将武术所赋予京剧艺术的神韵表现到了极致，这也是京剧历经二百年而不衰的奥秘所在。武术套路中所特有的临敌节奏还为京剧武戏带来了节奏上的优美神韵。我国传统武术套路讲究“以功为架，以招为下，以式为法，以悟为达”的循序渐进的武术境界，其中，最高境界就是武术脱离了招式和招法的束缚，在长期演练武功的支撑之下，以武者对于武术的理解，于临敌之际以悟性和神韵在极短的时间内出手制敌，即武术中所说的“化境”。“化境”应用在京剧武戏之中，就变成了常常能为京剧带来满堂喝彩的武戏中快节奏的定场、亮相以及打斗中手、眼、身、法、步的节奏变化。打斗之中的对打节奏在密集鼓点的托衬之下，一气呵成，扣人心弦的节奏将武术套路中的“化境”发挥到了淋漓尽致的地步，也将京剧武戏中的神韵传达给了亿万观众。

五、结语

第3篇：京剧表演的艺术特点范文

关键词：传统京剧;服装;设计

中图分类号：J821.5 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0167-01

一、服装与表演人物之间的关系

作为京剧表演艺术的基本特征之一的程式化，可以说它是利用京剧的唱、念、做、打一整套表演形式去创造表现各种类型的人物的表演语汇，并且形成了京剧的表演规范。尤为突出的表现在它的行当划分上，在京剧表演的行当中，可是说是具有艺术化、规范化的，而且也可以说是有性格的表演分类，在京剧舞台上，行当是剧中人物形象的具体反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，为此各个行当又都有自己的表演程式，它们的每一句念白，每一唱腔，每一举手，每一投足，都能体现出不同行当的特点和表现不同人物身份、性格以及所处的环境的手段和语汇。

京剧表演之所以能形成自己一套程式，主要还是为表达不同行当所要塑造的各类人物的需要，而去创造适合每个行当的独特唱腔、动作或是它所要表现人物的各种手段。

京剧服装与京剧表演一样，表演为一出完整剧目和处理各类人物，它可以分为多种行当。作为一门专业，作为为演员创造完整人物，试看服装衣箱制，类型化在京剧艺术中的特点：（1）京剧服装既然是类型化，它在处理不同类型人物时，从不考虑季节变化，都按常规类型去装扮;（2）京剧服装在样式品种方面，总计不过四五十种，但它要塑造上至上古，下至明清诸多朝代、诸多历史故事和成千的人物，要依靠四五十种样式服装去概括中国历史全貌，这又体现京剧服装另一大特点――不分朝代;（3）京剧服装在塑造不同人物的不同心情，以及所处的不同环境，在色彩、纹样处理上，也只依据衣箱制种的上五色、下五色去完成富丽堂皇的场面和贫困交加的境地种的人物身份和他们心绪。

二、人物的装束色彩及纹样

什么人物穿什么服装，用什么纹样？色彩又如何搭配？是京剧服装类型化的典型表现，在京剧服装塑造人物时，有一句不成文的说法，“宁穿破，不穿错”，这正好道出京剧服装有它的定律，其中同样包括着纹样和色彩的处理。前面曾谈及京剧服装典型化的几个特点，其中提到京剧反映帝王将相剧目偏多，这就为京剧服装在纹样、色彩处理上提供了有力的依据和条件，也为京剧服装类型化奠定了理论基础，试看它时如何表现的。

京剧服装的装饰纹样，在立意和处理上既要考虑任务的身份，又要考虑人物的性格，以及人物的内心活动。尤其表现在运用比喻与象征的手法更突出。这种寓意性表现手法与京剧本身的表演形式是统一的，它既有夸张性、又有写意性和装饰性的特征。由于京剧服装在艺术处理上往往只求神似不求形似，在塑造人物的外部形态上具有通用性，共性较强。为此纹样的组成和处理上只能概括类型，以适应多种了类型的人物。

在京剧舞台上，色彩是创造环境，塑造人物必不可少的条件。就传统京剧服装本身的色彩来讲，在五彩缤纷的大自然中，它的使用范围少的可怜，由于京剧服装在京剧艺术整体发展中经受着多方面的制约（首先是京剧表演的程式化，其次是经济制约，这两点是形成目前衣箱制的基础），为此传统京剧服装在色彩处理上局限于十蟒十靠的制度。

三、人物造型的处理

传统京剧服装在京剧这个综合艺术整体中，它的主要任务是为演员创造人物。但依据当前京剧艺术本身，沿袭着许多阻碍自身发展的所谓传统。既然京剧服装的任务很明确，是为演员创造人物，而演员本身的表演语汇，唱念做打又在制约着表演，为此传统京剧服装在目前只能是利用本身所具备的衣箱制，它的服装款式，固定的色彩以及已经刺绣好的装饰纹样的各类服装，去装扮演员。很难按艺术规律去为演员创造人物。下面就表演行当的划分来试看不同人物的装扮。

第4篇：京剧表演的艺术特点范文

关键词：京剧档案 艺术档案 档案管理

京剧艺术档案（以下简称京剧档案）是指京剧演出团体在艺术创作、艺术演出、艺术研究、文化交流、社会文化等工作和活动中形成的，对国家和社会有保存价值的各种文字、图表、声像、实物等不同形式的历史记录。京剧是中华艺术的瑰宝，是国粹文化的典型代表，而京剧档案也是宝贵的文化遗产。

1京剧档案的构成及特点

京剧档案围绕着与京剧艺术有关的各种活动而形成，有自身的特点。研究京剧档案的内容构成及特点是管好京剧档案的基础。

1.1京剧档案的构成

2001年由文化部、国家档案局颁布的《艺术档案管理办法》（以下简称《办法》）中将艺术档案分为三大类，即业务类、个人业务类、综合类。以《办法》为指导，从京剧艺术的实际情况出发，一般京剧院团将其形成的艺术档案划分为剧目档案、名人档案和综合档案三大类。

1.1.1剧目档案

剧目档案是京剧档案的主体，围绕着一个演出剧目而形成，包括从文学剧本到排演直至演出的全过程。具体内容（按照文件材料的形成顺序）包括：

剧本。剧本是一种文字材料，是戏剧演出内容的文学表现形式。剧本是京剧艺术创作的文本基础，编导与演员都是根据剧本进行排练与演出。在传统环境下，剧本创作需要进行多次修改，因此会形成多个版本，但在现代办公环境下，剧本基本都是最终稿本。

导演阐述。也称导演计划，是京剧导演在剧目开拍前的重要案头工作，用以阐明导演在文学剧本基础上再创作的构思、设想与要求，以统一剧组各创作部门对导演创作意图以及未来剧目概貌的理解。

演员角色分析。是京剧演员基于对文学剧本的理解，对拟演出的角色形象进行分析，包括角色在剧本中所处的情境、角色与其他角色之间的关系、角色的行为逻辑等，归纳出角色的性格特征，进而通过角色形象构思和角色形象体现来加强艺术感染力，争取更好的剧场效果。

场记单。是场记在剧目排练过程中形成的对导演及主要创作人员的艺术处理、音响效果、布景、道具、服装、化妆等各方面的细节和数据详细、精确的记录。场记单忠实记录了剧目排演的全过程，同时全部场记最后还可供制作完成台本之用。

舞美设计。属于艺术创作中的二度创造，它是通过人物造型和景物造型来表现动作发生的环境和地点，创造剧情所需的情调和气氛。舞美设计的具体内容包括和演员直接有关的化妆、服装和随身小道具，舞台布景，灯光照明等。随着艺术造型手段逐渐增多，舞美设计的实用性逐渐削弱，艺术性逐渐加强，艺术创作的价值和品位也愈来愈高，其档案的参考利用价值越来越突出。

曲谱和音乐设计。包括剧目演出中使用的全部乐谱，有总谱和分谱之别。在京剧档案的各种内容构成中，曲谱的利用率是较高的。

定妆照，也称造型照。它是演员扮演角色时，在化装造型后拍摄的照片。定妆照是演出之前，根据剧本对人物形象的描写和导演的意图，由摄影师会同美术、化装、服装以及照明等部门对人物造型进行探索和研究的结果。最后定稿的照片也是剧目演出时化装人员为演员化装的依据和参考。

演出宣传材料，主要包括演出剧目的广告和海报等。

演出节目单、演出票。剧目正式演出时印发的节目单和出售或赠与的门票。剧照、声像制品。是在剧目演出过程中摄制或录制的、用以概括表现剧目主要情节和人物形象的一套照片或录音录像制品。

剧照和声像制品既是剧目的重要宣传材料，同时又由于它真实记录了剧目演出的全过程和细节，因而成为评价、再现剧目的重要工具。

社会媒体对演出的各种报道等。包括各种平面和网络媒体对剧目演出及对剧目组主要成员的报道、介绍及评论。

1.1.2个人档案

个人档案，亦称名人档案，是指在国际或国内享有盛名的京剧艺术家在其个人、家庭和社会活动中直接形成的历史记录。名人档案的内容构成包括：履职的各种登记表、各类证书、文学创作及各种演出成果材料；手记、传记；媒体评论报道等。名人档案除反映名人生平事迹的历史外，对于研究京剧艺术发展史也有重要参考价值。

1.1.3综合档案

综合档案是京剧院团在其他艺术活动中形成的业务档案，包括各种艺术节形成的材料；各种调演、汇演、巡演中形成的材料；各种艺术比赛评奖形成的材料；各种艺术学术会议形成的材料；各种国内外文化艺术交流活动形成的材料以及京剧院团的大事记、组织沿革史、简介材料等。

1.2京剧档案的特点

京剧是具有独特魅力的一种传统戏曲艺术形式，具有程式化、虚拟化和综合性的特点。而就京剧档案而言，它和其他戏曲艺术档案有着许多共同的特点，主要表现在以下方面：

1.2.1艺术观赏性

京剧档案本身也是艺术品，这源于京剧独特的综合艺术形式。京剧在数百年的形成过程中，把歌唱、音乐、舞蹈、美术、诗歌、雕塑、武打技艺和滑稽戏等多种艺术形式融会在一起，并逐渐达到和谐统一。因此，在档案记录中，除一般的文字材料外，京剧档案中包含有大量的书画、实物、照片、脸谱、乐谱、舞美效果照片以及各种演出录音、录像带和各种演出宣传广告等，这些内容都是通过艺术手段记载的艺术成果，使得京剧档案成为具有一定艺术观赏性和艺术感染力的档案类型。

1.2.2直观记录性

京剧是一种演出艺术，或者说，演出是京剧的产品形式。如果没有完整的记录，一个剧目将随着演出的完成而消失。因此，京剧剧目的演出都必须留下完整的照片、录音、录像等形式的记录。这些记录的突出特点是它的直观性。通过直观的记录形式，可以为相关人员提供总结和评价的依据，可以为后来者提供学习、模仿及突破创新的基础。

1.2.3成果延续性

如果能尽快出台京剧档案管理的实施细则，按照京剧艺术的规律制定较为详细的、操作性较强的档案管理办法，就可以让档案管理人员明确管理要求，基本解决管什么和如何管的问题，才能在此基础上进一步规范京剧档案的管理。

3.4全面准确认识京剧档案的价值

京剧档案的价值表现在四个层面：一是记录性，即京剧艺术活动的原始记录；二是复用性，即剧目复排的依据（即使是舞台灯光都可以根据档案中记载的灯光位置图完全复原）；三是史料性，为京剧艺术发展史研究、京剧艺术研究提供翔实的史料；四是文化普及性，即京剧档案普及京剧艺术、传播传统文化的功能。

目前，京剧院团多是从一、二两个层面去看待京剧档案的价值，因此管理的重心在保存和记录。加之现代办公环境下，档案形成者手中多有文件备份，档案室的档案借阅量很低，档案工作对艺术创作的支撑作用还未充分显现。这种状况造成档案管理问题的恶性循环，即艺术创作部门尚未对档案部门的工作形成明显的需求和压力，导致档案部门的工作动力不足；档案部门工作的懈怠，又反过来影响单位领导对档案工作的定位，“看堆儿守摊儿”的保管职能影响了档案部门地位的进一步提升。所谓“用进废退”同样也适用于京剧档案价值和京剧档案管理工作。

京剧档案利用率低、价值不被认识的问题，可以在完善收集工作的基础上，通过采取多角度、多途径的主动开发利用方式加以解决。首先，应对现有京剧档案的内容进行分析，划分出限制利用（包括对内部和对外部）和非限制利用（可社会共享）的层次；对于限制利用的档案，制定详细的利用方案，对利用对象、利用范围、利用目的、利用手续等做出明确规定，杜绝不相关人员对于档案的接触和使用；对于非限制利用的档案应广开利用之门，以编制画册、出版音像制品、举办展览、网络推送等多种方式将档案信息产品推向社会，使京剧档案服务社会大众、传播和普及传统文化的价值得到充分实现。

本文系北京联合大学第二届高职能力提升项目重点支持项目《京剧档案管理问题研究》的成果之一。

参考文献：

[1]高红缨.试析艺术档案的特征和开发利用[J].档案学通讯，2002（4）：76-77

[2]陈美玉.艺术档案开发 独具魅力的文化事业[J].兰台世界，2006（1）：15

[3]互动百科.http：///wiki

第5篇：京剧表演的艺术特点范文

【关键词】京剧；美声；异同

一、京剧与美声演唱艺术比较的可行性

众所周知，若想对一种事物进行深入研究，就要找出与之相对应的物质进行参照对比，对于京剧与美声两种演唱艺术来说，同属于声乐种类，在表演形式上有相同之处，因此，利用此种方式，分析二者之间的异同，从而将京剧与美声所具有的特点逐一分析出来是具有可行性的。

（一）针对的对象相同对于京剧与美声来说，其最为相似且最为特别的，是二者都不靠乐器发声，其发声主要依靠表演者独特的嗓音。人类的嗓音结构也是最好的乐器，可以雄厚、低沉，可以高亢、明丽，可以随时随地进行调换，用嗓音演唱进行情感的表达，是最为简单直接的一种方式，能让人产生共鸣，以达到情感共通的效果。

（二）多元文化交融的外部环境我国自古以来讲究国家间文化共融，早从近代开始，我国就引入外国的文化，美声作为一种表演艺术也随之而来。经过各种创新、融合，在我国演唱艺术界占有一席之地。就在这种社会大环境下，为京剧和美声的对比打下了良好的基础。京剧为传统艺术，国人早已掌握其精髓，而美声艺术又在我国盛传多年，其本质也被国人所熟知，因此，更容易将二者进行对比，然后实现文化上的大融合，使东西方文化产生猛烈的碰撞。

二、京剧与美声演唱艺术的比较

（一）呼吸技术首先，分析京剧的发声特点。京剧最重视的发声技巧是呼吸技术，呼吸技术是京剧的基础。京剧吐字更重视发音，看发音是否铿锵有力，节奏是否抑扬顿挫，发音气息也应从丹田出，这是保证京剧在演唱时不间断的前提。而美声总是以歌剧的形式出现，歌剧最重视的就是发音技巧，发音位置和发声方式错误会使声带受伤，也会影响整体的美感。虽说二者之间都需要进行呼吸技巧的练习，但是二者之间是有本质上的区别的，二者的发声部位和方式不同[1]。

（二）咬文吐字京剧与美声之所以高于乐器弹奏，感情的表达是直接的原因，由于包含文字，能让人们理解，正因京剧和美声有此特点，所以在表演时，咬文吐字清晰是关键，京剧最早是从北京地区流传至民间，而老北京话最讲究的是字正腔圆，饶舌音较重，但是前后鼻音一定要分清。而美声是从意大利流传过来的，意大利语较为圆润，大多数是以元音为主音，元音发出来的时候，嘴巴要呈o型，口腔器官在发声时要自然放松，以使得元音能够自然顺出，气息不受压抑。

三、比较京剧与美声演唱艺术差异性的积极影响

艺术文化最显著的区别就是较容易融合，自古以来，各国之间都在不断竞争的过程中进行着文化大融合。而京剧，是我国国粹，它代表着我国鲜明的文化特色，在发展过程中，其形式和内容早已自成一套系统。京剧在我国戏曲艺术中居于重要地位。而美声与之不同，美声相对其他艺术来说是外来物种，但其又因传入我国多年，经过各种改良，逐步增添了很多“中国风”元素，相比近些年的流行曲，其演唱起来更加含蓄内敛，显得正式稳重，这也比较符合中国人的整体气质，与国人内敛的脾性相似[2]。京剧是中国戏曲艺术之魂，它代表的是中华民族历史的沉淀，我们需要通过京剧让别的国家了解中华民族文化艺术的底蕴，它既是民族的，也是世界的。如今，应该将京剧进行艺术革新，保留其特有本质，并将较为封建的部分舍弃，将其创新后，才能更好地传承下去。将美声与京剧进行对比，将美声具有的优秀特点挖掘出来，放置于京剧当中，从而弥补京剧的不足。例如，美声所具有的优势是其在传授上更加专业，其中包含的很多教学内容更为先进，也能够为人所接受，有利于我国培养更多高技术水平的京剧大家。

第6篇：京剧表演的艺术特点范文

论文摘要：京剧的表演须遵循一定的程式进行，京剧艺术就是运用唱念做打舞等各种程式技艺 ，运用外部的表演形式刻画中华民族的古典美 ．道德美 ，心灵美。

一、 京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象 的规范 ．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则 ，从上到下，从左到右，从前到后等等 ，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在 于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美 。每一个动作都是 由手 、眼 、身 、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题 ：比如动作的最小元素“山膀 ”．看着可能没有什 么．但是要达到形式美 ，就要有这样一个程序 ：欲左先右 ，从腰部启动 ，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一 连串动作，并在 动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健 。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现 ．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现” 例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点 ．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘 的起霸要表现出人物的骄 、娇二气 ；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全 ；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演 ，虽然半个起霸 ．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的 ．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺 术的美是“美乃是灵魂 与 自然相一致所产生 的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 )

二、 京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌 出现．一切生活的 自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐 、哭笑惊 叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言 、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。 其实 ．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式 ．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇 、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样 ．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调 、宣叙调以及演 出过程 中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样 ，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作 ，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧 中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

在如今的戏曲界 中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框 ，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式 。就是反对改革创新 ，就是因循守旧 ．因此有些人以打破程式为时髦 ．以“取消程式”为炫耀 自己改革创新的资本 ：也有人墨守成规 ．认为老祖宗 留下的东西不能进行丝毫的改变 。否则就是背宗忘祖 ，糟蹋艺术。我认 为以上两种态度均走极端 ，有值得商榷之处 。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论 ．不仅是他 自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结 “移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变 。移 步 是手段，不换形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式 ，也就是取消了京剧艺术 。

第7篇：京剧表演的艺术特点范文

关键词：京剧舞蹈解析

京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。

一、京剧舞蹈美的展现途径

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”

例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。

由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。

二、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

三、京剧舞蹈美的本体特征

京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：

1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。

2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。

3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。

四、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.

第8篇：京剧表演的艺术特点范文

论文摘要：京剧的表演须遵循一定的程式进行，京剧艺术就是运用唱念做打舞等各种程式技艺 ，运用外部的表演形式刻画中华民族的古典美 ．道德美 ，心灵美。

一、 京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象 的规范 ．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则 ，从上到下，从左到右，从前到后等等 ，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在 于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美 。每一个动作都是 由手 、眼 、身 、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题 ：比如动作的最小元素“山膀 ”．看着可能没有什 么．但是要达到形式美 ，就要有这样一个程序 ：欲左先右 ，从腰部启动 ，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一 连串动作，并在 动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健 。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现 ．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现” 例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点 ．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘 的起霸要表现出人物的骄 、娇二气 ；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全 ；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演 ，虽然半个起霸 ．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的 ．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺 术的美是“美乃是灵魂 与 自然相一致所产生 的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 )

二、 京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌 出现．一切生活的 自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐 、哭笑惊 叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言 、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。 其实 ．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式 ．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇 、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样 ．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调 、宣叙调以及演 出过程 中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样 ，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作 ，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧 中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

在如今的戏曲界 中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框 ，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式 。就是反对改革创新 ，就是因循守旧 ．因此有些人以打破程式为时髦 ．以“取消程式”为炫耀 自己改革创新的资本 ：也有人墨守成规 ．认为老祖宗 留下的东西不能进行丝毫的改变 。否则就是背宗忘祖 ，糟蹋艺术。我认 为以上两种态度均走极端 ，有值得商榷之处 。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论 ．不仅是他 自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结 “移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变 。移 步 是手段，不换形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式 ，也就是取消了京剧艺术 。

第9篇：京剧表演的艺术特点范文

一、写意与传神

整个中国戏曲艺术，即是写意艺术，追求神似，而京剧艺术的这一特点就更加典型、更加明显。余秋雨先生说过：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏典表演艺术中主要表现为戏剧时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”(《戏剧理论史稿》)写意的方法常常借助于虚拟、夸张、象征、装饰、图案等方法来体现。京剧舞美设计的写意性与传神性尤为明显，比如以鞭代马、以桨代船，以山片、云片代山、代云，以风旗、火旗代风、代火等等，都属于写意方法。

写意是为了传神，传神借助于写意，二者密不可分。因此，京剧大师梅兰芳先生说：“京剧的舞台设计，不是写实的设计风格，而是一种民族戏曲歌舞化的写意风格。”(《谈谈京剧的艺术》)

当然，如何解决舞台美术的写意性与演员表演的写意性协调一致的问题，还存在着许多具体问题，特别是京剧现代戏的舞台美术，吸收了许多话剧舞美设计的写实性优长，这就与演员的写意性表演形成了矛盾。最为典型的例子就是现代京剧《智取威虎山》的第五场“打虎上山”中，杨子荣手持马鞭做虚拟马舞，而布景却是写实的林海。有许多业内人士认为这样的舞美设计有悖于戏曲舞美的写意原则，是有问题的。我个人认为，这不仅应当充分肯定，而且是艺术的大胆创新。须知：以京剧为代表的中国戏曲艺术，以来就是虚实结合的，试问：以鞭代马之鞭，以桨代船之桨，是不是实物?布城之城，山片之山，也毕竟有城之形、山之貌，同样是虚实紧密结合的。因此，绝不能将京剧舞美设计中的虚与实对立起来，而是要使二者相统一，做到虚实结合、形神兼备。

二、主题与人物

京剧舞美设计的主要任务，是为表现剧本主题、塑造舞台人物形象服务。因此要求舞美设计者必须准确把剧本主题，领会导演艺术构思，理解人物个性。唯其如此，才能使整个舞美设计题旨明确、意蕴深厚。

我最近为京剧《谢瑶环》进行舞美设计，就遵循了这一原则。我首先精读剧本，把握准主题立意与人物个性。该剧描写武则天执政年代，女官谢瑶环奉旨巡按江南，惩办豪强，招抚百姓的故事。给我们印象最深的是第六场布景，谢瑶环来到苏州，在义士袁行健的仗义帮助下，严惩了豪强，使百姓从水深火热中解脱出来，正气得到弘扬。鉴于上述，我将舞美设计的基调定在“景中有意”、“意中有味”的人景融合之上。

三、民族与地域

京剧的舞美设计，还要考虑到剧目的民族性与地域性特点，并紧密为其服务。如黑龙江省京剧院2010年12月在全国京剧优秀剧目展演中演出的《卢沟晓月》，它描写的是金朝大定年间骁勇善战的北方少数民族――女真人与汉族共建卢沟桥的故事，它是女真族和汉族劳动人民智慧的结晶。为此，我们的舞美设计人员就在布景、服装、道具、化妆等各方面全方位地强化这些特点，整个舞美设计因此受到好评并获奖。