自学配音的方法精选(九篇)

第1篇：自学配音的方法范文

关键词:意识支配;歌唱联系;艺术表现

我们正处在改革开放的大好时代,伴随着国民经济的发展繁荣,社会主义精神文明也在生机勃勃,蒸蒸日上。在亿万人民多元化的生活中,音乐,或者更确切地说——歌唱活动更是百花齐放,万象更新[1]。要保证声乐学习的顺利进行,在掌握歌唱能力、歌唱表现和歌唱方法的同时,还必须研究和把握歌唱中意识能动性对歌唱支配的影响和作用。使有意识和无意识的能动性,对歌唱的支配起到积极作用。最终形成正确地歌唱方法,使声乐达到歌声优美、歌唱自如、情深意浓、动听感人。

对声乐理论的研究和技能、技巧、技术的实际运用,成为声乐探讨与创新的内容和话题。因为歌唱的追求标准与抽象性的把握程度都存在一定差异,而使得歌唱中实际运用和表现具有不少疑虑,对它进行深入研究和讨论是非常有意义的话题。通过意识对人体能动性支配研究,分析意识对呼吸、用气等支配过程中的联系,研究意识对基本歌唱元素的支配作用,力求准确阐述出正确歌唱的方法。

一、意识对人体的直接支配与间接支配

骨骼、肌肉是人体的基本组织结构,一切能动性都是在通过人的大脑神经支配下产生完成的。那么歌唱艺术也同样是人的支配意识能力中的一种表现结果,这种支配方式都体现出人在知识积累、经验储存、方法运用等能动性的程度。只有通过长期有意识的训练和有目的支配,才能达到有意识和无意识的融合与统一,这也是通过大脑的思维,对神经系统直接支配或间接支配的周期达到一定的协调与自如所产生的效应。

1.树立主观歌唱意识,提高客观歌唱能力。在很大程度上,师生在声乐教学中是合作伙伴关系,教师主观上要有教好声乐的目标和要求,同时,学生主观上要有学习好声乐的信心和愿望。

无论在先天的生理心理、技能技巧、歌唱方法以及个性上都存在着一定差异的前提条件下,教师要实行不同的教学手段和教学方法,逐步使他们的差距得到缩小和改善,使学生具有积极的歌唱意识能动性和良好的歌唱心理,在知识传授与对知识的理解进度中,营造一种宽松、和谐、互动的课堂氛围,调动学生最强地歌唱意识能力,教学效果才能做到最好,才能达到预定教学目标。

2.正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同完成的。正确的歌唱方法是人们一直在研究、讨论的话题。从事音乐工作的专业、业余工作者,始终不能像其他直观科学一样表达得那么清楚明了。为什么呢?因为正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同来完成的。间接支配比较抽象和内在,而探讨声乐的研究它既直观而又抽象,落在纸面上的文字是客观的,而衡量发出的声音却有不同的感受与批评标准,可以说又具有抽象性。

在歌唱中,歌曲中的吐字、咬字是在意识支配下,由舌、嘴唇、下巴等相关部位与气息以及声带的振动协调配合共同进行完成的,表现为直接支配意识。其他:音准节奏、速度力度、表情等方面都是由意识间接支配来完成的。由于音乐赋予了歌曲内容所别有的技巧表情和思想内涵,因此,歌唱中声带的振动及变化,音色的显现及改变等这些运动,包含条件反射的作用,从属意识间接支配来完成的。

二、意识的协调统一是正确歌唱的基本条件

(一)关于呼吸

1.胸式呼吸法——吸气和呼气时靠胸腔一起一伏的运动,单吸气时有抬肩的动作,使胸肩着力,造成呼吸浅,导致声带、喉头用力过大,使声音的控制力差,不流畅、不圆润。

2.腹式呼吸法——意大利著名歌剧艺术大师,男高音歌唱家基诺·贝基曾说:“我个人倾向腹式呼吸,因为腹式呼吸换气快,而‘胸腹式呼吸法’换气慢,这点不好。”目前一些中外歌唱家对腹式呼吸法已经达成共识[2]。

3.对横隔膜的调节。当我们竭尽所能打开我们肋骨的时候,在腹部那层富有弹性的薄膜——横隔膜,将完全得到平放,在这个基础上,它才能提供足够的气息空间来支持我们在唱歌时需要的气息。这一点是非常重要的。在吸气中要自然的心态,平和的心理,使吸气正常进行,声带才有较足的气息支持,才能保证歌唱的正常实施和顺利进行。

(二)关于吐字

歌唱时,应通过语言,结合唱腔,表达思想感情,使吐字、咬字、语气、语调都服从歌曲情绪表现的要求。只有这样,才能通过生动的语言形象,揭示出歌曲深刻的思想内容。一般来说,唱热情、欢快的歌曲时,咬字、吐字要轻快、敏捷,嘴的动作不能太大,应尽量减少不必要的动作,既做到字音清晰,不带杂音,又表达出歌曲的热情、欢快的情绪。唱雄壮、有力的进行曲时,咬字、吐字应结实、有力;唱亲切、情深、速度较慢的歌曲时,咬字、吐字应柔和、圆滑、相连;唱激昂、愤慨的歌曲时,咬字、吐字应结实、有力,才能将情绪唱出来。由此可见,咬字、吐字不能从形式出发,而必须从语言的感情出发,使它服从歌曲艺术表现的要求。

(三)声区音色的统一

在声乐教学中,大家一般把人的歌唱音域划分为:高声区、中声区、低声区。如果单纯从声音上来划分,还可以。但是如果在歌唱中的音色上来分为三个声区,那显然是不合适的。因为严格的说,在掌握正确的歌唱方法后,发出的声音为一个声区,当然不能说是嗓音中的高音和其低音都是一模一样的音色,但,声乐中的寓意是不要把相邻很近的(譬如上下大小二度音程,前后歌唱成截然相反的、极不统一的音色)“歌唱嗓音在正确发声时是没有声区的,根据自然规律,嗓音——它的整个音域——是只由一个声区造成的。”[2]——那就是混声区。

第2篇：自学配音的方法范文

关键词:意识支配;歌唱联系;艺术表现

我们正处在改革开放的大好时代,伴随着国民经济的发展繁荣,社会主义精神文明也在生机勃勃,蒸蒸日上。在亿万人民多元化的生活中,音乐,或者更确切地说——歌唱活动更是百花齐放,万象更新[1]。要保证声乐学习的顺利进行,在掌握歌唱能力、歌唱表现和歌唱方法的同时,还必须研究和把握歌唱中意识能动性对歌唱支配的影响和作用。使有意识和无意识的能动性,对歌唱的支配起到积极作用。最终形成正确地歌唱方法,使声乐达到歌声优美、歌唱自如、情深意浓、动听感人。

对声乐理论的研究和技能、技巧、技术的实际运用,成为声乐探讨与创新的内容和话题。因为歌唱的追求标准与抽象性的把握程度都存在一定差异,而使得歌唱中实际运用和表现具有不少疑虑,对它进行深入研究和讨论是非常有意义的话题。通过意识对人体能动性支配研究,分析意识对呼吸、用气等支配过程中的联系,研究意识对基本歌唱元素的支配作用,力求准确阐述出正确歌唱的方法。

一、意识对人体的直接支配与间接支配

骨骼、肌肉是人体的基本组织结构,一切能动性都是在通过人的大脑神经支配下产生完成的。那么歌唱艺术也同样是人的支配意识能力中的一种表现结果,这种支配方式都体现出人在知识积累、经验储存、方法运用等能动性的程度。只有通过长期有意识的训练和有目的支配,才能达到有意识和无意识的融合与统一,这也是通过大脑的思维,对神经系统直接支配或间接支配的周期达到一定的协调与自如所产生的效应。

1.树立主观歌唱意识,提高客观歌唱能力。在很大程度上,师生在声乐教学中是合作伙伴关系,教师主观上要有教好声乐的目标和要求,同时,学生主观上要有学习好声乐的信心和愿望。

无论在先天的生理心理、技能技巧、歌唱方法以及个性上都存在着一定差异的前提条件下,教师要实行不同的教学手段和教学方法,逐步使他们的差距得到缩小和改善,使学生具有积极的歌唱意识能动性和良好的歌唱心理,在知识传授与对知识的理解进度中,营造一种宽松、和谐、互动的课堂氛围,调动学生最强地歌唱意识能力,教学效果才能做到最好,才能达到预定教学目标。

2.正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同完成的。正确的歌唱方法是人们一直在研究、讨论的话题。从事音乐工作的专业、业余工作者,始终不能像其他直观科学一样表达得那么清楚明了。为什么呢?因为正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同来完成的。间接支配比较抽象和内在,而探讨声乐的研究它既直观而又抽象,落在纸面上的文字是客观的,而衡量发出的声音却有不同的感受与批评标准,可以说又具有抽象性。

在歌唱中,歌曲中的吐字、咬字是在意识支配下,由舌、嘴唇、下巴等相关部位与气息以及声带的振动协调配合共同进行完成的,表现为直接支配意识。其他:音准节奏、速度力度、表情等方面都是由意识间接支配来完成的。由于音乐赋予了歌曲内容所别有的技巧表情和思想内涵,因此,歌唱中声带的振动及变化,音色的显现及改变等这些运动,包含条件反射的作用,从属意识间接支配来完成的。

二、意识的协调统一是正确歌唱的基本条件

(一)关于呼吸

1.胸式呼吸法——吸气和呼气时靠胸腔一起一伏的运动,单吸气时有抬肩的动作,使胸肩着力,造成呼吸浅,导致声带、喉头用力过大,使声音的控制力差,不流畅、不圆润。

2.腹式呼吸法——意大利著名歌剧艺术大师,男高音歌唱家基诺·贝基曾说:“我个人倾向腹式呼吸,因为腹式呼吸换气快,而‘胸腹式呼吸法’换气慢,这点不好。”目前一些中外歌唱家对腹式呼吸法已经达成共识[2]。

3.对横隔膜的调节。当我们竭尽所能打开我们肋骨的时候,在腹部那层富有弹性的薄膜——横隔膜,将完全得到平放,在这个基础上,它才能提供足够的气息空间来支持我们在唱歌时需要的气息。这一点是非常重要的。在吸气中要自然的心态,平和的心理,使吸气正常进行,声带才有较足的气息支持,才能保证歌唱的正常实施和顺利进行。

(二)关于吐字

歌唱时,应通过语言,结合唱腔,表达思想感情,使吐字、咬字、语气、语调都服从歌曲情绪表现的要求。只有这样,才能通过生动的语言形象,揭示出歌曲深刻的思想内容。一般来说,唱热情、欢快的歌曲时,咬字、吐字要轻快、敏捷,嘴的动作不能太大,应尽量减少不必要的动作,既做到字音清晰,不带杂音,又表达出歌曲的热情、欢快的情绪。唱雄壮、有力的进行曲时,咬字、吐字应结实、有力;唱亲切、情深、速度较慢的歌曲时,咬字、吐字应柔和、圆滑、相连;唱激昂、愤慨的歌曲时,咬字、吐字应结实、有力,才能将情绪唱出来。由此可见,咬字、吐字不能从形式出发,而必须从语言的感情出发,使它服从歌曲艺术表现的要求。

(三)声区音色的统一

在声乐教学中,大家一般把人的歌唱音域划分为:高声区、中声区、低声区。如果单纯从声音上来划分,还可以。但是如果在歌唱中的音色上来分为三个声区,那显然是不合适的。因为严格的说,在掌握正确的歌唱方法后,发出的声音为一个声区,当然不能说是嗓音中的高音和其低音都是一模一样的音色,但,声乐中的寓意是不要把相邻很近的(譬如上下大小二度音程,前后歌唱成截然相反的、极不统一的音色)“歌唱嗓音在正确发声时是没有声区的,根据自然规律,嗓音——它的整个音域——是只由一个声区造成的。”[2]——那就是混声区。

歌声音色要做到如同某一种乐器一样在演奏中那样一致的统一,就必须掌握最科学的声乐方法来把握这种高深的技术技巧。在歌唱训练中要狠下工夫,不屈不挠、坚忍不拔,使宽广的音域中具有尽善尽美的声区之统一、声音之流畅。就必须掌握好换声区的歌唱唱法。无论男女声都须克服换声区不统一、不流畅的问题。克服和避免:女声“真假声”打架,或者中声区用真声,特别是初学者:唱到高声区突然变成假声,中声区到高声区之间总有一个坎儿,造成中高声区的不一致,成为俗说的“两茬子”声音;男声常见的毛病是高声区特别吃力、费劲,或者喉头上提,声音发白,或者喊叫,演唱高音总是一种障碍。这些弊病都是因为没有掌握换声区的唱法而带来的问题和困扰。

当然,人声的自然声区是很有限的,不经过专业训练的人声,其自然歌唱音域仅在两个八度之内,如果超过了这个自然音域再往上发展,恐怕大多数人都唱不上去,唱上去也可能是喊的声音。所以,超过了自然音域再往上发展,就必须转换成另一个声区的唱法,这种自然声区到高声区的连接区域,就称为换声区。各声区从自然声区转入高声区,都有相对固定的转换点,这个点就称为换声点。男女各声部的换声点分别是在:

女高音:#f2;女中音:be1;女低音:#c1;男高音:#f2;男中音:be1;男低音:#c2。清楚了各声部的换声点后,各声部在唱到换声点时,就不能再用自然声区的唱法,而是要采用换声区的唱法来支配歌唱。

三、意识的能动性对歌唱技能起关键作用

1.就意识对人体支配的熟练程度而言。只有长期通过有意识、有目的地对歌唱技巧、歌唱能力进行支配训练和把握,使其成为自然的一种习惯,通过认真正确而科学的有意识的训练,并有夜以继日、日积月累、不屈不挠的认真态度,在不久的将来,是可以水到渠成的。俗话说,“熟能生巧”,人的直接意识与间接意识对人体的支配随着磨练的增加,人对声音的驾驭能力就会逐渐增强,歌唱水平自然得到不断提高,达到一个好的层面和预期目的。

2.正确歌唱相关肌肉的锻炼问题。通过常年累月的长跑运动的锻炼,就一定能够增强身体健康程度,从而提高肺活量,身体肌肉组织就会逐渐结实、强壮,对歌唱的支持能力就会越加持久,发声能力就会轻松自如,声音也会圆润饱满。

3.歌唱水平提高的其他方面。除了纯粹的专业技术性训练外,个人的文化以及天文地理、道德品质修养的提高,以及社会阅历的丰富等都对歌唱有着潜移默化的影响,不断提高自己的艺术修养和高尚的艺术情操是成功者路途中不可缺少的条件。因此,不要闭关自守、闭门造车,只有对各学科、各门类都关心都有一定兴趣,才能对声乐作品有更深刻的理解和淋漓尽致的出色表现。

培养良好的意识能动性,对于形成正确的歌唱方法以及歌唱水平的提高能够起到关键性的作用,在演唱中,必须掌握语言的规律,把握对不同风格特点的表现,用声音技巧塑造声乐作品的音乐形象,才是达到歌唱艺术的真谛。掌握歌唱训练的科学意识能动性,在具有科学而严谨的理论和高深的技能训练下,形成深刻、全面、熟练、准确地意识支配能动性,使声乐理论有更深入的研究与掌握,使声乐教学计划、目标得到贯彻和实施,教学效率、学习效果做到最好,声乐技能有最快的发展,歌唱水平得到最大的提高。

实现意识能动性对人体支配的最终目的是:歌唱者,能够正确、全面的调动和支配自身的各个有效器官,构成一个良好的“乐器”来完成全身的整体艺术歌唱,通过运用自如的声音,清晰、自然的语言来表达作品的思想内涵,再现作品的艺术形象。以情、景、物融于一炉感染人,以声、像、美的玲珑荟萃打动人,使观众得到文化的熏陶、精神的激励和完美的艺术享受[3]。

参考文献:

[1]何纪光.成人声乐考级作品集[m].长沙:湖南文艺出版社,1998.

第3篇：自学配音的方法范文

关键词：打击乐 分类 配器 节奏编配 音乐教育

教学

打击乐节奏感强、音色丰富、演奏形式多样，几乎每个国家、每个民族都有自己独特的打击乐器和个性鲜明、风格各异的打击乐种。这些特点、风格主要通过不同的音色、音响组合及多样的节奏形态来体现。不同的打击乐器有不同的音色，相同乐器的演奏运用不同的棒槌、不同的敲击方法还可以得到更加丰富的音响变化。将这些不同的音色、音响，结合不同的旋律、节奏进行组合、搭配，可以有极大的表现和创作空间，可以演绎出风格各异、丰富多彩的音乐。在奥尔夫、达尔克罗兹、戈登等教学体系和教学方法中都很强调打击乐在音乐教育、教学中的运用。从早教、幼教到中小学，甚至成人音乐教育中都越来越多地把打击乐，特别是打击乐合奏作为主要或重要的教学手段，通过打击乐合奏达到节奏训练、创造力培养、合作能力培养、多元文化教育等目的。本文将通过对常见打击乐器的分类，常见乐种的打击乐配器方式，常见音乐风格的典型节奏型，以及为乐曲、歌曲编配打击乐伴奏的实例等内容来分析、研究打击乐的配器原则和节奏编配原理，探讨其在音乐教育、教学中的运用规律。

一、打击乐器的分类

要编配不同风格类型的打击乐曲或打击乐伴奏，首先要考虑运用什么样的乐器、选择什么样的音色来进行搭配组合。打击乐器种类繁多，每一种都有自己独特的构造、音色、演奏手法和擅长表现的风格内容。对于众多的打击乐器，要熟悉和辨识它们的音色并不容易，但根据一定的标准，我们可以将其分门别类，在区分出乐器的类型之后，再进一步学习和研究其音色、演奏方法和特点等就容易多了。

（一）根据乐器构造和在乐队中的功能分类

根据打击乐器的构造、演奏方法和通常在乐队中担任的角色，大致可以将它们分为旋律类、节奏类和色彩类几种。这样的分类方法可以使我们快速地抓住乐器的主要音响、性能特点和它们在合奏中的运用规律。

1.旋律类打击乐器

根据制作材料，可以把它们进一步分为木质类和金属类两种。

木质类旋律性打击乐器如：木琴、马林巴等。

金属类旋律性打击乐器如：铝板琴、钢片琴、云锣等。

这类乐器一般通过琴槌敲击发音，主要担任旋律声部的演奏，可以演奏单旋律、音程、复调、和声进行等。

2.节奏类打击乐器

节奏类的打击乐器占打击乐器家族的大部分，根据乐器构造和演奏方法可以分为：鼓类、钹镲类、锣类、梆板类、沙响类和铃类等。

这类乐器一般没有固定音高，音色丰富、力度变化较大，善于表现节奏律动。

3.色彩类打击乐器

色彩类的打击乐器数量不如上两类多，它们一般不担任主旋律或主要节奏声部的演奏，而是只起到点缀、衬托、连接、背景性等作用，像音树、听雨棒、鞭子、雷鸣器等都属于这类乐器。

当然，所有上述旋律类和节奏类的打击乐器也可以被用作音乐的点缀、装饰和力度烘托，也可以在音乐中发挥色彩性、装饰性的功能，但是，依据其主要性能和用途特点，我们将其划分开来更便于学习和掌握。

（二）根据乐器适用的主要音乐风格分类

大多数打击乐器都源于不同民族、不同地区的传统音乐，或与一定的音乐风格、地域风格紧密联系。按照地域、适用场合、音乐风格对打击乐器进行分类可以使我们更加容易地掌握乐器的风格性特点或民族性特征。这也是学习风格性打击乐、民族打击乐，进行世界音乐和多元文化教育、教学的良好方法。

由于打击乐器种类繁多，其适用的音乐风格也十分丰富，本文仅就最常见、最具影响力的几个类别进行说明。

1.交响音乐中常用的打击乐器

如定音鼓、小军鼓、大军鼓、对镲、吊镲、木琴、马林巴、颤音琴、管钟、三角铁、铃鼓等。

2.行进音乐中常用的打击乐器

如小军鼓、大军鼓、行进式通通鼓、对镲等。

3.爵士、摇滚乐中常用的打击乐器

如爵士鼓、铃鼓、牛铃等。

4.拉丁音乐中常用的打击乐器

如邦戈鼓、康加鼓、爵士鼓、牛铃、响棒、沙槌、铃鼓等。

5.非洲音乐中常见的打击乐器

如Djembe鼓、Kenkeni鼓、Sangban鼓、Dununba鼓、牛铃等。

6.中国戏曲和民间音乐中常用的打击乐器

如各种板鼓、堂鼓、腰鼓、铙钹、大锣、小锣等。

7.甘美兰音乐中的打击乐器

如Slentem（一种金属排琴）、Bonang（一种排，即一组锣）和各种吊锣等。

8.韩国音乐中常用的打击乐器

如长鼓、扁鼓、小锣、低音锣等。

9.日本音乐中常用的打击乐器

如各种尺寸的太鼓、钹等。

以上只是概括性的分类，在一些大的民族、地区，风格性音乐中还包括很多小的乐种和音乐风格，它们通常还使用自己特有的、专门的打击乐器。如拉丁音乐包括桑巴、探戈、曼波、萨沙等乐种，不少乐种都有自己的专属打击乐器；中国各民族、各地区的音乐种类更是不胜枚举，几乎每个民族和地区都有自己的特色打击乐器。这需要我们通过广泛的欣赏、采风、演奏实践和理论研究等途径逐步深入地了解和学习。

对于音乐教师或学生来说，要尝试进行打击乐配器和节奏编配的第一步就是熟悉常见、常用的打击乐器，了解其性能、音响特征和在乐队中的功能特点，并结合相关的乐种和音乐风格分类知识，由浅入深地进行学习。另外，也可以根据需要和自己的兴趣，通过多听音乐会、研究学习音响资料、参与实际演奏等方式，专门研究和学习某一类或几类打击乐。

二、常见音乐风格的典型节奏型

不同风格的乐种通常具有自己特有的、经典的、常用的节奏型。这些典型的节奏型往往成为音乐风格的重要标识，有的还常被作为独立的节奏段落演奏，或作为华彩段落的重要素材，或者被用作其他旋律、歌曲的伴奏。搜集、整理不同风格的节奏型，分析、研究其配器和节奏特点是进行节奏编配的重要环节。

要进行节奏型的学习，除了通过现成教材，进行广泛的谱例分析，梳理节奏型的类别和发展脉络之外，通过实际音响听写记录节奏案例也是重要的方法。下面分别介绍这两种方法及其具体的实施步骤。

1.节奏风格分类学习法

风格性节奏型的积累、学习可以通过划分节奏类别、梳理节奏原型和变体系列等方法来进行。这种方法可以使大量节奏谱例变得门类清楚、发展脉络清晰，能够提高学习效率和运用水平。例如，拉丁音乐的节奏型可以分为桑巴、伦巴、曼波、探戈、恰恰等类型，针对这些类型，我们先搜集、记录它们最具代表性的节奏型或节奏母体，再逐步积累这些基本节奏型的变化形式（见例1），假以时日就可以有规律地掌握许多不同的节奏素材，熟悉它们的适用场合和运用规律，最终达到学以致用、进行节奏编配的目的。

例1：拉丁音乐的几个重要节奏风格类型及其节奏母体和变体实例①

a.桑巴节奏

b.伦巴节奏

c.曼波节奏

d.探戈节奏

e.恰恰节奏

2.实际音响记录法

实际音响记录法即根据听到的音乐先找出其代表性的节奏型，再进行记录整理的方法。具体记谱方法有以下几种：

（1）节奏声部逐层录入

在搜集节奏型时，根据听到的打击乐重奏、合奏音响，逐次记录出各个声部的节奏。

例2：京剧锣鼓《走马》合奏谱（片段）

（注：省略符号表示该声部这部分为即兴演奏。）

例3：进行曲风格的节奏型

例4：桑巴节奏型

由上面三个例子可见，用这种方法记谱，有几个声部就记几行谱，记录比较详细、精确，但是工序较多，不太能直观地体现出节奏型的整体音响特征。

（2）“锣鼓经”式的整体音响记录

“锣鼓经”是指中国打击乐所使用的一种主要以汉字发音来模仿和记录节奏类打击乐合奏音响的方法。这种方法能以一行文字谱记录出多个打击乐声部合奏的基本音响和节奏。我们可以创造性地运用这种方法来记录、学习多种类型的打击乐合奏音响和节奏。如前文例1即以这种方法记录了拉丁音乐的节奏型。此法直观、高效，能让人快速抓住节奏型的总体音响特征，便于记忆和进行比较、分析，但对节奏细节的记录不够详细。

（3）以上两种方法的结合

“整体音响记录”与“逐层录入”法各有长短，在实际运用中可以根据具体情况进行选择，或者将两者相结合使用。比如先用“整体音响记录”法快速地记录出节奏主干（或主要声部的节奏框架），再对节奏型中的其他背景性、色彩性节奏进行逐层的记录和补充。在进行“逐层”记录时，分声部的记谱还可以视情况也采用锣鼓经“状声字”②的方式，使分声部的音响特征也变得清楚而鲜明。

以桑巴节奏型和曼波节奏型为例，先记录出主要声部的整体节奏框架，再分别记录其他声部的节奏细节，使节奏型的主体音响特征和细节特征都清晰、明了。

例5：桑巴节奏型一

例6：曼波节奏型

一般来说，背景性、色彩性的节奏有较强的规律性（如桑巴节奏型中经常加入十六分音型背景节奏，曼波节奏型中经常使用指挥性节奏：“”等），可以根据听到的实际音响逐行记录或通过查阅乐谱资料分析积累，到一定的程度也可以根据经验直接进行编写。 （待续）

注 释：

①此例采用“锣鼓经”式的整体音响记谱法（详见后文实际音响记录法及其实施步骤）记谱，以方便分析、比较。谱例中 “冬”、“大”、“邦”、“通”、“次”等状声字分别模仿低、中、高音鼓、通通鼓和沙槌等乐器的声音，具体乐器的选择应根据不同的乐种风格特点来进行，也可使用类似的乐器进行替代搭配。如“大”在桑巴音乐中最好用Surdo鼓演奏，在曼波音乐中用康加鼓演奏，如果没有这两种鼓也可以用类似音色和音高的大鼓代替。

第4篇：自学配音的方法范文

专业音乐院校是为我们国家培养专业音乐人材的地方，也是对音乐学习的培养目标要求最高的地方。在专业院校的学生大都可以接受到从演奏技能到创作理论的比较全面的培养，但用现在传统的学习方式是远远无法发掘出学生的真正潜能的。

比如说，作曲专业的学生四年本科毕业后还不能独立创作，大多只是学了一些创作理论，真到用时又不知所措了；钢琴专业的学生虽然演奏的水平不错，但大都只是演奏练习过的曲子，极少有人能具备即兴的演奏能力，甚至实时读谱的能力都没有；乐器演奏各专业的学生好多因为缺乏多声部听觉，自己独奏时还不错，一合奏就露怯......。这些问题都在于我们现在的音乐教育过多注重技能与理论的学习，而不能真正地培养学生全面的音乐能力。而音乐能力的最高体现就是音乐创作。一个没有音乐创作能力的演奏者永远也不会成为演奏家的。看古今有名的演奏家，有哪一个同时不是出色的作曲家?！但原来能成功的大都是一些大的音乐家族成员或是贵族的附庸，一般人是没有条件来把它的作品变成实际的音响的，也就没有办法来形成音乐创作所必须的内心听觉。当时能够成功的大多是一些音乐天才。这种情况一直持续到电脑音乐的出现之前。

电脑音乐的出现大大降低了人们进入专业音乐领域的门坎，使一般人只需要花几年的时间就可以达到原本少数人十几年甚至几十年才能达到的能力；也使一些素质平庸的人通过系统的训练而变得不再平庸，成为成功者。下面我分别结合专业院校的不同专业与课程讲一下具体的实施方法。

一． 教学设施的配备

1. 音乐理论教室：

也就是电脑音乐教室，这是整个现代化教学改革的灵魂所在。可以进行几乎所有的作曲课与理论课的学习。像和声、旋律、复调、配器、视唱练耳等。教室的数量和规模可以结合学校学生的情况配置。规模较大的学校可按不同课程分别设置教室，如一个教室专门上和声课，另一个教室专门上配器课；规模较小的可以用一个教室上所有的音乐理论课，只需要把上课时间调度好了就可以。可以采取专业教室专业使用的方法，让不同班级、不同专业的学生轮流在一个教室上课，增强使用效率。

如一个20人的音乐理论教室，需要配备教师用电脑1台，学生用电脑20台；教师用电脑需要配备一套品质较高的电脑音乐器材，包括MIDI键盘或合成器1台、通用标准格式(最好是XG格式)的音源1台、4进4出的MIDI接口一个、有源监听音箱一对。如需要更好效果或是加强音乐制作功能可再多配音源、采样器等。为方便教学资料的存取，教师用电脑应安装光盘刻录机。学生用电脑每台各配一低档合成器，也可用类似YAMAHA MU10的教学用音源加一小型MIDI键盘代替。教室内所有的电脑都配备相应的教学与作曲软件。这类软件种类较多，但功能最强的是挪威一公司制作的MUSICATOR WIN 3.0，这是一全功能的作曲软件，同时又是最好的音乐教学软件，可以实现规范的五线谱总谱方式的作曲，并可以将结果直接打印出版，几乎所有的理论课都可以用它。和声课也可以用TONICA 5.0，这是个专业的和声教学软件，提供了自动标注错误、根据旋律自动配和声、根据和弦标记自动配和声等功能。这教室内所有的电脑都可以通过多媒体教学网设备连接起来，这样，教师在自己的电脑上给学生作演示时，学生在自己电脑的屏幕上都可以看到，就像看自己的电脑一样；教师也可以监视任何一个学生的操作，并从自己电脑上操作学生的电脑，实现远距离手把手的教学；学生在有问题时也可随时呼叫老师。为了方便作业或教学资料的传递，最好能把教室内的电脑连成一局域网。在技术力量比较成熟的学校，还可以将这个局域网做成一个小INTERNET的形式，学生可以用电子邮件向老师交作业，教师也可用WEB方式向学生作演示。这就不仅可以用真正现代化的手段实现了音乐教学，并且可以使这些学生具备适应当今这个信息化、网络化时代的能力。当然这对任课教师提出了更高的要求，但这是值得的，因为时代在发展，很快我们人人都要面临这些问题。

2. 数码钢琴教室：

数码钢琴教室是用来针对非钢琴演奏专业的学生上钢琴演奏共同课，或是演奏专业的即兴演奏课或键盘和声课。应用数码钢琴教室的好处一是对办学者来说可以节省大量的资金。虽然进口数码钢琴的价格与我们国产低档普通钢琴的价格差不多，但因为它不像普通钢琴必须每架琴占用一间琴房，在一间大教室内可以安放十几台到三十几台，单这一项就可以节约出大量资金；还有进口数码钢琴的寿命大约在二十年左右，在学校这种负荷较大的场合寿命要长于普通钢琴，而且数码钢琴在正常寿命期间基本没有什么维护的费用，这比普通钢琴每年都要花大量的资金来调整要节省多了。当然还节约了教师资源，这也是一笔不小的开支。

对学生来说，数码钢琴教室因为是集体上课，可以使他们的学习相互促进，并且培养他们的合奏能力；还有因为学生没有了一对一上课的心理压力，可以使学生的注意力都集中到音乐的表现上，而不像原来那样过多地强调指法；还有钢琴即兴演奏能力必须要以集体课的形式才能真正培养出来，在后面我们会介绍具体的教学方法。

第5篇：自学配音的方法范文

【关键词】英语学习；电影配音；口语；听力

英语热在中国已持续了数十年，英语作为一门必修课在每个大学都得到了相应的重视。然而，一些高校的学生仍觉得英语学习有障碍，学习效果不尽人意。如何选择有效的方法提高语言应用能力在英语教学中颇具探讨意义。本文将从传统英语学习下大学生听说现状、英文电影配音练习和测试、优势以及实际操作注意事项等几个方面展开粗浅的论述。

一、传统英语学习下，大学生听说现状

传统的英语学习方法将听说割裂开，不易于提升学生的学生听说能力。笔者对北京信息科技大学英语专业的学生随机进行问卷调查，调查问卷的结果显示，只有25%同学对于这种传统的教学方法表示比较满意，而高达75%的学生表示不满意。他们认为传统学习形式较单一、过程枯燥且难坚持，学习材料难度大。资料显示，学生在口语表达方面的确存在着难开口、开口错、语音不准、语调不正等诸多共性问题，而其又成为学生的听力弱的原因之一。传统的学习资料以文字形式呈现，学生对于其涉及相关领域的背景知识了解不深，而且其教材使用数年，更新速度较慢，对英语听说提升帮助有限。目前，学生英语学习的兴趣有待提高，英语学习的氛围也不够浓厚，听说水平并不理想。

二、英文电影配音练习和测试

那么，电影配音练习对听说学习是否更为有效？我们做了以下测试。

研究对象：北京信息科技大学英语专业二年级口语成绩相近的学生

测试软件：My English Tutor（ My ET） 内容：自我介绍1（软件自带），为无字幕跟读材料 测试过程：将研究对象分为配音组（A组）与非配音组（B组），每组8人，A配音组进行为期3个月的配音训练，B组为传统学习，每月组织两次听说测试。

测试目的：证明英文电影配音练习对英语学习具有正相关的作用。

测试结果：以下是两组中初始水平相当的两名同学于2013年9月10日、9月25日、10月9日测试的结果。

据图表可得，A组成员在三次测试中，在语音、语调、流利度和音量上都有明显的进步，尤其以发音和流利度的提升最为明显。而B组的同学在这三次的测试中，语音、语调、流利度和音量四个方面几乎没有任何变化。由此，我们初步得出，英文电影配音对英语口语的提升作用比传统学习方法更有效。为进一步证明这个结论，配音组与非配音组成员再进行了一个月的口语测试。以下为测试结果：

随着配音练习的不断进行，A组和B组的同学在语音、语调和流利度上逐渐地拉开了距离。A组在测试中的音量变化幅度较小，其音量控制更为稳定。从曲线的运行态势看，配音组的同学的口语明显提高，语调的进步最为突出，其次是语音和流利度。由测试结果得知，电影配音训练的提升率为11.1%，而传统学习的英语口语提升率仅为2.23%。访谈中了解到A组的同学在电影配音练习中养成了语言环境的感知能力，掌握了语音、语调和语气的模仿能力，其表达更为流利口语表达自然。非配音组同学对测试的语言环境不敏感，跟读中模仿能力较弱，导致口语表达不如配音组准确。

三、英文电影配音练习的优势

电影是生活的写照，是了解不同群体生活和文化的间接渠道。英文电影配音不仅可以使学生了解西方文化背景，熟悉相应的语言环境，也有利于提高学生的听说水平。结合问卷调查、对测试对象采访以及软件测试结果，英文电影配音练习的优点总结如下：

1.文化背景的了解更加深刻

电影配音是根据生活场景而设定，其内容一定程度上反映了西方人的生活方式、思维模式和人际交往规则。我们与配音组成员和非配音组成员分别进行交谈，发现配音组对电影中西方礼仪文化和社会生活的理解要更为深刻。英文电影配音练习提供贴近生活的语言环境，增进学生们对西方社会文化的了解，操作形式简单，充满趣味性，相比枯燥的传统学习方法有着不可比拟的优势。

2.听力理解能力提高

声像结合电影弥补了传统音频为主的听力材料的不足。听力中所涉及的专业词汇，学生可以通过视频画面信息进行推测，迅速地抓住每句话的重点，把握每个意群，准确理解听力内容。同时，其大脑处于兴奋状态，学习积极性得到显著提高，学习效果更为明显。软件测试的结果也证明，配音组跟读句子的准确度高于非配音组。

3.语音、语调和语速的进步明显

从英文电影的视频画面上，配音组的学生可以深情并茂地去模仿，通过观察电影演员的嘴型，纠正自己的发音错误。在受试者中，配音组 的口语提升速度明显快于非配音组。配音组通过模仿纠正自己原先的语调语速，培养良好的语感。从测试结果显示，由此可见，与传统的英语学习方式相比，英文电影配音的形式学习英语不仅能够培养良好语感，还有利于丰富日常的口语词汇，提高交流能力，了解西方文化背景，拓宽知识面，感知语言应用环境，锻炼学生敏锐的观察本领，提高其自主学习能力。

四、实际的操作注意事项

1.电影配音片段的选取

问卷调查和访谈资料显示电影配音的片段选取应该以迪斯尼动画片为主，这些电影内容贴近生活、富有趣味性和文化内涵，适合作为英语学习资源。此外，这些电影专业词汇相对较少，语速较慢，语句较短，配音难度小，可操作性更强。在配音过程中，配音组的部分成员存在盲目模仿，语气和音量掌握不到位等问题。因此，英文电影配音练习需要有老师进行系统性地专业指导。

2.电影配音时间的安排

电影配音练习收效甚好，但不宜琥珀太长的时间。因为电影有娱乐性，如果配音时间过长，同学们关注的重点容易转移到情节上，变成了看电影，而忽视配音中对语音语调和语气的把握，与提高英语口语交际能力的初衷相悖。同时，配音练习容易产生疲倦，配音的趣味性会降低。电影配音控制在一周2次，片段长度5～10分钟，练习时长30～45分钟较合适。

五、结束语

目前，大学生的英语听说能力较弱，传统学习材料枯燥，难度大，其学习效果不理想，而英文电影配音练习操作简单、趣味性强、听说结合，具有较高的可行性，弥补了传统学习在这方面的不足。本研究证实了英文电影配音对英语学习的正相关作用。我们应该鼓励开设电影配音、电影对话场景模拟演练课程，举办电影配音大赛等形式丰富的电影配音练习来促进大学生的英语综合能力。

参考文献：

[1]曹晨.英语配音在教学中的应用.[J]辽宁经济管理干部学院学报，2008

[2]段淳淳.英文电影配音与口语教学简析.[J]继续教育研究，2011

[3]葛岩峰.英语电影课程介绍.[J]小学教学研究（教学版），2010

[4]鞠海浩，刘德永.运用原版电影进行英语口语教学的尝试.[J]现代中小学教育，2007

[5]康丽颖.电影课确实大有可为.[N]中国教育报，2002

[6]李异飞.论英文电影在大学英语口语教学中的应用.[J]湖南科技学院学报，2010

[7]刘花，张娟.浅谈英文原版电影对英语口语的提高作用.[J]河北北方学院学报，2006

[8]麻哲.电影对白与大学英语口语教学.[J]科教文汇，2010

作者简介：

林樟嫔（1993～），女，北京信息科技大学外国语学院2012级本科生。

第6篇：自学配音的方法范文

唱奏结合的价值，首先在于使歌曲具有更丰富的表现力，更好地体现音乐的美感，其次能进一步激发学生的学习兴趣，再则有利于推动器乐教学。这就要求“唱奏结合”的编配必须符合浅易、可行、好听、有趣的要求，在日常课堂教学（不是为了表演的教学）中，学生们能够喜欢而且觉得不难，不至出现“望而却步”或因声音杂乱成为歌唱的“干扰”。

当前适用中小学音乐课的“唱奏曲”尚不多见，笔者为此研究了国内外教材中唱奏结合的曲例（以国外教材曲例为主），将编配方法归纳为三种类型：1.歌唱与打击乐相结合；2.为歌曲配以简单的和声声部；3.另编器乐演奏乐段与歌曲相配合。这三类方法可以相互结合使用，其中以“歌曲配以简单和声声部”为常用的主要方法，这种编配方法实际上就是为歌曲配以适应儿童年龄特点、适合教学需要的器乐伴奏。

本文结合曲例对这三类编配方法略加说明，以供老师们参考。

方法一：歌曲演唱与打击乐器演奏相结合

当前中小学器乐教学常用的乐器有：打击乐器和竖笛、口琴、口风琴等。打击乐器包括节奏乐器和音条乐器。节奏乐器有：小响板、串铃、铃鼓、三角铁、双响筒、小锣、小鼓、小钹、小军鼓、大军鼓等；音条乐器有：木琴、铝板琴和奥尔夫乐器等。

打击乐器与歌曲相结合是小学低年级唱奏结合的主要形式（口风琴和音条乐器在低年级也可适当采用）。为歌曲配以简单的节奏型，选择适合的节奏乐器为歌曲伴奏。这个做法在现行教材和实际教学中经常使用，但是需要注意的是，要选择适合编配的歌曲，并采用恰当的编配方法，要根据歌曲的特点，设计相应的节奏型，选择适合的一两种乐器与歌曲相配合，这样才能充分发挥唱奏结合的理想效果。

小学低年级宜采用最简单的固定节奏型与歌曲相配合（如例1-a、d、e）。从单声部节奏（例1-a至d）开始，逐步发展到两个声部节奏（例1-e至f）。要尽量选用容易演奏的节奏乐器，如小响板、串铃、铃鼓和三角铁等。

下面是最简单的歌曲伴奏节奏型举例：

例1

随着年级的增高，节奏型的设计和乐器的选用可逐步趋于复杂多变。一首歌曲可以根据歌曲的情绪、风格设计不同的节奏型，采用不同的乐器及其搭配，可以提供几种节奏型供学生选择（如从例2-a、b、c中选一，从例2-d、e中选一），还可以让学生自行创作节奏型。但要注意，配合歌唱的节奏声部不宜过多，一般只需一两个声部，一首歌曲的节奏变化也不要过多，转换不要过于频繁。以下为稍复杂的两个声部节奏型。

例2

歌曲配以打击乐可以是歌曲的“全曲”伴奏，也可以用在歌曲的部分乐段、乐句，还可在突出段落、乐句或高潮处配以打击乐器。这种乐器的“片段加入”更显生动活泼。

为歌曲配以打击乐是为了使歌曲更具丰富表现力，因此，编配时要充分考虑歌曲的特点风格。比如，进行曲风格的歌曲配以小军鼓演奏 的行进节奏；新疆少数民族舞曲风格的歌曲常配以手鼓演奏的切分节奏；蒙古族风格的歌曲常配以串铃和双响筒的连续演奏；抒情宁静风格的歌曲常配以三角铁演奏的弱长音等。这些编配方法不仅常用于小学低年级，中年级以上也可使用。

随着年级递增，除使用打击乐器外逐步增加旋律乐器。打击乐器除与歌唱相结合外 ，更多应用于“为歌曲编配旋律乐器”的“唱奏曲”。歌曲配以竖笛、口琴或口风琴等和声声部，再配以打击乐器声部，构成另一种更为丰富的“唱奏曲”。本文下面的曲例（从例3至14）中有多首“歌曲配以旋律器乐再加打击乐器”的实例。

方法二：为歌曲配以简单的和声声部

为歌曲配以简单的器乐演奏的“副旋律”声部，使演唱与演奏相互烘托，既丰富了和声效果，又可以降低乐器演奏的难度。这种方法较之用竖笛、口琴等吹奏歌曲曲调配合歌唱具有明显的优点，虽然用乐器与歌曲“齐奏”有时也是可以的，但是这种“齐奏”的和声效果显得单薄，另外还常受到曲调和演奏难度的限制，效果不够理想，而配以简单和声声部就是为了解决这些问题。

这种编配要考虑歌曲的定调、风格和难度，还要考虑选用适合的乐器（包括乐器的调子、搭配和演奏技巧）。当然还要注意声部的和声效果以及副旋律的流畅性等。

目前课堂器乐教学的旋律乐器有竖笛、口琴、口风琴和音条乐器。竖笛、口琴和口风琴一般为学生自备（其他课堂乐器由学校提供），口风琴以其诸多优点得到越来越多的应用，从课堂教学考虑，竖笛和口琴两者并用不如口风琴与两者之一配合使用。

例3

例4

《勇敢的鄂伦春》和《拉库卡拉查》两首歌曲均选自现行教科书，配以竖笛或口琴的和声声部，并辅以简单的打击乐器。器乐声部十分简单，演奏起来比较容易，重点在于唱和奏的配合，发挥歌唱和乐器演奏相互补充的作用。这种方法适用于中小学的各个学段。

例5-a

例5-b

《雪绒花》 （例5-a、b）有两种不同的编配。例5-a的第一部分为歌唱部分，第二部分配以竖笛或口琴的和声声部。其编配的方法与例1、2基本相同，值得注意的是，为歌曲编配器乐声部可以是“部分或片段”加入，可以加在歌曲突出部分或比较容易部分，可以加在开始或结尾。

例5-b中将歌唱声部作为一个器乐声部（竖笛Ⅰ），唱奏同时进行，另编一个器乐声部（竖笛Ⅱ）与歌唱相配合。另编声部的第一乐段两句基本相同（仅在结尾加以变化）。全曲两个声部的节奏基本相同（仅在第二乐段第二乐句的第2、4小节出现下行级进变化），这种编配方法既简单又有效果。

也可以为歌曲编配三个声部的器乐演奏，其中一个声部与歌唱声部唱奏并用，其前提是歌曲要短小、规整、浅易。此外，还可以考虑与前述“部分编配”方法（见例5-a）结合使用。

例6

例7

《送别》和《红河谷》均选自初中教材，配以竖笛声部和钢琴伴奏。《送别》中竖笛声部与歌唱声部在曲调和节奏上相互交织映衬；《红河谷》竖笛为两个声部，两声部在节奏上基本相同、稍有变化，衬托歌曲曲调。两首歌曲钢琴部分多采用分解和弦，起到丰富的烘托作用，使歌唱、竖笛与钢琴浑然一体，达到了很好的艺术表现效果。歌唱、竖笛与钢琴三者的组合显现出优美、典雅的风格，适合表现抒情风格的歌曲，一般无须添加打击乐器。竖笛声部和钢琴声部的编配一定要适应歌曲表现的需要，竖笛声部的编配还要考虑学生竖笛演奏的能力，尤其竖笛两个声部要有比较娴熟的演奏技巧，小学高年级和初中常采用这种编配方法。

例8

例9

《在那银色的月光下》和《马萨在冰冷的黄土中》均配以长音奏出的“和弦”声部。《在那银色的月光下》用口琴或竖笛分别演奏三个声部；《马萨在冰冷的黄土中》用键盘乐器（风琴或口风琴）演奏和弦声部和低音声部。第一首用Ⅰ、Ⅵ、Ⅳ、Ⅴ和弦；第二首仅用Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ和弦。这种编配对于学生感受、认知和弦及色彩效果很有帮助。

如果歌曲曲调比较简单且适合学生演奏，也可以将歌曲曲调做一个乐器声部（即唱奏并用），另再配乐器演奏的“和弦”声部，这种“和弦衬托”的编配方法适用于小学高年级和初中学段。

例10

对于旋律性较强、曲调婉转的民歌风格歌曲，可采用复调手法进行编配。《小黄鹂鸟》配以复调性的口琴或口风琴演奏声部。如果歌唱曲调适合乐器演奏，也可以用乐器演奏歌曲曲调，形成“唱奏并用”声部与器乐声部的配合。当然还可以加上一两件打击乐伴奏，这种编配适用于小学高年级和初中学段。

例11

例12

《冬天的歌》和《山那边》是国外小学四年级的“唱奏曲”，歌曲短小规整，器乐部分变化多样。竖笛和口风琴声部的编配方法与前述曲例大体相同，而打击器乐部分显得新颖别致。《冬天的歌》用木琴、铃鼓、串铃和大鼓；《山那边》用串铃、铃鼓、木琴、铁琴（类似铝板琴）、小鼓、大鼓和吊镲。请注意，使用多种乐器是先后演奏并非同时演奏（打击乐器不超三个声部）。两首均采用了音条乐器（木琴、铁琴）。音条乐器的特点是音高准确、音色清脆、拍点清晰、易于演奏，合奏时可起到控制节奏和速度的作用。音条乐器的演奏方法可用“单击”（单手敲击），也可用“双击”（双手敲击）；“双击”可用“齐击”（ ），也可用“分击”（），乐曲中木琴用分击法，铁琴用单击法。

编配歌曲的器乐声部，除学生自备的竖笛、口琴、口风琴外，打击乐器、音条乐器和键盘乐器能够起到重要作用。编配时要注意各类乐器的高中低不同音区和不同音色的搭配，有些音色相近的乐器可相互替代，或者使用自制乐器及“代用乐器”。钢琴等键盘乐器音域宽广，能起到很好的烘托作用，可充分加以运用。

方法三：编配乐器演奏的乐段、乐句，与歌曲相配合

在歌曲之外另编一段与歌曲相应的器乐合奏片段，将该器乐片段插入歌曲当中或将歌曲插入器乐合奏当中，将歌唱与器乐合奏构成类似三段体“ABA”或回旋曲“ABACA”形式。这种方法不是唱和奏的重叠，而是唱和奏的先后组合，这种“对答式”的唱奏结合同样生动活泼、饶有兴趣。

另编器乐片段应注意与歌曲相适应，可以用歌曲曲调的重复或扩展，可以与歌曲的情绪相仿或形成对比，器乐片段的长度一般与歌曲相当，可以是打击乐合奏，也可以是旋律乐器合奏。

另外，还可以为歌曲添加乐器演奏的前奏、间奏或尾奏。使用课堂乐器演奏作为教材歌曲的前奏、间奏和尾奏，对教师来说虽然没有使用钢琴伴奏那样“得心应手”，但对学生们来说是一种生动有趣的歌曲表现。编配器乐演奏的歌曲前奏、间奏、尾奏，可参考一般钢琴伴奏和器乐合奏的编配方法。

例13

例14

《龙咚锵》和《我的家在日喀则》是小学低年级教材歌曲均编配了与歌曲相应的器乐合奏曲，将演奏夹在演唱中间（单段歌词重复演唱，多段歌词插入其中），或者在演奏中间（重复演奏）插入演唱，如“歌唱―演奏―歌唱”或“演奏―歌唱―演奏”。

如果将歌唱与器乐演奏稍加变化，如男女分唱、增减乐器等，器乐演奏和歌曲演唱相间进行，如“歌唱Ⅰ―演奏―歌唱Ⅱ―演奏……” 或“歌唱―演奏Ⅰ―歌唱―演奏Ⅱ……”此外，还可以作其他形式的组合，如“歌唱―演奏―歌唱+演奏（唱奏重叠）”，等等。

综上所述，编配歌曲和器乐相结合的唱奏曲，器乐部分要尽可能做到简易、简洁，形式可以多样，声部不要过多，多用短句、乐句的重复，注重歌唱和器乐各个声部的配合，以发挥歌唱和器乐相配合的丰富音响效果。这样的唱奏结合既浅易又有趣，符合儿童年龄特点，应是比较理想、可行的编配方法，教师们不妨一试。建议每册选择一两首歌曲，参照本文曲例编配并做“唱奏结合”练习，定能使教学水平得以提升。

第7篇：自学配音的方法范文

关键词：声乐教学改革 双向选择 师生配置方案

高师声乐教学改革的必要性

首先、声乐歌唱是中小学音乐教师必备的基本技能之一。声乐是高等师范院校音乐教育专业学生必修的一门专业技能课，也是一名合格的中小学音乐教师必备的专业素质。因此，在课程设置上，无论是本科还是专科，声乐课一般是贯穿始终的。高师声乐教学的目的是通过系统的歌唱发声呼吸训练，树立正确的声音观念，培养良好的歌唱习惯，使学生具备演唱中外艺术歌曲，歌剧选曲及创作歌曲的能力。从而在将来的中小学音乐课教学中，能声情并茂的范唱使学生体验到歌唱艺术的美。作为一名中学音乐教师，在课上不能范唱是难以胜任教学工作的。

第二、高师音乐系学生约三分之二为声乐主修考入大学，声乐教学效果直接影响到学生的学习积极性。声乐教学质量的高低是衡量整体音乐教学质量的一个重要组成部分。高师音乐系学生约二分之一来自于我国广大农村，将来他们的绝大部分也将回到农村从事中小学音乐教学，在农村尤其是在山区音乐教学设备相对比较落后的实际情况下，声乐歌唱能力是上好音乐课必不可少的基本技能。

第三、高师声乐课教学一直沿用音乐院校的模式，无论就教材使用、授课方式、课时安排以及师生配置方式，均已沿用十几年，暴露出一些不足。就我系的情况来看，尤其在师生配置方式上，我系的分配方式是新生入学后由声乐教研室统一分至各教师进行小课教学直至毕业，在我们的教学实践中，逐步发现这种配置方式有以下几种不足：

1、这种师生分配方式忽视了师生之间的个体差异,影响了教学质量进一步提高。声乐课不同于理论大课，属于技能小课，授课过程以师生一对一方式为主。教师之间，学生之间，无论在歌唱方法，技能技巧，教学方法手段，先天的生理心理条件以及个性上都存在着极大的差异。这种差异在小课教学由于师生之间的频繁交流更为突出。声乐课教学中，师生配合是否默契，学生对教师的教学水平，教学方法，教学态度是否认可，是能不能达到预定教学目的的一个关键性环节。在小课教学中，教师的教学态度，个性品质决定着是否能营造一种宽松的，和谐的，互动的课堂气氛，从而直接影响学生的歌唱积极性，制约学生歌唱能力的发展及良好歌唱心理的形成。

教师之间，学生之间的个体差异是客观存在的，如何在声乐教学中利用这种差异取得更好的教学效果，是声乐教学改革中亟待解决的一个环节。

2、这种师生配置方式，不利于形成一个竞争的、有活力的良性循环的工作环境和学习环境。

声乐学习是一个循序渐进、稳步提高的过程，在这个过程中，师生之间搭配的相对稳定是很有必要的。但是如果这种搭配过于稳定就会对教学产生一定的负面作用。高师音乐教育自八十年代后有了飞跃性的发展，师资质量比过去也有显著提高，但绝大部分师资脱胎于应试教育的旧体制，教育理念，教学模式过于陈旧老化，整体素质参差不齐也是客观存在的。师生搭配过于稳定，无形之中助长了某些个别教师在专业上不求上进，出现吃老本的现象。学生的学习积极性也会大大挫伤。长此以往，教师没有危机意识，不必担心无课可上，无学生可教，学生的歌唱水平无显著提高，彼此之间可比性不大。工作环境和学习环境逐渐涣散缺乏活力，无法达到良好的教学效果。

3、这种配置方式不利于高师音乐教育的长期发展，不利于提高全民音乐素质的长远利益。

创新是一个国家一个民族不断进步的源泉，也是一个单位不断发展的动力。师生资源配置的不合理，大大阻碍了教学质量的稳步提高，无法为中小学基础音乐教育提供高素质高质量的师资，从而影响了全民音乐素质的提高。师生资源配置不合理，制约了高师音乐教育的发展。当前，中小学新课程标准的实施对音乐师资提出了全新的质量标准。高师声乐教学改革更为重要。

2001年7月，在音乐系领导的大力支持下，声乐教研室迈出了教学改革的第一步：在师生配置上实行双向选择。即学生可以自主自愿地选择自己认可的专业教师，教师也可根据学生的学习态度上课情况选择学生。双选对学生尤其是对教师是一个严峻的挑战。

双选的具体操作步骤如下：

第一步 新生入学第一学期由声乐教研室分配至各教师名下学习，在第一学年期末考试后实施双向选择。学生在一年的学习中对每一名教师的教学方法，教学态度，专业水平有一个普遍了解，教师对学生的歌唱水平，声音条件，学习态度也有一个初步的掌握。这样双向选择就更具可比性，目的性。在双选的过程中，教师不能私下游说学生或干预学生的选择。

第二步 在系领导的安排下，由系办公室组织学生依照完全自主自愿的原则进行双选。班主任，辅导员要认真细致作好学生思想动员工作，提示学生要把握机会，慎重选择。后由办公室统一发放填写双向选择志愿表。志愿表分三个志愿，依次填写自己认可的专业教师的姓名，填报完毕后由系办公室统计并存档。

第三步 由声乐教研室组织选择学生。根据办公室的统计结果，教师对学生的选择一般以学生填报的第一志愿为依据，若第一志愿教师课时已满可顺延到第二志愿教师，第二志愿教师不能以任何理由推脱拒收学生，更不能因学生选择其他教师而打击报复。新的师生搭配形成后直至学生毕业，原则上不在改变。

自2001年实施双选已近三年，第一届实施双选的2000级本科班今年即将毕业走向工作岗位，就目前的全系学生的学习情况和声乐教学情况看，双选达到了预期的目的。

双选的功效：

第一 双选激活了教师的工作热情，开创了全系良好工作作风新局面。过去，小课教师迟到，早退，上课时间不足是比较普遍的现象。课上聊天、接打电话，范唱少，把声乐课简化为唱歌课，诸如此类的消极授课并不少见。自实施双选之后，以上现象基本已杜绝。教师们绞尽脑汁，用丰富多变的授课方式提高教学质量，改变过去单一的小课方式，辅之以理论课，实践课，观摩课，集体课，取得了很好的教学效果。教师们还积极与学生沟通，征求学生的意见和建议，加强了师生之间的互动。教师的角色不再是高高在上的施教者，是学生的良师，也是益友，是相互切磋专业的同行。可以说，双选充分调动了教师的工作积极主动性，创造性，带动全系的工作跨上了一个新的台阶。

第二 双选转变了全系的学习氛围，坚定了学生学习声乐的自信心，由过去的被动学习变为主动学习，声乐教学质量稳步提高。声乐是声音的艺术，是依靠声情并茂的歌唱来构建艺术形象的听觉艺术。美妙的声音依靠的不仅是高超的歌唱技巧，气息控制能力，歌唱者对音乐的准确把握，对音乐形象的恰当表现及良好的歌唱心理素质都对艺术的歌唱起着至关重要的作用。高师声乐学生由于入学前声乐学习急于求成易形成一些不良的歌唱习惯，这些习惯需要在课上耐心细致的纠正并重新建立起正确的歌唱习惯。在这里教师的工作态度起着关键性的作用，如何使学生树立起歌唱的自信身心解放的投入歌唱？双选充分改善了学生的上课环境，师生之间的教与学在和谐融洽的气氛下进行。教师的教学由模式化转为个性化，师生关系由居高临下向平等融洽转化，教师的角色由简单的施教者转化为既是良师又是益友的双重角色。师生之间加强了互动，信息相互交流反馈激发了学生学习的内在动力。声乐课不再是枯燥的发声练习，作品演唱，而是融情感，技巧，艺术，表演以及思想道德意志培养等多种因素为一体的艺术生产过程。在这个过程中，学生与教师同为艺术的创造者。歌唱能力，表现能力的逐步提高激励着学生更主动积极的学习。

第三 双选增强了技能课教师的危机意识，加快了师资队伍整体素质的提高。声乐艺术是不断发展的艺术，无论就美声唱法，民族唱法还是曾经被高校拒之门外的通俗唱法，其歌唱方法，艺术观念都不是一成不变的。世界上先进的教学方法教学理念层出不穷。尤其是进入二十世纪九十年代以来，市场，竞争的观念深入到社会各阶层，也对教育领域产生很大的冲击，各高校不断扩招，我国的高等教育已由过去的精英教育逐步向大众教育转化。作为高校音乐教师，我系教师努力调整教育思路，更新教育理念以应对不断发展变化的形式，培养出使适应社会发展，具有开拓精神，创造精神的新世纪合格的中小学音乐教师。众所周知，学术理论水平较低是高师技能课教师中普遍存在的客观现实，也是制约整体师资质量提高的一个重要因素。造成这种情况的主要原因有两点，其一为先天文化素质营养不足。其二也是主要原因，后天努力不够。这样在对作品的理解处理就会比较肤浅和表面化，很难挖掘出作品更深层次的内涵。对教学实践缺乏理论化，概括化，深刻化，从而影响教学水平的提高。双选之后，教师们利用业余时间研读大量音乐论著，撰写学术论文以提高自身的学术理论水平。利用地理位置优势多次自费赴京观摩专家演唱教学，以提高自身的歌唱水平。目前声乐教研室有五名年轻教师在读音乐理论硕士研究生。

第8篇：自学配音的方法范文

一.儿童歌曲弹唱课程教学现状

在儿童歌曲弹唱课程的教学方面，许多学校的教学都存在着较为严重的问题，其中最主要的教学问题就是将弹唱简单地进行了弹与唱的叠加。弹唱需要的是一种技术性与艺术性要求均较高的综合艺术修养能力。我国许多城市的教育教学及研究机构普遍存在问题，不仅是师资力量的严重不足，而且弹唱方法的失误与失策。我国目前有近百分之九十以上的小学校甚至根本未开设弹唱这门课程。在实际的教学过程中，绝大多数音乐教师仅仅能够做到音乐的理论教学阶段，而未能将音乐理论与音乐实践融入到音乐教学中去，就更谈不上使得儿童们能够达到五官与肢体的自如配合与音乐技巧以及音乐语言的灵活运用了。针对上述儿童歌曲弹唱课程教学过程中所存在的诸多问题，我们提出了教学方法与教学策略方面的解决之道。

二.儿童歌曲弹唱课程教学方法解决之道

从整个音乐理论来看，弹唱教育与弹唱训练不仅与音乐实践密不可分，而且还与作曲理论、和声理论等音乐理论息息相关，好的弹唱教师不仅可以在弹唱教学的过程中将这些音乐理论潜移默化地教导给儿童，而且还可以通过弹唱达到提高儿童的整体艺术修养的超出教育预期期望的目的。弹唱也常常被通俗地称之为自弹自唱，弹唱的表现形式已经充斥于各大媒体与各种“秀”的现场，弹唱也因其较强的实用性、大众性、艺术性而被应用到包括影视剧、电影等更多的艺术形式当中。

儿童歌曲弹唱方法在单纯练习弹奏技巧的同时必须兼顾其艺术性，同时还要考虑到演唱的配合。弹唱与其他音乐形式的特殊性在于弹奏与演唱之间的弹奏动作触觉与演唱声觉的完美融合。无论是演唱技巧还是弹奏技巧都是音乐艺术的一部分，绝对不能脱离音乐艺术单独存在。在教授音乐弹唱方法时应该将音乐对弹奏的技巧要求交待清楚，同样一个音在与不同的演唱配合时要弹成不一样的效果，不一样的弹奏效果可以从触击键盘的角度、柔音保留延音踏板等技巧加以实现。初学弹唱的儿童最易出现的问题绝大多数表现在手指与键盘的距离过远，这就使得弹奏的半径过长，对于较为紧凑的乐句就会显得有点忙乱。应训练儿童们对于音乐的表达应融入到每一句唱腔之中与每一个击键动作之中，久而久之，儿童们会主动从音乐的内容中自然而然地找到恰当的音乐表达方式。和弦弹奏是弹唱的一个必备的基本功，娴熟地掌握所有和弦的弹奏技法与表现是弹唱所必需的支撑技能，在熟练掌握了和弦之后才有可能进一步实现音乐艺术的艺术性表达与感情的渲泄。

三.儿童歌曲弹唱课程的教学策略解决之道

儿童歌曲弹唱课程是融弹奏技巧、和弦技法、乐理基本知识、曲式与作品分析理解等于一身的音乐课程。儿童歌曲弹唱课程的基本方法的练习策略亦不外乎在键盘方面熟练掌握与领会和弦的使用与表现方式以及音乐元素的技巧处理方法。儿童的音乐弹唱练习是儿童学习音乐的最为重要的基础，不仅可以在练习弹唱的过程不知不觉地学会视唱的基本知识与演奏的基本技巧，而且还因为儿童的音乐素养具有极大的可塑性，使得儿童从小就具备了不练习弹唱的儿童所不具备的音乐气质与艺术修养。弹唱的基本练习策略应从声乐练习配合机体的肩、臂、肘、腕、指有序的进行，以发掘儿童的对于音乐的理解潜力为主，教师宜采用实践为主，理论随辅的原则，在实践教学中将理论知识内化到实际的教学实践之中去。根据演奏风格的变化对弹奏技巧做出相应变化，进阶的练习可以以乐句为主，逐渐变成乐段、乐曲练习。儿童歌曲弹唱课程的教学过程中应教会儿童改变弹奏风格的技巧，不仅可以通过和弦的变化，还可以通过踏板的恰到好处的控制与指力的触击角度、方式、力度对音乐的表现力加以铨释。在讲解弹唱的基本方法的练策略过程中，教师可以采用慢动作的方式，将手指触碰键盘的角度直观演示给儿童们，让他们真切了解弹奏的高级技巧及其与演唱的完美配合。弹奏与其他音乐的最大的不同就在于演奏者必须学会情绪与身体机能最快的融入音乐配合实现音乐艺术的表达。儿童歌曲弹唱课程的练习策略应该采取循序渐进的形式，从最基本的视唱开始，然后发展到边弹边视唱，让音节与键位在儿童的脑海中留下难以磨灭的印记，然后再进行双音、三音、乐句的一步步的进阶练习，每一步练习都要求边弹边唱。儿童有了一定的基础之后就可以采取练习中学习的方法向儿童教授更多的音乐理论，这些技巧一旦融入到儿童歌曲弹唱课程教学实践中去，儿童们就会觉得这些音乐理论并不是太难，是完全可以通过练习与音乐实践获得的。

（一）协调与配合是儿童歌曲弹唱课程教学中的关键策略

钢琴弹唱的老三样要求弹唱者在演唱过程中与弹奏过程中必须很好地把控音准的正确性、节奏的稳定性、速度的均衡性。在老三样的基础素质要求上，随着新时期音乐教育水平的不断发展，为老三样赋予了新的话题。首先在音准方面，发音的正确性与弹奏的按键的正确性已经成为基本要求，优秀的音乐教育工作者们还会在儿童学习的过程中有意识地为儿童指出弹奏乐音的柔化以及演唱发声的感情化。其次在节奏方面，节奏的稳定性之外，还要指导儿童在实现基本节奏的前提下有意识地调整按键的触点角度与力度以及踏板的初级应用，同时在发声的过程中应依节奏的要求注意发声的铿锵。在速度的均衡性之外，还可以教授儿童们注意连奏与断奏的灵活运用以及演唱过程中的速度疾徐的稳定控制以实现演唱与演奏的流畅性配合。

（二）技术性与艺术性之有机结合的儿童歌曲弹唱课程教学方式

音乐的技术性与艺术性的有机结合也是老生常谈的一种音乐教学企盼，但是往往在训练方式方法上觉得无从下手。其实，技术性的发声与弹奏的一点一滴的微小组合与积聚过程中，只有每一步教授的都是正确的方向，那么最终的技术性与艺术性的结合必将是水到渠成。但是，如果训练方式方法有误，那么后期的矫正也是极困难的事情。

（三）儿童歌曲弹唱课程教学方法策略探究

弹唱方法的策略是音乐教育教学中的战略性问题，那些只将究墨守固定流程式的音乐教育教学是过于死板与机械的，音乐的教育与教学首先应该形成策略，然后按照既定的策略实现教育与教学框架，在框架之下实现各种弹唱训练方法。一个好的弹唱方法策略的示例是教育与教学工作应从分析作品着手，将作品本身的曲式架构、伴奏织体的改进、和声对位的调整以及调式特点内涵的理解，并将其消化成教学的策略，然后就可以根据音乐作品中的这些精髓进行弹唱方法的系统性策略安排。在儿童的弹唱教学中的主要策略可以将气息的练习方法、音域的拓展练习方法等纳入其中。

四、儿童歌曲弹唱课程方法策略探析

弹唱方法策略大致包括弹唱的和谐性、伴奏的渲染性、伴奏的引导性、弹唱的双重内涵性以及乐感的多重性等策略。虽然从理论上儿童可能无法全部理解这些策略，但是做为音乐工作者至少必须了解这些策略，并在这些策略的指导下进行音乐教育工作。

（一）儿童歌曲弹唱课程教学之和谐性探析

弹与唱的和谐统一是儿童弹唱方法策略中的基础，也是以下各项策略的大前提，对于儿童们而言，达到这一点相对要比成人初学者容易许多，这也是许多音乐教育家们呼吁对儿童进行早期音乐教育启蒙的一个重要原因。传统的弹唱和谐策略是先从儿童的右手练习开始，逐渐加入右手与左手的配合，自如以后就可以加入左脚的配合，然后就可以加入演唱的配合。但是，这种传统式的练习方式从一开始就忽略了演唱与手脚的配合，使得儿童从一开始就会出现弹与唱的人为不和谐屏障，正确的策略就是从一开始练习就力求演唱的加入。

（二）儿童歌曲弹唱课程教学之伴奏的渲染性探析

相对于小提琴、小号等其他“人味十足”的乐器而言，钢琴是人味化、歌唱化较差的乐器，但是其在烘托乐曲的氛围、创建宏大的场景、补充和声与对位、产生丰富的旋律方面则更擅胜场，因此弹唱过程中应善加利用钢琴的特性更好地增加钢琴对于环境的渲染性。因此，在教授弹唱技法的过程中必须着重对儿童进行连奏、音色变化、踏板运用等方面的训练，使儿童从小就将优美的连奏、丰富的音色转换、踏板的灵活应用熟稔于心。

（三）儿童歌曲弹唱课程之由内心乐感到多重乐感的飞跃

儿童歌曲弹唱课程中的声乐钢琴伴奏在声乐教学中的作用没有得到充分发挥。钢琴艺术指导的作用及其与声乐教学的关系常常被忽视，是其最薄弱的环节。因此，声乐艺术指导应该受到声乐演唱者与钢琴演奏者的重视。

第9篇：自学配音的方法范文

关键词 幼儿园；打击乐器；配备

中图分类号：G614 文献标识码：B

文章编号：1671-489X（2016）03-0001-03

我国学前音乐教育以往强调对幼儿进行技能技巧的培养，一般采用集体教学的形式。如今幼儿园鼓励幼儿随时随地探索，与同伴交流、表达自己的感受，鼓励幼儿发挥他们的创造性，音乐教育的理念和活动形式与以前相比已经有了较大变化。

近年来，我国学前音乐教育主要在幼儿园的表演游戏区进行。表演游戏区是为了满足幼儿表演的欲望，使幼儿体验艺术活动的区域。在这个区域里，幼儿进行影子戏、木偶戏、歌舞表演、童话剧、故事表演等，还在打击队中使用打击乐器进行演奏活动。在这些表演活动中，幼儿经常使用打击乐器。因此，打击乐器的配备既要满足幼儿参与表演游戏的需要，也要兼顾打击乐队活动的需要。

幼儿园打击乐器主要包括金属材质的碰铃、三角铁、锣、钹等，竹木材质的响板、木鱼等，散响类的铃鼓、沙锤等，皮革材质的鼓、腰鼓、小堂鼓等。这些打击乐器主要由幼儿演奏。幼儿园的打击乐器中还配有一些旋律按钟、木琴、铝板琴等。它们的音域一般在一个八度以上，演奏方法比较简单，以敲击和刮奏为主，适合幼儿演奏简单的旋律。

1 问题的提出

通过走访北京市的一些幼儿园，笔者发现这些幼儿园普遍存在着打击乐器质量差、配备数量少、配置随意、使用率低的问题，对学前音乐教育活动的开展有较大影响。目前是幼儿园装备配置高峰，应当为幼儿园打击乐器提出配备和质量要求，为幼儿园采购、区域活动、教学活动提供参考。

2 研究依据

《3―6岁儿童学习与发展指南》（简称《指南》）指出：“提供丰富的便于幼儿取放的材料、工具或物品，支持幼儿进行自主绘画、手工、歌唱、表演等艺术活动。能用拍手、踏脚等身体动作或可敲击的物品敲打节拍和基本节奏。”

《幼儿园教育指导纲要（试行）》（简称《纲要》）中提出：要为幼儿“提供自由表现的机会，鼓励幼儿用不同艺术形式大胆地表达自己的情感、理解和想象，尊重每个幼儿的想法和创造，肯定和接纳他们独特的审美感受和表现方式，分享他们创造的快乐”“在支持、鼓励幼儿积极参加各种艺术活动并大胆表现的同时，帮助他们提高表现的技能和能力。”

因此，为幼儿园配备质量高、音色美、配置合理的打击乐器是贯彻《指南》《纲要》的要求，是幼儿园建设的重要物质基础。

3 国内外幼儿园打击乐器配置研究

国外的幼儿园装备目录中都有打击乐器的配备，例如，加拿大曼尼托巴省《学前幼儿中心材料/设备目录》中除了钢琴和木琴之外，音乐/做动作活动区配有铃铛、三角铁、节奏棒、小手鼓、鼓、沙球、铙钹、不同文化背景的节拍木等。不过，国外的幼儿园装备目录一般只有打击乐器的名称，不对打击乐器做数量、质量、材质、规格做出规定，但是非常注意配备不同文化背景方面的材料[1]。

我国1992年颁布的《幼儿园玩教具配备目录》，近年浙江、辽宁、四川、上海等省市制定的《幼儿园装备规范》中都有打击乐器的配备，如《上海市学前教育机构装备规范（试行）》（沪教委基〔2006〕68号）中规定：应全园配备儿童用打击乐器1～2套。基本打击乐器每套数量应满足30名儿童同时开展活动的需要。儿童打击乐器包括小铃、小鼓、沙球、三角铁、木鱼、响板、锣、钹、铝板琴、腰鼓、大鼓等。基本打击乐器是指小铃、响板、小鼓、木鱼等。浙江省的《幼儿园装备规范》有打击乐器的数量规定，我国幼儿园装备规范一般对打击乐器有明确的数量配置要求，但是没有质量、材质、规格要求。

4 文献研究

关于幼儿使用打击乐器对幼儿发展的作用，许卓娅认为：“打击乐教学可以培养幼儿节奏感、音色感和相互配合、协调一致的能力，以及让幼儿感受打击乐由不同声部构成的整体音响形象，体验轻松愉快的审美情趣。”[2]杨立梅认为：“音乐教育要面向全体幼儿”，“幼儿在音乐活动中的参与、探索、表演和动手实践，使他们有机会独创、试验自己的艺术想象”[3]。王懿颖认为：“要保障和实现促进每一个孩子音乐能力发展的教育目标，还必须具备足够丰富多样的、可供选择的材料、方法和手段。”[4]

关于幼儿园打击乐活动的开展情况，刘占兰等对我国11省幼儿园的调查发现：“接近一半的班级有小乐器，但同时有大约1/3的班级没有或基本不使用可供孩子们自由敲打和探索、表演和使用的小乐器”，“幼儿在区域中进行音乐活动的材料比较缺乏”[5]。孙文云、蔡黎曼对广州市幼儿园打击乐活动开展和配备情况进行了调查。他们认为：打击乐器是幼儿园音乐区（或称表演游戏区）关键的配备。他们通过调查发现：53.0%的幼儿园开展音乐区角活动的次数非常少。幼儿园“打击乐器种类和数量都很少，无法满足打击乐器活动的需要”[6]。

郑玉香的研究对幼儿园不同年龄班幼儿演奏打击乐器的水平、可以掌握的技能进行分析[7]。她提出：3岁幼儿能逐步掌握一些主要用大肌肉动作演奏的打击乐器；4～6岁幼儿能够逐步学会使用小肌肉动作击奏、摇奏、振臂演奏、捏奏打击乐器，他们可以掌握一些音色变化，用各种不同音色的打击乐器演奏，可以学会一些打击乐器最基本的节奏型，以及学会“装饰”这些节奏型的方法。

王悦的研究指出：幼儿使用打击乐器包括无目的玩耍和游戏，她指出：“这种玩耍具有很大的随意性，并且蕴含着幼儿主动尝试和主动探索的意义。”[8]

5 幼儿园调研情况

笔者在北京市一些幼儿园进行了打击乐器的调研。发现幼儿园的打击乐器种类多样，配置比较随意，一般放在幼儿园表演游戏区，任由幼儿自由玩耍，满足幼儿随时随地探索的需要。还有一些打击乐器放在幼儿园的教具室，供各班需要时借用。各个幼儿园之间配置打击乐器的数量差异较大。

被调查的幼儿园表演游戏区配备的打击乐器一般有三角铁、双响筒、响板、快板、小镲、哗啷棒、碰钟、铃鼓等。但是打击乐器的质量一般都不好，用料不讲究，材质薄，有的乐器边缘已经变形（图1），有的鼓膜破了（图2），特别是乐器的音色不好，对幼儿的听力会有损伤，幼儿感知能力也会有损害。幼儿教师反映：幼儿使用打击乐器时噪音比较大，显得很吵闹，因此，幼儿教师不喜欢让幼儿玩这样噪音大的打击乐器。

笔者向幼儿音乐专家咨询打击乐器问题，专家们一致认为：目前幼儿园打击乐器质量较差，应当配备质量好、音色美的打击乐器。打击乐队中金属、木制、散响、鼓类乐器等要以一定比例配比，乐曲才好听。游戏区中金属打击乐器如果配置过多就显得噪音大，金属打击乐器要少些。演奏时每个幼儿应当人手一件（或一对）打击乐器，一个幼儿园大约配备两个班（即70人）的打击乐器，可以满足教育活动需要。

打击乐器没有制定国家标准。经调查，小学的打击乐器和幼儿园的打击乐器是同样大小，小学的打击乐器采用的质量标准较具体，对打击乐器材质、规格都有所要求。因此可以引用小学标准中的内容作为幼儿园打击乐器的质量标准。

在调查中，专家推荐在表演游戏区配备旋律按钟（8个），因为它的音准好、价格低、质量也比较好。和音块相比，旋律按钟更容易被幼儿操作，而铝板琴较为昂贵。幼儿在模唱时加上旋律按钟更容易学习。专家还建议：打击乐器中应使用鸡蛋沙锤，三角铁使用小、中号较为合适，使用木把的碰钟比系绳的碰钟更适合幼儿使用。

6 幼儿园音乐教育教学活动对打击乐器的要求

对打击乐器材质的要求 打击乐器由不同材质的材料制成，不同材质的打击乐器有不同的声响效果。金属材质的打击乐器属于高音，声音高亢、明亮；竹木质的打击乐器属于中音，声音清脆；而散响类的打击乐器声音小，持续时间长；皮革类的打击乐器声音低沉，音量较大。不同的打击乐器音色的特点不同，因此，一套打击乐器中，金属类、竹木制类、散响类、皮革类要各占一定比例。

对打击乐器的配备方式的要求 打击乐器最好采用幼儿园配备、班级借用的形式配备，即各班教师可以到园里借用打击乐器，在不同年龄班的表演游戏区使用。教师可根据幼儿情况经常更换打击乐器的种类。

对打击乐器数量的要求 幼儿应人手一件（或一对）打击乐器，每园应配1套，一套要有70个幼儿使用的打击乐器配备（每园6个班）。

打击乐器的配置应可以演奏不同风格的乐曲 串铃适合演奏节奏欢快的乐曲，撞钟、三角铁适合演奏抒情的乐曲，响板适合演奏八分音符的乐曲，双响筒适合演奏十六分音符的乐曲等。

打击乐器应适合不同年龄的幼儿使用 幼儿演奏打击乐器时，要求幼儿能控制手的动作，做到手腕放松、灵活、有弹性。幼儿摇动、振动或抖动乐器，自然协调地敲击乐器，以取得较好的音响效果。其中适合小班幼儿演奏的打击乐器有碰铃、串铃、响板、铃鼓、沙球等；适合中班幼儿演奏的打击乐器有木鱼、铃鼓、镲等；适合大班幼儿演奏的是所有以上的打击乐器，加上三角铁和双响筒。

自制玩教具材料 一套打击乐器应当配备当地的民族乐器和自制玩教具材料。

7 幼儿园打击乐器的质量要求

适于操作 打击乐器应当适合幼儿操作，易抓握，避免发出刺耳的声音损伤幼儿听力，乐器边缘要避免划伤幼儿皮肤。

音准和音色 打击乐器应当音准好、音色美。

选料和制作 制作打击乐器材料的材质应当选料考究。打击乐器的制作要牢固，不易损坏，小零件不易掉落。

保管和保养 打击乐器的说明书中应有乐器的保养知识，让教师注意乐器的日常养护。乐器的包装应适于乐器的存放，便于保管。一对打击乐器之间应当有线绳连接，避免幼儿丢失乐器的零件。

乐器不宜自制 由于教师自制的打击乐器（不包括材料）一般没有较好的声响效果，打击乐器不宜自制。此外，幼儿园不应使用口动的乐器或自制玩教具材料，避免小零件进入幼儿口腔，造成危险。

参考文献

[1]孙振奇.国内外幼儿园教育设施设备比较研究[M].北京：中国经济出版社，2014：8.

[2]许卓娅.打击乐整体教学法[J].幼儿教育，1992（6）.

[3]杨立梅.幼儿音乐能力培养的策略与方法[M].北京：教育科学出版社，2012：4.

[4]王懿颖.学前儿童音乐教育怎样面向每一个幼儿[J].学前教育研究，2006，20（5）.

[5]刘占兰，等.中国幼儿园教育质量评价[M].北京：教育科学出版社，2011：78.

[6]孙文云，蔡黎曼.广州市幼儿园音乐教育现状及其对策研究[J].广东技术师范学院学报：社会科学，2013（2）.