自媒体时代特征精选(九篇)

第1篇：自媒体时代特征范文

关键词：社交媒体；传统村落；集体记忆；后现代主义

冯羲才最初引用的一组资料突显了传统村落逐渐消失的现状：“中国2000年有370万个村庄；2010年，这一数据已经下降到了260万,这意味着每天大约有300个村庄在消失。”[1]随着对外开放和经济改革的不断深入，在快节奏的都市生活下，人们热衷于追求即时满足感的快餐式文化，大大压缩了传统文化传承发展的空间。而许多传统村落也在追随现代文明的历史进程中显现出文化淡化的特征，如村落语言、村落仪式、村落艺术等都出现了不同程度的消退，中国传统文化面临着“失忆”危机，因此，借助媒介重构传统村落的集体记忆迫在眉睫。技术变革促进了媒介记忆形态的演进，也使人类的记忆方式发生了深刻变化，从口语媒介到印刷媒介再到电子媒介，人们对媒介的依赖程度越来越高，并使用媒介储存和记忆过去，媒介成为个体记忆的延展，成为集体记忆的承载者——即传统村落集体记忆的构建与重构是迫切需要媒介的。社交媒体是重构传统村落集体记忆最适用的媒介，如今人人都是“媒体人”，社交媒体自带的“去中心化”特征使众多的独立媒体人制作出有关四川传统村落集体记忆影像，所以使用社交媒体讲述村落故事对集体记忆的重构作用在当下是无可取代的。再把视野转向当今我国乡村，一个个“媒介化”的村落悄然而起，基于社交媒体下的四川传统村落的集体记忆影像也逐渐显现出后现代主义的美学特征。因此，本文将基于社交媒体之下，探究四川传统村落集体记忆影像的构建，并分析其“颠覆传统”“去中心化”“戏仿性”“拼贴性”等后现代主义美学特征，以及其后现代主义美学特征显现的原因。

1社交媒体下四川传统村落集体记忆影像的构建

1.1社交媒体的特征决定了四川传统村落集体记忆以影像为主要媒介

随着城市化进程的推动，传统村落到哪里去是一个亟待解决的时代问题，愈来愈受到人们的关注。近年来，随着智能手机和移动网络的普及，电脑、手机上下载的各种社交媒体软件成为村落个体传媒使用的主体，在人们日常生活中起着重要作用，深刻地影响了人们的日常生活和价值观念，同时也对村庄的社会生活产生了较为深刻的影响。传统的乡村社会或少数民族聚居地作为一种独特稳定的传播区，具有其独特的文化语境和区域特点，但在媒体的介入下，其固有的传播语境发生了变化，并对当地的社会体系产生了深远的影响。一段优秀的影像是创作者对历史、人文、生活的独特理解与综合表现，影像记录能够使历史景象鲜活再现，相比于静态图片的呈现，影像侧重记录时间的流动性，交代事件发生的过程，能够更为真实地展现传统村落的历史文化和村民的生活状态，也能够更好地对传统文化进行动态的记录和保存[2]。例如，非遗纪录片《神性的天空》讲述了被尊为能够连接生死与神灵的“通灵者”，为羌族文化的宣传助力不少；《神性的天空》取景地位于四川省阿坝州汶川县，导演通84THEFILM影视过纪实的拍摄手法将风光旖旎的岷江山水、源远流长的释比文化展露无遗，影片中随处可见的羌族特色服饰、仪式歌舞等与羌寨的青山绿水相呼应，全片具有浓郁的地域风情和羌族文化特色。此外，与更加深度、专业的长视频（故事片、纪录片等）构建不同，短视频更适应社交媒体的传播语态及观众碎片化、视频化的阅读体验，互动性、草根性及娱乐性都更强，由此决定了社交媒体构建村落集体记忆以影像为主要媒介。形态各异的影像担负着叙述真实、唤醒集体记忆的历史使命，也是表达我国主流意识形态的主要形式，社交媒体的特性更决定了影像是其构建传统村落集体记忆的主要媒介，用影像讲述村落故事不仅是建构民族集体记忆的一部分，其也承载着中华民族的精神价值与文化品格。

1.2社交媒体中四川传统村落集体记忆影像构建的主要内容

抖音所属的字节跳动公司曾一组抖音县域景点数据报告，在前100个热门县域景点中，四川省以11个景点成为县域景点热度最高的省份[3]。位于川西大邑县的新场古镇就通过抖音以短视频和直播的方式对当地村落中独具川西特色的风景建筑、农副产品、传统美食和人物风俗等进行全方位的介绍，每天在其社交媒体平台观看点赞的网友数以万计。再以在微博、抖音等社交媒体平台爆红的四川甘孜20岁藏族小伙丁真为例，因为意外出现在一名摄影师不到十秒的视频镜头里，伴随着甘孜理塘的蓝天草地和原生态纯真的笑脸吸引了万千网友，不仅入选2020年十大旅游事件，各省市文旅部门的官方社交媒体账号也纷纷加入制造话题。丁真在社交媒体上的爆红，促使甘孜当地的旅游经济显著提升，其日常生活的短视频，如赛马、放牛等也在社交媒体中广泛传播，几乎引发了全网记忆的建构。社交媒体中，四川传统村落集体记忆构建的内容主要为村落的自然风光、传统美食、民间工艺、生活碎片等[4]，这部分内容往往轻松直白，娱乐性强，不需要很强的专业背景即可理解，拍摄时也比较容易取材，因此受到社交媒体传播者和受众的偏爱。

2基于社交媒体下四川传统村落集体记忆影像的后现代主义美学特征体现

步入工业社会后，人们将科学技术视为珍宝，其在逐渐显现出问题的同时也引发人们进行思考，因此，以批判为主的后现代主义思潮由此诞生。回顾哈桑的理论，后现代主义的特征即是颠覆现代社会已有的体系，对抗现代性并建立理性的秩序[5]。简单来说，后现代主义是对一切现有规则的打破和对新的风格的探索。20世纪80年代后期，不断掀起的后现代主义思潮促使无数电影研究者投入其研究过程，后现代主义与电影艺术相融合[6]，因而“颠覆”则成了后现代主义影像的核心思想。这种影像以反传统的立场对传统电影进行深度思考，打破了传统电影的拍摄习惯，拼贴等千奇百怪的艺术技巧与手段，带给观众的是“自我意识强烈”“无序”“浪漫”的一部部反传统影像[7]。哈桑曾把后现代主义的特征归纳为不确定的内在性，在后现代主义影像中，个性化、自由化、去中心化、矛盾多元化、颠覆性、拼贴性等美学特征也体现在影像的题材选择、叙事手段和表现形式等方面[8]。

2.1去中心化

去中心化意味着放弃了对中心权威性、同一性和确定性的强调，对“主流”的概念发出了挑战，倡导多元性和差异性。任何事物都具有不确定性，因而也就更看重人的个性化与自由化，特别是在社交媒体平台，人们拥有了话语权，人人都可以将自己的想法以文字、图片、视频等方式，形成了一个个独立的个体。如今的社交媒体大多应用“中心化的媒体和分散的媒体”模式，除了传统的、中心化的传播媒体外，社交媒介自然具有一种去中心化的特征，每个人都能成为内容的生产者和传播人。过去中心化的主流媒体更多表达主流意识形态下的村落集体记忆影像，如《中国古村落》《了不起的村落》等，主流媒体对于传统题材的选择更有利于观众增强民族认同感，树立国家自信，但在如今社交媒体下，越来越多的传统村落集体记忆影像题材已经突破主流媒体传统题材的限制，它们不仅保留了主流媒体的价值观，更显现出“颠覆传统”的特征，出现了“边缘化”的题材，如“四川矮人村”——全村男女身高只有80厘米。除此之外，“四川长寿村”“神秘的东方古堡”等“边缘化”题材的影像也以猎奇的角度引发关注，其影片内容不再遵循主流文化，而是将镜头瞄准了各村落的奇异事件，选题上颠覆了传统文化价值观，但却有不少外地旅客因此引发好奇心走进四川一座座的“神秘”村落。由此可见，“边缘化”题材的出现不是偶然，是顺应当今社交媒体发展趋势的结果。因社交媒体“去中心化”的特征，每个人都可以成为“媒体人”，成为内容的生产者和传播人[9]，后现代主义“去中心化”的美学特征也让更多四川传统村落的人民群众勇敢发声，有关传统村落集体记忆影像也逐渐个性化、多元化。媒体人有关村落的一个个影像记录，为人们构建了一个深刻完整的传统村落集体记忆影像。

2.2戏仿性

“戏仿”希腊原文为“摹仿的歌者”，在后现代主义文本中体现为对社会现实、神话历史文本等的一种荒诞滑稽的模仿，从而达到旧意义充分解构的效果。影像中的戏仿，是对文学、过去影像、社会事实等的一种“特殊的再现”，在经过改编后，影像夸张、荒诞、滑稽的风格引发观众思考。在四川省理县杂谷脑河畔桃坪乡的传统村落桃坪羌寨中拍摄的影片《杀生》，改编自陈铁军的中篇小说《儿戏杀人》，影片讲述了一群人如何联手杀死了一个“不合规矩”之人的故事。影片不仅有小说故事片段的别样再现，更将桃坪羌寨的羌族人民的日常生活片段特殊再现，整部影片充斥着荒诞悬疑和黑色喜剧的元素，也折射出各种乌合之众的民族集体心理和潜藏的人性心思及人性的复杂，甚是耐人寻味。除了后现代主义“戏仿性”美学特征的体现，《杀生》的选题也是“去中心化”“颠覆传统”的体现，通过荒诞喜剧的戏仿性改编，传统村落的集体记忆影像以一种别样深刻的方式留在观众心中[10]。影片《杀生》在腾讯、优酷等长视频类社交媒体平台播出后，在讨论区引发了热烈讨论，观众都对桃坪羌寨这个“神秘的东方古堡”充满探索欲望。

2.3拼贴性

传统影像的叙事手法多遵循线性叙事，而现代社交媒体多以碎片化叙事的微小视频为主，以“微小叙事”取代“宏大叙事”。村民将不同场景拍摄的影像以拼贴的形式。“拼贴”原是后现代主义作家的一种创作技巧，指将无序的片段随意拼贴为一个整体的手法。这些零散的片段是大众熟知的，但拼贴出的整体却有一种陌生化的效果，给大众带来一种异化的审美体验[11]。后来，“拼贴”手法也常出现在后现代主义影像中，将毫无联系甚至混乱的影像片段拼贴成一个完整的影像，往往能表达出作者不同的意图感想，引发观众别样的思考。所以以用户自制短视频为核心竞争力的短视频类社交媒体，在近年来迎来了前所未有的发展机遇，抖音、快手等头部平台的日活跃用户均已超过3亿，其拍摄制作流程简单、成本低廉，每个短视频在15~30秒，符合现代社会快餐化的生活需求，社交属性极强。例如，近日走红的“四川理塘小伙丁真”的视频在微博、抖音等多类社交媒体平台上播放，引发网友关注视频的主要表现形式都是对丁真日常生活零散片段的拼贴。由此可见，后现代主义美学特征“拼贴性”的表现形式已运用到大多数的四川传统村落集体记忆影像的重构中，这些看似无序的碎片影像却能给观众拼贴出一幅完整的传统村落集体记忆图。

3结语

随着新媒体的兴起，一个个独立“媒体人”出现了，现今已与传统的主流媒体形成了并存的局面。在此背景下，互联网带来的流量突破了传统媒体的容量限制，“用户生成内容（UCG）”模式应运而生——用户原创内容。当今社会的媒体内容是主流媒体生产和用户生产相辅相成的，因此后现代主义美学特征的显现顺应了社交媒体发展的趋势，即社交媒体“UCG”模式的发展趋势，而社交媒体也为传统村落集体记忆的建构与传播提供了肥沃的土壤。着眼于后现代主义的发展历程，后现代主义出现于20世纪70年代，是对传统文化和传统世界观的怀疑。自文艺复兴开始，人本位的观念渐渐深入人心，人们开始对以神为本产生怀疑，甚至出现了矫枉过正的现象。由此看来，在传统文化传承历史长河中，人们对传统文化的怀疑和保留是并存的，后现代主义美学特征的显现和人们对传统文化主流价值观的保留，以及对我国传统村落集体记忆的构建是相得益彰的。社交媒体自带的“去中心化”特征使众多的独立媒体人制作出有关四川传统村落集体记忆影像，之后通过“戏仿”、拼贴等手法将碎片化的影像展现给观众，观众心中由此拼贴出一幅完整的传统村落集体记忆图。

参考文献：

[1]郑宇彤.乡村题材纪录片的创作手法研究[D].兰州:西北师范大学,2017:39.

[2]郑荣.关于乡土中国视域下我国纪录片创作的嬗变[J].新闻研究导刊,2016(8):228.

[3]何顺民,曹文泉.媒介场景视角下政务短视频的传播[J].青年记者,2020(2):35-36.

[4]宫承波,田园.短视频火爆背后的大众视觉消费转向[J].新闻论坛,2018(1):12-14.

[5]郭瑶.浅谈电影中的后现代主义特征[D].保定:河北大学,2016:20.

[6]蓝凡.后现代电影的“后式”风格[J].艺术百家,2014(4):108-120.

[7]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].北京:北京大学出版社,1997:50-56.

[8]程青松.国外后现代电影[M].南京:江苏美术出版社,2000:101-110.

[9]刘雅菲.融媒体时代时政新闻报道的创新策略[J].新闻研究导刊,2020(23):163-164.

[10]李展.黑《杀生》脸谱化人物形象的塑造[J].电影文学,2016(15):52-54.

第2篇：自媒体时代特征范文

【关键词】新媒体语境；播音主持；特征；发展途径

自20世纪50年代兴起播音主持以来，我国播音主持呈现出良好的发展态势，推动了我国媒体行业不断取得新的成效。尽管如此，在我国新媒体数量越来越多、规模越来越大以及人民群众对播音主持的要求越来越高的新形势下，一些播音主持人还不适应新语境，在播音主持方面出现了一些问题，比如播音主持人在主持的过程中缺乏有效的互动，再比如播音主持人在主持的过程中缺乏人性化等等，所有这些都制约了新媒体语境下播音主持的科学、健康、持续发展。随着全球信息化的快速发展，新媒体呈现出良好的发展态势，新媒体的快速发展给播音主持提出了新的更高的要求，播音主持必须适应新媒体语境，否则自身的影响力、吸引力以及竞争力就会受到极大的影响，有必要对新媒体语境下播音主持工作进行研究和分析。因此，在新媒体快速发展的历史条件下，必须对播音主持的新特征有更加深刻的认识，通过对新媒体语境下播音主持的新特征进行分析，进而使播音主持更加适应新媒体语境，最大限度的提升播音主持的影响力、吸引力、竞争力。这就需要积极探索新媒体语境下播音主持的发展途径，推动播音主持改革、创新与发展，使播音主持取得新的更大的成效。

一、新媒体的内涵

尽管目前我国新媒体取得了重要成效，但目前针对什么是新媒体还没有形成统一的共识。本文认为，所谓新媒体，是一个发展的、动态的、相对的概述，是针对传统媒体而言的媒体形式，杂志、报纸、电视、广播相对于过去也曾经是新媒体，而当前的新媒体主要是指以数字技术、网络技术、信息技术为基础，以计算机通信网、大型电脑数据库通信系统、互联网、手机等为载体的各种新兴媒体的组合，并随着全球科技信息化的持续发展而不断延伸和创新的时代，当前主要是以互联网为载体的“第四代媒体”和以手机为载体的“第五代媒体”。

二、新媒体语境下播音主持的特征

由于新媒体呈现出一些新的特点，这就使得新媒体语境下播音主持也呈现出一些新的特征，只有对这些新的特征有更加清醒而深刻的认识，才能推动播音主持朝着更加科学的方向发展。深入分析新媒体语境下播音主持的基本特征，主要体现在三个方面：一是具有时代特色。在新媒体语境下，播音主持呈现出新的特点，而这个新特点最为重要的就是必须体现时代特色。这主要是由于新媒体的快速发展，受众对播音主持节目具有很强的“选择权”，如果不能够很好的体现时代特色，就无法跟上时展的脚步。比如对于当前民生类节目播音主持来说，必须体现出无距离、自然亲民的时代特色；而在文体类播音主持方面也必须体现动态和激情的时代特色，否则就无法吸引受众。二是具有审美特色。在新媒体语境下，受众越来越重视播音主持的审美特色，在收看播音主持节目过程中，播音主持人在语言运用方面，是否具有社会美、自然美、艺术美直接影响着受众的心理和兴趣。因而对于播音主持人来说，必须适应新媒体语境，大力提升自身的审美特色，加强对于不同受众需求的研究和分析，创造性的融入审美意境，只有这样才能使“体用为主、华采为辅”得到更加充分的展示，进而提升播音主持节目以及播音主持人的吸引力和竞争力，这一点应当引起高度重视。三是具有开放特色。新媒体具有很强的开放性，这就要求新媒体语境下的播音主持必须具备开放特色，否则根本无法适应新媒体语境的要求。这就需要在播音主持过程中，必须进一步强化播音主持的“开放模式”，而要想形成播音主持的“开放模式”，最为重要的就是要具备自身的主持风格，提升自身的核心竞争力，特别是要从受众需求出发，从播音向播、说、讲“三结合”转变，这样才能够进一步拉近与受众之间的距离。

三、新媒体语境下播音主持的发展途径

一是明确播音主持原则。在新媒体快速发展的历史时期，赋予了媒体新的时代特色，媒体资源具有海量化特点，获取资源具有畅通化特点，媒体形式具有多样化特点，使受众的选择余地更加宽泛，因而要求新媒体语境下播音主持必须进一步体现自身特色，建立新的原则。要将时代特色作为新媒体语境下播音主持的首要原则，同时还要进一步提升自身的开放性，播音主持人要学会与受众进行交流，最大限度的倾听受众对播音主持的意见和建议，比如播音主持栏目可以通过网络媒体建立受众征求意见模式，广泛征求受众的意见，进而进行不断的完善，改进播音主持栏目以及播音主持人的主持风格，不仅体现出对受众的尊重，同时也能够推动播音主持创新。二是牢固树立开放理念。对于新媒体来说，开放性是其最大的特点，播音主持要想更好的适应新媒体语境，就必须牢固树立开放理念，坚持“以人为本”与“以物为本”相结合，特别是要把市场经济理念引入到播音主持体系当中，将“服务意识”与“商品意识”紧密结合起来，将播音主持当成一种“商品”，着力打造服务品牌，充分了解受众的需求。在新媒体语境下树立开放理念，还必须提升播音主持人的采、编、播能力，使自己成为“复合型”主持人，这样能够使播音主持节目更具真实性和情感性。三是着力强化人文精神。人文精神是社会信仰、价值观念、道德情操的集中体现，播音主持人只有具备良好的人文精神，才能与受众形成广泛的“共鸣”，这也是新媒体对播音主持提出的新要求。这就需要播音主持人必须把“三贴近”落实到位，在播音主持的过程中，既要传播信息，更要传播人际。新媒体语境下，播音主持还必须牢固树立“亲民化”的精神，不仅要体现在主持风格上，而且也要体现在播音主持内容上，要让受众通过播音主持有所感悟、有所思考、有所得到，进而提升受众认知力。四是推动播音主持互动。新媒体的另外一个显著特征就是“互动性”，因而在新媒体语境下，播音主持必须高度重视“互动性”，加强与受众的全方位互动。这就需要对播音主持栏目进行科学的设计，广泛运用网站、微博、微信等互动平台，加强与受众的交流，这样既能够实现新媒体下播音主持的互动性，同时也能够使播音主持更具创新性，因而应当对此进行积极的创新，形成自身的互动模式。要想提高播音主持的互动性，还应当大力加强与新媒体的合作力度，通过建立多元化的播音主持模式，提升新媒体语境下播音主持的创新性。

综上所述，随着我国新媒体的快速发展，给播音主持提出了一些新的要求，这也使得新媒体语境下播音主持呈现出一些新的特征，最为重要的就是新媒体情境下播音主持具有时代特色、审美特色和开放特色，这些都需要给予深刻的理解和认识，只有充分认识到新媒体语境下播音主持的新特征，才能积极推动播音主持步入更加良性的发展轨道。这就需要积极探索新媒体语境下播音主持的发展途径，重点要在明确播音主持原则、牢固树立开放理念、着力强化人文精神、推动播音主持互动等方面取得新的更大的突破，只有这样才能使播音主持更加适应新媒体语境，推动播音主持步入更加科学化、持续化、健康化发展的良性轨道。

参考文献：

[1]何华.新媒体语境下播音主持人才的创新培养[J].科技创新导报,2014（33）

[2]张楠.新媒体环境下播音主持专业教学的反思与探索[J].亚太教育,2015（02）

[3]彭晓冬.大媒体时代下播音主持的发展探究[J].科技传播,2015（04）

第3篇：自媒体时代特征范文

1.1视觉传达的表现模式与行为逻辑

数字媒介时代广告的最大的特点在于，其关注的问题多是社会的热点，其表达的形式多具有一定的易于接受性。换言之，数字媒介时代广告较为自由灵活，具有很强的社会性和感彩。数字媒介时代广告在满足人的精神世界方面，同样具有极强的教育性、艺术性、责任性。一方面，从表现模式角度来说，数字媒介时代广告强调了独特而鲜明的文化与社会功能。在设计上，强调受众对于既有的意识形态、道德律令的遵守，企图通过内心的感动出发，触发并形成受众的共鸣，进而实现其自身的导向性与影响力，继而满足不同受众对于广告存在与发展的价值追求。例如，较为成功的广告《留守儿童》、《水土流失》以及《得蛙蛙》系列，都是在通过电视的平台，展示出关于留守儿童、环境污染、生态保护的基本理念。借助于数字媒介时代广告的独特艺术载体，呈现出了独特的艺术体验的可能性。数字媒介时代广告通过台词脚本的设计旗帜鲜明地倡导或者反对某种观点，进而劝导人们能够摒弃之前的陋习。另一方面，从艺术设计行为逻辑而言，数字媒介时代广告设计采用抽象性的词汇，只有置于具体的物象成为可感知的经验组成部分，其语意才易于得到理解。数字媒介时代广告中的艺术设计象征本身就具有极强的艺术设计崇拜的意蕴，既是对艺术设计自然属性的归纳，也表征了社会化、多义化的开拓。实际上，从本质上讲，任何数字媒介时代广告都具有一定的主基调艺术设计。尽管囿于文化传承差别表现会有不同，其彰显出的心智模式与行为逻辑是相对固定的。这样的设置是为了体现出性格沉静而厚实的鲜明数字媒介时代广告特色。例如，以数字媒介时代广告《爱的表达式》以及《古迹保护》为例，我们发现其中对于白色的运用为例子。白色在广告中是从既往自然属性的锚定，诸如白云、羊毛、牛奶等颜色的同一性使得艺术设计言说能够得到归纳，而一旦其艺术设计运用中采用了白色也就成为一种常规用法。具体而言，记忆原点性质的存在形式具有超自然的力量，有必要进行特定的解释和逻辑思维，对于此种颜色产生敬畏心。当上述规律性质的观念不断地在生活中得到证实，艺术设计也就从自然属性实现了向社会属性的转变，为大众在景观社会空间数字媒介时代广告的视觉消费提供了核心质素。

1.2视觉传达的目标关联性与抽象性

所谓目标关联性，指的是数字媒介时代广告的设计上必须体现出围绕某主题展开的核心理念。例如，数字媒介时代广告《校车安全》中首先塑造了一个天真烂漫小女孩的形象，这个小女孩自由地走过花坛、喷泉，在明媚的阳光里自由舞蹈。然而，紧跟着镜头一转，一辆破旧的校车呈现在镜头里。画外音是：她本来可以有一个美好的未来。显然，这样的设计，让每一个受众都希望身临其境，帮助小女孩，不让她迈上校车。这样，数字媒介时代广告设计的目标关联性也就准确无误地呈现到位了。基于这样的例证，我们可以认为，数字媒介时代广告史是一个数字媒介时代广告的心灵情感史。在这种艺术设计创作者的心灵体悟下，艺术设计与广告心理结构相契合的佐证形态。所谓抽象性，是指数字媒介时代广告艺术设计关注的是创作者知觉与视觉在数字媒介时代广告中被建构的路径，我们能够从数字媒介时代广告中也可以看到创作者主体的抽象表达。具体而言，电视艺术设计内蕴的诸多文化表征能够在数字媒介时代广告的艺术性与内容的现代性耦合中找到其自身应有的存在可能。例如，在电视的数字媒介时代广告《环保之路》的抽象性表达中，黑色同样是应用范围较广、象征意味较浓的物象。黑色象征的负向特质既体现出了数字媒介时代广告作品的基本创作理念，也在不断更新艺术设计包裹着的数字媒介时代广告象征的高度、深度。这也就解释了数字媒介时代广告本身精神价值与文化内涵的源头，其艺术传承的数字媒介时代广告性语言呈现具有完整性和在场性。而探讨作品艺术设计的审美理解与象征意味，实则是探寻数字媒介时代广告设计与艺术文化史切近相关性，旨归在于彰显创作者艺术设计运用的主体性与抽象的表现力。

1.3视觉传达重塑艺术感染力的效果

我们认为，数字媒介时代广告的艺术感染力塑造主要体现在三个方面。一是表现形式上，避免了过多的长篇大论的说教，转而采用一些融理于情的表现手段，或者用比较写实的生活场景来表达丰富的内容。二是审美价值上，数字媒介时代广告的设计要体现能为受众接受的基本内容，要通过形式上的审美来达到与对象群体契合的程度。只有当观众真正为作品所打动的时候，才能够对美的对象产生心理上的共鸣，审美上的艺术性质才能真正体现出来。数字媒介时代广告就很好地是吸纳了表现形式与审美价值的有机统一，不关注宏达叙事层面的展现，而是强化对于现实生活中的人与事的重新发现，在空间的层面上主张从不同的视角完成对于同一事物的多重看视。在具体的艺术设计上，《回家》风格融汇的影子，更多地强调了欣赏者的注意力对于数字媒介时代广告的观看意识。艺术设计运用数字媒介时代广告处理多是按照创作者理解在作品中重新对事物进行排列组合。这也就是所谓的“艺术设计造型”、“艺术变形”与“几何构图”等重要内容的题中之义。在对于整个观者位置的位移中，艺术设计运用处理数字媒介时代广告表达的是一种融贯主体的概念。

2数字媒介时代广告艺术设计与受众的美学耦合

2.1情感透视的现代性耦合

数字媒介时代广告的完整清晰意向与艺术设计的使用，恰恰处于大时代的现代性转型的断层期。众所周知，现代审美思想跟视觉认知分析并行不悖，受众是视觉与知觉理论在设计层面的表现，这是我们探讨中国数字媒介时代广告设计需要申明的一点。在我们看来，数字媒介时代广告审美思想具有极强的数字媒介时代广告性，从图像的视觉表征来看，尽管古典知识型所谓的定点透视的理念与之呈现出的完整的、清晰图像仍然大量存在。数字媒介时代广告所代表的恰恰是对于视知觉的解构，其意义不是对我们日常看得见的现实状况的简单复制、转录、还原，它是在借助技术重构了一个自主化的世界形式。基于上述的影响，数字媒介时代广告的设计对于观者而言也创作了新颖的、碎片化的视觉样式，让人类的注意力从质感的传统束缚中解脱出来。数字媒介时代广告成为时间的流动性中的一个重要组成部分，其对于传统的数字媒介时代广告完整性进行了独特的解构，并且其也与连续性一道不断地成为欣赏者考察数字媒介时代广告内容与主体经验特质必然考量的因素。

2.2情感想象的固化耦合

数字媒介时代广告符号的意味更彰显出数字媒介时代广告高度“符码化”的象征符号特征，成为自我识别标志。现代知觉形式逐渐放弃了用单一的结构来构图叙事的尝试，通过对于知觉形式形成过程的探索，来固化视觉所及的形象与想象。我们感受到知觉已经不单纯是记录，它必须正视并明确知觉自身的不稳定性。现代知觉形式把握自身对于知觉断层的敏感认知，并揭示出注意力的悖论。这种情形下有意关注某个事物，并不能把握事物的本质，进而把握其内在的直接性。毋宁说，现代知觉设计是在指出知觉的分解和形式的丧失，倘若认为注意力是连续体的动态形式，试图在知觉空间中建构自身的离心特性，以便让创作者的视觉和想象力能够得到最大程度的释放。

2.3艺术设计的情感体验性耦合

数字媒介时代广告强化了体验性的特质，形成了让受众具有一种独特的体验美的重要能力。第一，经过长期的艺术设计实践，数字媒介时代广告创作者已经掌握了艺术设计组合与搭配的基本规律，他们在艺术设计对称与调和中获得了艺术设计的情感力量，进而让艺术设计的情感力量注入数字媒介时代广告艺术本身。第二，数字媒介时代广告反映了其关照世界整体的独特方式，创造出具有独特文化和审美特色的数字媒介时代广告艺术。前者用数字媒介时代广告的语言表现的是一种前所未有的矛盾的感知和概念。第三，数字媒介时代广告艺术设计运用象征意义充分认识到实景摄入对于画面内容与含量的限制，重新组织并取舍了场景的基本方式，采用多视点方式入画，在二维数字媒介时代广告上扬弃了传统的远近关系。而在这一过程中，观者要从意识中清除掉自身既有的位置感，重新看视作品展现出来的对于视知觉的冲击，及其布局与格法上体验美学的基本脉络。

3结语

第4篇：自媒体时代特征范文

[摘要]：

奥运会的体育内涵借助于大众传媒已经延伸到民族国家认同层面，作为媒介事件的奥运会是民族国家认同的新力量，它通过现代媒介创造了民族团结，在媒介仪式行进中构筑了稳固的国家认同观。

Abstract:ThegymnasticconnotationofOlympicGameshasbeenextendedtonationalisticidentityareabymassmedia.Asamediaevent,theOlympicGameswillgiverenewedimpetustonationalisticidentityandethicalidentity.Itcreatesnationalsolidaritybymodernmedia,andconstructssteadynationalisticidentityinmediaritual.

Keywords:OlympicGames;Mediaritual;NationalisticIdentity

奥林匹克运动会是一种极具竞技性质的现代人类体育盛会，它是一种特殊的沟通交流方式，也是一种独特的文化象征具现。人类可以通过体育这种活动方式激活联结人类最深层次的情感，大众传媒在其中发挥了独到的中介作用。作为塑造体育认知的主要方式，大众传媒（特别是电视）在使民众藉由传媒获得收视享受的同时，寻求体育归属感和民族认同感，使它变为一种自发参与的爱国主义行为。

一、作为媒介事件的奥运会

构成媒介事件样式本体的主要叙述形式（脚本）有三种，戴扬和卡茨将其依次划分为“竞赛”、“征服”和“加冕”三大类，[1]奥运会就是一种带征服性质的媒介事件，属于典型的“竞赛”脚本。作为媒介事件，奥运会具有媒介事件的主要重大特征：第一、它是由国际奥委会、举办方和国家大众传媒机构所组织的、广为人知的提前策划和宣传事件。新一次的奥运会从国家之间的申办成功到举行一般要经过4-8年的准备、预测时间；国家奥委会以及举办方城市借助大众传媒往往会掀起一轮又一轮的宣传提示热潮，奥运会标、吉祥物的设计、比赛会馆场所的修建、周年庆典音乐会以及地铁、露天的广告牌无不激起国民对即将到来的奥运会的积极期待和提醒。第二、借由电视现场直播的奥运会具有强烈的日常生活干扰特征，为了目睹奥运会的开幕式、闭幕式以及赛事过程，人们往往不惜放下手头最重要的事情（如延迟婚礼、工作打断等），花上1-2个礼拜去关注它，奥运会成为这期间最热门的日常谈论话题；此外，全世界的媒体也会聚焦在奥运的各个专题上，规律有序的日常电视节目安排会随着奥运会进程的高潮起伏不断做出新调整，日常收视惯例与频率将会打破。第三、奥运会具有部级的历史意义。借用黑格尔-马克思式的话来说，奥运会是一个“具有世界历史性质的过程”。对于各参赛国来说，奥运会是民族/国家荣誉与象征的体现，是历经上一个四年之后国与国之间在经济、文化、政治等领域的实力展现与竞争。第四、奥运会作为一种有组织的社会体系中的特殊事件，它有着特定的认同建构功能。作为运动员和观看者的个体在整个庆典、仪式、赛事进行过程中将自身融入到集体、民族、国家甚至是整个人类社会共同体之中，它有着维系各个国家/民族现存合法性以及世界和平友好等社会秩序的深远意义在其中。

二、作为媒介仪式的奥运会

在现代日常情景中，传媒作为一种仪式性手段已经牢固地嵌入大众日常生活结构中。媒介仪式是大众传媒和受众对特定情境的共享性活动，是对某种象征资源或象征符号的共同分享过程。媒介现代情景造就了媒介仪式，媒介传播行为、媒介传播内容与媒介收视行为在现实媒介语境中均已仪式化。奥运会作为一种现代媒介景观，经由大众媒介的惯例性传播，俨然成为一种现代仪式活动。仪式是组织化的象征活动与典礼活动，用以界定和表现特殊时刻、事件或变化所包含的社会与文化意味。[2]奥运会从开始便具有浓厚的仪式性质。它的仪式性主要体现在：

（一）奥运会形式与内容的重复性与程式化

仪式是一种重复性的活动，现代奥运会从1904年恢复起，已经基本形成一种惯例。这种重复主要体现在两个层面：一是形式上的重复，现代奥运会每隔四年举行一次；二是内容上的重复与程式化。“仪式人类学家认为，仪式作为一种表演者、表演、功能及其后果的系统是分阶段发生的，并且发生在社会及其问题（周期性或偶发的）语境下。”[1]奥运会在组织形式上已经形成固定风格，有开始阶段（开幕式）、中间阶段（竞赛）、结束部分（闭幕式），并且其中的奥运圣火传递以及颁奖已经成为公式化的仪式行为，它们既是对过去的延续，也是对未来的一种指向。此外，运动竞技过程在其中也有严格的规范，运动也成为一种仪式行为。

（二）奥运会的特定时空性与共同参与性

奥运会每四年在不同国家的特定城市（空间）和特定时段（时间）举行。相对于传统的仪式活动场所，这是一个重新营造的人类仪式语境，全世界的人们都可以作为参赛国国民代表自己的国家进行参与，感受集体的荣誉与人类的狂欢，它是带有宗教意味的庄严神圣的现代世俗仪式活动。对于奥运会的参与仪式，麦克卢汉也有着深刻洞解析。他指出：“运动员和观众共同参与就是仪式。奥林匹克更是群体仪式，远远超过一场球赛之类的普通竞技，奥林匹克有它的团体意义，它本身是在一个宏大过程中举行的仪式和积极的参与。”[3]

（三）奥运会进行过程中的表演性与象征性

仪式总是带有表演性质并以表演为手段来进行过程和象征意义呈现的。奥运会作为一种人类的体育盛事，是紧密围绕着与体育比赛相关的一切所展开的表演活动。它是一种现代媒介“景观”，涵括庆典、仪式、竞赛等诸环节，洋溢着丰富多彩的表演成分。特别是奥运会的开幕式和闭幕式，往往通过欢快、热烈、浓郁的节日庆典表演体现奥林匹克运动精神、主题以及象征意义，在构建和确认个人、民族国家与人类共同体这三重认同上有重大涵义。

三、体育奥运与国家内涵的拓展

英国历史学家埃里克•霍布斯鲍姆认为，体育竞赛不仅可以填充公私领域之间的空隙，而且在和平时期体育竞赛扮演“最为盛大的人民庆典”的角色，“参赛的个人或团体都被视为是民族国家的”，而体育竞赛成为国与国之间的竞争的这种现象，在今天早已为全国人民所熟悉。[4]乔治•奥维尔曾发表了一个著名的理论，他说除了军事对抗以外，其它事物很少能激发起民族主义者的爱国情感，但是战争总是悲剧性的、削弱国力的。在奥维尔看来，国际性的体育竞争，为激发国家沙文主义提供了另一种更为可观的途径，因为体育是一种“不射击的战斗”。[5]皮埃尔•布尔迪厄则认为，电视对奥运会的再现虽然看上去是一种简单的录制，却将全世界的运动员之间的体育比赛变成了各个民族冠军之间的较量。[6]由此可见，体育的自然属性虽在于增强体质，但究其实质是蕴涵社会意义的活动，体育与民族性之间有莫大关联。普通意义上的体育虽是通过个体间对抗的方式来角逐胜负的，但是对于一些国际性的赛事（奥运会）来说，它则是一种团体对抗，其身后却代表着具体的地域、民族和国家。体育运动已经从一种体能技巧的竞技、社会活动或是文化实践，上升至诸如奥运会这样的体育盛事，它是民族或国家身份的表征。因此，现实社会中民族国家的身份与认同的建构大部分也借助于体育及其相关的符号而被创造出来。如刘翔是黄皮肤的“亚洲飞人”代表，是中华民族荣誉的象征；篮球运动员迈克•乔丹一度成为美国篮球运动世界竞争实力的标志以及美国黑人群体自我塑造的典范；板球则被英国人视为全民普及的民族运动等等。

四、媒介奥运与国家认同建构方式

（一）媒体再现与国家意义的浓缩

我们必须通过各式各样的符号与象征来感知我们身处的世界，在此过程中我们离不开“媒体再现”这个环节。建构主义论者强调，媒介不仅反映现实，而且构筑现实。媒体再现不仅仅是一种媒介技术的产物或是单纯的各种符号具现，从意识形态层面讲，它是一种透过具象符号意义的社会关系建构。就奥运会而言，其原本的体育意义已经通过媒体延伸开来，“体育，尤其是媒体所再现的体育，已经被融入人们对自己和他人的身份界定之中”[7]。媒体再现的国际赛事俨然成为一种国家/民族的身份标识，是整个民族国家共享的精神食粮。电视奥运所呈现的国家意义以及民族认同感主要通过以下方式构建：

1.文化表演的途径

奥运会是一个系统的文化表演体系。“文化表演”是这样的一些场合，我们作为一种文化或社会反思或定义自我，将集体的神话和历史戏剧化，以不同的方式表现自我，最终在某些方面有所改变而在其他方面却又持续的活动行为。[8]约翰•麦卡隆将整个奥运会的文化表演系统划分为四种类型：景观、庆典、仪式以及竞赛。[9]纵观整个奥运会历史，先有景观和竞赛，后有庆典和仪式。它们有各自的来源、在结构、组成和功能上也有着前后关联性。借助于现代大众传媒声势浩荡的渲染，现代奥林匹克运动会有着气势恢宏的场面和规模，在感官和色彩刺激着大众的视觉神经，参加者和观看者的角色定位以及整个奥运会进程中的运动及变化都使现代奥运成为一种盛大的“景观”。“景观”涵盖下的是庆典，人们在观看享受巨大盛况的场面时体验着欢腾、喜悦和幸福之感。“仪式”源自古老的宗教和民俗图腾，它是最为严肃的表演，充满神圣、尊敬和敬畏。而竞赛在其整个较量中也成为一种行动者和观看者的互动式“社会戏剧”，带有冲突和竞争。[9]

奥林匹克运动会提供给人们借助于国际体育赛事反思或界定自我的际遇，通过对自身历史和文化的方位感与变化感的把握，来确认维持个体与民族/国家之间的认同。按照克利夫德•格尔茨对文化的解释，文化与意义、象征及解释是紧密联系在一起的，“人类悬浮在他自己所编织的意义之网中”。[10]通过文化表演形式对奥运会中景观、仪式、庆典以及竞赛过程的展示，有助于我们对自我以及他者的历史和现在的某些生活场景文化记忆的再现。这种以时间为序、蕴涵丰富历史钩沉的纵向的文化表演以及不同国家之间的横向的跨文化表演的分离与交织情形是一种对自我的认知和传承、对他者的界定与甄别的概念巩固过程，它是激活民族国家集体意识、强化国家认同观的一种手段。

在奥运会的整个表演体系构成中，最具现国族象征意义的当属奥运会的开幕式仪式。作为一种“文化表演”，仪式所唤起的一方面是范围颇广的情绪与动机，另一方面是形而上方面的观念。它们形成了一个民族的精神意识。[10]从奥运会的历史传统来看，举办国都竭力利用开幕式向世界民众展示本国本民族的历史文化以及民间艺术，极具民族特色，拥有强大的文化功能。奥运会的“文化表演”究其实质也是一种文化的推理过程，它采用人类学意义上的“仪式浓缩”的表现方法，将抽象的观念、神话等以某种浓缩的形式投射给外在世界，并通过该种形式获得检验与修改或肯定与赞美，使抽象的概念以具体而主动的方式被社会分享、理解和把握。[11]而对整个国家的认同建构与确认也在此仪式表演过程中不断得到认识上的“涵化”。对于举办国而言，它主要体现在两个方面：一是强化本国民众心中的祖国认同感；二是界定他者眼中的我国形象及其认同。而对于其他参赛国的民众而言，无论是奥运会的开幕式、闭幕式、入场式或是整个赛事过程中，总能从一系列的“文化表演”中目睹领悟或是解读到有关本民族/国家的象征意义文化符号。此外，比赛的项目设计及其竞赛表演过程也会刻有深刻的民族或国家印痕，如2008年奥运会对中国武术项目的设置等等。奥运会的整个文化表演体系不仅是盛大的文化节日，能够体现“美和尊严”，它还能创造出民族团结性，并且使这种团结朝着某个方向凝聚。

2.颁奖仪式中的国家符号具现

人类学家戴维•科尔泽声称：“没有仪式和象征符号，就没有民族”。[12]象征符号是一种意义综合体，蕴涵着意识形态及某种权力，它的能指和所指之间有着明显的意义关联性，能具体的反映和呈现某些具象。每个民族国家都有专属于自己民族特性的象征。特定的仪式和象征符号有助于爱国主义精神的培育。在奥运会的整个仪式过程中，集中呈现国家象征意义的符号是国旗、国歌和国徽。“国旗、国歌和国徽是一个独立国家用以宣布自己的认同和的三个象征，由此它们立刻赢得了尊敬和忠诚。它们自身也反映了一个国家的整个背景、思想和文化。”[13]在诸多国家，国旗随处可见，并通常挂在公共场所、国家纪念馆以及居民家院，国旗凌驾于所有其他民族象征之上。在奥运会的颁奖仪式上，身着自己国家特制的运动服（胸前佩有明显的国徽或国旗标识）站在领奖台上的运动员，接受了奥委会主席颁予的奖杯，头戴奥运桂冠。随后庄严肃穆的本国国歌奏起，国旗缓缓升起，运动员往往饱含深情，对国旗行注目礼或是唱着国歌，台上、台下、电视机前该国民众一片欢腾雀跃。运动员在此期间已经不仅仅是竞赛场上角逐的胜利者，他/她俨然成为民族英雄、国家之子，他们代表的是国家的荣誉、自尊和象征。电视直播屏幕前的本国观众在国旗、国歌和本国奥运英雄的感召下，感受到本民族/国家成就的神话。国旗、国歌和本国奥运英雄此时此刻已经成为民族/国家引以为荣的精神象征，激发了全国民众的民族国家尊严感、自豪感和对祖国的无限热爱与忠诚。

（二）媒介体验与国族情感凝聚

情感体验是媒介欣赏与媒介消费的一个重要组成部件，没有任何一种媒介能超越电视对体育赛事的呈现所产生的情绪影响力。尤其是现场直播的媒介事件，它产生的影响尤为深远、重大而持久。电视体育中的一个认知现实就是竞争和获胜，电视奥运的现场直播与持续反复的系列报道更具集体情感鼓动性，能最大程度地满足民族或民族主义的自尊心需求。从认同的角度来看，电视奥运可以将“国家这个政治意念转化成为人们亲历的体验、情感与日常生活”[14]。纵观奥运赛事，媒介作为一种体验在聚焦民族国家情感方面的实效主要体现为：

1.竞赛角逐与危机情绪的制造

一般而言，体育往往是通过个人对抗的方式而得以再现的，但体育也是通过以地域或国家为标识的团体对抗得以再现的，诸如奥运会这样的国际赛事。在这种情况下，个人的身体、技能、技巧的角逐与征服已经上升到国与国之间的竞争。戴维•罗伊认为，去除其身份和归属层面的象征意义，国家是与一定的空间统治权相关联的相对抽象的实体，当其内部的裂缝和空隙被暂时封堵起来的时候，国家才被赋予了积极的生命。他进而指出，只有很少的壮观场合才能唤起国家的能动力，诸如国庆节时举行的大型庆典仪式才会形成某些壮观的、具有表现力的场面，但它缺乏紧张性和不确定性。[5]而高强度、高竞技性、高度紧张和不确定性的奥运赛事场面及竞赛夺奖过程，使参赛国平时分散的民众将视线聚焦在了一个“令人颤栗不安”的、如古罗马角斗竞技那样激烈的电视直播画面；他们的根根神经随着自己国家运动员的每个动作、每个环节、每个赛点而彼此起伏、高潮迭宕、扣人心弦。代表民族国家运动员的胜利时刻往往是人们情感达到巅峰、铸就民族尊严和荣誉的一刻，意味着“我们”对“他者”的彻底征服。“国家的危机时刻也是凝聚民族力量的最佳时刻”这一说法在竞赛角逐中得到了最充分的体现和认同。

2.举国民众的集体欢腾

在迪尔凯姆的著作中，最具灵感的是用来描写“集体欢腾”的那些篇章。[15]迪尔凯姆生动地描述了从这种群体仪典的兴奋中“流溢”出来的情感。在他看来，这种仪式性的时刻充满了激情、活力、兴奋、自我奉献以及完全的安全感。[16]奥林匹克运动会在整个仪式庆典（如开幕式、“圣火”传递、闭幕式）以及赛事进行过程中充满了全人类社区或是民族/国家的“集体欢腾”。对于民族/国家而言，开幕式中身着民族特色服装或某个国别运动服装缓步入场的本国运动员及其国家形象代表能引起电视机前的参赛国民众的“集体欢腾”；竞赛过程中本国运动员的每一次项目赛场角逐的胜利、第一块金牌或突破性的奖牌的获得也会激起民族/国家的民众的“集体欢腾”。这种欢腾是一次次极度的无节制的情感疯狂，个体将自我融入伟大的集体、民族、国家的共同的唯一自我中，“他们抛弃了日常的、平凡的、个人的事物；相反，他们转入了伟大的公共领域。”[16]而用人类学家特纳的话语体系来做阐释，这便是处于阈限状态的人们的情感的最终“交融”。当然，我们不能忽视大众传媒的力量，传媒在其中起到了将各种情感因素融合为想象中的共同纵酒狂欢的作用。格雷姆•伯顿指出：“媒体上有关体育的影像往往是胜利时刻的展现，也是人们的情感达到高潮的一刹那。其言下之意是，我们彻底征服了‘他者’，获得了文化上的优势地位。”[7]媒体所营造的这种欢腾的奥运语境，使民族国家将异质分散的民众聚集在了集体的庞大荣誉象征体系中，民族国家在政治上的合法性得到一如既往地维系、巩固与强化。

结语

作为世界瞩目的国际赛事，奥运会借助于大众传播手段已经成为全球性的参与和共享行为，奥运传播成为一种全世界民众共享的精神产品。全球化浪潮和后现代语境影响逐步在松动分化民族国家传统的认同基磐。奥运盛事作为全球性的“媒介事件”借助媒体的象征再现以及媒介仪式化的行为塑造了集体参与感，促使一个国家的民众在特定的时空形成了强大的向心力与凝聚力。就此而言，大众传媒对奥运的传播已经超越了普通的经济、政治和文化功能，它是作为国家民族认同的整合器出现的。这些恰如戴维•罗伊所论述的那样：“所谓‘民族国家’的概念是围绕着其代表性的体育活动而建构起来的，并且这一概念通过媒体机构进行对内和对外地广为传播，从而成为在人类情感世界的深层连接媒体和体育的重要文化象征。”[5]

[注释]

[1]丹尼尔•戴扬，伊莱休•卡茨（2000）.媒介事件（麻争旗译）.北京：北京广播学院出版社，第30、269页.[DanielDayan,ElihuKatz（2000）.MediaEvents:TheLiveBroadcastingofHistory（translatedbyMaZhengqi）.Beijing:BeijingBroadcastingInstitutePress,p.30,269.]

[2]吴晓群（2000）.古代希腊仪式文化研究.上海：上海社会科学院出版社，第110页.[WuXiaoqun（2000）.AncientGreeceCeremonyCultureResearch.Shanghai:ShanghaiSocialScienceInstitutePress,p.110.]

[3]麦克卢汉（2006）.麦克卢汉如是理解我（何道宽译）.北京：中国人民大学出版社，第171页.[HerbertM.Mcluhan（2006）.UnderstandingMe:LecturesandInterviews（translatedbyHeDaokuan）.Beijing:ChinesePeople’sUniversityPress,p.171.]

[4]埃里克•霍布斯鲍姆（2006）.民族与民族主义（李金梅译）.上海：上海人民出版社，第139页.[EricJ.Mobsbawm（2006）.NationandNationalismsince1780（translatedbyLiJinmei）.Shanghai:ShanghaiPeople’sPress,p.139.]

[5]大卫•罗维.没有收入，就没有比赛？——传媒与体育.詹姆斯•库兰，米切尔•古尔维奇编.大众媒介与社会（杨击译）.北京：华夏出版社，2006，第343页.[DavidRowe.MediaandGymnasium:Noincome,Nocompetition?.JamesKulan,MichaelGuierwe（eds.）.Massmediaandsociety（translatedbyYangJi）.Beijing:HuaxiaPress,2006,p.343.]

[6][法]皮埃尔•布尔迪厄（2000）.关于电视（许均译）.沈阳：辽宁教育出版社，第101页.[PierreBourdieu（2000）.AboutTelevision（translatedbyXuJun）.Shenyang:LiaoningEducationPress,p.101.]

[7][英]格雷姆•伯顿（2007）.媒体与社会：批判的视角（史安斌译）．北京：清华大学出版社，第343、347、348页.[GramBurdon（2007）.MediaandSociety:Criticalperspectives（translatedbyShiAnbin）.Beijing:TsinghuaUniversityPress,p.343,347,348.]

[8]MacAloon,J.J.（1984）.CulturalPerformances,CulturalTheory,inJ.J.MacAloon(ed.).Festival,Spectacle:RehearsalstowardaTheoryofCulturalPerformance.Philadelphia:InstitutefortheStudyofHumanissues,p.1.

[9]MacAloon,J.J.（1984）.OlympicGamesandtheTheoryofSpectacleinModernSocieties,inJ.J.MacAloon(ed.).Rite,Drama,Festival,Spectacle:RehearsalstowardaTheoryofCulturalPerformance.Philadelphia:InstitutefortheStudyofHumanissues,p.242,258.

[10]克利夫德•格尔茨（2002）.文化的解释(韩莉译).南京：译林出版社，第5、138页.[CliffordGeertz(2002).TheInterpretationofCultures(translatedbyHanLi).Nanjing:YilinPress,p.5,138.]

[11][美]约翰•菲斯克等编撰（2004）.关键概念：传播与文化研究辞典（第二版）（李彬译注）.北京：新华出版社，第245页.[JohnFiske（2004）.KeyConceptsinCommunicationandCulturalStudies(2ndEdition)(translatedbyLiBin).Beijing:XinhuaPress,p.245.]

[12]Kertzer,David(1988).Ritual,PoliticsandPower.NewHaven:YaleUniversityPress,p179.

[13][英]E•霍布斯鲍姆，T•兰格（2004）.传统的发明（顾杭，庞冠群译）.南京：译林出版社，第13页.[EricHobsbawm,TerenceRanger（2004）.TheInventionofTradition（translatedbyGuHang,PengGuanqun）.Nanjing:YilinPress,p.13.]

[14]Martin-Barbero,J.(1988).CommunicationfromCulture:TheCrisisoftheNationalandtheEmergenceofthePopular.Media,CultureandSociety,10:p.456-461.

第5篇：自媒体时代特征范文

摘要】布尔迪厄在《关于电视》中揭露了电视在资本主义社会中的两个功能：反民主的象征暴力和受商业逻辑制约的他律性。批判电视越来越受经济场的控制，并指出这样的危害；揭示了本应该成为民主的非凡工具的电视却蜕变为象征的压迫工具。本文主要通过分析微博这一新媒体代表，指出网络时代，媒介内容同质化现象加剧，新媒体取代电视成为媒介中心和新闻圈吸金的重要工具。微博等新媒体除了有言论自由、政治监督等角色外，还是新闻场承受和施行“象征暴力”的一个角色。

关键词 象征暴力 布尔迪厄 新媒体 场域

布尔迪厄在《关于电视》中以犀利的语言和透彻的分析，有力地揭露了本应该成为民主的非凡工具的电视却蜕变为象征的压迫工具。这和经济场对新闻场的入侵有很大关系，经济场通过收视率控制新闻场，而这一自身难以自主的、牢牢受制于商业化的场，同时又以其结构，对所有其他场施加控制力①，正是从这一角度，布尔迪厄分析了以电视为首的大众传媒怎样从民主的非凡工具蜕变为象征的压迫工具的②。布尔迪厄从三个方面阐释了电视反民主的象征暴力功能：第一，揭露了电视行业的职业眼光和内部循环所导致的同质化。第二，电视是一种极少有独立自主性的交流工具，拒绝自由的交流。第三，电视由于具有影像文化的特殊优势，因而在新闻场中经济实力和符号表达力都占据上风，进而对其他媒介产生影响。象征暴力是一种通过施行者与承受者的合谋和默契而施加的一种暴力，通常双方都意识不到自己在施行或在承受③。

将视角转到今天，将布尔迪厄提出的媒介“象征暴力”功能搬到当下，仍有很多值得思考的地方。20 世纪，新媒体成为新闻场影响其他场域一支不可忽视的力量，据英国电信传媒监管机构Ofcom 官方网站新的“全球通信市场报告”指出，中国有74%受访者表示，因特网是获取新闻的渠道。④新媒体取代电视成为了媒介中心，是当今吸引大众注意力最多的媒介。作为新闻传播领域“民主”象征的新媒体，确实也给我们的生活带来了诸多变化和好处，如微博反腐、发起冰桶挑战进行慈善捐款等。但“象征暴力”并未消失，新媒体聚集更多民众的注意力和情绪，信息具有裂变式传播的巨大威力与速度。同时，政治、经济的审查力量，直接导致以微博为代表的新媒体自主性被削弱，对公众施行其难以察觉的“象征暴力”。

一、新媒体时代信息内容、表现同质化现象加剧

布尔迪厄在《台前幕后》一章中揭露了电视行业的职业眼光和内部循环所导致的电视节目内容的同质化。指出收视率对电视的直接作用是对轰动的、耸人听闻东西的追求，也导致媒体扎堆选择此类信息。这一方面导致了电视对现实事件的选择和排斥，另一方面又必然把各种信息依照社会新闻的模式处理和表现，最有收视率效果的社会新闻取代了电视的政治功能、文化品位和民主功能，本应成为民主工具的电视等媒体在不知不觉中将受众的注意力吸引到一些没有政治后果的琐碎事件中去。

如今网络和新媒体成为掌控大众注意力的能手，将受众的注意力吸引到没有政治后果的娱乐八卦和爆料中去。电视受到政治和经济等看不见的审查，从而对行使了一种“象征暴力”，掩盖了真正有价值的东西⑤。而同样政治、经济的审查力量导致微博等新媒体的自主性被削弱，很多微博为避免审查不通过等，避免传播具有轰动性的事件，鼓励传播自然、科技、生活等软性又能吸引注意力的新闻，科技、文化等软新闻数量上升，励志、安抚类的鸡汤文数量增加。新媒体中随手转发的便捷，将媒体间的相互窥伺和抄袭变得更加廉价、方便。信息的整体有效性和内容质量的下降。

另外，布尔迪厄指出“快”产生“平庸”，即媒体间争抢独家争抢新闻报道的速度，带来了新闻报道内容、解读角度和层次的同质化和平庸。追求抢先导致了争相仿效，强调排他性的特色则形成了大同小异。而新媒体的发展，其便捷性使得转发方便，也是造成信息同质化严重的原因。

二、网络时代“象征暴力”的合作方式更加隐秘

布尔迪厄指出，“电视不利于表达思想，必须在固有思维的轨道上运作。”电视人制作节目时，解说内容是设定好的，多选择大众认可的思想和解读角度。心理学上认为人一般会很容易认同符合自己认知的思维方式和思想，并且乐于接受和谈论。电视节目利用这种心理，迎合了受众思维，该节目被人们津津乐道，就会在大多数人中树立口碑，就有助于提高收视率，这就是经济场通过收视率对电视的控制。网络时代，新媒体给了大众更多自由和独立交流的空间和机会。看起来破解了电视时代“象征暴力”中缺乏自主性的现象。但是，基于网络的匿名性、虚拟性和自由性等，各种利益集团能够更加隐匿地引导大众注意和舆论，不干预的隐形控制才是最深刻的奴役⑥。

新媒体的“民主”“自主”之名能赚取更多的信任和关注，网友具有猎奇心理和不信任政府、官媒等心理，所以倾向于声称知情人爆料的信息等，趋向于相信、谈论和传播与自己以前获知不一样的信息，而常认为自己又向真相和事实靠近了一步。所以，网络上的新闻事件往往有一次次的爆料与反转，而每次爆料都会引起一部分舆论的改变，然而在这些舆论背后，很多时候有大众无法识别的利益集团在引导。2014 年3 月30 日的广州茂名反PX项目的游行示威事发后，网上有“茂名反PX 游行15 死300 伤”、“坦克车进城”等传言，进一步激发了民众的情绪，不仅造成了更大的群体性事件，同时也影响了国家PX 项目的进展，网上的传言中有一部分是国外势力的散播和怂恿，目的为阻碍中国PX 项目的建设，以加强本国对中国的出口。2014 年12 月21 日网曝的“西安凤城医院医生手术室自拍事件”闹得沸沸扬扬，再一次挑起医患、媒体与大众的矛盾，引发了全国性的谩骂和讨论。最终经过调查，成为导火索的照片是由另一家医院的护士在微博上曝出来的，而两家医院相邻，属于竞争关系。

电视把各种信息依照社会新闻的模式处理和表现，如此带来的一个后果就是将非政治事件政治化。电视可以轻而易举地把日常琐事转化成为某种政治伦理意义，激发公众的负面情绪，如仇官仇富心态、医患间的矛盾等。新媒体更是具有能将日常琐事转化为全民讨论事件的能力，放大了事件本身，激起群众更多的负面情绪，能赋予一件小事不必要的政治、经济、伦理意义。网络时代，新媒体具有便捷的特性和不受版面、空间和时间的限制等等，将各种大事小事都即时曝光在众目之下，引起关注和讨论，而这种全民参与的大讨论常以感性为主，缺少专业认知。新媒体加大了新闻圈对其他领域的“象征暴力”，民众成了被利用的工具，也就是这种“象征暴力”的合作方式更加隐匿，让普通民众无法辨识。

三、新媒体成为新闻圈的中心和重要的吸金工具

《关于电视》中指出“象征暴力”的第三个功能：电视由于具有影像文化的特殊优势，因而在新闻场中经济实力和符号表达力都占据上风，进而对其他媒介产生影响。具体的影响方式就是，文字记者的报道主题只有通过电视机制的呼应才能获得更大的响应和影响力，这就导致文字记者纷纷追求电视节目的青睐。如今这个中心角色被新媒体取代，微博等新媒体成为“舆论的风暴中心”，日渐在媒体议程上领跑传统媒体。记者每天到达工作室的第一件事情常常是打开微博、微信等社交媒体，寻找可报道的信息和线索。“西安凤城医院手术室自拍事件”的传播报道途径是：微信朋友圈——微博——小媒体——大媒体——主管部门处罚并发给媒体——媒体二次报道——病人反证——原因猜疑。这是现在很多新闻事件爆出的途径：新媒体——传统媒体，在媒体议程设置中，新媒体成为了传统媒体重要的参考，进而影响公众议程设置。

新媒体在满足用户基本信息获取需求的同时，已日渐成长为一个集信息、观点、民意为一身的舆论平台⑦，名人们喜爱在微博等新媒体中一些让人猜测和浮想联翩的图和字，引起网民的兴趣和猜测进行炒作。其他媒体在进行报道的时候，也会以如微博内容相似、取消关注和删除微博等进行报道猜测。如2015 年1 月4 日类似“奶茶妹妹刘强东删掉爱的微博疑似分手恋情告终”标题的新闻，占据各大新闻门户网站和新闻客户端的头条，有的媒体甚至在报道中说双方虽删掉微博，但是并未取消互相关注。之后的分手费等一系列报道让大家都觉得他们分手了进而议论纷纷，而1 月19 日奶茶妹妹深夜回刘强东豪宅疑似未分手的内容再次占据头条。人民网2 月4 日有报道分析热播节目《最强大脑2》2015 年回归，奶茶妹妹章泽天将客串主持做科普，魏坤琳还透露衍生节目《燃烧吧大脑》将跟随第二季《最强大脑》播出，在这个节目里，他的搭档是奶茶妹妹章泽天。二人高调删微博，疑似为新节目炒作⑧。而不管分手事件是真是假，确实提高了章泽天和刘强东的曝光率和知名度，引起了更多人对他们的兴趣。

诸如此类名人炒作事件在网络中屡见不鲜，媒体与媒体之间、媒体与记者之间、名人之间和草根之间形成一个新闻媒体微博圈，相互转载，相互配合，扩大各自的影响力，互相帮助进行宣传炒作，如今微信也成了一个这样重要的工具。在大众注意力成为稀缺资源的网络时代，新媒体相比于其他媒体，传播范围广泛，影响力深刻，成为吸引大众注意力最多的媒介，也因而成为新闻圈最重要的吸金工具。新媒体成为了各个领域想要争抢的地域，成为新闻圈与政治、经济、文化等圈子合作的重要渠道。在新媒体中得到热烈讨论，便会增加知名度和曝光率，因而新媒体成为如今媒体格局中经济场控制其他场域的有效工具。

参考文献

①③布尔迪厄著，许钧译：《关于电视》[M].南京大学出版社，2011：79、16

②于德山，《布尔迪厄的新闻场域理论及其现代意义》[J]《. 新闻知识》，2005（5）

④http：//news.sina.com.cn/m/2012-12-20/145625857749.shtml

⑤龚琰，《微博新闻场的特质——由布尔迪厄引发的思考》[J].《戏剧之家》，2013（3）

⑥德波著，王昭风译：《景观社会》[M].南京大学出版社，2006：11

⑦《新媒体时代：舆论引导的机遇和挑战》，news.xinhuanet.com/politics/2012-03/27/c_122886120_4.htm

⑧hb.people.com.cn/n/2015/0204/c192237-23782062-2.html

第6篇：自媒体时代特征范文

新媒体艺术的发展随着科技进步而由早期的录像艺术、录像装置艺术逐渐进化为以计算机、投影仪、交感设备等为传播媒介的属于新时代的“新媒体”艺术，而互动装置艺术在此发展中地位渐次攀升，在科技飞速发展的背景下，以高科技手段为依托的互动装置艺术逐步取代单纯的影像装置作品或数码动画作品，而成为新媒体艺术在当代真正的代表。互动装置艺术是建立在以一定的计算机软硬件为平台上的人机间或不同人通过计算机硬件承载进行互动的艺术，是以自然中的硬件装置媒介为基础的交互艺术，它能使观众参与、交流甚至“融入”作品中，并成为作品的组成部分。以实时性、交互性、体验性为特征的新媒体艺术对“交互性”的关注始终是十分强烈的，被誉为新媒体实验大师的罗伊·阿斯科特（RoyAscott）就曾多次强调：新媒体艺术最鲜明的特质是连接性与互动性。而新媒体艺术的代表———互动装置艺术的创作理念与发展核心，正是基于此两点特质的存在与发展。

2互动装置艺术的开放性特征

互动装置艺术的开放性特征，在不同主题的作品中的体现与侧重略有不同而互有联系。本文将从暗示性、亲和性、参与性、主动性四个方面对其进行细化的论述。互动装置艺术的互动性是其独特而鲜明的艺术特色，而互动装置艺术的开放性则是其互动性特征的前提条件。

2．1互动装置艺术的暗示性

互动装置艺术本身所具备的开放性特征，以暗示性特征使其在艺术接受上开辟极为便利的条件，从而为欣赏者互动、参与提供心理上的宽慰、接受与无距离感。新媒体艺术家彼得·韦伯（PeterWeibel）在其《媒体艺术上下观》一文中指出，借助于存留在观看者头脑中已经拥有的来自如电影、电视等大众媒体乃至日常生活中的形象、情节构筑的视觉体验库。视觉艺术家可以在作品中直接或者间接的利用这些视觉资源，他们不需要告知名称，参观者就能知道他们在说什么。而这种暗示性对互动装置有着更为突出的意义，这种暗示性可以使参与者尽量缩短用于理解的时间，进入交互的参与更迅速，并且在参与的过程中更放松。同时，借助于这种来自日常生活的“暗示”还可以帮助艺术家阐释自己的作品，并提醒欣赏者如何参与其中。

2．2互动装置艺术的亲和性

互动装置艺术的亲和性特征使其互动性变得简捷而灵动，使欣赏者获得更为轻松的审美体验。艺术的神秘面纱在数百年的美术批评史发展中逐渐揭开，而互动装置艺术则将艺术作品与艺术欣赏者之间的距离缩短到极致，甚至设置为未完成的状态，欣赏者必须参与到其中，装置艺术本身才可称之为完整的艺术品，对于艺术作品来讲，这本身就是一种天然的亲和力。这种亲和性使互动装置艺术与欣赏者之间几乎不存在可能的隔阂。

2．3互动装置艺术的参与性

互动装置艺术的参与性特征使互动成为其艺术主题，从而令欣赏者在欣赏中得以更便捷得获得更完美的审美。在互动装置艺术中，“参与”到其中并与之互动是互动装置艺术的主题。互动装置艺术的参与性是与其高科技含量息息相关的，同时是其暗示性、亲和性特征共同作用的必然结果。互动装置艺术的参与性简便而更加智能化，甚至参与者只需置身其中，其与艺术作品的互动即已开始，其“参与”关系也已宣告成立。

2．4互动装置艺术的主动性

互动装置艺术以主动性表现出互动装置艺术要求观众参与的强烈愿望，甚至在欣赏者没有任何准备的情况下便已经参与其中。互动装置艺术的主动性，是独属互动装置艺术作品的一大鲜明特色，当代互动装置艺术作品中，这一特性被部分作品以多种形式广泛运用。这种性质使互动装置艺术的开放性扩大到前代艺术作品所从未达到的高度，改变了艺术品被动欣赏的境遇，使欣赏者与艺术品之间的互动从操作与欣赏而言都成立为一种相互的作用。该特性以对欣赏者的主动攻击、吸引为表现方式。当欣赏者进入该作品所覆盖的范围之内，作品便开始进行对参与者的影响与，在欣赏者愕然与不知所措中完成作品。

3互动装置艺术开放性特征的意义

第7篇：自媒体时代特征范文

论文摘要:现代教育媒体是在教育过程中传递和存储教育信息的载体。现代教育媒体的选择应根据教学内容、教学对象、教学条件及教学目标等因素具体确定,不能为用而用。本文论述了现代教育媒体的功用及运用现代教育媒体优化课堂教学设计的策略,从而更好地运用系统方法实现教学设计的最优化,提高教学效率。

媒体教学具有丰富的表现力,能有效提高教学的深度和广度,增加学生学习的主动性和创造性。现今,教育媒体的发展正方兴未艾,在教育领域中正逐步得以推广与应用,其应用水平也在不断提高,改变了教学信息的传递形式,扩大了教育的时空界限,为教育、教学带来了深刻的影响。本文从教学设计的角度,对教学中应用教育媒体的必要性、选择模式和现代教育媒体在课堂教学设计中的应用策略等问题进行了探讨,以促进多媒体教学深入健康地发展,达到优化教学、提高教学质量的目的。

一、现代教育媒体的内涵与发展

各种新的教学媒体,经历了一系列的变化,从幻灯、投影、广播电视到计算机网络,完全改善了我们的生活环境,从电化教育到教育技术、从教材改革到课程改革、从西部试点到农村中小学现代远程教育工程,一系列翻天覆地的变化体现了各种教学媒体的不断更新,不断发展,为教育的发展奠定了坚实的基础。

(一)教育媒体的内涵

由于现代教育媒体和技术的影响,教师和学生角色发生了变化。教师与教科书不再是唯一的知识源泉。学生自主学习,教师将成为学生学习过程的指导者。学生在教师的指导下,利用媒体和适合自己的学习方式进行学习。现代教育媒体在教学过程中所起的作用越来越大,越来越受到人们的重视。

(二)教育媒体的发展

近年来,由于科技的发展,各种新的教育媒体不断涌现。视听觉媒体、交互媒体、计算机辅助教学等各种先进媒体都投入了教育。在20世纪80年代中后期部分中小学试行计算机教育,利用计算机控制操作进行教学;在90年代中后期开始计算机辅助教学到本世纪已经进入网络教学实验期,网络教学开始变为现实,使我们真正体会到了信息技术给人们带来的意想不到的好处。

二、现代教育媒体在教学中的功用

(一)呈现功能

信息不是事物本身而是事物的表征或描述,它是通过不同的信息符号去描述或表征的,从而决定了媒体有不同的呈现功能,而呈现功能则是由时间特征、空间特征、运动特征、颜色特征和声音特征等诸多要素决定的。

(二)传送功能

传送功能是指媒体把信息同时传送到接受者的空间范围。现代教育媒体都具备这一功能,只是传送范围有大有小,计算机网络、各类电视网络和无线电广播的范围都很广,而幻灯、投影等只能在一定的范围内进行传送。

(三)重现功能

现代教育媒体的另一重要功能,就是对信息的重现。如录音、录像、光盘、电影等能将信息存储和反复存放,幻灯投影也能按照教学的需要反复演示。

(四)可控功能

一般为大媒体或小媒体。现代教育媒体根据其媒体传输信息的特点,各自有其不同的可操作性,其难易程度不同。常规现代教育媒体如幻灯、投影、录音等就比较容易操作,电影、计算机等媒体就需要进行专门培训才可熟练操作。

三、教学设计的优化

教学设计是20世纪60年代以来逐渐形成和发展起来的一门新的实践性很强的应用科学,是一项现代教育技术。80年代“移植”到我国,经过一系列发展,取得了丰硕的成果。教学设计技术已成为教师进行现代化教学所必备的一项基本能力。

(一)教学设计运用系统方法分析教学问题和确定教学目标

教学设计以优化教学效果为目的,以学习理论、教学理论和传播学为理论基础,学习教学设计是信息社会发展的要求。

(二)教学设计的目的是优化课堂教学效果

提高教育教学质量。教学设计的根本目的是追求最优化教学,实验证明,教学设计优化课堂教学,可以使学生在更短的时间里更加轻松地学习,对于提高教育教学质量是行之有效的。

(三)教学设计有助于实现教学工作的科学化

教学设计力图克服局限性,将教学活动的设计建立在科学方法的基础上。教学不仅是一门艺术,也是一门技术,教学工作的普遍科学化,可以大面积提高教学效率和效果,提高教育、教学的投资效益,这正是教学设计的宗旨。

四、应用现代教育媒体优化教学设计的基本依据

(一)根据教学任务

要完成教学任务,应选用不同的教学媒体去完成。有些教学任务,用一种媒体就可以完成,而有些则不同,需要多种媒体的交换运用,才能有效地发挥效果。

(二)根据教学对象

根据不同的学习者,选择不同的教学媒体是教学效果的保证,不同阶段的学习者,有不同的需求。

(三)根据教学内容

各科课程的教学内容不同,应该具体问题具体分析,现代教育媒体没有高低之分、好差之别。只要在运用过程中,合理选择就能很好地发挥其功用。

(四)根据教学条件

主要指环境条件、经济条件、媒体条件等。应根据现有条件科学、合理地选择媒体,不要看了别人使用先进的设备,就不顾自己现有的条件,盲目攀比和效仿,这样得不到真正的发展。

五、应用现代教育媒体优化课堂教学设计的策略

要有明确的目的性,要注意媒体不能随便使用,要把握好使用的时机,媒体的选择要代价小、功效大。现代教育媒体要与传统教育媒体有机结合,两者应互相配合,共同发展,选择媒体应根据其自身的特点而定,有些要讲解演示,有些要操练演习等。

笔者认为,信息化进程中的教育领域应加大运用现代教育媒体的力度,媒体的应用要注意发挥其实效,一是要求教学媒体精选;二是要求教学方法优化。多媒体教学中,教师要把握教无定法、教必有法、教需精法的原则,应以教学目标、教学内容为依据,把握好学生的心理特点和认知规律及媒体的设计原则。媒体教材应具有交互性,让学生参与操作,真正提高学生的学习能力,同时还要注意现代媒体教学与传统教学手段的有机结合,两者兼容并蓄,灵活应用。

参考文献:

1.杨改学、张筱兰、郭绍青,《现代教育技术》[m],甘肃教育出版社,2000

2.丁兴富,《远程教育学》[m],北京:北京师范大学出版社,2001

3.南国农、李运林,《电化教育学》[m],1998

4.教育部,《面向21世纪教育振兴行动计划》[m],1998.12

5.张一春,《虚拟实景》[j],《外语电化教学》,1996.4

6.周旭、江福西,《建立多媒体教学网络信息库》[j],《中国电化教育》

第8篇：自媒体时代特征范文

关键词：复杂网络环境;舆情;危机;新兴媒体

一、引言

随着科学技术的进步，以互联网技术的不断成熟和无线设备的迅猛发展、手机、平板电脑等无线上网设备为代表的新兴媒体，赋予了媒体更加强大的传播功能，即具备了更广的传播范围，更快速的传播速度。新兴媒体屏蔽了时间与空间的限制，随时随地的上网更加拓宽了媒体传播的途径。但是，新兴媒体多元化的特征使得网络环境变得异常复杂。新兴媒体与传统媒体共同作用的复杂网络环境下，具有信息传播速度快、多媒体信息丰富以及交互性极强的特性。现代企业在面对危机事件时，这种复杂网络极其可能成为危机的放大器。因此，本文研究在新兴媒体构成的复杂网络环境下，提高企业危机管理与舆情应对的方法，并为企业如何在舆论引导下化解危机提供了比较全面的对策，能够从具体的方案、理论以及实践方面为企业的危机管理与舆情应对方面进行借鉴与指导。

二、复杂网络环境的企业危机特征及影响

企业危机是在企业经营的过程中，由于宏观大环境的突然变化（如国家标准、行业问题的暴露）以及企业在经营的过程中没有按照规范进行生产运营，未达到客户的要求都会引发的一系列危害企业的行为。企业危机发生时，要采取特殊的错失加以应对这种紧急的状态。企业危机的发生一般情况下都具备突发性的特征。企业危机经常在人们意想不到的时间、地点发生的。企业危机的发生究其根源，是由一些细小而不为人察觉的事件逐渐积累，并最终爆发的，是从量变到质变过程。企业危机发生后，影响的范围越来越大，环境变得更加复杂。假如不能对其进行有效的控制，事态将会更加恶化，使得企业遭受更大的损失。在复杂网络环境下针对企业危机具有如下特征：

（一）信息过滤性差，危机发生率高

当前，各种新兴媒体的多元化特征导致了媒体之间激烈的竞争，媒体的一个特征是，热衷于追逐一些具有新颖性、代表性、话题性的公众热点事件。而企业极易成为公众的焦点，成为被媒体挖掘的信息客体。由于无线设备的社交软件的丰富，开启了自媒体时代，使得网络环境更为复杂。企业逐渐遭到个人、社会群体的舆论攻击和指责，使得企业危机爆发的概率更高、传播的速度更快以及范围更大。另外，企业危机可能因为一点失误造成网络上无限的放大，从而对企业造成极大的恶劣影响。

（二）信息的重复性强，危机时间加长

复杂网络环境下，信息的存储能力强、传播性强。网络的信息被重复转载，信息被大众共同保存。自媒体时代的来临，让网络用户有了表达观点以及情绪的场所。由于网络监管的不善，对恶意的观点、谣言的散布控制不严格，网络上针对企业不利的言论容易积累很快。这些不负责任、不顾及他人感受的观点，严重阻碍了企业发展。因此，信息的重复性会造成公众加深人们对企业负面信息的记忆强度以及理解。另一方面，信息的重复性造成了企业网络舆情危机在很长一段时间内难以消退。

三、企业舆情危机应对策略

针对复杂环境下的企业危机特征以及影响，本文针对企业危机的潜伏期、征兆期、发生期建立有效的企业危机的舆情应对策略。

（一）企业危机潜伏期的预警机制

近几年来，我国企业的舆情存在着潜在的危机。通过实践证明，在复杂网络环境下，能够影响企业的形象的经常是通过新兴媒体传播的微小消息，但是通过人为的可以放大、篡改，从局部扩散到整体快速成为危害较大的事件，甚至发展成社会公共热点事件。由新兴媒体构成的复杂网络的信息传播充满了不可预测性，直接导致了企业无法预测网络的舆情情况。为了应对企业舆情危机的传播，企业应该组成由专家组成的预警团队，使用专门的系统手机网络信息以及舆情传播特征，建立完善的预警机制，从而能够分析危机爆发的原因，在危机发生之前及时提出应对策略。

（二）企业危机发生期的应对机制

利用新兴媒体的传播性强，覆盖范围广的特性，能够有效减弱危机所造成的不良影响，达到企业预期的目的。另外，在企业危机发生期，企业可以选择民众参与度较高的新兴媒体平台进行非官方的信息交流，来扩大两双向对话的利益相关者群体，进行网络上不受限制的交流。这种方式的具体方法如下：首先，对搜索引擎进行优化检索。检索危机发生时与企业负面信息相关的文字、网页链接、视频以及新闻进行搜索，并对其进行排序，准备的把握危机的发展态势，用引导的方法分步骤化解危机。其次，要发挥企业网站公关的功能。企业应该充分利用自身的企业进行危机公关，如危机发生时，企业要在网站上给出相关声明以及应对危机的方案，同时要更新危机处理信息，给公众透明的信息态度，从而为解决危机打下基础。

（三）企业危机处理期的媒体整合机制

企业危机处理期，应对舆情可以采用新兴媒体与传统媒体结合的方法。充分发挥新兴媒体的时效性以及便捷性，并且发挥传统媒体对公众心中给的信任性。应该注意的是，在新媒体的运用过程中，企业一定重视信息的真实性和客观性，避免因主观的判断因素而导致的信息失实。应充分发挥传统媒体和网络媒体的优势，进行高效的资源整合，使其成为去其糟粕取其精华的整体，从而建立完善机制。

四、总结

本文首先分析了新兴媒体与传统媒体共同作用的复杂网络环境下企业危机的特征以及对企业的影响。从信息过滤性差、危机发生率高和信息的重复性强、危机时间加长的影响两个方面进行了详细的阐述。最后，文章从企业危机潜伏期的预警机制、企业危机发生期的应对机制、企业危机处理期的媒体整合机制三个层次详细探讨了复杂网络环境下的企业危机以及舆情应对，为企业如何在舆论引导下化解危机提供了比较全面的对策。企业危机以及舆情应对不是一蹴而就的，需要企业的管理者充分借鉴、参考国外的成功大型企业的经验，直到最终能灵活运用到企业的生产和日常经营中。除此之外，还要进行企业危机处理方面的人才培养以及专业人才队伍建设，大力提升企业舆情危机处理能力。

参考文献：

[1] 赖明忠.论新媒体环境下的企业危机公关管理[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2009（01）：34-35.

[2] 傅开强，张战胜.全球化时代舆论危机现象探析[J].军事记者，2007（07）：125-126.

[3] 张新民.危机管理的信息视角――评罗贤春博士《企业危机管理的信息机制研究》[J].情报理论与实践，2009（10）：148-149.

[4] 侯长红.企业危机管理信息沟通策略[J].档案管理，2011（04）：334-335.

[5] 赵围，张铁男.面向企业危机管理的情报交流系统的构建[J].情报杂志，2010（05）：111-113.

第9篇：自媒体时代特征范文

关键词：数码艺术；设计；特征；审美；传统艺术

中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0052-01

一、数码艺术

（一）数码艺术设计及其产生

数码艺术属于一种新媒体艺术，它是建立在以数字技术为核心的基础上的，是由当下电脑、录像、网络、数字成像技术等先进科技成果混同与整合而发展起来的一种新型的艺术样式。它是指以数字科技发展和全新传媒技术为基础，人类理性思维和艺术灵感融合为一体的艺术。

数码艺术设计的概念是在20世纪90年代后期提出来的，它的产生基于科学技术的高速发展。20世纪60年代，观念艺术的出现对人们的传统审美观念产生了巨大的冲击，最具影响力和代表性的是法国艺术家杜尚的作品，其中最著名的是名为《泉》的作品――小便器，由此引起了广泛的争议。然而多年后，公众一致认为这件作品象征着杜尚开启了现代艺术的大门。

（二）数码艺术设计的特征

数码艺术，除了在表现形式上前所未有的多样化以外，更重要的是作品的反传统性和它的人文关怀，即使某些作品借用商业社会的特性而采用通俗和游戏的形式，但仍然可以从艺术家的精神内涵的解读中加以区别，这也是区别其他利用数码进行创作的作品。

（三）数码艺术设计的视觉表现

如今视觉传播由以往形态上的平面化、静态化，开始逐渐向动态化、综合化方向转变；从单一媒体跨越到多媒体；从二维平面延伸到三维立体和空间；从传统的印刷设计产品更多转化到虚拟信息形象的传播，媒体语汇极大丰富。数码艺术设计的应用带给人们全新的视觉感受，在视觉样式的扩展和应用方面为人们提供了无止境的可能性。

二、数码艺术设计的审美特征

数码艺术设计的审美本质特征集中表现在以下两个方面：

第一，数码艺术审美趣味的特征。所谓多媒融合的造型机制就是将众多媒体的艺术元素有机整合，产生每一独立媒体单独所不具有的新的意义。类似依靠镜头整合产生新的意象的蒙太奇，可称为“媒体蒙太奇”；包括共时叠加的媒体蒙太奇和历时链接的媒体蒙太奇，它是最基本的多媒体编辑手法和新媒体艺术语汇，并由此生成了数码艺术创作上新的艺术追求和欣赏中新的审美趣味。

第二，新媒体艺术美感激发模式的特征。数码艺术设计将不同媒体及其造型及传播机制的应用功能有机整合，产生更为强大的综合艺术功能。

三、数码艺术设计的现代审美观念与传统与结合

（一）现代设计的审美观念

要探讨和研究数码艺术设计的艺术特征，就必须对现代审美观念要有一个宏观的认识和把握。概括来看，现代审美观念主要体现在以下几个方面：第一，抽象化。集约化大生产决定了产品必须要便于生产，而不能有过多和过分的雕饰，所以要求产品必须要以简练和抽象的造型为主。二，简洁化。简洁性体现在设计中，就是将功能与审美有机地结合在一起。三，强冲击。强冲击就是审美中对人的情感和心灵的震撼和激荡。四，民族化。从审美角度来看，艺术审美的民族化特征并没有随着现代化和全球化的浪潮而消失，相反得到了重新的认同和进一步的肯定。五，个性化。艺术理论在突破了传统的模仿和表现之后，更强调艺术的自我表现，强调作为一个个体的人的艺术家对世界和人生的特殊的领悟，因此，在艺术创作中非常注重个性特征的表现。

（二）数码艺术设计与传统艺术的结合