因为我们是一家人作文精选(九篇)

第1篇：因为我们是一家人作文范文

关键词：茶文化；高校思政教育；文化育人；契合

引言:

我们中华传统文化历经上下5000年的发展历史，其悠久的政治文明，在历经了几千年的发展历程之后，形成了非常优秀的传统文化，历史积淀深厚，内容底蕴悠长。因此就我们国家的茶文化来说，其在我们中华文明以及文化的传承过程中也发挥了非常重要的载体作用，同时其也充当着我们每个人心中越来越不可或缺的一种文化元素。而且我们国家现如今有很多的高校都开设了思政教育这一课程，同时也有很多专业课种都开始纳入了课程思政。这一学科可以一定程度上帮助大学生在思想层面上更上一层楼，而且也会对于大学生人生观以及价值观的树立具有极其大的影响作用。因此，我们国家高等教育机构中开展茶文化教育，也可以一定程度上丰富大学生的传统文化意识，让茶文化成为价值观传递的一种良好载体。同时也可以丰富大学生的校园文化生活，让大学生能够在校园的学习过程中捕获更多的快乐，提高大学生的人文素养以及各方面的综合素质。

1茶文化在高校思政教育与文化育人中的契合作用:

1.1茶文化悠久的历史对于高校学生立德树人作用:

根据我们对于中国茶叶的了解可以得知，我们国家是世界上最早种植茶叶的国家。而且更有外国著名的学者曾经将茶视为我们中国继四大发明“造纸术，火药，纸张，指南针”这几个宏伟贡献之后对于世界而言的第五大贡献。而且茶文化也有其独特的文化内涵，茶文化在我们国家主要象征着以人为本，以茶立俭，勤俭节约等等丰富的文化底蕴，同时茶文化也是我们人们在长期生产活动以及日常生活中所衍生出来的一种具有中国文化底蕴以及风味的特定文化。我们国家近些年来，曾多次在多个场所以及多个重要讲话，还有多个会议中都反复强调在我们国家的发展过程中都是继承并发扬着我们中华民族优秀的传统文化，因此我们国家一定要在多个教育机构普及我们中华民族优秀的传统文化，而且茶文化是我们国家一种非常独有的，具有时代特色传统文化，所以说更应该得到我们每一位国民的传承以及发扬。而且我们国家的领导人已经多次的明确指出:“我们中华民族优秀的传统文化企业，积淀着我们中华民族最深沉的精神追求”，因此我们国家的每一位国民都要积极的传承我们中华文化优秀的文化色彩，从而不断增强我们中华民族优秀传统文化的生命力以及凝聚力。而且茶文化作为我们中华优秀传统文化的重要组成部分，因此就更应该在我们国家众多教育机构以及不行个业中广泛传播。而且根据我们对于茶文化在高校中传播的了解可以得知，如果要是能够在高校中成功的引用茶文化教育，那么将会一定程度上在高校中大力传播我们中华优秀传统文化的各方面知识，从而也能够让大学生更好地了解到我们中华民族瑰丽的传统文化，促进大学生的思想进步以及成长成才。

1.2“茶人”精神”可以一定程度上鼓励着我们国家高校大学生提升自身的道德品质以及综合素质:

根据我们对“茶人”的了解可以得知，其“茶人”主要指的就是种植茶叶以及贩卖茶叶。和采集茶叶等等一系列工作人的总称。而且在我们国家社会的不断进步以及发展的背景下，使得查人的概念以及含义在不断地得到丰富以及拓展，“茶人”已经从最初的种“茶人”以及卖“茶人”，采“茶人”变成了现如今的茶叶销售者，以及茶叶生产者，或者是从事茶文化的教学者以及一生致力于茶文化研究或者是茶叶研究的人士。而且我们从这些“茶人”的身上可以看到他们甘于奉献、不辞辛苦的精神品质，而且“茶人”精神也主要指的是淡泊名利，这个淡泊名利其实主要就是指的很多“茶人”常年都在陪伴以及哺育着茶树。因为茶树普遍都长在高山坡地之处，所以说就需要一些“茶人”常年的去陪伴以及照料他，因此这些“茶人”普遍都具有淡泊名利，肯于吃苦，躬身实践众多优秀品质以及“茶人”精神。而且有众多“茶人”一生的事业就是专注于采茶制茶，能为我们老百姓提供更加优质的茶叶是他们毕生的愿望，他们不记得是勤于吃苦，通过自身的不断努力为我们提供着最优良的茶叶产品，用他们的心意换来我们的满意，用他们的辛苦换来我们的赞扬。所以说，如果能够将茶文化引入到高校思政明教育中，那么将会为我们国家众多高等教育机构做出莫大的贡献，同时也能够一定程度上提升我们国家高校思想政治教育的站位。更重要的是，也能帮助众多的大学生提升自身的道德品质，鼓励他们向“茶人”精神看齐，做当代有梦想，有担当，勤于奉献，乐于付出，淡泊名利的新时代青年。

1.3“茶德”思想一定程度上可以帮助大学生确立正确的人生观以及价值观，提升大学生头脑里的思想政治站位:

“茶德”是茶文化中的一个非常重要的内容，其实“茶德”主要就是指对于饮茶之人的道德要求。因为我们国家在古代的时候，无论是迎客接客还是一些重大场合都需要给客人沏上一杯茶来作为一些家庭礼遇，因此饮茶之人必须要有高尚的道德品行，而且在形式做人方面也要有非常高的规矩意识。而且也能够对于茶有一定的品味以及道德精神境界，而且在我们中华优秀的传统茶文化中的“茶德”思想，总地来说其实可以细分为八个板块，这八个板块主要就是指的“康、乐、香、和、甘、清、敬、美”等等这八德。而且品茶的过程也能给人们带来非常特别的精神享受以及愉悦的审美体验，因此，如果能够将“茶德”的优秀传统文化引入到我们高校大学生的思想政治教育过程中，那么可以一定程度上提升我们大学生的思想以及行为习惯，同时对于良好品质以及美德的养成也有一定的引导作用。所以说，我们“茶德”思想也可以一定程度上使得我们大学生养成一个良好的审美情趣，并能够形成一个高尚的价值认知。

1.4“茶道”精神也可以一定程度上助力大学生的成长以及发展，并能够完善大学生的思想道德品质以及人文素养:

茶文化中包含着很多重要的细节部分，比如说“茶道意蕴”，“茶人精神”和“茶德思想”等等。这几点在茶文化中都占有着非常重要的作用，而据我们的了解可以得知，“茶道”精神是茶文化中所包含囊括的核心内容。其“茶道”精神主要是指的人们在品味茶以及喝茶过程中所体验茶给他们带来的美感之道，从而能够从品茶的过程中感悟人生之美好以及淡泊。其实“茶道”文化跟我们古代的儒家思想也有着非常多的重大联系，这些联系具体体现在查到精神中，主要囊括了儒家中的“仁、义、礼、智、信”等一些重要的文化精髓。而且在人们通过品茶以及喝茶的过程中，可以从中领悟“茶道”的核心理念，从而能够真正的达到修身养性，并且陶冶情操的重要效果。对于我们现代人来说，就是能够真正的修身养性，停下来静静地品味生活，以及陶冶自身的审美情趣和情操。但是对于我们国家以前古代很多文人雅客以及诗人墨士来说，我们古代的很多饮茶之人都通过感悟“茶道”，并且在“茶道”中品味那些“天人合一”的意蕴，真正的在品茶以及喝茶的过程中理解人与自然的关系。从而能够拥有热爱自然，并且能够与自然和谐相处的意识。

2我们国家的众多教育机构在开展“茶文化教育”过程中的实现路径：

2.1加大对于茶文化教育的经费投入：

目前我们国家在开展茶文化教育的过程中，应该充分利用高校思政课堂这一良好的平台，然后与思政课以及各门课程紧密结合。从而突出茶文化教育的实践性，但是其在具体实践的过程中，普遍都呈现出了经费投入较少的这一问题。而且经费投入较少，一定程度上就会导致我们国家的茶文化教育开展效果不够好。因此，我们国家的众多高等教育机构，如果要是想将茶文化教育机构能够更加顺利以及更好的开展，那就应该加大对于茶文化传播的经费投入。可以在茶文化传播的过程中，通过开展校企合作，以及申报教育基金等等多种形式，从而为茶文化的教育研究以及推广提供坚实的经济保障。

2.2开展多种形式的茶文化活动，从而能够让学生对于学习茶文化树立起更高的兴趣：

校园规划活动是丰富大学生课余生活的一个重要载体，同时其也是丰富我们大学生思想政治教育的一个重要承担体，而且丰富多样的校园活动也能一定程度上承担起立德育人的功能。因此我们国家的很多高校在开展茶文化教育的时候，可以开展一些多种多样的茶文化活动，比如说举办一些茶艺表演，或者是有关于茶方面的知识竞赛，以及涉及到茶的古诗接龙或者是诗歌鉴赏，还有就是茶艺培训以及品尝茶的实践等等多种活动，从而能够让更多的同学了解到茶文化的发展历史，并能够从中细细的品味茶文化所带给我们的深厚内涵，了解到先人为我们留下的优秀文化。陶冶我们大学生的情操以及审美兴趣，能够真正的将茶文化积极传播与推广，在大学生的内心中不断的激荡，提升我们大学生的思想境界，真正的为茶文化在大学思想政治教育这一课程的传播奠定一个深厚的基础。

第2篇：因为我们是一家人作文范文

一、文化翻译的“双面镜”

 

文化翻译需要一把“双面镜”。站在我们的文化立场上看待问题时，一切都是那么井井有条、合乎理性、明白易懂，总之，一切都很熟悉。可一旦当我们看待其他不同文化时，事情变得奇怪和不可靠，一切都不在我们的掌控内了;我们好像缺少了解他者文化的思想背景和资源。这种文化比较中出现的困境正是我今天所要探讨的。

 

J.L.Borges——我最喜欢的作家之一——曾在他的日记中对此有过一段精彩的记录：“大概在1916年，我决定申请就读东方文学专业。就在我满怀热情地阅读某位中国哲学家的汉译英作品时，我碰到了下面一段令人印象深刻的话：It matters little to a convict under a death sentence if he has to walk the edge of a precipice; he has already given up living(民不畏死，奈何以死惧之)。对于这段话，译者还特意加了星号并借以表明，他的译文其实更受另一位同样翻译过这段作品的汉学家的青睐。那位汉学家的翻译如下：The servants destroy the works of arts so as not to have to adjudicate on their merits and defect(仆人们毁坏掉艺术作品，为的是不必对它们的优缺点做出裁定)。至此，我没有再继续读下去，脑海中浮现一股莫名其妙的怀疑态度。”[1] (P1183)这事听起来很好笑，但却是我本文打算讨论的话题：面对同样的文本，怎么会产生似乎没有什么关联或交集的不同的翻译呢?这一疑问，曾经由剑桥大学的I.A.Richards 提出并思考过。他在1932年完成的著作Mencius on the Mind里写道：“在尝试理解和翻译一部完全异于我们自身的文化背景的作品时，除了用我们自己文化传统里的观念对其做出某种解释外，我们能否有其他更多的收获?我们可否将它不仅仅视为反映和折射我们自己文化的一面镜子?或者说，在这个参照的过程中，我们能不能试着顺带成为一把‘双面镜’?举例来说，要想理解孟子，我们必须事先忘却我们自身的整个思维方式和传统并同时努力学习研究对象的思维方式和传统。如果这么做是可行的话，我们会不会因此而成功地实现两种不同思想传统的翻译和转化呢?”[2]在思考如何才能有效地翻译中国古典文献的问题上，Richards继续谈道：“西方思想传统给我们提供了一系列精致的概念范畴，诸如普遍与特殊、抽象与具体、本质与现象、内容与形式等等。而孟子思想的表达却无须上述任何一个范畴，也没有任何确定的概念可以替代他的思想。且不说我们从理论上无法引入这套形而上学概念系统，实际操作上的困难也同样存在;因为若把我们的这套范畴运用到对孟子思想的解释上，我们将误读甚至曲解他的思想……我们需要防范一种危险的做法，即倾向于把一套经由西方学术专门训练下形成的思想结构强加到那些很可能并不具备这种结构的思维模式或思想体系中去。”[2]虽然我是Richards的忠实读者，但仍然对他的这一观点表示略微担心：“没有任何确定的概念可以替代他的思想。”因为，如果我们想理解中国的文化传统，我们必须设法抛弃那种在我们看来中国文化是怪异和不可靠的想法，并真正认识到，它其实是一种非常迥异于我们的对人类社会存在做出解释的独特方式。

我喜欢的另外一位学者也表达过同样的意思，他叫Charles Dickens。有一次，Dickens去了苏格兰并有机会与Potts小聚。Potts当时是一家报社的编辑。一次晚饭过后，几个人闲聊了起来。 Potts问起了一旁的Pickwick：“我想你目前一定在读我最新的文章。”对此， Pickwick 尴尬地答复道：“实际上，我没有注意到您的最新大作，因为最近一段时间以来我一直在四处旅行。请问您又有哪方面的大作发表了?”Potts说：“关于中国的形而上学哲学(Chinese Metaphysics)方面的。”Pickwick问道：“中国的形而上学?这可是个很深奥的课题呀!那您是从哪儿获得关于这个题材的资料的?”Potts回答说：“《英国大百科全书》。”Pickwick说：“我非常欣赏和尊重那套丛书，但恕我直言，我以前可从未发现里面有‘中国的形而上学’这一块内容。”这时，Potts略微倾身向前并拍了拍Pickwick的膝部，说：“其实呢，我是这么做的：先在首字母C下查找关于China的资料，然后在首字母M下查阅Metaphysics的内容，最后再把这两部分内容整合一下，就构成了我写作中国形上哲学的全部资料来源。”[3] (Ch51)

 

再有就是Thoreau。他也曾提及以西方文化的视角去理解其他文化类型的必要性。他说过，人只是接受他想接受的东西，不管这东西属于形体的、知识的还是道德的。我们只想听、只想懂我们似懂非懂的东西。每个人都是如此践行人生的，都是这样听、读、看、行的。他的看成为一个系列憧憬。与他们所看到的东西无法相联想的现象或事实，是他们没有看到的。除非我们对某事已经有了一知半解，否则我们不会主动地去了解它。因此，我们必须得承认，考察其他文化传统不可能是一件轻松的事情，我们很有必要借助其他一些手段来实现。Putnam就说过，我们所称的所谓“语言”或“思想”深深地穿透到我们所说的“现实”之中，以至表达我们自己的每一件工作，作为“语言独在”的表达，一开始就做着决定性的让步。如相对主义一样，但又以一种不同的方式，现实主义是一种不可能的努力，因为它企图从没有立脚点的地方看待这个世界。我们需要借助于语言、思想乃至经验。这里的经验是融合了我们是谁、我们都经历了什么和我们以后还会经历什么的一种经验。这也正是哲学家们所着力强调的。

 

现在我们把话题转向中国。中国文化会对今日之世界发挥重要作用吗?在中国，不少人的答案是肯定的。这些年来，中国投入巨资建设“国学院”这一文化机构，很多重点大学都把成千上万的资金注入到国学院的建设中去。目前，全世界共有400余所孔子学院，其中大概有90所在美国。孔子学院是由中国教育部投资建设的 1，意在推广和弘扬中国传统文化。中国人认为，不管是在国内还是国际中国文化都将产生重要影响。

 

我们对中国知道些什么呢?Chinese这个词语在《牛津英语词典》里的意思是“我不理解(I don’t understand)”。如果你有个难题，那当然很糟糕了。但是如果你有一个中国式的难题，那将意味着你永远也不会弄明白。以中国式报复为例，假如我的妻子伤害了我，我要做的就是通过伤害我自己来惩罚我的妻子。这是个很难理解的做法。据我们所知，中国式的消防演习(Chinese Fire Drill)实际上是大学生们玩的一种游戏：学生在红灯前停下，绕着车跑几圈，然后跳上汽车开走。把“Chinese”一词置于“Fire Drill”的前面而合成的词语，其含义只能是“我不理解”。不管怎样，如果你在《牛津英语词典》里查阅Chinese一词，你会发现几十上百个类似“我不理解”的例子。因此，如果我们不理解中国，而且这个国家自信将对世界发挥重要影响，那中国文化贡献给世界的究竟是什么呢?

 

我一生中经历过不少非同寻常的事情，其中之一便是中国的崛起和复兴。大约三十年前，人们在阅读《道德经》时一般会使用成书于公元1000年左右的宋代版本《道德经》。当我们着手翻译《道德经》时(我和我的研究生们曾集体翻译过该书)，我们借鉴使用了可以上溯至公元前300年左右产生的一个版本，这远比上个版本要早1300年左右。那时，亚历山大大帝刚刚去世，亚里士多德和柏拉图正在学园里漫步思索。在我们将《道德经》翻译成英文的一年后，这本英文版的中文经典哲学著作又被马上译成了中文面世并出现在了中国的书店里。对此，我们想知道，为什么中国人会如此迅速地将一个老外对中国文化经典之作的理解和诠释译成中文呢?为什么会有这种事情发生呢?难道是因为西方学者能比中国人更好地理解中国及其传统文化吗?恐怕不是这个原因。因此，一定有其他的原因促成了他们的翻译工作。这些年来的考古新发现正是一个促使对传统文化进行重新解读的因素。于是，过去的一二十年里，我们把很多中国经典之作翻译成了英文，这也是我之所以能在今年荣获“孔子文化奖”这一奖项的原因。考古发现固然让我们的翻译工作获益匪浅;但更重要的是，我们必须摒弃以往的那种理解中国的老旧方法。过去，翻译并向西方学术界呈现“中国”形象这一工作主要是由耶稣会士们完成的。但那都是耶稣会士们眼中的中国，并非中国的本来面貌。所以当我们查阅某些词语的含义时，词典实际上撒了谎，因为它并没有向我们介绍真实的中国。我们往往把“天”译作“Heaven”，把“义”译作 “righteousness”。实际上righteousness并非是个英语词，它是《圣经》里产生的词语，我们在英语里并不怎么使用 righteous一词。我们把“道”翻译成“the Way”，把“礼”翻译成“ritual”。请问，上次你将你父亲同你的关系当作“ritual”对待时是什么时候?我们还把“孝”翻译成“filial piety”，这令学生们感到很好笑，他们并不清楚filial piety的含义。把“孝”译作filial piety根本就行不通：pious是一种人与其信仰的神之间的关系;而“孝”呢，纯粹就是指家庭成员、家人间的关系。虽然它也有宗教学的意蕴，但与此处的例子不相干。所以，如果之前所翻译的这些概念都是错误的，那我们究竟应该如何准确地去理解它们呢?

 

我想区分一下语言和言语这两个概念。语言是一种概念结构，意思是说每一种语言的产生都源于特定的族群，每一类族群的概念结构都不尽相同。比如日本人、中国人和夏威夷人，他们都有属于本民族文化的概念结构。我们在英语语言中找不到能够准确无误地传达“礼”、“义”内涵的说法。但这并不代表文化间的不可通约性，因为我们尚有言语。言语是一种可借助于自然语言明白地表达另一种文化传统包括其语言的能力。正因为如此，我们可以利用英语并通过它去清楚地理解中国人眼中的“礼”的意思。同样地，我们可以利用汉语并通过它去明白地理解亚伯拉罕宗教中讲的上帝之义，虽然中国的传统文化中上帝的形象是缺失的。因此，自然语言的这种强大功能使得跨文化交流与沟通成为一种可能。

 

现在回顾一下我们在这方面都做了些什么呢?我并不单指以往的传教士们对中国经典著作的翻译工作，因为近些年来，我们有些学者也在从事和写作其他方面的课题。众所周知者，如Edward W. Said 的Orientalism。我们深信我们有不少“开明的”价值观：我们是民主的，中国因而必然是专制的;我们是理性的，中国因而必然是神秘的;我们是先进的，中国因而必然是落后的;我们是文明的，中国因而必然是愚昧的;我们注重个人主义，中国因而必然盛行集体主义;我们只信仰唯一的真神，但中国却缺乏宗教信仰;等等。综上，我们完全是按照我们对自己文化的认知而另外造出了一个中国，而不是在实事求是地理解中国。我们这么做的时候，并没有选择站在中国的立场上。假若我们想了解真实的中国文化，我们应当回到甲骨文和简帛等资料，这些才是我们得以研究和诠释中国传统文化的可靠资料。我们来看一下刻在青铜器上的 “道”这个汉字，你们能从这个字里看出什么吗?你会发现上面有类似人的眼睛和脚的形象，而且它正走在路上。而简帛里的这个“道”字同样像是行在路上，但你会发现其实是有个“人”的形象行在路上。总之，不管我们讲了多少，也不管“道”的内涵是什么，“道”绝非是一个独立于外在世界的概念，它不是先验的，而是一个人类积极参与和创造的“道”，所谓“人能弘道，非道弘人”;而且，“道，行之而成”。每一代人都必须努力“行道”以延续其慧命。由是，误读中国的一个结果便是，如果你想购买一些中国哲学方面的书籍，比如说《道德经》、《易经》、《论语》，而且假如你去了Barnes and Noble 书店，你会发现你无须在“哲学”书架前驻足，你只能到一个旮旯里名曰“东方宗教”的书架前寻找你想要的中国哲学书籍。这是件不幸的事情，但问题的根源出在西方学术界。夏威夷大学是美国唯一一所在中国哲学研究方面有着深厚历史传统的大学，至今已有训练有素的四代学人在此学习和工作，这得益于当初该校哲学系创建者们的远见卓识。该校哲学系在对人类文明不同分支的研究上颇有建树，而且还在中国、日本、伊斯兰社会和南亚等地区的哲学与思想研究方面设有博士点。但其他地区的情况则不容乐观，因为，如果你到北京大学，就会发现海德格尔而非孔子才是他们最关心的哲学家;而在德里大学，最受欢迎的哲学家并不是印度哲学家;在美国呢，比如波士顿，教授得最多的反而不是美国本土的哲学家如詹姆士或杜威，而是盎格鲁-欧洲一系的哲学传统。你甚至可以说，西方人对哲学的看法是带有种族偏见的，因为它排除了欧洲人以外的其他任何民族的思想。

 

我们明白，考察和探究其他文化传统绝对不是一件轻而易举的事情。为此，我们必须依靠类比或者比喻的方法，以便有效地解读其他传统。我所使用的方法有两种：相关类推的比喻和对比对照的比喻。即是说，当我们考察亚里士多德时，他的实用智慧可以拿来与中国的儒家思想相比较;因为在后者的传统里，智慧要在实践或生活中获得。但当我们涉及亚里士多德的逻辑学时，相关类推的比喻便不再使用，代之而起的是对比对照的比喻。毕竟，逻辑学在中国思想演变的历史中并不占有重要的地位，它在中国文化传统中一直被边缘化甚至被忽略了。此外，我还想区分一下个别类比和整体类比，这也是我要用到的方法。海德格尔对《道德经》的解读实际上背叛了三个人，分别是：海德格尔、老子和读者。我们知道，你在理解一位他者文化中的哲学家及通过那位哲学家了解其从属的文化传统时，总不能不会出现一些荒唐的曲解吧!所以我们使用的比喻只能是个别类比。但如果我们探究《中庸》里的“诚”这个与西方语境中的“创造力”对应的概念时，怀特海的思想就会很有帮助。怀特海勇敢地向西方传统神学提出挑战。传统神学一贯认为，上帝是圆满和完美的，而人类只是他的创造物和从属品。这种观点无疑否认了人类具有创造力的特点，因为创造性只属于上帝，在他面前人类的所作所为无所增益。怀特海质疑西方神学传统的做法让我们得以重新思考上帝和创造力，以便给人类以适当的定位。我刚刚提到过，在中国文化里，人是宇宙的协同创造者，人也参与了宇宙的创生且是其中不可分割的一部分。这一点上，怀特海挑战西方传统的做法有助于其与中国文化的比较。但怀特海的永恒客体和神的本性等思想便与中国传统文化没有什么共同语言了。因此，怀特海哲学中的某个思想可以拿来与中国哲学比较，但我们不能用怀特海的全部哲学思想去理解中国传统哲学。

 

总之，我们面临着一个艰巨的任务：停止将中国文化随意地、不负责任地塞进西方哲学的框架中，不再把中国哲学与西方哲学的相遇视为其被定义的命运。中国哲学之所以被称为是一种哲学并非由于我们居高临下的定义，而是缘于其自身的特质。我们必须试着从中国哲学本身出发去理解它。

 

下面我想集中谈一谈我最新的研究，我称之为“儒家角色伦理学”。西方人在研究中国传统文化时的“挪移做法”(如果这个词语合适的话)仍在进行。例如，他们会讨论：儒家思想是穆勒式的实用主义吗?它是否同于亚里士多德所讲的美德?这里面其实存在着理解和诠释的不对称。因为我们从不会思考：穆勒的思想属于墨家吗?我们也不会追问：亚里士多德对“天”的看法如何?我们从来没有反其道而行之，似乎一切都得依据我们的视角和观点而不是中国的立场来看待。而我打算论证的是，儒家哲学其实始于一个与西方哲学相比根本不同的“人”的观念：前者对“人”的概念的理解是关系性的，而后者则是分离的、独立的。后者对“人”的理解在西方文化传统里可一路追溯到毕达哥拉斯，他曾讨论过灵魂不朽的问题。之后，柏拉图的《斐多篇》和亚里士多德的《论灵魂》都曾探讨过类似的话题。所以，把人视为独立的个体这一思想在西方哲学传统中可谓根深蒂固。直至今天，当我们谈到“人”时，仍然会将其比作瓶子里的各色弹珠和抽屉里的各种汤匙，意味着人都是独立的、不相联系的，我们都是自足的个体。但中国哲学传统演变中对“人”的理解却不是这样的，因而，我打算先集中探讨一下他们对“人” 的观念的独特看法。

 

对此，我们完全可以借用《易·系辞》中的经典宇宙论思想加以研讨。不过，在此我不打算那么做，我只想采用中医里的某一思想并依此作为思考中国哲学传统里的“人”的观念的一个突破口。中医认为，心是思想和感觉的所在，它有思想和感觉的功能。情感和认知在中国哲学传统中并不是分离开来的，它们发用的场所都在于心。但与此同时，心之功能又包括认知和情感。总之，结构和功能是密不可分的。当一位中医医生为我看病时，他要先为我把脉，实际上就是验证一下我体内的各类器官是否在有机地配合和互动。如果诊断结果显示身体没有出现窒塞和不通畅的情况，体温也正常，那就说明我的身体机制运行良好。但人体同时也容易遭受外部环境的影响，如果缺少阳光、新鲜空气和各种营养物质，包括心在内的身体各类器官也无法正常工作。总之，与这个内部联系密切、相互作用的自然大宇宙相比，心可称得上是一个生理学上的小宇宙，其结构和功能密不可分。在社会生活中，如果我与我的同事、学生、家人和其他公众等相处融洽、关系良好，某种程度上意味着我在社交上也比较游刃有余。因此，当我们思考儒学传统中的“人”这一概念时，我们必须从整体上去把握它。任何事物都不是孤立存在的;人类也是相互联系的。我们所做的每件事都处于关联之中。有了空气，我们才能呼吸;有了阳光，我们才能看得清晰;有了路，我们才能行走。与他人的关系也是这样的，我们往往是在与别人的关系和互动中生活着。儒家传统中的“人”本质上都是相互作用和联系的，人的存在是整体性的、过程性的。你不是一个human being， 你是human becoming。你之所以成为一个人，主要是因为你身处各种角色之中，你本质上是一个各类关系的综合体。以我为例，一方面，我是存在于这日益衰朽的躯体中的不朽灵魂;另一方面，我是Yoshi的丈夫、Austin的父亲，等等。总之，我是所有这些角色和关系的总和。以上就是中西方传统文化中对“人”的理解的差异所在。

 

“人究竟是什么”这一问题曾在柏拉图的《斐多篇》和亚里士多德的《论灵魂》中被反复提起。自毕达哥拉斯时代起，对这一疑问的或许最一以贯之的回答是本体论上的：人的存在或本质在于永久的、自足的灵魂。“认识你自己”这一苏格拉底的经典名言指的就是要认识人的心灵和灵魂。我们每个人从受孕开始就拥有了能够成为独立的个人的特质，这是一个我们非常熟悉的了解我们自己的办法，以至于它已成为一种潜存的思想意识。我目前正在从事一本关于个人主义思想体系的著作，个人主义能够成为一套思想观念，是由于我们找不到其他的选择。在“后马克思主义”时代，我们除了那种理性的、自足的、自由的个人主义之外别无选择。儒学传统或许能为我们提供这样一种可替代的选择，一种对个人主义的类似振兴的选择——human becoming。“人”从名词(human being)变成了动名词(human becoming)。20世纪80年代有一本书叫《我认为我是一个动词》，我正在写作的著作将名之曰《我认为我是一个动名词》。动名词是个动词性名词，其中的名词和动词不可分割。“动名词性的人”是一个正在进行中的或者说正在形成中的人，它处于不断地塑造和成就自己之所以成为一个人的过程中。如果我们想了解一个人，我们就不能孤立地去考察他;否则，这将是苏格拉底的“认识你自己”式的做法。事实上，我们若想了解一个人，我们必须知道他来自哪里、他的家人以及他的各种关系网，然后我们才有可能了解这个人

 

第3篇：因为我们是一家人作文范文

有关创业认知的跨文化模型主要从今体的角度研究新企业创立的意向。相关文献发现诸如社会资本(socialcapital)、文化或民族价值(CulturalOrethnicvalues)以及一些个人差异因素会强烈地影响到企业家创业认知的本质。同时，文化因素也是一个重要的影响因子， 因为具有不同背景的企业家在创业方面有不同的表现。但是，究竟文化因素如何影响企业家创业的呢?我们认为，要理解企业家究竟是如何思考以及为什么他们如此决策是一个首要问题，那么，企业家的认知就成为了一个关键的研究主题；因为人的思维及其所做出的决策是由其认知模式和认知过程决定的。

有关认知和管理行为的研究多见于传统企业，而很少有对新创企业方面的探讨。本文则从认知的角度研究企业创立的过程，利用一个跨文化认知模型分析个体和文化因素如何影响企业的创立过程。

为后面的讨论方便起见，我们首先对企业家和创业的概念做一个界定。这里企业家主要是指那些有创新观点并希望创立和正在创立一家新企业的人(Gartner， 1990)；而创业过程的含义包括了一个新的企业创意以及将未实现创意和现实机会相结合的过程 (Bird，1989；Schumpeter，1954)。

对于价值和认知之间关系的相关研究有助于我们理解人的价值观究竟是如何影响创业的。跨文化研究表明，人的行为是受到其所属国家的文化影响的；而这一影响是通过人的认知过程反映出来的；此外，一个人的民族文化价值、认知以及社会环境因素都是影响个体行为的重要方面 (Schneider，1989，Shaw，1990)。因此，鉴于认知在决定人们行为方面的重要作用，我们认为它也是有助于理解创业以及相关决策的重要因子。也就是说，一个人的思考方式会对其创业行为产生重大影响。

我们的认知模型将Salancik& Pfeifer(1978)的“社会信息加工”观点进行了延伸，即假设人的认知是受到文化和社会情境因素共同影响的。首先，企业家的创业决策是其对环境的察觉和解释的结果。在这一点上，我们的模型与人―环境相互作用或者人―环境一体论相一致。其次，民族文化以及由此而来的文化价值观影响一个人的认知结构和过程，从而影响其创业认知(AbramsonetaI，1993)。类似地，Bird(1988)的研究结果表明创业意向决定了创业行为；而这种意向是受一个人的“思考”与其过去的历史、个性以及社会和经济环境的相互作用共同决定的。文化影响人的认知，从而影响一个人的行为还可以从一些特定的跨文化研究反映出来。

本文主要探讨企业家的创业认知过程及其对创业和组织扩张决策的影响。如以上分析，企业家创业认知受到社会和文化环境因素的共同影响。其中，社会环境因素包括如社会流动性、资源流动和市场条件等。环境因素被认为

可能促进也可能阻碍创业行为，因此形成不同的创业决策。此外，个人因素也是其中一个重要决定因素，影响到企业家个体的创业认知。关于企业家创业认知和组织扩张的理论模型见图一。

1。认知框架

创业领域中对认知的研究主要是在个体层面并且主要集中于两个方面：决策启发和环境设定 (Shaver&Scott，1991)。而Schneider& Angelmar(1993)将这两个方面划分为认知结构和认知过程。认知结构代表和装载了知识；而认知过程指的是知识是如何被感知和应用的。因此，我们将主要研究企业家们是如何从环境中获取知识以及他们是如何在头脑中对知识进行加工的。从这一点上讲，思维图示(schema，即认知结构)和思维启发(heuristics，即认知过程)构成了创业认知模型的两个重要组成方面。但是，值得提醒的是，我们强调的是通过启发和图示的无意识应用，在头脑中实现环境设定，而不是有意识的认知能力。

认知结构通常是由一系列相似的概念来代表，如文稿、示意、知识结构和解释体系等。按照先前一些研究的定义， 思维图示 (Schema)指的是一种认知结构，代表了对某一既定概念的结构化知识，既包括这一概念的特性，也包括了各种特性之间的关系。图示也是关于某一特定刺激模式规则的认知结构；它激发记忆，提供知识，确定关系并且通过预测、援引和激发行动而产生结果。它实际上也是社会信息加工的一种，人们通过它理解社会现实，将社会环境中的人和事对号入座。示意为人们“设定”他／她们所处的环境提供了一个框架。举一个小例子来说明：人们对传统文化变化的察觉和解释可以说就是一种文化变化的思维图示。这种态度方面的变化是无意识地受到相关的图示决定的(Lau&Woodman，1995)。

人们常常会将一个新的创业观点与大量的不确定性联系在一起。开发创业观点的早期，企业家常常必须在无先例可寻、没有直接信息的条件下进行决策。无论如何努力去降低外部不确定性仍然可能收效甚微， 因为限于时间等其他因素决策必须尽快做出，此时企业家们通常就会利用与创业事件有关的图示，确定因果关系，形成推进创意观点的思维框架。之后，如果创意继续被实施，图示将推动预期结果的实现。企业家的图示有可能受到其家庭角色、某一产业的背景知识、新创企业的理想特征以及这些特征之间关系的影响。例如，某一个企业家可能拥有某一产业环境的知识、进入某一商业领域的机会等等。

这类信息就构成了一个新创企业的基本知识结构和企业家制定创业决策的思维图示。这里，我们认为，企业家和非企业家对于创业具有不同的图示， 其中企业家拥有更多有利于创业的图示，如更多的创业机会，更高的成功概率以及对结果的控制。而这些图示大大增加了企业家创业的意向。

与认知结构紧密相关的知识获得和应用过程， 即思维启发 (heuristics)，是某些非正式的或知觉上的指导，对问题提供迅速和可接受的解决方案。这里思维启发和认知偏见(bias)都被视为是形成决策有效机制的简单策略，尤其是在不确定条件下， 其作用更加显著(Busenitz &Barney，1997)。这里认知偏见指的是一种由启发而来的、主观的、先入为主的观点。经验研究表明，创业的企业家比大企业的管理者们更多利用启发和认知偏见，因此，启发是影响创业者决策过程的一个重要因素。不同于现有的企业，新创企业的企业家们面临更加复杂的环境，尤其是在组织形成初期，当他们还不是有专长的决策者时，他们必须制定所有方面的决策，包括战略、人事到产品技术等等。这时他们更多地利用偏见和思维启发来行事，从而保证决策及时。也可以说，利用启发实现迅速高效的决策帮助了企业家们及时抓住新的商业机遇。影响创业启动过程的四种认知启发包括：可获得性、代表性、过于自信以及锚定。创业企业家越多地利用这些启发，越有可能迅速加工信息， 因此对企业家创业意向和新企业的创立产生积极的影响。

以上探讨了模型的核心部分：认知结构和认知过程。下面将分析影响企业家认知的文化、社会和个人因素。

2．文化价值

文化对管理者认知过程的影响表现在很多方面，如一个管理者的战略选择受到组织文化和相关人们的影响。对比加拿大和日本管理者，他们不同的认知类型是与其文化价值和环境直接相关的 (Abramsonetal，1993)。文化影响一个人思维图示的内容和结构以及个体加工信息的方式(Shaw，1990)。由于文化和价值是相互关联的，我们主要从价值的角度探讨其对企业家创业的影响。 我们利用 Ho~tede(1991)的五个文化维度来描述企业家所拥有的文化价值，它们是：权力距离(如某一国家中人们之间的平等程度)，集体主义／个人主义(某一国家的人们倾向于以个人采取行动而不是集体行动的程度)，男性化／女性化(强势价值如武断和竞争超过弱势价值如生活品质和关照弱者的程度)，避免不确定性(对结构化和非结构化，隋境的偏好)以及长期／短期取向(未来取向如储蓄和坚忍／过去和现在)。我们认为这些价值对于企业家创业认知的影响十分重要。例如，如果某一文化有强烈的不确定性避免倾向， 那么这一文化中的个体就不大可能形成有利于创业的图示；因为高避免不确定性促进了专门化、僵化的组织结构以及高度专业化的职业途经，这些都与创业所需的认知模式格格不入。又如，在长期取向文化国家中的个体一一大多数是受到儒家文化的影响，如中国、日本、韩国一一更有可能具有创业认知。

3．社会环境

与文化价值相比，社会环境是一个相对较为宏观的影响因素。社会学的研究为企业家创业理论提供了一些重要的观点，例如，研究表明某些社会特征和社会环境影响创业和企业家行为。这些特征包括社会经济发展、某一生态环境下的组织人口特征等。其中著名的人口生态观点(populationecol- ogy，Hannan&Freeman，1977)，主要针对在一定生态范围内企业的创立和灭亡现象，认为企业的新生和消失与环境息息相关。

环境可能是企业创立的一个重要推动力量，但这并不能抹煞企业家察觉和解释环境信息的重要角色。企业家察觉信息而形成个体认知的过程也受到环境条件的影响，如市场条件、资源机动性等。其中资源机动因素包括与政府之间关系的紧密程度、社会网络等。有些学者还认为，经济发展阶段、社会非流动性以及不充分的就业机会直接影响企业家的创业，但这种说法也不足以降低认知在企业家创业中的重要角

无论是由于有真正的创业驱动还是处于无奈，创业认知过程都是必须的。

总之， 当一个人的社会流动性受到了各种因素的阻碍(比如教育、民族性、体力条件)时，人们常常会更换自己的职业，而追求创业有助于他们实现自我。他们所拥有的社会网络关系也会影响他们对各种投资机会的察觉和解释。因此，我们认为社会环境，包括以上讨论的各种社会特征，为企业家提供了一种社会线索，促进有利于创业机会的图示形成。

4．个人因素

除了文化因素和社会因素，研究还发现个体差异变量也对企业家的创业认知有影口向，例如控制轨迹(10CUSofcontr01)、态度以及组织承诺(commitment)。虽然并非所有有关人的特性(traits)都与创业行为有关，其中某些方面的确被证明是对企业创立产生影响的(如Miner， Smith&Brackerl989，Ray，1994等)。我们的研究将包括几个公认的与创业行为有关的个人因素，如冒险倾向(risk-takingpropensity)、控制轨迹以及成就驱动(achievement needs)等， 阐述这些个人的特性是如何影响创业认知的。

首先，一个人的冒险倾向和创业认知密切相关， 因为任何创业行为都包含有很大的风险成分。这也使得企业家好象看起来应该比一般人或大企业的管理者们更加喜欢冒险；然而有趣的是，研究结果却表明企业家的冒险倾向并不比管理者和一般大众更加强烈 (Low&MacMillan，1988)。这一矛盾可以从认知的角度进行解释。由于企业家对冒险有更高的容忍度，他们对不确定条件下的风险评估会更加利用偏见和启发一一由于他们更加愿意从有限的经验(有代表，I生的启发)中找到线索，并且更加自信能够铲除障碍和把握机会(过于自信的偏见)――企业家对风险程度的察觉通常比一般人更低。因此，区分企业家和非企业家的一个重要差异点在于对风险的容忍程度以及他们如何加工这些对有关创业机会所包含的潜在成功的信息。

总而言之，个人特征如冒险容忍度、内部控制轨迹以及成就驱动等对企业家创业认知的发展有着积极的作用。这些个人因素不是直接影响企业家的创业决策，而是通过对他们认知图示方面的影响和在创业决策中更加广泛地使用启发来产生作用的。

二、对中国私营中小企业进行的实证分析

中国改革开放的二十几年来，私营企业发展迅速，其中中小企业在创新方面的发展尤为突出。据统计，在工商局注册登记的中小企业已占到国家全部注册企业数的百分之九十九。中小企业工业总产值和实现利税分别占全国的百分之六十和百分之四十左右，在流通领域中小企业占全国零售网点的百分之九个以上， 中小企业还提供了大约百分之七十五的城镇就业机会。近几年来，在每年一千五百亿美元左右的出口总额中，中小企业约占百分之六个。在二十世纪九个年代以来的经济快速增长中，工业新增产值的百分之七十六点七是由中小企业创造的。非国有中小企业已经成为劳动力就业的主要增长点，尤其在吸纳安置国有下岗分流人员方面发挥着重要作用。可以说，中小企业在我国经济中占有十分重要的地位。

的确， 中小企业在发展中仍然存在着一些问题。其中，外部经营环境不规范，缺乏相关的法律、政策；一些地方政府不重视中小企业的发展；融资渠道不畅；社会化服务体系不健全等是阻碍其发展的重要环境因素。然而，这些外部环境因素反映在不同的企业家个体身上的结果是不一致的。从企业家个体和其主观方面来讲，我们还并不了解企业家创业在多大程度上受到社会各种因素的影响，以及其自身的需求对创业意向最终有多大影响。企业家通过体察环境可能对他们创业产生的种种影n向，从而决定是否进行扩张、转向甚至清盘。前面讨论过的文化因素、社会因素以及个人因素就是构成环境的影响企业家创业认知的主要因素。下面的实证研究则主要针对私营中小企业验证以上提出的企业家创业认知模型，研究各种社会因素和个人因

素对企业家创业认知的影响以及由此对组织扩张意向的影响。

1．调查取样

调查数据的来源是1991年由国家经济体改委和国家工商局共同进行的全国范围内对私营企业进行的大规模调查，样本覆盖分布全国的8，500家私营企业，通过随机分层抽样进行选取。所含企业在抽样时至少经营了一年以上。排除了总体样本中的所有“个体户”企业，剩余2，878家“私营企业”部分构成了本研究的样本主体。这里“私人企业”的定义是“私人所有、以盈利为目的、雇用八人以上的经济实体”。总体“私人企业”样本的平均经营年限为3．7年 (中值为4年，范围为1-12年)。雇用人数的样本中值为1 0人，基本上属中小企业的范畴。

此外，调查分为两个部分，分别对私营企业主及其主管政府部门领导进行问卷调查， 目的在于通过之后的交叉验证以保证数据的内部一致性。例如，通过对比两方所填写的企业销售额数字来确认没有较大的差异。由于此次问卷调查只在中国进行有关文化价值的数据，没有大意义， 这样同时也控制了文化变量在整个模型中的影响。调查详细数据和结果，请参看Lau&Busenitz(2001)。

2．主要假设和结果分析

此调查的主要目的是验证社会环境和一些个体因素对创业组织扩张的影响其中，调查所包括的影响企业家创业的主要社会因素包括市场条件、社会网络和商业经验。主要假设包括：组织扩张意向与企业家所处的社会环境，如市场条件、社会网络和商业经验，呈正相关，也和与其它企业发展合作关系呈正相关。此外，本研究还针对中国私营企业面临的特殊环境，即政府通过立法或财税方面的限制对私营企业进行的干预，特别制订了一个变量：“企业家对当前商业环境和资源限制所察觉的困难程度”， 旨在测量这些察觉的困难程度对创业组织扩张和企业合作发展意向的影响。测量商业环境和资源限制的具体量表中包括了销售、银行贷款、操作设备、竞争方面的困难以及政策变化的不确定性以及劳动力短缺方面的困难。主要假设包括：对当前商业环境所察觉的困难程度将对组织扩张意向和与其它企业合作的意向产生负面影p向；而对当前资源限制所察觉的困难程度却与组织扩张意向和与其它企业合作的意向呈正相关(因为与其它企业合作是获得关键资源的一个重要方法)。关于个人因素影响，本研究主要关注企业家的成就需求、个人投入和物质回报三个方面对扩张意向和合作发展意向的影口向，假设这三个方面的影响都是积极的。

由于本研究的因变量是分类数据(即要么是有扩张意向要么是维持不变)，我们采用对数回归(10・ gistmregressmn)的方法对数据进行统计处理。结果显示：对于社会环境因素、市场条件对企业家的组织扩张意向有积极的影9向，而社会环境的另外两个方面，即社会网络和商业经验对扩张意向的影响并不显著。此外，正如我们所假设的，企业家对当前商业环境和资源限制所察觉的困难程度与组织扩张意向的关系，前者为负相关而后者为正相关，即企业家感觉到的商业环境中的困难会阻止他们的扩张意向而对当前资源限制方面感知的困难却有利于他们寻求与其它组织进行合作进而获得资源。在三个个人因素中，企业家的成就需求对扩张意向和合作意向都有正向影口向，而物质回报的需求却与扩张呈反向影响关系，其它关系则都不显著。此外，研究中控制了企业家的年龄、需求和工作时间变量， 回归结果表明企业家年龄越小、工作时间越长(因此投入越多)，扩张愿望也就越强烈。

3．结果讨论

分析结果显示，越年轻的企业家、成就需求越高、更多的投入并且察觉生产设施方面的限制，就越有扩张的意向；而对销售和劳动力短缺方面所察觉的困难却对企业家的扩张意向不产生影响。这证明了我们所假设的社会和个人因素对扩张意向的影响是存在，只是对他们的扩张意向所产生的影响不一罢了。但是无论如何，结果表明企业家察觉的困难、市场条件和高水平的确是影响着他们的扩张决策的。

正如前面所介绍的，现阶段中

国的私营中小企业的确面临政府政策的不确定和银行贷款方面的困难，这些困难促进他们寻求与其它企业的合作，并将这种合作作为他们扩张的重要手段之一。比如说，与国有企业的合作可能有利于他们解决银行贷款的问题， 为未来的发展奠定基础；通过合作挖掘更多的财务资源也有利于企业的进一步扩张。研究中，企业家对销售困难的察觉也给我们了一定的启示。察觉到销售困难的企业家更加倾向于扩张或者与其它企业进行合作，体现了一种现实的担心。可能与银行贷款和设备方面的困难还不同，销售困难更加实实在在，促进企业家有一种更加迫切的心理去寻求出路。这也反映了不同的事件或态度对不同的人有着不同的“示意”。而这些不同的困难所反映出来的不同的效果印证了我们的认知理论一一某些困难可能的确被认为是威胁而另一些则可能最终被证明是机遇。

与市场条件不同，研究发现社会网络对扩张的影响并不显著，这说明在中国转型经济发展进程中，市场的因素已经越来越重要了，而“关系”因素的作用正在不断减弱。物质回报对扩张意向的影响也和预想的不同，呈负向关系；这可能与扩张本身所包含的不确定性有关，因为通常企业家维持高收入的期望更多的建立在现有的稳定环境上。研究还发现企业家在选择合作伙伴时更加倾向于与外资而不是国有企业进行合作。此外，企业家的投入和激励被发现始终是决定企业家创业和发展的重要因素。

三、结语

第4篇：因为我们是一家人作文范文

提到德国汉学家顾彬（Wolfgang Kubin），人们总是想起他曾经对部分当代中国作家的严厉批评。在莫言摘得诺贝尔文学奖之后，时代周报记者第一时间联系上了顾彬，他很坦诚地说，莫言的获奖让他开始思考自己对文学的要求。

时代周报：莫言摘得诺奖，你有什么评价？

顾彬：因为我过去老批评莫言的作品，我从昨天（10月11日公布莫言获得诺贝尔文学奖当天）开始应该多思考我对文学的要求。我主张的精英的、现代性的文学，好像是少数人会同意的。因此我的标准也可能是一个很大的问题。

无论如何，莫言是一个严肃的、认真的、谦虚的、宽容的作家。跟不少当代作家不一样，他有历史感，他有记忆。记忆是好写作的开头，也是它非常重要的基础。

时代周报：每年诺奖前夕，总有一些中文媒体对中国作家的猜想，甚至有个别作家以此为噱头放“烟雾弹”，炒作自己。你怎么看待中国人这种“奖项情结”？

顾彬：诺奖不是重要的，好的作家应该是孤独的。他们不要为某一个奖而写作。不少第一流的作者得不到什么大的奖。诺奖好像已经是商业界的一部分。

时代周报：很多中文读者对中文写作的悲观源自他们对整个文化环境的悲观：书店里售卖的都是功利主义书籍，作家急于名利。你怎么看这种观点？

顾彬：德国有的时候也会这样，美国更会。

不过，优秀的作家对名利无所谓。写是最重要的，能写什么不一定是一种matter of course （理所当然的）。我认识了一些作家，十几年来什么都写不出来。一个不再写的作家还算是作家吗？

时代周报：人们在提到你的时候，都会想到你对中国当代文学的批评之词。你是否会因为某些当代文学作品让你失望而减少这方面的关注？

顾彬：请别忘，我的研究对象不光是现当代文学。我的心在古代中国。目前我在德国一个古老的出版社出中国古代思想家的丛书，已经出版了关于孔子、老子、孟子的书。目前我在介绍庄子。同时我也每天翻译中国当代文学作品，基本上是诗歌与散文。我在波恩大学培养了译者翻译小说，所以我自己不再翻译小说。我不想跟我的学生们进行什么竞争。

因为我还有很多其他工作，不能看太多当代文学的作品。我看的基本上是别人给我介绍的。中国当代作家太多了，我来不及都看，只能看他们一部分。

时代周报：你曾经说过，1949年之后的作品只有《茶馆》和《组织部新来的年轻人》可以称为文学。你到现在还是这样看吗？

顾彬：我说的是1949年与1979年之间的阶段。1979年以后当然有不错的作品。陆文夫的《美食家》、韩少功的《马桥词典》、王安忆的《冷土》、多多与于坚的诗歌等。

时代周报：有一种说法是，翻译不够，才导致中国作家不被西方所认知，你是否知道，当代中国的作家在西方被翻译了多少？在德国的情况呢？

顾彬：你用西方这个词来问我。如果美国是西方的话，德国不是西方。美国是大国，大国不翻译。德国是小国，小国老翻译。美国出的书，5%才是译本。德国呢，70%是译本！对我们来说美国根本不是什么标准。我们翻译中文作品都比他们早好几年。

如果你说美国的话，“翻译得不够多”很可能是对的。德国不一样。我们的译者不少，他们基本上翻译过中国古代、现代、当代所有重要的著作。德语国家的读者喜欢看中国当代的诗歌，也喜欢看女作家的小说。因此丁玲、萧红等卖得很好。

时代周报：你以前说，中国的小说在德国是通俗文学。是因为它们仍然着力于叙事？还是因为它们的情怀有限？

顾彬：我谈的是长篇小说，不是短篇或中篇小说。中国小说的问题在于长篇，不在于短篇、中篇那里。如果詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》能代表现代性的叙述方式的话，恐怕中国1979年后写的长篇基本上不是现代的（modern）。不过，德国读者不太喜欢看真正的现代性的长篇。他们还是宁愿读讲故事的读物。

时代周报：你觉得“能否输出文化”是否真的是文化强大的一个标志？中国人是不是需要执着于想输出精神产品？

顾彬：有必要再输出精神产品，因为德国翻译家已经做过这类的工作。

时代周报：根据你之前的很多访问，你觉得中国的当代诗人是否当代中文写作的一个希望？

顾彬：是，基本上当代诗歌是中国文学最大的希望，也包括香港、台湾在内。

第5篇：因为我们是一家人作文范文

马学东(艺术市场分析研究中心研究员)（文中简称艺财）

被采访人：蒋蒙华、蒋俊宪（文中简称蒋）

时间：2008年12月

In the last autumn auction, among many falling plate, modern and contemporary painting andcalligraphy stood out as the pillar of the market. The major reason for such contrast is the entrance of themasterpieces by titan collectors.

China Guardian arranged 7 major works of ZHANG Daqian in the autumn auction 2008, whichdramatically increased our interest in the background of the Hall of Leisurely Clouds. We are honoredto have the opportunity to interview the owners of the Hall of Leisurely Clouds -- JIANG Menghua andJIANG Junxian brothers. Then let’s unveil the mystery of the Hall of Leisurely Clouds

去年秋拍，在众多版块行情下跌的形势下，近现代书画成为市场的顶梁柱。其中的主要原因就是重量级藏家的重量级作品入市。中国嘉德08年秋拍中推出的10件“逸云堂”近现代书画藏品，总成交额达到1265.6万元，其中张大千的《太乙观泉图》拍出616万元的高价。这场拍卖一次性推出7件张大千书画精品，使得大家对逸云堂的“身世”兴趣倍增。有幸的是我们争取到了对“逸云堂”堂主――蒋蒙华和蒋俊宪两兄弟的专访。由此，“逸云堂”的神秘面纱也得以揭开。

文化底蕴决定了我们选择近现代书画

艺财：为什么选择在上世纪八十年代进入书画市场？并且选择中国近现代书画作为收藏方向？

蒋：首先，当时具备了一定的经济基础。台湾的经济在上世纪60-80年代蓬勃发展，此时社会上有很多钱，大家开始有闲情逸致选择自己喜欢的东西。张大千也说过――钱是雅根。如果要从事文雅的活动，一定要有相应的经济基础。

虽然我们从小接受中国文化教育，但是我们却不容易看到中国古代书画，因为古代书画除了在故宫博物院能够看到，其他地方是没有的。这就让我们自然而然的将目光转向了中国近现代书画。尽管当时也能接触到当代艺术，但当时我们认为当代艺术与中国的文化传承没有太多联系。在我们研读艺术史的过程中，给我们留下最深刻印象的是齐白石、张大千这些近现代书画大家。所以，我们慢慢就对近现代书画产生了兴趣。

艺财：在当时的台湾，哪几位近现代艺术家的作品是你们可以经常看到的？

蒋： 我们最先接触到的是大陆改革开放以后，途径香港、日本进入台湾的大陆近现代艺术，这些作品以海派居多。像王震、任伯年等人，还有张大千、溥心（溥儒）等等。

高额学费“买得”鉴赏真知

艺财：在当时，你们的鉴赏能力是自我摸索总结的还是有行家的指点？

蒋：刚开始接触书画时，我们不知道书画有真假之分，而且我们也分不清真假。所以，只有在买回来然后请朋友看过之后，才知道买到了假画。经过这个阶段之后，我们开始请教一些比较熟悉书画的“行家”，虽然他们也不是非常专业，但是比我们了解的程度深，我们开始从最基本的学起，经过很长时间的艰苦磨练，我们才最终知道书画是怎么回事。我们也机缘巧合的遇到了专业的鉴定权威，从此我们才真正深入了解近现代书画，进入艺术鉴赏的行列。

艺财：当时假画多吗？

蒋：非常多。当时在台湾能够经常接触到的艺术家有三个――张大千、溥心、黄君璧，他们被称为“渡海三家”。他们在市场上的作品数量都很多。溥心的假画特别多，我们入行时就买过一些他的作品，后来请行家鉴定，发现全部都是假的。我们很奇怪，怎么会没有一张是真的呢？后来我们才知道：作品上的题字也很重要，作品也许是溥心本人创作的，但当时溥先生没有题字，而是后人题上去的。我们就是这样慢慢了解的。

经济发展促成收藏风气

艺财：台湾大概从什么时间开始有更多的人进入艺术收藏，从而形成一定的收藏风气？

蒋：从1985至1986年逐渐开始发展，到1988至1990年达到当时的高潮。二次能源危机（1980-1984）结束时，台湾开始累积财富，台湾的制造实力也进入新的阶段，由加工地区转变成为科技园区，科技园区是高科技时代的萌芽阶段。后来，真正的转折点是台湾的外汇解禁。解禁之前，岛内对这个问题还有很多分歧，认为解禁会让岛内的钱流出。但事实恰恰相反，钱大量流回台湾，造成了台湾投资市场上的一次繁盛。那时我们手上也有一些资金，同时注意到与我们类似的日本海岛型经济模式，人均GDP三千美元是汽车工业型文化，六千美元以下是休闲文化，一万元以上是精致文化，精致文化包涵很多方面，艺术就是其中之一。

艺财：你们最开始收藏的时候，想过未来可能有价格上的升值吗？

蒋：考虑过。随着越来越多台湾人迈入精致消费文化的门槛，艺术文化的稀缺性也被更多人所认识到，于是艺术市场就出现了一波很大的涨幅。日本在经济发展的高峰期曾经出现过600余家美术馆，我觉得大陆将来的发展也会出现这样的情况。自改革开放到2008年举办奥运会，中国完成了自己的初升段，奥运会就是中国的成年礼。初升段完成以后经济会有所拉回，就像我们现在看到的一样，经过这个阶段之后中国将进入全方位的主升段。中国的人文、经济等等各个方面的发言权会越来越大，到那时艺术的主升段正式开始。我个人判断，两三年以后，西方影响力开始减弱，中国的话语权正式开始上升。

艺财：为什么中国发展到一定阶段要拉回呢？

蒋：因为经济发展的速度太快，脚步不见得就站得稳。某个市场突然有大批资金进入，会造成市场的饱和。状态饱和之后，投资者会认为价格已经到达自己不曾预料的高度，资金供应链会非常庞大，因此会出现剧烈的拉回。大陆方面用“赌性强”来形容这样的状态。我认为这不是真正的投资概念。以大陆股市为例，当股市从6100点跌到1600点时，是不应该没有信心的。因为整个国家是没有问题的，以暂时的市场气氛不好来看坏股市，是不对的。

艺财：也就是说未来的价格应该比现在的价格还会高！

蒋氏：因为艺术品涉及到稀缺性，尤其是以前

的艺术家的作品会越来越少。所以，中国艺术市场也不能局限于数量越来越少的板块。因此“后鸟巢时期”的当代艺术就产生了。“后鸟巢时期”是指没有接受过洗礼的一批艺术家，他们的价值观念与世界联系更加紧密，而且能创造出一套属于中国的体系，我们更应该将这样的艺术介绍给全世界。

艺财：之前听过你关于中国艺术品市场发展过程的陈述，你说上世纪60、70年代是中国艺术的最后一跌？

蒋：从康乾盛世之后，中国开始走向衰弱，经过了一段屈辱的历史，中国的重要文化资产也散落海外，价格也非常低，因为中国民间没有足够的资金来支撑中国艺术市场，期间，大量文物遭破坏、流失，现在留在海外的艺术品开始回流。当时，从大陆经香港流出来的艺术品几乎不值钱，而刚好那时台湾有钱，所以就承接了这部分中国最后走出来的文化遗产，包括字画、瓷器、古董等等。那些能够到海外的画家，三五百块的价格拼命卖作品，当时他们并不知道赚钱的方式，只能用这种方式赚钱，但是，这个出售方式打压了艺术的本身价值。现在回流的艺术品，除了解放战争之前外流的，基本上都是那段时间流散的，现在要买回去，就要付出很大的代价。

我把奥运之前称为“鸟巢前期”，此时中国人希望把东西推销给国外买家，以外国人的观念看中国艺术。而到了“后鸟巢”时代，中国人应该把自己最好的文化推销到外国，让外国人认识中国。两者的换位很重要。以诺贝尔奖为例，华人高行健获得诺贝尔文学奖，是外国人看中国文学，不是中国人看中国文学，这是两码事。

艺财：从这个角度看，你以后收藏的会涉及当代艺术吗？

蒋：会尝试的。现在困扰我们的问题是还没有形成自己的系统，从而评判出哪些艺术家能够代表这个时代。

经济形势左右艺术市场

艺财：目前，大家都在讨论全球经济对于中国经济和艺术市场的影响。你们对中国艺术市场、中国经济与全球经济的关系有什么看法？全球经济形势的影响会有多大？会持续多长时间？还会出现什么样的情况呢？

蒋氏：从当前的GDP情况来看，中国位居美国、日本、德国之后，排名第四。在这四个国家中，前三个是发达国家，只有中国是发展中国家。通俗点讲，前三者已经经过青少年、中年、壮年，步入老年期了。他们进入老年期，必然要求有新的血液进入，如果新血液不进入，他们的经济增长就会很慢。在经济已经高度发达的美国，要进一步完善推动的经济项目已经不多了，而发展中的中国需要推动的经济项目却非常多。所以美国的发展速度开始减慢甚至是衰退，因而中国有机会强盛起来，超越美国虽然需要时间，但是追上去的机会还是非常大。

艺财：这种表现会不会映射到艺术市场上来？

蒋：当然会。十几年前，中国艺术家的画作一文不值，可是西方艺术家的画作却能卖出天价。就是因为西方人有钱，并且认同他们自己的文化。

西方人既有经济基础，又认为文化艺术能够提升他们的生活品质和社交范围，所以就会出高价去购买艺术品。而现在的情况正在发生扭转，中国人多多少少从小就开始接触中国文化，所以中国人对自己文化的认同也是必然的。因此，随着中国财富的积累，中国的艺术也会随之升值。如果某天中国与美国的国力平起平坐，那么两国艺术品的价格也就不相上下了。因为支撑艺术品价格的是国家的综合国力。

得失之间是为收藏之乐

艺财：八九十年代的香港近现代书画市场还是比较平稳的，它是从什么时间开始扭转的？我记得1993年买张大千的《幽谷图》时，价格突然间就上涨了。

蒋：93年已经是后期了，实际上是从1988年开始，香港市场开始出现大波动。这是台湾人的杰作，是台湾购买力的表现。张大千去世之前，他的市场还比较平稳。但是张大千1985去世之后，价格突然间跌了很多，因为很多人认为他与国府高官关系密切，是政治画家。藏家认为政治画家去世之后，人脉关系随之消失，作品也就不值钱了，从那时起，张大千的市场经历了一段低潮。从1998年始，艺术市场开始好转，他的作品也随之涨了起来。再后来，很多人慢慢了解了张大千的艺术内涵。张大千属于创作题材广泛的艺术家，很多艺术论文都写过他，人们发现他并不只是政治艺术家，张大千拥有自己的艺术内涵， 返古的功力已经超过古人的境界，他自创的泼彩技法融合了西画的价值，而且这种手法被后来的艺术家采用，可以说他开了时代之先河。等张大千的艺术价值被认可后，他的作品价格也就平稳了。

艺财：那时，你们怎么看李可染先生的作品呢？

蒋氏：我们很少接触到李可染先生等其它大师的作品。在八十年代末，《中国时报》是台湾最大的报纸，他们出版了《中国的当代艺术》，介绍了十位画家。我们看过之后，对李可染先生的画作非常感兴趣，但是却找不到作品。后来，我们在画廊发现过一些，但是买后发现都有问题，我们没有看过李可染先生真正的好作品，台湾当时还没有李可染先生的画册，所以后来就把这些有问题的作品扔掉了。

我们曾经在《中国时报》的周刊上看到过几幅李可染的画作，就到画廊买了类似的作品，后来经行家鉴定，说我们买的是不对的，因为李可染先生画作的一层一层的墨色，通过画册是体会不出来的。我们以后就不敢乱买了。直到1993年，李可染的作品在台湾艺术博物馆展出后，我们才了解到李可染先生的画作，但是已经错过可以买进的好机会了。在1988-1992年之间，我们本来是能够接触到李先生的作品，并且能很容易买到他的经典作品的。

此外，我们还遗憾的错过了林风眠先生。

1990年，我们经济状况比较好，林风眠也正好到台湾做展览，我们很喜欢他的作品。不过我们一直是通过画廊买作品，不懂得直接去找画家本人。我们在画廊选中的十几幅作品的开价都非常高，我们就打了退堂鼓。之后，我们才知道可以直接去找画家本人，而且价钱也没有那么高，当时一幅作品大概四十万台币左右，但是画廊开出的价格要高出两三倍。这是我们一生中错过的最大的机会。不然我们可以轻松的买到林风眠先生从早期到晚期非常全并且没有争议的画作。

逸云堂中有高士

艺财：为什么会起“逸云堂”这个藏号呢？

蒋氏：我们在收藏近现代书画的过程中，慢慢的在进步，从不会欣赏到略知一二，再到喜爱，它改善了我们的生活品质。当时我们看别人都有藏号，我们就想是不是也要起一个藏号呢？后来我们兄弟二人研究，既然我们喜欢享受生活，我们飘逸如云，就叫“逸云堂”吧！

当时我们接触张大千比较多，张大千也在台湾生活了很长时间。虽然我们喜欢李可染的作品，但是我们没有机会去买。所以我们就收藏了张大千早期的、中期的、中晚期的、的高士图。因为我们觉得高士代表了我们的性格，有飘逸如云的气质。

以前我们买作品都是乱买，后来我们比较谨慎，买的东西一定要真、精、新，最好再牵涉到妙和少。我们的高士图系列当中，有一张张大千的早期创作的两个高士，在一条船上欣赏风景，画得很有味道的。到现在为止，我还没有发现他早期画作中有第二张类似这样的作品。当然张大千中期的画法是最精致的，线条非常体面。到晚期因为眼睛的原因，开始创作比较写意的作品，然后再到最后的，各系列的高士图我们都有。

张大千早年没有儿子，所以他有一幅我刚刚讲的两个高士欣赏风景。到了晚年，他有了一个叫保罗的孩子，然后他创作了一张三个人在船上欣赏风景的作品。这也是他出版的作品中唯一的一张。所以我们收了五件，每一件都是真精新的。我们收藏了张大千的各个时期的高士图，这跟我们的藏号有相当的联系，他们也慢慢的提升了我们的生活品质。

第6篇：因为我们是一家人作文范文

【关键词】功利时代；作家；文学理想；缺失；重塑

文学是心灵的倾诉，是民族情感的表达。一个伟大的作家 ,他的思想能够通过艺术形象这一包裹装饰而直达阅读者的内心。因此,我们也将作家称为“人类灵魂的工程师”。在当今时代，经济飞速发展，

我们更加需要文学这一心灵的给养，滋润这个民族的文化。

然而，在商品经济大潮的冲击下，有诸多作家迷失了自我，他们的功利心太强，创作时头脑中杂念太多,创作的过程中世俗的、商业化的、媒体的等很复杂的因素都掺杂了进去。有一些作家还利用很多非文学的因素，如包装自己，伪造家史(宣称自己是大人物的私生子女)等，使自己成名。在他们的作品中，一切污浊龌龊的生活反被视为正常,一切机诈圆滑世故都被视为理所当然, 其内心生活苍白而贫瘠,自私而昏暗,其情感冷漠而残忍。这样的作家同他们笔下的人物站在同一水平线上，做着同样的思考，他们的内心充满着贪婪和冷酷，没有悲悯、没有同情、没有仁爱。读者在这样的作品里，只能见到肮脏卑污、变态扭曲,见到对人性之丑的精巧展示,对人性之恶的欣赏性描写,见到阴险狡诈和权谋厮杀。

“从20世纪80年代到现在,堪称经典、伟大的作品几乎没有。现在要找写作匠容易,但是找真正的文学大师却不容易。”这是我国莫言教授于2002年10月在山东大学为研究生讲课时所总结的。

造成这种现象的原因,从外部环境来说,有其必然性。

（1）过去，作家们面临着巨大的想象空间。那时候的作家就会充当起引领人们去周游世界的导游的角色，他的作品也就成为人们去认知世界的金钥匙。而随着现代科技的发展，人们对所居住的地球的认识，从地理意义到文化意义都已经不存在未知数，已经没有任何神秘感，这对文学创作的直接影响就是没有故事。以真情实感为基石的散文创作，在古人的文学创作中是最具人情味的部分，比如离别，比如乡愁，比如爱情。但科技的发展，让传统意义上的时空观彻底颠覆，今人的哪怕是洲际旅行，都轻松得如同上一趟街，时空感全然消失殆尽。数字技术的广泛应用，让绘画艺术黯然失色。乡愁变成了无病，小说写不出故事，诗歌的质被抽空，只剩下了机械的“键盘制作”。

（2）西方作家是业余的,而中国的作家大多是职业化的作家,一般具有很高的行政级别,物质上养尊处优,几十年不写作,照样可以周游列国,分房子、加工资等都不会落下。这样的结果使中国作家大部分成为精神贵族,他们被现行的体制惯懒惯娇气了，写不出来作品也不紧张。一些曾经的大腕级作家虽然不时有新作问世，但却不深入生活，不深入群众，所写的作品全然是他自己臆想中的东西，离现实太远，胡编乱造之风盛行，一些作品对农民的态度有问题，丑化、异化、调侃，缺少悲悯心和恻隐之心。当然，另一种情形是，由于惯性使然，有部分作家，由于受历史的原因的影响，不敢说真话，不敢秉笔直书，自然不能铁肩担道义。

“中国当代作家普遍缺乏思想的内在力量，他们的力量都去了哪儿？以前是政治，而现在则卖给了市场！”这是德国著名汉学家、波恩大学汉学系主任顾彬教授近日在南京发出的“高论”。

这位爱喝白酒的汉学家，因三年前那句“中国当代文学都是垃圾”而闻名，三年后的今天，他受聘为南京大学中国现代文学研究中心兼职教授。在受聘会上，顾彬操着一口流利的汉语与中国学者探讨文学学术问题，在学术会上，顾教授又对中国当代的文坛进行了“炮轰”。面对顾彬的“炮轰”，我们能无动于衷吗？能不深思吗？ 是啊，中国当代作家怎么了？

巴尔扎克曾经说过,“作家的法则,作家所以成为作家,作家能够与政治家分庭抗礼,或者比政治家还要杰出的法则,就是由于他对人类事务的某种抉择,由于他对一些原则的绝对忠诚。”他认为作家应该永远坚守的东西,作家须要绝对忠诚面对的一些基本原则就是永恒的真和善，它构成了作家精神生存的基石。

真和善是作家精神生存的基石，那么我们作家的精神状况怎么了？写到这里，我似乎豁然开朗了起来，眼前突然一亮。看看功利时代，商品经济下的我们的作家吧：在这种全球性商品经济、市场经济大潮的冲击下，人们的功利心突然变得很强，名誉、地位、金钱产生了无穷的魅力，在他们的诱惑之下，众多纯洁的灵魂惨遭强烈腐蚀 。一些作家对理想主义“放弃”了，内心中不再有道德上的优越坚定,没有了虔敬,没有了高贵,于是就没有了力量,只剩下了卑污。一个内心连道德底线都没有的作家,如何能写出像样的作品?一个内心世界在善恶上还是处于混沌状态的作家,又如何能引导人们走向大道?如何为阅读者带来生命的亮光?

面对这种“理想缺失”的现象，我们在现实社会中要怎么样做，才能让理想主义的圣火继续传递下去呢？

（1）对人本身的大悲悯,对人类处境的深刻了解同情,是所有伟大作家的共性。因此，我们必须首先要解决作家的社会良知问题。作家要充分地意识到自己在社会中的“人类工程师”角色,意识到整个社会对自己的要求和期待。在商业化的时代里,不仅自己要有拒斥金钱力量的诱惑能力,更要具有鞭笞朽恶的社会观念和社会现象的义愤,成为整个社会的良知。

（2）作为作家，要真正地意识到文学作品在引导国民灵魂方面的重要性,要理解鲁迅先生所说的“文艺是国民精神所发的火光,同时也是引导国民精神前途的灯火”的真谛。在这一基础上, 形成理想主义情怀,时时高擎着那盏引导国民精神前途的灯,给人以向上的精神鼓动,不要鄙视理想与崇高,“一个作家不管怎样时髦和深刻”,也不要“见到理想、崇高就吓得满地打滚”(张炜语)。

（3）作家要在平常的普通俗众的日常忙碌和生活压力下,发现美、创造美,使自己的作品发散出幽幽的诗意美的芳香。在这方面,路遥的《平凡的世界》已经给作家们提供了成功的先例。

朱苏进曾经说过:“一个文化人应当追求的,是个人的心灵与大众心灵的沟通。其中最重要的是坚持表达自己所热爱的东西,创作自己真正感兴趣的,而不是被商业市场所左右,跟风不是一个文化人的态度。”(舒坦摘编)在功利主义时潮的背景之下，作家们必须坚守文学的理想主义园地，用向上的精神鼓舞人,用优美的艺术陶冶人，创作出优秀的文学作品，体现出对对人类审美品格的执著坚守，对人类文化高度的坚韧追求。

【参考文献】

［1］王习耕：《作家，时代的良知》，《学莲》，2005年第6期

［2］张 敏：《文学创作不能放弃理想主义》.光明日报，2008年10月18日

［3］ 莫言：《作家和他的文学创作》，文史哲，2003年第2期

第7篇：因为我们是一家人作文范文

答：有很多很多，在不同阶段有不同的共鸣，如“文革”结束，我刚进大学，那时很喜欢巴赫，它对生命、对人生的哲理在音乐中可以感受到很多，后来，我受民族音乐、特别是民间音乐影响也很大。此外，中国的戏曲音乐中的说唱艺术也使我很受触动；国外的如斯特拉文斯基、约翰·凯奇、武满彻等都是影响我的现代音乐大师，像斯特拉文斯基融汇了众多东方古典的、神秘的仪式，新古典主义结构很有感染力，特别是使用乐队配器非常与众不同、或者说是革命性，在它的音乐里把不同的文化、不同的颜色融汇在一起，所以在他的创作中乐队的织体、结构有很大的容量。另外如约翰·凯奇，是一个美国人启发了我如何去探索中国的易经，因他经常和我谈中国的文化、中国的服饰，甚至中国的烹调，当时的我在1988年的美国版权协会上见到他时发现他对中国哲学的渊博令我惊讶，后来我发现不仅是音乐家，连像杜尚这样的视觉艺术家在上世纪的上半期就对中国文化的现存艺术、观念艺术的兴趣浓厚无比，在他们看来，生活中什么都是艺术，只是不同观点、不同角度地去分析，结合艺术时尚、艺术学派，他们的探索和研究是很有道理的，同时，他们改变了历史，也形成了新的艺术流派，尤其是约翰·凯奇和杜尚，他们在上个世纪所作出的贡献在20世纪的艺术领域有着革命性的改变。这可以从20世纪下半期的音乐艺术和视觉艺术中看出是与这俩人休戚相关。其中的约翰·凯奇可与另两位音乐大师勋伯格、斯特拉文斯基相媲美。另外，从某种程度来看，约翰·凯奇对视觉艺术、装置艺术等其它艺术的影响要比勋伯格、斯特拉文斯基更直接。还有就是武满彻，作为两次世界大战后的第一个真正把东西方音乐连接起来的东方作曲家，是他将日本(东方)音乐推广到西方，让西方人去接受，并产生了很强烈的反应，从他开始，东西方音乐开始真正搭起了桥梁，在此之前，只是西方作曲家笔下的东方音乐，像梅西安、德彪西等的创作，但如何真正在思考东方音乐，我以为武满彻是第一人。我们还可以试想，20世纪如果没有武满彻和指挥家小泽征尔的崛起和努力，东方音乐能被西方人接受恐难为其难，大提琴演奏家马友友也说过：“没有小泽征尔这张东方面孔被世界认可，我要在大提琴演奏领域被西方人认可，并心服口服是不容易的。”如果反过来看，西方人写东方音乐能被东方人认可的也是不容易的一样，好像至今还没有。相反，今天的小提琴演奏家林昭亮、大提琴演奏家马友友和王健、钢琴演奏家朗郎、指挥家小泽征尔等恰恰被西方人认可，而且广受欢迎，从中是可以看出东方音乐的魅力，不仅如此，还完全彻底地征服了西方人对东方人不能诠释西方音乐作品的“偏见”，这是很了不起的。

问：弗·格拉斯的简约派呢?

答：我和弗·格拉斯很熟，对他也是极为崇敬，在纽约我们住得很近，常来往。记得约翰·凯奇逝世不久，我曾经和他聊过一个话题，这就是“今后的音乐世界将如何发展?”，梅西安、约翰·凯奇、武满彻都已成为古典，对于我们今天的创作不能再完全站在他们的角度，因为我们有自己的时代、自己的角度观察世界，每一个大师都有他自己的时代、自己那个时代的文化，对年轻一代，包括我自己在内都有一个很大的危险，因为在你学习大师的创作时，作曲家何训田说过：“学习，再学习，主要是为了不学已经有过的东西。”他在教学生时说，“我在教你们柴科夫斯基、斯特拉文斯基等等时，是让你们不要再跟他们一样，”这就是学透，灵活运用。对我来说，民族音乐也给了我取之不尽、用之不竭的营养。

问：你说你的音乐既不是西方的，也不是东方的，这怎样理解?

答：从艺术学上来讲，只承认你的创作、你的作品、你的个性，比如说某一中国作品好，这一定就代表整个中国作品好吗?再比如肖斯塔科维奇作品好，柴科夫斯基作品好，都是俄国作曲家。在评论上会以个性、时代来侧重。

问：作为你已是世界著名的作曲家了，今后有何打算?

答：作为艺术家，他应该每一天都是新的开始。当我写完一个作品后，在我的脑海里突然又会产生一个新的感受。这些感受有时会有从前零零碎碎的“影子”出现，比如，我最近重新去听湖南花鼓戏，忽然发现以前的想法和现在是相反的。往往就是这样，一个阶段和另一个阶段就是不一样，如同作曲家创作一部作品，一个阶段与另一个阶段由于想法不同，会截然不同。像“前卫”这个概念，我就认为是一次又一次的挑战；再比如，像“当代”这个概念，1999年和2002年是不同的，就像我的今天和我的昨天也不一样，我只能说“明天我该做我明天该做的事”。

拿《卧虎藏龙》协奏曲来说，有人会以为仅仅是电影音乐，我可以这样说，不是!它不仅是一部协奏曲，还是一部后电影音乐的一种尝试，让电影音乐结束后继而又产生另一种相关联的音乐形式。继承西方音乐的创作模式，然后用中国民族音乐的冲击时的一种感受来为我所用。这种感受是我在1999年开始有的，但在1998年时没有，这仅仅是给个例子而已。

我在2002年有了新的想法，因为今年与以往最大的不同就是，年轻人关心和谈论的恰恰是视觉和听觉之间、文学和说唱之间、理念和现实之间的冲撞，他们穿着方面、谈论的话题方面都会这样，甚至他们会改变语言(无论是中国的语言还是英国的语言)，他们会用新的词和新的表现方式，有些用传统的语言是表达不出这种感觉的。

所以我们面对现在年轻的一代，面对社会生活对我们的挑战，艺术形式创造和自我的创造的意识也要随之改变。一个艺术家的每一天都是重新开始的，你根本难以预料明天。多年前，湖南有个和尚问我：“你真的是在作曲吗?你不知道是曲在作你吗?”此话他还重复问我，说实话，我是听不懂，十几年以后，才觉得这话的含量很大。意喻为，人的意识折射永远引导你去作曲，它是在你的观念之上，当然这也是一种形而上的东西，但是不知道这是现实，在形而上和现实之间你能说哪个是虚的哪个是实?

问：关于前一段时间国内有些媒体报道了你的《卧虎藏龙》协奏曲在巴黎遭受“非议”，真真假假，我今天面见你，你能做一个公开的解释吗?

答：(指着一旁的青年笛子演奏家唐俊乔说，她也在巴黎，她可以作证，唐点头称是。)关于巴黎这场音乐会，我先想讲讲它的来龙去脉。年前，我在法国巴黎艺术节办事，法国巴黎电台艺术总监找到了我，他说，我一直想和你联系，如何和你合作能为我们新的艺术节做些有意思的节目，因为法国电台艺术节已办了20—30年了，很有权威性。其中3—4场是免费的，但近年来，我们总觉得来听音乐会的人都是很熟悉的面孔，年轻的观众总是不感兴趣，哪怕免费也很难找到观众，当然有些音乐会也有人购票，那是因为还是有很好的音乐，如何帮我们改变一下现实，从下一次音乐会做比较新的，如何把年轻人吸引到音乐会来，如何把古典音乐传给下一代，如何把教育体系和新的音乐体系结合起来，这是我们想做的，你能不能帮我们做音乐节的开幕式?

当时我就表明可以，但要和韩国的指挥家郑明xūn@①一起来完成。因为除了他是法国国家交响乐团的艺术总监外，我和他还是好朋友。这新的艺术节总监还表示，从这一届开始，我们今后还会改变很多思路。

在此之前，电台音乐节一直是法国现代音乐节的堡垒。法国现代音乐事实上在当今的国际音乐大家庭中一直被认为是非常保守的，是顽固不化的一个学派，原因是广受60—70年代那种固步自封的复杂主义的影响，因而，在音乐行政管理和音乐赞助机构整个方面都受到这代人的垄断。我觉得，年轻一代的法国艺术总监和音乐制作人更想如何把法国音乐做得多元化，不想维持现状。对此，我非常支持和赞同，因为法国音乐生存一定要面向世界文化。昨天的法国音乐，因为吸取了印度尼西亚新的土著音乐文化，成了当时的“前卫”，以后，为什么法国音乐会变得一成不变?今天，法国人反而能接纳我们的音乐，这在哲理和文化上是很有意思的。

如今，法国很多艺术家都在寻求和改变这点。尤其是在音乐节上还邀请了美国、越南等国的音乐家，还让中国音乐家设计开幕仪式，这不仅说明法国在艺术界开始思维开放，同时也是对中国音乐家的肯定。我当时就和他们讲了我对电影音乐的观念，它不是简单的重复，而是把视觉艺术和电视艺术，以及即兴的音乐演奏和民间的音乐演奏多元组合，同时，他们也感到《卧虎藏龙》协奏曲可能会带来全新文化的信息，更适合做艺术节开幕式。

与此同时，我还创作用西藏的仪式感，综合成交响音乐演奏，让法国音乐家演奏，因为法国音乐家与生俱来就充满了生活的气息。此番创意很明显，就是要与众不同。

记得第一天开幕的时候，我有忐忑不安之感。下午2点左右，音乐会还没开始，就排了很长的队，等着取票，差不多都是15—35岁的年轻人。组委会的人很惊讶，因为任何一届音乐会从没有这么多的年轻人来，刹那间生气蓬勃。也有人在说，你看某某音乐评论家来了，法国某某教授来了，有些观众嘀咕，这些保守的人来干嘛，活受罪!果不所料，一开演，我就觉得观众非常热烈，而当晚又是直播，气氛出奇地狂热。此时，那些保守的学究们浑身上下已经坐不住了，因为才演两个乐章，就被雷鸣般的掌声打断。此时就听到保守派的声音，“没什么了不起”的，而年轻人就说你们“搞什么”，一来二去，保守派就想把年轻人轰出去，我当时看到此情此景很气愤，就对这些保守派说，“音乐厅就是要年轻人，这已不是你们的阵地了”，我觉得今天大概所有的音乐家的梦想，就是要把古典音乐让年轻人继承下去，包括民族音乐也是这样。当晚演出结束，全体观众站立着鼓掌差不多有25分钟。

至于那天晚上的捣乱，犹如中国的小痞子一样，当你把手抬起准备开始时，他就说怎么还不开始；在最安静的时候，他会说奏响点，真恼火。第二天，组委会写了一封致法国媒体和观众的公开信，为什么要写这封公开信?缘由是，有一家主要的报纸采纳了那些保守派的观点，认为音乐会一败涂地，中国作曲家创作的音乐完全是好莱坞的翻版，没什么意思。(其实我觉得他们根本就不懂什么是好莱坞音乐，《卧虎藏龙》协奏曲不是好莱坞音乐，正因为它不是，它才可能让不同的音乐家、甚至年轻一代的音乐家去继承。你知道吗?这中间还有政治斗争，因为我们是中国人，也是外来人)为此，组委会就写了这一公开信，内容大意为(谭盾特意将此信传真给我)：

我们做了三十年的艺术节，但这是我们第一次真正喜欢的艺术节的开幕式，因为它的多元性和现代性，以及民族文化的继承性都看到了。同时，在这里也看到了什么叫观念。而真正意义上的新观念不会老掉牙，二十世纪的观念已经完成了它的历史使命，我们可从文学思潮和哲学思潮来看，比如说表现主义，它已经完成了它的历史使命。现在又出现了新的主义、新的流派和新的思潮，这新的思潮正是新的年轻一代作曲家、年轻一代艺术家正在探索的东西。或许老的一辈艺术家有他们自己的思维。然而，年轻的一代艺术家做的事情我们必须要重视。

这封公开信我读后非常感动，除此之外，我还接到许多观众来信，包括报纸上也登了很多观众的信，其中有一媒体还公开刊登了他们的歉意，他们觉得他们没有如实地报道当时音乐会的情况以及热烈的程度。

之后，法国方面艺术总监特意到纽约找我，表示三点：一是艺术节非常的成功，年轻人的反响足可证明；二是得到了不仅是在音乐这狭小范围的观众的喜欢；第三就是再次向我发出邀请。

我把这一真实的故事公布于众，并不避讳当晚在招待酒会上有些不同观念的人对我“难堪”，这些典型的法国学院派的评论家，似乎投来的是仇视和嫉妒的眼光，他们认为，应该把艺术节办成法国学院派的模式。当时，我就和他们争执起来了，说“你们这样做是不对的，因为国家花那么多的钱，此钱无论是国家的，还是纳税人的，目的就是要把文化传给下一代，在这一点上，你们一定要有爱心，更要把民族的遗产和新的创作一代代传下去，他们(青年观众)已经来了，你们有何权利把他们赶走，今晚的现实就是他们已经占领音乐厅了，下一步问题是，不是你们要赶走他们，恰恰是他们要把你们赶走了，因为他们是早上八九点钟的太阳，他们一定是新的一天”。

这几年，法国许多艺术节里，不仅只有学院派的作品，学院派的当道，还有中国作曲家陈其钢、许舒亚的作品，他们在法国的影响越来越大。之所以受到欢迎是因为他们的作品和学院派的作品不同，这就是“变”。这种变不仅仅是曲目上的，更是观念性的、革命性的变。那天晚上演出，有人评价是“斯特拉文斯基的《春之祭》首演再现”。

我要用这封公开信的结尾一句话来引述：“感谢上帝，音乐又回到了人间”。

问：你参加了全世界众多艺术节、音乐节，也参加了中国众多艺术节、音乐节，包括今天的“上海之春”国际音乐节，你为此有何建议?

答：这不是三言两语能说清的。但有一个建议是，艺术节、音乐节一定要和教育结合起来，这不仅是有了观众，而且是年轻的观众，更因为这些观众能接受和喜爱新思想，且有包容性。还有我以为，从内到外，从质到量，从创作人员、组织人员再到观众，这样的组合体是全新的，这三者缺一就是不健康。试想，很好的创作人员，很好的组织机构，观众却是60—70岁的……在纽约、巴黎、维也纳等大都市都有此状况，古典音乐的观众群老化。我想，中国正在发展，不要重蹈西方音乐这条“老路”。

还有人片面理解，现代艺术没有观众、没有票房，我认为此话极错!从杜尚、约翰·凯奇到菲力浦·克拉斯、毕加索，哪个人没有票房?说句不谦虚的话，我在上海，在中国，举办音乐会还不至于没观众吧，这不是现代音乐和古典音乐的问题，悲剧在于我们一直在沿袭过去的东西，而观众却根本不在乎你的存在，这真是悲哀!其实，说明白些就是一些音乐创作不够挑战性，没有新鲜玩意儿，这样的创作演出，还不如改行算了!

对于一个现代音乐家来说，他的明天永远是新一天的开始。永远是挑战观众，让观众挑战你。只有用崭新的思维、崭新的创作去征服他们，音乐才会有生命力。

第8篇：因为我们是一家人作文范文

在上世纪70年代中期，我最初决定要成为小说家的时候，这个问题反映了当时普遍盛行的庸俗观点。那时人们认为，文学艺术是奢侈品，而一个贫穷又拼命想进入现代化时代的非西方国家根本担当不起。也有人认为，“像你这样受过教育、有教养的人”，如果去当与流行病做斗争的医生或者修桥梁的工程师，那么会对国家更为有益。（1970年代早期，让・保罗・萨特说过，如果他是一个比夫拉[注]知识分子的话，他就不会写小说了。他的话让人们更加相信这种观点。）

后来，这些提问题的人更感兴趣的问题是：我希望哪一个社会阶层来阅读和欣赏我的作品。我知道这是一个捉弄人的问题。一方面，如果我不这么回答“我为社会上最贫穷、最受压迫的人写作！”，那人们就会指责我在保护土耳其的地主和资产阶级的利益。另一方面有人却提醒我说任何思想纯洁、心地善良的作家如果宣称为工人、农民和穷人写作的话，那他只不过是在为一群几乎不识字的人写作而已。在1970年代，我的母亲问我在为谁写作时，她那忧伤和关切的口吻透露出她实际上想问的是：“你怎么养活你自己？”朋友们也问我在为谁写作，他们语调中的嘲讽意味分明是在说，没有人会去读我这种人写的书。

那以后的30年里，越来越多的人会问我这个问题。这更多的是因为我的小说被译成40种语言。尤其是在最近10年里，我那些不计其数的采访者总显得忧心忡忡。他们怕我会误解他们的话，一般会加上这么几句：“你用土耳其语写作。你只为土耳其人写作吗？或者你的作品被翻译后吸引了更广泛的读者，你是否还会为他们做些考虑？”不管我们是在土耳其国内还是国外，问问题的人总是带着同样怀疑和傲慢的微笑。这让我得出一个结论，如果我想让人们认为我的作品真实可靠，我必须这么回答：“我只为土耳其人写作。”

在我们质疑这个问题之前――因为这个问题既不诚实又不符合人性――我们应该记得小说的兴起是和国家的出现同步的。19世纪当人们开始写伟大的小说时，小说艺术从任何意义上讲都属于一种国家艺术。狄更斯、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的写作对象是新兴的中产阶级。这些中产阶级的人们能够识别出他们各自国家的小说家笔下的每一个城市、每一条街道、每一座房子、每一个房间，甚至每一把椅子！阅读这些作品时，他们沉浸其中的快乐与现实世界的快乐一般无二，讨论的问题也是现实世界中的问题。19世纪，重要作家的小说往往先出现于全国性报纸的文化和艺术版面上，因为这些作家是在向全国的人们说话。从叙述的声音中，人们感到忧国忧民的爱国者们最深切的愿望，就是国家能够繁荣昌盛。到19世纪末，阅读和创作小说就是参与到有关国计民生的全国性讨论中来。

但是现在，创作小说和阅读小说的意义就完全不一样了。第一个变化出现于20世纪前半叶，那时小说与现代主义结合，取得了高雅艺术的地位。在过去的30年里，通讯方面发生了巨大的变化，这一点人所共知。在媒体全球化时代，文学家并不再是首先、仅仅只面向他们国家的中产阶级说话，而是直接面向全世界阅读“小说”的读者说话。今天的读者等待加西亚・马尔克斯、库切、保罗・奥斯特的新作，就像以前的读者等待狄更斯的新作一样――等的都是最新的新闻。现在，小说家读者群在全世界范围内的人数，远远超过其作品在本国的读者群。

如果我们把这个问题总结一下――作家为谁写作呢？我们不妨说他们在为理想的读者、为他们亲爱的人、为他们自己写作、或者不为任何人而写作。这是真的，但并不是完全的真理。因为当今的作家也在为阅读他们作品的人而写作。由此可以推论，与其说当今的作家为了其本国大多数并不读他们作品的人写作，还不如说他们在为了全世界少数阅读其作品的人在写作。因此我们明白了：这些令人难堪的问题以及对作家真实意图的怀疑，反映了人们对过去30年里所形成的文化新秩序的焦虑。

为这个问题而苦恼的人都是非西方国家的决策者，他们掌握着文化机构，他们对自己在世界的地位把握不定，他们不愿意讨论本国当今的危机局势，不愿意提起他们在国际舞台上的历史污点。这些特点不可避免地使他们对从非民族主义角度来看待历史和民主主义问题的作家，充满了怀疑。在他们看来，如果作家不是为本国的读者写作，那就是在使本国带上异域情调以迎合“外国消费”，那就是在捏造一些现实里根本不存在的问题。同时，西方国家也在怀疑。西方的很多读者认为，当地的文学应该保持纯正的地方特色，应该扎根于当地文化。他们暗自担心，如果一个作家吸收的是本国之外的文化传统，因而成为一个世界性的作家，那他就会失去他的真实性。这种担忧最为深刻的读者是这样的：他渴望打开一本书，就能进入一个与世隔绝的异域国家；他渴望能在书中读到那个国家的内部争端，就像观察隔壁邻居吵架一样。如果一个作家的说话对象包括了那些属于其他文化、并且讲其他语言的读者，那么这种奇思异想也就消失了。

第9篇：因为我们是一家人作文范文

在三十年来中国社会发展的历史主轴上，“走向世界”的理念具有发动机的作用。在这个认识框架中讨论“当代文学海外传播”，它的意义自然不言自明。近年来，一些年轻研究者开始注意这一领域，令人印象深刻的有武汉大学方长安教授指导的博士论文《“我们”视野中的“他者”文学一冷战期间美英对中国“十七年文学”的解读研究》，北师大张清华教授指导的博士论文《认同与“延异”——中国当代文学的海外接受》（作者刘江凯）。两部博士论文花费相当工夫，对当代文学“汉译”的作品数量、译者、读者反应作了详细统计和分析，这种基础性的工作对下一步工作的展开，显然有奠基性作用。尽管如此，我仍然觉得一些问题需要深度展开和讨论，如果不了解“海外传播”的具体历史场域、现场氛围等细部情况，我们的研究可能只会给人观念化的印象，从而影响对中国当代文学在世界文学中的定位的基本判断。

一是翻译介绍中国当代文学的汉学家在西方主流学术界的权威性问题。

我们知道，最近200年来，西方主流学术关注的是欧美文学问题，即使偶尔涉及亚洲、非洲文学，也基本是为阐释欧美文学的“正宗地位”服务的。所以，在西方学术界视野里，被“汉译”的“中国当代文学”连同它们的汉学家都处在边缘性位置。按照传播学理论、传播方式及其对象一般分“主传播渠道”和“分支性传播渠道”等形式，处在主传播渠道中的作家作品，当然更容易被主流化的西方读者所重视和接受；与之相反，处在分支性传播渠道上的非西方国家的作家作品，即使偶尔会进入西方主流读者视野，但总体上仍然是被整体性忽视的状态。我想提出的问题是，一些在中国当代文学界可能大名鼎鼎的汉学家，在西方读者界其实无人所知，经由他们翻译介绍并在西方国家出版的中国当代作家的命运也就可想而知。然而，我们在很多当代作家作品的“作者简厉”、“序言”和“后记”中，经常看到他们的作品已被译成英、法、德、俄、日、韩等几十种文字，再加上有些作家附在小说集前面的“英译本序”、“法译本序”、“意大利本序”等等，这就使中国读者产生一种印象，这些中国当代作家在西方各国已广为人知并大受欢迎。这种“错位”式的对当代文学海外传播的理解，使很多人，包括我们这样的专业研究者都相信，随着中国经济在世界经济体系中举足轻重的影响和位置，“中国当代文学”已经真正地“走向世界”。不过，在我看来，处在这种“错位”式理解中的中国当代文学，恰恰是我们理解中国当代文学与世界文学关系的一个小小的角度。这个角度不仅涉及当代文学与世界文学的确切关系，也涉及当代文学如何自我定位，而不是靠世界文学的框架来定位，与此同时更牵涉到当代作家与西方汉学家的关系等等问题。至少有一个问题我觉得需要提出来，这些年来，我们有些一线当代作家在创作上是不是过于期待和依赖汉学家们的“评价”，后者的文学趣味、审美选择和优越的翻译身份，是不是会变成一种暗示，一种事先存在的认识性装置，被放在了当代作家的创作过程之中。当然，这个问题过于复杂，我在这里不作详细讨论。我的担心只是，在当代文学海外传播的过程中，中国作家会不会因而使自己的作品变成与汉学家相约相知的“小圈子”的文学。这都是令人担心的事实。我们的海外传播研究，不可能不带着自省的性质。

第二是当代作家在海外演讲的问题。

这是当代作家在海外传播的另一种重要方式，因为讲演可以通过大众媒体迅速提升演讲者在文学受众中的知名度，借此平台使其作品得以畅销，进入读者视野。但问题在于，我目前对这种情况的把握，基本来自国内媒体宣称某某作家在英国剑桥大学、美国哈佛大学、哥伦比亚大学等著名学府讲演的零星信息，以及作家本人的“口传文学”——当然这是他们对海外讲演故事的典型叙述。有些诗人白海外访问归来，写出诸多回忆性文章，谈到自己演讲如何引起轰动，如何产生很大影响等等，诗人的笔触表现出比小说家们更为夸张的风格，自然这不令人奇怪。不过，因资料整理不足，目前我们还很难了解到演讲者的听众层次和范围，也不知道海外报道这种消息的媒体到底是小报小刊，例如华人报刊，还是主流媒体。如果听众层次和范围只限于汉学家、东亚系学生、来自中国的访问学者，那么这种传播的受众面和影响力就会大打折扣。这事实上是一种“小圈子”里的传播，或叫“内部传播”。最近，去年获得诺贝尔文学奖的秘鲁作家略萨来中国社科院演讲，我们发现到场的全是北京的主流媒体、主流翻译界、当代重要作家，以及研究中国现当代文学、西班牙文学的中国人民大学、北京大学和社科院的师生。令人惊讶的是，有两个知名女作家还当场拿出20多年前购买的略萨翻译成中文的小说，借以展示这次演讲所衍生的历史长度和深度。另外值得举的例子是，听完略萨演讲后，我去见一位来自上海的亲戚。听说我刚听完演讲，他马上说上海已经报道了略萨将要去北京访问的消息。这完全是一个“文学圈”之外的人士，略萨的动向居然连他都知道，这真是匪夷所思。这一迹象，足以说明略萨是“世界级”的作家，他在中国的影响远远超出了“专业圈子”的范围，关于他来中国讲演的各种报道，一时间充斥北京的各大媒体，成为一个重要的“文学事件”。在这里，我拿略萨的演讲与中国当代作家在海外演讲作比较，不是说略萨的小说就一定比中国当代作家的小说高很多档次，而是说，由于听他演讲的听众层次、范围和报道的媒体的不同，我们可以观察到这种“海外传播”才是真正具有世界影响的一个事实。通过这种传播，它显然已经对中国作家和读者构成了支配性的影响力，因为略萨小说获奖，其小说在北京一度热销的情况足够证明。以上情况说明一个问题，即我们在评价当代文学在海外传

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播的时候，不能仅仅根据某些作家和国内媒体的“自说自话”，而应该直接去他们演讲国的媒体上取样，收集详细材料，对演讲现场情况有真正的掌握和了解，才可能有基本判断。在文学史研究中，作家、作品、读者和研究者既是一种合谋的关系，也是一种相互猜忌的关系。完全沉溺在作品情节中不能自拔的读者，显然不是具有自觉和研究意识的读者。同样道理，完全被作家的自我叙述所暗示和控制，不能作出自己独立观察和判断的研究者，也不能本文由收集整理算是有见解和优秀的研究者。因此，在听到当代作家“海外演讲”的自我叙述后，研究者首先应该想到的，就是如何想办法在网上收集信息，判断这些信息来自国外哪些层次的媒体，了解其真实情形，而不是跟着作家的叙述再重新叙述。因为，这种纯粹根据作家自我叙述建立起来的“海外传播”研究，不能算是经过资料筛选和整理后的历史研究，由于它的主观色彩，它仍然处在文学史研究的“非历史化”状态。它的学术价值因此是不可靠的。

第三是出国参加各种文学活动的问题。

海外传播的第三种方式，显然跟国外邀请中国当代作家参加文学活动有密切联系。能被邀请参加这些活动，说明当代作家在国外受到的关注度，尤其是被一些西方大国的会议主办单位所邀请，更说明他们正在逐步进入主流国家的社会视野，这对当代文学的海外传播自然是好事。但我希望讨论的问题是，由于国外的文化环境相对自由，出版和会议组织采取“往册制度”，这就使无论著作出版还是举办会议的自由度都很高，因此也造成分层化的状况，即这些出版物和会议实际是参差不齐、良莠不分的。如果不作实证分析，我们还会以为这些会议都等同国内要求严格、层级较高的“国际会议”。但实际情况可能正好相反。例如，一位作家朋友年初去澳大利亚参加一个文学活动，到那里才知道，这种所谓的“文学活动”，实际是一场大型综合性的文艺活动的一个“分活动”。各种电影、绘画、音乐、表演的活动同时进行，有种众声喧哗的感觉。他这次去只作了一个小讲演，听众属于临时组织来的，三五成群、聚散无常，令组织者也比较难堪。然而，如果不是我认识这位作家，这种活动在回国后的叙述中就会被放大，其影响会被人为扩散，造成某种“文学化”的效果。在1980年代的文学杂志中，我们经常会看到某作家受邀参加国际会议的散文、随笔，由于当时很多人没有出国机会，大家会把文学想象带入到对这些散文、随笔的解读之中，从而无形中扩大这些会议的神秘性、严肃性和权威性。对1980年代的读者的我而言，这种“误读”式的阅读经验，可以说是记忆犹新的，我想很多人都会有相似的经历。那么，为什么我要在这里讨论这个问题呢？因为“文学会议”是“组织文学生产”的特殊方式，很多重要的文学会议，包括它的出席者，最后都在文学史上“青史留名”。例如，1984年底在杭州召开的“文学与当代性”座谈会，就被认为是“寻根文学”的发端，出席这次座谈会的作家、批评家虽然后来创作上有不少贡献，但不能不指出，作为“出席者”的“身份”往往被附加在他们后来作品的“影响力”上，他们会被文学史家编入某个文学流派，从而大大提高他们在文学界的个人声望。以上两种情况，都说明参加文学活动对于“重塑作家形象”的重要性。依我所见，由于国内对“当代文学海外传播”的研究明显滞后于当代作家的出访，加上缺少第一手资料，研究者根本无从把握和了解这些国际性文学活动的档次、影响力和地位等等。也因为这种情况，鉴于作家本人对这些文学活动的夸张性叙述，会无形中放大它们在西方国家的影响力和文学地位，这就使我们无法准确地把握真实状况。这种情况下，将作家出访与他国际影响力相挂钩的海外传播研究，必然会出现一些问题。

最后，是异识文学作品在“海外传播”中的增量问题。

东西方国家在价值取向和历史文化传统上存在明显差异，这是不争的事实。随着中国三十年改革开放取得的巨大成就，双方的价值分歧和冲突自会大大增加而不会减少。有些汉学家在选择中国当代文学作品翻译介绍给西方读者时，可能会将这种集体无意识带进去，他们往往把一些“闯祸”的作品视为“异识”作品，这些作品一旦被纳入这种意识形态系统，其文学价值便会大大增量。这些作品也因此变为“名作”、“名著”而广为流传。当然，不能排除有些作家乐见这种局面，他们会借此提高自己的国际影响力，转销国内同时对文学批评和文学史研究形成暗示和控制。但我想指出的是，这种文学筛选程序所存在的问题，是随着文学评价标准的意识形态化，作品的艺术价值逊位于其社会价值，被它选择的作品可能往往都不是作家本人最优秀的作品。这种增量现象，还会发生在西方读者的文学接受中；他们会以为，这就是对中国现实的真实表现，是“中国形象”的真实写照。当然，我们也不能把这种文学作品筛选程序的严重性估计得太高。对于社会观念和文化形态更为多元化的西方读者来说，即使是非常夸张的异识文学作品也不过是一种文化商品，它们本身就存在着某种时效性，也会很快贬值。当新的文化商品被推出，这些西方读者的兴趣会立即转移，他们不可能永远停留在对中国当代文学的兴奋点上。因此，值得关注的倒是造成

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