李白与杨贵妃精选(九篇)
第1篇：李白与杨贵妃范文
关键词：杨贵妃妖姬二重性格形象演变
杨贵妃在中国的祸国妖姬形象由来已久。由唐至宋元，文人笔下的杨贵妃形象基本遵循“祸水”的思维定式，乃至明清，仍有将杨贵妃写成妖冶女性的剧作。但仔细考察可发现，将杨描绘成祸国根源的历代文人，在提及她时却常流露出同情怜悯。这种既批判又怜惜的态度，令杨贵妃的“妖姬”形象前后颇复杂矛盾。
如元代白朴所作杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》中的杨贵妃，其为一己之“留着解闷倒好”的心思帮玄宗阻杀安禄山在先，与之发生暧昧关系在后，七夕乞巧也是为安所设，却巧言令色讨了玄宗欢心。这样的杨贵妃，是作者批判的对象。但在马嵬兵谏一节，却借玄宗之口为其开脱：“他又无罪过，颇贤达。须不似周褒姒举火取笑，纣妲己敲胫觑人。”又说：“他是朵娇滴滴海棠花，怎做得闹荒荒亡国祸根芽？”又借高力士表示：“贵妃诚无罪，然将士已杀国忠，贵妃在陛下左右，岂敢自安。”“杀了国忠，祸连贵妃。”明确表示，在安史之乱上，杨贵妃无责任。
又如元代王伯成之《天宝遗事诸宫调》，其中多套曲都牵杂杨贵妃与安禄山暧昧等宫闱秽事。杨的形象愈加妖艳、。即便如此丑化，也阻不住她临死时对玄宗的反诘：“又不曾背叛朝廷，篡图天下；又不曾违反国法，误失军期。平白地处死，无罪遭诛，性命好容易！”还有对高力士的嘱咐，其辛辣怨恨跃然眼前：“若得见君王，却教俺传示：把我生勒死，不知为何事？若施行了以后，却休教死骨头上揣与我个罪名儿！”
事实上，这种对杨贵妃评价的矛盾性贯穿于她身后的整个封建社会，远在白朴之前的文人就纠缠在这矛盾中。杜甫之《丽人行》，描绘杨氏一门因杨贵妃得宠而奢糜的景象；又有《自京赴奉先县咏怀五百字》，对杨氏一门受宠，君臣一同奢华享乐的讽意尽显；又有《北征》诗云“不闻夏殷衰，中自诛褒妲”，将安史之乱的责任直指杨贵妃。但是，杜甫对杨贵妃还有另一层态度，其《哀江头》云：“明眸皓齿今何在，血污游魂归不得。清渭东流剑阁深，去往彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。”表现了对杨的些许同情。又有《东狩行》云：“朝廷虽无幽王祸，得不哀痛尘再蒙。呜呼，得不哀痛尘再蒙。”较先前严厉批判缓和良多。李益、李商隐、罗隐、韦庄等晚唐诗人，也分别选取了不同的角度，对杨或贬斥、或同情，让她的形象充满争议。
即便是《长恨歌传》，对杨贵妃的态度也是矛盾的。《长恨歌》并未对杨贵妃做直接评论，但其对杨美貌的描写，以及对李杨坚贞爱情的叙述，都对杨贵妃的形象起了正面作用。然而《长恨歌传》在肯定白诗精神的同时，又加入了陈鸿自己的态度。他明言作“传”的目的，在于“不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来”。由以上种种矛盾处来看，纵使杨贵妃的“妖姬”形象在封建文人心目中根深蒂固，却无法坐实杨贵妃直接导致安史之乱、盛唐转衰这一指控，因而对杨的极力丑化，总有些底气不足。文人们似乎都在有意回避真正的致祸之源，在面对它时趑趄嗫嚅，用“汉皇重色思倾国”这样遮遮掩掩的句子行“讽谏”之责。
一、杨贵妃折射出的中国封建文人二重性格
一个祸国殃民的妖姬与一个无辜的弱女子，两种截然不同的面目在杨贵妃身后的文学和戏剧作品中并行，甚至可以在同一作品中共存。在对待杨的态度上，封建文人表现出一种“二重性格”。这种二重性格，尤其在涉及皇帝时表现极为明显。由于最高统治者的权力在法理上不受限制，从而使其个人政治失误，在最终的责任推定中，被以“为尊者讳”的理由保护起来，而将根本责任加诸他人。
成于唐代宗大历年间的《高力士外传》叙马嵬事云：“扈从至马嵬山，百姓惊惶，六军愤怒。国忠方进，咸即诛夷。虢国、太真，一时连坐。”（《开元天宝遗事十种》，上海古籍出版社，1985年）成于后晋之《旧唐书》则云：“既而四军不散，玄宗遣力士宣问，对曰‘贼本尚在’，盖指贵妃也。力士复奏，帝不获已，与妃诏，遂缢死于佛室。”（《旧唐书》卷五十一《玄宗杨贵妃》）《新唐书》与之仿佛：“帝遣力士问故，曰‘祸本尚在！’帝不得已，与妃诀，引而去，缢路祠下。”（《新唐书》卷八十九《玄宗贵妃杨氏》）无论是“贼本”，还是“祸本”，后代史学家都是将杨贵妃视为致乱之源的，他们故意让玄宗退出了责任推定过程中的“嫌疑人”行列。《新唐书・玄宗本纪》对于杨贵妃与安史之乱的关系评价为：“呜呼，女子为祸于人者甚矣！自高祖至于中宗，数十年间，再罹女祸，唐祚既绝而复续，中宗不免其身，韦氏遂以灭族。玄宗亲平其乱，可以鉴矣，而又败以女子。”（《新唐书・本纪第五睿宗 玄宗》）这是欲加之罪，将杨贵妃比作韦后，又暗比武皇。杨贵妃是一个毫无政治野心的女人，没有任何证据表明其试图染指政治权力。精英知识分子做的是“有罪推定”，先定性，再罗织罪名。
精英知识分子对杨进行有罪推定的背后，是整个封建社会的伦常体系。通过儒家学说延续下来的上古礼乐传统，强调仪式与秩序本身的重要性，要求社会的伦理政教与个体的身心情感融合统一，从而达到稳定和谐的效果。这个体系的前提，是君权的绝对性。从法理上讲，天子之权为“天授”，只有“天”有权对皇帝定罪。皇帝之于臣民是君，是父，这是以“君臣父子”为架构的封建社会伦常体系得以成立的前提。臣子无权为天子定罪，而历史被告席又不能空缺，因此像杨贵妃这样的女子便被推搡上去，她令唐玄宗远离“明君”要求的行为和“天生丽质”，都为后世史家留下把柄。
但无论文人对杨贵妃如何批判，他们都无法忽视其魅力，不管是亲眼得见，还是单纯想象。《旧唐书》虽斥杨贵妃为“女祸”，也不得不承认其“姿色冠代”，“姿质丰艳，善歌舞，通音律，智算过人。每倩盼承迎，动移上意。”（《旧唐书》卷五十一《玄宗杨贵妃》）杨贵妃拥有绝代美貌，超乎常人的智商，卓越的艺术才能，还有温柔体贴、娇俏可人的手段，文人不能对此视而不见。李白《清平调》中描写的杨贵妃，能不在文人心中勾引波澜？即便是受封秦国、虢国夫人的杨氏姐妹，在杜甫眼中也是“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”，秦虢尚且如此，贵妃更加无伦，难怪最终他也哀叹一声“明眸皓齿今何在”。
一面是为了维护封建社会秩序必须将杨贵妃塑造为祸国妖姬，一面是无法拒绝承认杨贵妃的美貌和才华，更无法昧着良心推断皇帝与整个官僚集团在安史之乱中没有责任，也无法拒绝对玄宗与贵妃爱情的美好想象，文人们显然纠缠在这种矛盾里，造成了他们笔下杨贵妃形象的不统一。杨贵妃现象的背后，是个人的情感、欲望与传统社会规范、伦理、政教的冲突。这种冲突长期存在。如李泽厚所说：“这个强调社会的伦理政教与个体的身心情感相融合同一的礼乐传统，随着时代的发展，便愈来愈暴露出其中蕴藏的巨大矛盾。即社会的理性、伦理政教的要求与个体身心这两方面并不能经常真正统一融合在这种‘情感的形式’――艺术中。……社会生活的行进，使人们要求自己的情感、欲望，从传统的伦理政治的捆绑下解放出来。于是，政治与艺术、伦理政教的规范准则与情感自身的逻辑形式，便处在既有同一又有差异，既有统一又有对立以至冲突的复杂状况中。”（李泽厚.华夏美学[M]，桂林：广西师范大学出版社，2001:47）
作为矛盾的双方，总体上忠于伦理政教还是忠于情感自身，受到社会生活发展程度、物质产品丰富程度、消费需要扩展程度的影响，还受到特定历史环境，特定作者的生活经历、思想状况的局限。于是在传统文化、伦常体系遭逢巨变的宋元之际，饱尝丧乱之苦的白朴，选择了总体上忠于前者；王伯成也终以传统的政教伦常体系为大。除《天宝遗事诸宫调》外，他还在《李太白贬夜郎》中斥杨贵妃与安禄山为“宫中子母，村里夫妻”，至于玄宗与杨贵妃，甚至安禄山与杨贵妃之间是否真情，他是否定的。但到了明代，情况有所改变，传奇《惊鸿记》对杨贵妃的指责便不如先代强烈，传奇《彩毫记》更强调了杨贵妃与唐玄宗感情的纯洁性，对杨贵妃的专情和知人之明持褒奖态度。
明代，社会经济形态出现了一些变化，资本主义萌芽初现端倪，市民阶层扩大，其在戏剧上的审美取向与趣味也随之改变。明代中后期出现了大规模的哲学思潮。李贽、汤显祖等承王阳明“心学”的“左派”一脉，强调个人情感欲望的重要性，对标榜崇古、追求仪式感本身的文学主张加以批判，令文人“二重性格”里忠于情感的部分力量高涨。对比汤显祖“情不知所以，一往而深”与传统儒家的“发乎情，止乎礼”，后者强调的是“礼”对“情”的约束力。而汤氏的“情”不需要理由，也不需要约束，定要追求个尽情尽性方可。这种转变，也是促使清代出现《长生殿》的重要思想动力。
二、丑是道德的丑，美是道德的美
成于康熙年间的传奇《长生殿》，其杨贵妃形象的完美程度无疑是空前的，洪N心目中的杨贵妃仅是个普通的女人，她有大多数女人共同的弱点如善妒、性格单纯，完全没有政治头脑，这正是封建社会绝大多数普通女子的写照。杨贵妃爱情之路的特殊性在于嫁给了皇帝。妃子的身份，让杨贵妃被动地卷入政治和历史命运，最终导致她成为牺牲品。
需要指出的是，无论是《梧桐雨》、《天宝旧事诸宫调》、《天宝曲史》（清代）中被批判和丑化的杨贵妃，还是《惊鸿记》、《彩毫记》、《清平调》（清代）中稍作美化的杨贵妃，又或是《长生殿》，以及后来的《太真外传》乃至近几年的《大唐贵妃》中几乎被完全美化的杨贵妃，其“丑化”或“美化”的过程都是从道德标准入手的。略为对比即可发现，杨贵妃形象的转变，不外乎以下几条：
一、 由儿媳妇变为身世清白的女子。出身是杨的“原罪”，丑化者要强调这一点，美化者要抹去这一点。杨贵妃是寿王妃，被玄宗先度为女道士，而后册为贵妃，此事几成定论。玄宗与杨贵妃原本是公公与儿媳，他们的结合，不管是因为真爱，还是皇权威逼，都不会见容于社会伦理。《梧桐雨》中的玄宗上来便直言：“昨寿邸杨妃，绝类嫦娥，已命为女道士，既而取入宫中。”毫不讳言这段感情违逆伦常的实质。
，兹事体大。实际上，之于安史之乱，之于唐室运衰非但没有直接关系，连间接关系都得存在。汉代私通之事见于正史者不知凡几，亦未见其致汉之衰。但伦常是维护封建社会秩序的根本，就算到当代，也是保持社会和谐的基本准则，欲美化杨贵妃的人，都不愿、不能、不敢让个人情感直接伦理道德，只好或不提、或篡改。《长恨歌》对于杨贵妃如何“一朝选在君王侧”不明言，《彩毫记》中的杨贵妃不是自寿邸取得，《长生殿》中的杨贵妃是一名普通宫人。到了齐如山的《太真外传》，杨贵妃成为了父母双亡的孤儿，由高力士安排在太真宫修行。李杨的相爱，肇始于充满浪漫气氛的邂逅。近年新编的交响京剧《大唐贵妃》，李杨相爱并未交待，除坚持杨贵妃不是玄宗儿媳外，还令其出身于“教坊”，原本是歌伎或舞伎。
二、 从不忠于明皇到坚贞不二。对爱情忠贞与否，又是道德层面的要求。《梧桐雨》中的杨贵妃与安禄山有私情。白朴有意抛弃了对宫廷规范的理性考量，大量根据野史描写杨安私情。白朴笔下，玄宗对于杨贵妃的爱情是真，而贵妃对于玄宗的爱情是假，两相交错，愈发显得贵妃“其心可诛”。《天宝遗事诸宫调》继续大书杨贵妃秽乱宫廷的情节。王伯成的笔下，无论是玄宗还是贵妃都没拥有真爱，男女情事的高度，止于声色而已。《惊鸿记》详写杨梅二妃相妒事，倒不及于杨氏私通安禄山的故事。运用手段战胜梅妃的杨贵妃，面目不免显得狰狞，而其动机不见得是捍卫爱情，更多是保护自己的地位权势，感情的纯洁性有瑕疵。即便如此，《惊鸿记》里的杨贵妃在《七夕私盟》和《马嵬杀妃》两出中，还是表现出对玄宗的一往情深。至于《彩毫记》、《清平调》等，便无杨贵妃与安禄山的私情，玄宗与贵妃的感情纯洁度都有所提升。到了《长生殿》，杨贵妃干脆连安禄山的面都没见过，她与玄宗两人对于爱情的忠诚度都登峰造极。杨贵妃与梅妃江采萍的宫廷斗争，转变成说明玄宗对贵妃爱念日深，不可一日或离。在《长生殿》里，还要借杨贵妃之口说出一点宫闱斗争的残酷性，而到了《太真外传》则几乎完全演变成杨贵妃作为一个女性维护爱情专一权利的合理斗争。
三、 道德净化之后的才能转嫁
传统戏剧的流变至《长生殿》，完成了对杨贵妃出身、秽乱、善妒三条“道德原罪”的净化，使其形象变得纯洁无辜。在此前提下，杨的倾国之貌、能歌善舞等先代史家及一部分文人眼中“妖媚惑上”的手段，就由罪孽转化为美丽。在《长生殿》中，洪N完成了一次才能转嫁，将《霓裳羽衣曲》的著作权授予了杨贵妃。无疑让杨贵妃在纯洁的品性、绝代的美貌之外又多了卓越的才华。
第2篇：李白与杨贵妃范文
人生在世，知己难求啊！问那世间有谁没有追求？可是又有谁想拥有知己呐？你可曾问道：“红颜知己多祸水，咋就要寻求知己呐？”这你就有所不知了。何谓知己呐？何谓的知己表面含义是知道自己。可想而知有个美丽佳人知道自己的心事，愿示抚媚、安慰，难道不说很高兴吗？难道反而说别人是什么祸水？这难道说的过去吗？你可以说杨贵妃是祸水，也可以说西施是祸水、貂禅是祸水。那你有凭证吗？
哪个美人不是因为男人而成名的。西施原本不过是一个打渔的姑娘，后因勾践的关系送给夫差，这能说是西施的过错吗？就算西施这么做，也是为了整个越国的百姓，这样做也值得。然而人家一提到“红颜祸水多薄命”，肯定就会想到杨贵妃，我认为杨贵妃并非祸，只是李隆基昏而已。杨贵妃原初只是李亨的妻子，后来被李隆基看上，就封为贵妃，这难道是杨玉环愿意的？后来的安史之乱，也并非杨玉环的错，一、李隆基昏庸无能；二、安禄山野心太大；三、杨国忠乱国。这三条是导致安史之乱开始的三大主犯，其实根本就没杨贵妃的事，更可笑的是什么白居易，写了《长恨歌》来贬斥杨贵妃的事，我认为杨贵妃就是有错，也是杨国忠和李隆基逼的。白居易对杨贵妃的恨虽然不明显，但是从他的《长恨歌》，我可以感受出白居易显示文人的怜逸心软，转而对贵妃和李隆基的荡气回肠的爱情加以描写，在国家大事的“恨”下又莞尔生出卿我千古之爱的生死离别之恨。这让我从中明白，只要有知己，无论有何苦恼之事，都可以侵诉。李隆基虽然逼迫杨玉环成为自己的女人，但是却得到杨贵妃这样的知己，并且有一段让人羡慕的爱情，此二人之爱原本无罪，却因角色的不同终成悲剧。
虽然天下人都在觅寻自己的真爱，但是依我而言知己与心中的她或许相似，或许相差，无论如何我也要找到向杨贵妃那样的知己，伴随我度过苦恼的日子来迎接快乐的日子。
我渴望得到知己，可惜不知那时终究在何时？
沙门中学初一：a***
第3篇：李白与杨贵妃范文
摘要：“芙蓉”与“梨花”是中国古典文学作品尤其是中国古典诗词中经常出现的两种意象。本文对唐代诗人白居易《长恨歌》中出现的意象迥异的两种花――芙蓉和梨花展开分析，重点阐述它们在诗中所包含的文学意蕴以及在文学叙事方面的重要功能。
关键词：《长恨歌》；芙蓉；梨花；文学意蕴
中图分类号：I2072文献标识码：A文章编号：1006-723X（2014）06-0147-05
自古以来，花与中国文学就有着不解之缘。在中国文学史上，曾有过无数文人雅士或吟花弄月，或以花喻人，或借花抒情，留下了堪称浩瀚的相关诗词文赋。其中，“芙蓉”与“梨花”是中国古典文学作品尤其是中国古典诗歌中经常出现的两种意象。关于芙蓉的诗词，如周邦彦《苏幕遮》中的“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，描绘了雨后初晴的仲夏荷塘美景，“小楫轻舟，梦入芙蓉浦”一句则引出了诗人思念故乡荷塘的悠悠情怀。孟郊《怨诗》中“试妾与君泪，两处滴池水；看取芙蓉花，今年为谁死”，用“芙蓉花”被泪水浸死的假想之词将闺中怨妇的哀怨情思表达得淋漓尽致。李白《古风十九首》“西上莲花峰，迢迢见明星；素手把芙蓉，虚步蹑太清”，诗人幻想自己飘游于西岳华山的莲花峰上，见到玉女“手把芙蓉凌空而行”的飘逸仙境。关于梨花的诗歌，王融《咏池上梨花》描述梨花“芳春照流雪，深夕映繁星”。丘处机《无俗念・灵虚宫梨花词》以“白锦无纹香烂漫，玉树琼葩堆雪”来赞美梨花。温庭筠诗“梨花雪压枝，莺啭柳如丝”（《太子西池二首》）表现了梨花的洁白如雪、清新脱俗。李白《宫中行乐词》其二“柳色黄金嫩，梨花白雪香”，则以洁白的梨花喻女子白皙之皮肤。中国古典诗歌发展史上，由于历代诗人的钟爱，留下了许多描写芙蓉与梨花神、气、韵、致的不朽诗篇。本文拟选取唐代诗人白居易《长恨歌》中的“芙蓉”与“梨花”意象展开分析，探讨其中所包含之文学意蕴及其在诗中所起到的叙事功能。
一、芙蓉与梨花在中国诗歌史上的寓意
在唐代诗人白居易的《长恨歌》中，诗人同时采用了两种花――芙蓉和梨花作为文学意象，它们在全诗当中起到了不可忽视的作用。那么，诗人为何要选用这两种花，又分别赋予了它们什么样的深刻寓意呢？欲解答此问题，有必要先了解芙蓉与梨花在中国诗歌史上的寓意。
芙蓉乃名贵之花，古时曾有木芙蓉和水芙蓉之分。木芙蓉即今所谓之芙蓉，为锦葵科木槿属落叶灌木或小乔木，其花大而艳丽。其中又以大红千瓣的花朵最大，瓣中多蕊，状似牡丹，古人曾用它做染料。由于木芙蓉花开之时别有一番情韵，因此深得历代文人的青睐。《广群芳谱》中这样描述木芙蓉：“清姿雅质，独殿众芳；秋江寂寞，不怨东风，可称俟命之君子矣。”中国古代文人多将木芙蓉喻为美人，唐代诗人黄滔甚至认为木芙蓉之妩媚妖娆胜过美人，他在《木芙蓉三首》中写道：“须到露寒方有态，为经霜稍无香；移根若在秦宫里，多少佳人泣晓妆。”唐代高蟾《落第诗》云：“天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。芙蓉生在秋江上，不向东风怨未开。”以秋江芙蓉的孤高品格来比喻自己的高洁情怀。宋代郑域认为木芙蓉之美逾于牡丹：“若遇春时占春榜，牡丹未必做花魁。”欧阳修以“湖上野芙蓉，含思秋脉脉。娟娟如静女，不肯傍阡陌”来表达对木芙蓉的由衷赞美。坡在杭州时，筑苏堤，植芙蓉，从此西湖夏有水芙蓉，秋有木芙蓉，“人家尽种芙蓉树，临水枝枝映晓妆”。其《定风波》更是将木芙蓉的“情与美”表现得淋漓尽致：“两两轻红半晕腮，依依独为使君回；若道使君无此意，何为，双花不向别人开。”王安石《木芙蓉》：“水边无数木芙蓉，露染燕脂色未浓；正似美人初醉著，强抬青镜欲妆慵。”将木芙蓉喻为微醉的美人。元代蒲道源咏诗说“午醉未醒全带艳，晨妆初罢尚含羞”，以此来赞美木芙蓉的娇嫩妩媚。明代诗人吴孔嘉《木芙蓉》赞誉它“半临秋水照新妆，澹静丰神冷艳裳；堪与菊英称晚节，爱他含雨拒清霜”。
芙蓉在早期文献里也指水芙蓉（芙蕖），即今之荷花。《诗经・陈风》中就有“彼泽之陂，有蒲与荷”“彼泽之陂，有蒲菡萏”的句子。屈原《离骚》中的“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”，其大意为，迎湘君犹如水中采薜荔（一种长在陆上的香草）、树上摘荷花一样，都是徒劳无功的行为。由此可见，屈原诗中所指的芙蓉实为荷花。荷花系睡莲科多年生宿根水生草本。花开于农历五至八月，有单瓣、多瓣、重台、千瓣等花型，色为深红、粉红、白、淡绿或复花色。荷花大而色丽，亭亭玉立，娇妍端庄，招人喜爱，故历代皇宫中多种有此花，以供帝王贵妃们赏玩，唐长安大明宫太液池就种有荷花。历代文人常将它与对镜的佳人、出浴的美女、凌波的仙子相比，美妙而形象，贴切而生动。唐朝诗人郑谷有诗云：“佛爱我也爱，清香蝶不偷；一般奇特处，不上妇人头。”因为莲乃佛教之圣物，若将它戴在头上有不恭之嫌。坡《荷花媚》：“霞苞电荷碧，天然地，别是风流标格。”杨万里《晓出净慈寺送林子方》“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”历来脍炙人口，成为描写荷花的千古绝唱。元代胡祗将它比之西施：“妖娆压红紫，来赏玉湖秋；亭亭水花凝伫，万解冷香浮；初讶西风静婉，又似五湖西子，相对更风流；翠涧宝钗滑，重整玉搔头。”上述可知，无论是木芙蓉还是水芙蓉，均是历代诗人钟爱之花，且在古代诗歌中多用来比喻美人。
再说梨花，梨花为食果之花，在百花中的地位并不高。《花经》给予它“五品五命”，《瓶花谱》给予“四品六命”。梨花形状较小，簇生，白色，脆弱，经不起晚春风雨的吹打便纷纷凋零坠落。在中国古典诗词中，常用来比喻少女，但多通过其意象反映其卑微身世或不幸遭遇，或象征她们忧愁哀怨的心情，也可用来形容女性的外貌特征，或用“梨花带雨”来描绘女子哭泣之状。如白居易在七古《陵园妾》中描述一群不幸被发配去看守皇帝陵墓的侍妾时，说她们“颜色如花命如叶，命如薄叶将奈何”“手把梨花寒食心”；又如唐代刘方平的《春怨》：“纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。”在诗中，飘落的梨花与哭泣的宫女两相映衬，满地的梨花更烘托出宫女凄凉之境况。杜牧的《初冬夜饮》“淮阳多病偶求欢，客袖侵霜与烛盘。砌下梨花一堆雪，明年谁此凭栏杆”将诗人作客他乡的孤独苦闷、飘泊浮世的愁思苦情宣泄得淋漓尽致。由此可见，梨花在中国古典诗词中多代表卑微悲戚之意象。
二、芙蓉与梨花在《长恨歌》中的文学意蕴
在白居易的《长恨歌》中，“芙蓉”一词共出现了三次，即“芙蓉帐暖度春宵”“太液芙蓉未央柳”和“芙蓉如面柳如眉”。从全诗的语境来看，它们在诗中均指荷花，皆有暗喻杨贵妃之意。据考证，华清宫“汤殿”遗址中杨贵妃专用的“贵妃池”，又名“莲花汤”，中唐诗人李商隐《骊山有感》中就有写杨贵妃入浴莲花池的诗句：“骊山飞泉泛暖香，九龙呵护玉莲房。”唐明皇与杨贵妃的生活就是以华清池为中心的，据陈鸿的《华清汤池记》记载：“玄宗幸华清宫，新广汤池，制作宏丽。安禄山于范阳以白玉石为鱼龙凫雁，仍以石梁及石莲花以献，雕镌巧妙，殆非人工。上大悦，命陈于汤中，仍以石梁横亘汤上，而莲花才出水际。上因幸华清宫，至其所，解衣将入，而鱼龙凫雁，皆若奋鳞举翼，状欲飞动，上甚恐，遽命撤去，而莲花今犹存。”书中所说的白玉石莲花极有可能就是白居易诗中芙蓉之原型。在历史上，“芙蓉帐暖度春宵”一句中的芙蓉帐确有其事。据《成都记》记载，唐五代时蜀主孟昶曾大量种植木芙蓉，并“以花染缯为帐，名芙蓉帐。”此外，当时富人家中还有一种做工考究的斗帐，顶端往往安放有仰开的金莲花，四角亦饰莲花并垂羽葆流苏，此处莲花隐含着对床帐的主人和主妇双宿双飞、恩恩爱爱生活的美好祝愿。但《长恨歌》中的“芙蓉帐”并非实指，一方面五代时的芙蓉帐并不能证实为唐朝白居易所指的芙蓉帐；另一方面，如前文所述，芙蓉更多的是暗指貌美如花的杨贵妃，而芙蓉帐则为唐明皇与杨贵妃生活之处，杨玉环就如一朵艳丽的芙蓉盛开在唐玄宗的温暖床帐里。
在《长恨歌》中，白居易同时用“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”来比喻杨贵妃的泪容，后人认为此句“人皆喜其工”“淡处藏美丽，处处著工夫”。这句诗用“春带雨”的“梨花”来展现杨贵妃美丽、哀怨之形神，同时对杨贵妃的不幸遭遇倾注了深切同情，此句实乃中国古代诗坛难得之奇葩。那么，白居易为何同时采用芙蓉与梨花这两种意象？诗中又是如何从芙蓉转为写梨花的呢？
首先，芙蓉和梨花能从不同角度表现杨贵妃美艳之容貌特征。芙蓉历来都是美人的象征，唐代李商隐《板桥晓别》中的“一夜芙蓉红泪多”就是用水中芙蓉来形容送行者的美艳；王昌龄的《采莲曲二首》（其二）中的“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”一句也是用鲜艳的荷花来比喻少女美丽的脸庞。《长恨歌》的作者白居易本人在其他诗作中也曾采用以芙蓉喻美人的手法，如《上阳白法人》中新选入的宫女“脸似芙蓉胸似玉”；《感镜》中他也视美女如芙蓉：“美人与我别，留镜在匣中。自从花颜去，秋水无芙蓉。”因此，在《长恨歌》中，诗人以芙蓉比美貌的杨贵妃也就不足为奇了。况且，杨贵妃的确“天生丽质难自弃”“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，用芙蓉来比喻她，是颇为贴切的。在史书中，也有以荷花喻杨贵妃之记载。五代王仁裕在《开元天宝遗事》中记载：“明皇秋八月，太液池有千叶白莲数枝盛开，帝与贵戚宴赏焉。左右皆叹羡。久之，帝指贵妃示于左右曰：‘争如我解语花？’”[1]（P1737）在唐明皇看来，杨贵妃善解人意、柔媚可心，是自己心中的“解语花”。宋代吕同老在《水龙吟》中也曾以荷花比杨玉环：“素肌不污天真，晓来玉立瑶池里。亭亭翠盖，盈盈素靥，时妆净洗。太液波翻，霓裳舞罢，断魂流水。甚依然旧日，浓香淡粉，花不似人憔悴。”
梨花虽不艳丽，但洁白无瑕，古人常以雪相比，如李白的“梨花白雪香”，温庭筠的“梨花雪压枝”，萧子显《燕歌行》中的“洛阳梨花落如雪”。故梨花在古时虽不常用来比喻绝世佳人，但可用来描绘美人的如雪肌肤。白居易在《长恨歌》中以梨花比喻贵妃，在某种意义上也含蓄地表现出她的容貌特征之一――肤如凝脂。而且诗人以梨花喻贵妃也是与前后文中的诗句相互呼应的，如“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”“楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子；中有一人字太真，雪肤花貌参差是”。而“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”不仅含蓄地描绘了杨贵妃的如雪肌肤，同时写出了她在寂寞失落时的惨白面色，实有点睛之妙。在《长恨歌》中，芙蓉与梨花分别从不同角度形象地描绘了杨玉环的容貌特征，因此诗人用这两种花作比也是自然贴切的。
其次，芙蓉与梨花在诗中具有不同的文化象征意义。芙蓉在历代人们的心中，都代表着荣华富贵。在唐宋期间，人们常将织物的艺术纹样印成芙蓉、桂花和万年青三物，以表示“富贵万年”。故用芙蓉比喻“三千宠爱在一身”的杨贵妃，是颇为恰当的。她生前“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜；后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身；金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。”“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。”如此奢靡腐朽的生活，不正是芙蓉所代表的荣华富贵生活吗？相对芙蓉而言，梨花就显得平凡乃至卑微了。诗人用它来比喻杨玉环实际上也暗示了她平凡的出身和不幸的遭遇。杨贵妃出身于平民家庭，后嫁与寿王李瑁为妃。因她美色不凡，且善歌舞，晓音律，唐明皇遂将她从后宫中选来，先度为道士太真，后册封为贵妃。此时，她才从一朵平凡的梨花转变为尊贵的芙蓉。然而好景不长，“渔阳鼙鼓动地来，惊破《霓裳羽衣舞》”，“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。”杨贵妃最终未能逃出被缢的悲惨结局，她就像一朵脆弱的梨花，经不起晚春的风吹雨打，最终香消玉殒、零落成泥碾作尘。
当然，白居易在诗中选用梨花来比喻杨贵妃还有更深的文化意蕴。古时人们常用谐音的事物来表现心情或事件，如唐代李商隐《无题》中的“春蚕到死丝（思）方尽，蜡炬成灰泪始干”，刘禹锡《竹枝词》中的“东边日出西边雨，道是无晴（情）却有晴（情）。”“芙蓉”在中国民间常谐音“富”和“荣”，它暗含杨玉环生前富贵荣华的生活；而“梨”在古代则谐音离别的“离”，预示唐明皇与杨玉环终将分离。在《长恨歌》中，当唐明皇与杨贵妃生前“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜”时，诗人是用芙蓉比杨贵妃的；而到了他们“悠悠生死别经年”“一别音容两渺茫”时，诗人改用梨花作喻，由此可见，梨花在这里还寓意唐明皇与杨贵妃生死离别之处境。事实上，此结局在《长恨歌》前面的“马嵬坡下泥土中，不见玉容空死处”“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”中已有所暗示。
再次，芙蓉与梨花代表了杨贵妃生前死后的迥异心境。古人常用芙蓉象征荣华富贵，由此可引申为春风得意；而用梨花比喻失意哀怨的女性，如白居易《江岸梨花》就含有此意：“梨花有意缘和叶，一村江头恼煞君；最是孀闺少年妇，白妆素袖碧纱裙。”当杨玉环身处荣华、倍受宠幸时，她是何等地春风得意！而一旦她“宛转蛾眉马前死”，孤独寂寞地生活在云雾茫茫的仙境时，又是何等之凄凉哀怨！“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”就形象生动地展现了杨贵妃此时楚楚可怜之状，同时也表现了她在所谓仙山中失去慰藉后哀怨寂寞之心绪。因此，芙蓉和梨花两种不同的意象在某种意义上含蓄地表现了杨玉环生前死后迥然不同之心境。
诗人在由芙蓉转为写梨花时，又是通过另外几种植物――桃李、梧桐来过渡的。桃李花开生机勃勃的春日，古时文人常用它们比喻春风得意、意气风发；梧桐叶落萧索凄凉的秋天，故人们用它来比喻忧愁哀怨。写桃花的如韦庄《忆昔》用“银烛树前长似昼，露桃花里不知秋”描述王公贵族不辨春秋的荣华生活；高蟾《下第后上永崇高侍郎》中的“天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽”描绘新科进士的春风得意、前程似锦。写梧桐的如李白的《赠别舍人弟台卿之江南》：“去国行客远，还山秋梦长。梧桐落金井，一叶飞银床。”通过梧桐飘落来表达离别的怅惘；又如王昌龄的宫怨诗“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜”通过写枯黄的梧桐叶来表现宫女青春白白流逝的忧愁哀怨。故而，《长恨歌》中“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”一句实则起到了承上启下的作用，既写出了唐明皇不因季节变换而改变的深沉思念，又写出了杨玉环身为芙蓉时春风得意的心态和沦为梨花时忧愁哀怨的心情，是她心境变迁的过渡。
最后，白居易在诗的后半部分以梨花比喻杨贵妃，还有一个原因便是她与唐明皇的爱情始于梨园也终于梨园，她是一朵名副其实的“梨园之花”。《新唐书》卷二十二载：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。”[2]（P476）《唐会要》卷三十四云：“开元二年，上以天下无事，听政之暇，于梨园自教《法曲》，必尽其妙，谓之‘皇帝梨园弟子。’”[3]（P629）《资治通鉴》卷二百一十一记载较为详细：“旧制，雅俗之乐，皆隶太常。上精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎；……又选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之皇帝梨园弟子。又教宫女使习之。”[4]（P6694）唐明皇也因此被后人尊奉为“梨园祖师” ，后来宫廷歌舞艺人通称梨园子弟。白居易《长恨歌》云：“西宫南苑多秋草，宫叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。”杨玉环貌若芙蓉且能歌善舞，曾协助其创办梨园，据《明皇杂录》记载，安禄山曾向其献一琵琶，“贵妃每抱是琵琶奏于梨园，音韵凄清，飘如云外”[5]（P975），尤其以《霓裳羽衣曲》倍得明皇欢心。从这个意义上来说，杨贵妃自己就是梨园子弟，但她又并非一般的梨园子弟，而是一朵名副其实的被玄宗“梨花园中册作妃”（白居易《胡旋女》）的“梨园之花”。对杨贵妃的这种出身，诗人在前后诗中都有所暗讽，如“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”“梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老”“风吹仙袂飘摇举，犹似霓裳羽衣舞”。唐代翰林学士李肇在其《国史补》中说：“玄宗幸蜀，至马嵬驿，命高力士缢贵妃于佛堂前梨树下。”由此可见，杨贵妃一生都与梨花有着不解之缘。正因如此，白居易诗中采用梨花这一意象，也就在情理之中了。
三、芙蓉与梨花在《长恨歌》中的叙事功能
《长恨歌》作为一首叙事的七言古诗，需要通过精炼的文辞清晰地表达其叙事。它既要明白晓畅地讲述唐玄宗和杨贵妃的风流情事，又要真切自然地表达他们的感情以及诗人自己的态度。而芙蓉和梨花就在诗中起到了这种作用，它们不仅承载了多种意象，同时还承担了帮助叙事的任务：既描绘了杨贵妃的美丽容颜，又暗示了她的身世和遭遇，还表现了她生前死后的不同心态；而且由芙蓉和梨花还引出了一些历史事件和典故，如安禄山送白玉石莲花、唐玄宗创办梨园等。因此，白居易在《长恨歌》中选用芙蓉和梨花这两种花的意象，除了因为它们有着如上文所述的文学意蕴之外，还因为它们对全诗有着不可忽视的叙事功能。
《长恨歌》的前半部分主要叙述了唐明皇与杨贵妃之间的爱情故事以及明皇对贵妃的深切思念；后半部分则描绘了临巩道士寻觅贵妃的行踪以及他在仙界所见的太真仙子。诗人在前半部分形容杨贵妃时是用芙蓉作比的，如“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵”“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳”“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”，在“重色思倾国”的唐明皇眼中，杨贵妃就是一朵娇艳亮丽的芙蓉，她“天生丽质难自弃”“回眸一笑百媚生”“云鬓花颜金步摇”，勾起人的无限欲望和遐想。诗人在写临巩道士于蓬莱仙境中所见到的“太真仙子”（杨贵妃之仙号）时，则是用梨花作比的。“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”在道士看来，唐明皇眼中貌若芙蓉的杨贵妃不过是一枝普普通通的梨花而已。既然不论是芙蓉还是梨花，写的均为杨玉环一人，那么为何她在唐明皇和道士眼中却成了两种不同的花呢？一方面，唐明皇是滚滚红尘中的一员，他所见到的是尘世中充满各种欲望的杨贵妃的肉身，而芙蓉是红色的，恰好写出了人世间的和享乐生活；梨花则是洁白无瑕的，它展现了仙界之灵性，符合太真的仙子身份，而且洁白的梨花正好与云雾茫茫的仙境之颜色相吻合。因而，从芙蓉变成梨花，杨贵妃才真正成为灵与肉相统一的整体。另一方面，唐明皇是人们公认的风流才子，他嗜好追逐声色犬马之欢，在他眼中，杨玉环只是他欲海中的一朵艳丽芙蓉；而道士已经看破红尘，了解尘世的因果关系，故他眼中的杨贵妃已蜕去了任何尘世荣华的矫饰，呈现出一朵平平常常的梨花之原形。因此，唐明皇眼中粉红的芙蓉即道士所见之洁白的梨花。至于杨玉环是芙蓉还是梨花，那就依她的处境和明皇、道士的眼光而定了。
从芙蓉到梨花的转变，实际上起到了使唐明皇和杨贵妃的生死之恋贯穿全诗之作用，使诗的前后两部分叙事融会贯通。从芙蓉到梨花的转变，让读者明了玄宗因沉迷而误国的事件；从芙蓉向梨花的转变，也表现了诗人情感的转变：在理智上，诗人表现了对因荒淫腐朽而招致祸乱的统治集团的批判谴责；在情感上，诗人又表现了对杨玉环不幸遭遇的哀怜，对唐明皇与杨贵妃这一对有情人被迫生离死别的同情。其中，诗人的讽刺主要表现在对唐明皇沉溺于杨贵妃的如花容颜中不能自拔的描写中，如“汉皇重色思倾国”“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵；春宵苦短日高起，从此君王不早朝” 。到“六军不发无奈何，宛转娥眉马前死”“君王掩面救不得，回看血泪相和流”，诗人既有讽刺，又有哀怜；而从“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情；行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”到“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳；芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”再到“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”，诗人则充满同情地着力刻画了玄宗的相思之情。在写临巩道士见到贵妃“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”时，诗人则完全转讽刺谴责为同情哀怜。因此，从芙蓉到梨花的转变，不仅具有帮助叙事的功能，还拉出了诗人情感变化的线索。
总览全诗，不难看出，《长恨歌》中的芙蓉绝不仅仅是芙蓉，梨花也绝不仅仅是梨花，它们在诗中蕴含了多种意象，同时起着帮助叙事、表达感情、表现主题等诸多功能，这也是我们在赏读此诗时的一个必要维度。
[参考文献]
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[2]欧阳修，宋祁.新唐书[M].北京：中华书局，1975.
[3]王溥.唐会要[M].北京：中华书局，1955.
[4]司马光.资治通鉴[M].北京：中华书局，1956.
[5]本社编.唐五记小说大观（上册）[M].上海：上海古籍出版社，2000.
Analysis of the Images of “Lotus” and “Pear flower”
in the Poem Song of Everlasting Sorrow
ZHAO Juan
（Institute of Ethnic Literature， Yunnan Academy of Social Sciences， Kunming， 650034， Yunnan， China）
第4篇：李白与杨贵妃范文
[关键词]白朴；《梧桐雨》；帝妃之恋；悲剧意蕴
白朴是最早以文学世家的名士身份投入杂剧创作的元代前期重要作家，他一生共创作杂剧十六种，其中《绝缨会》、《赶江江》、《梁山伯》、《银筝怨》、《崔护谒浆》、《高祖归庄》、《赚兰亭》、《斩白蛇》、《游月宫》、《钱塘梦》、《凤凰船》等均已佚失，《流红叶》、《箭射双雕》仅存少量残曲。现存完整的剧作只有两种：《梧桐雨》和《墙头马上》。另有《东墙记》，可能经过明人增饰修改，已非其原貌。
受自身文化素质和时代艺术氛围影响，白朴杂剧的题材多取自历史和民间传说，内容则多涉男女情事。从《录鬼簿》著录的剧目看，除《绝缨会》、《高祖归庄》、《赚兰亭》、《斩白蛇》、《箭射双雕》等五种外，余者皆系以婚姻爱情为题材的剧作；民间广为流传的“梁祝”故事，就是由白朴率先编成《祝英台死嫁梁山伯》杂剧而搬上舞台的。分别被列为“元代四大悲剧”和“元代四大爱情戏”的《梧桐雨》和《墙头马上》，直接取材于白居易的著名叙事长诗《长恨歌》和《井底引银瓶》，从中可见白朴对白居易诗歌的爱赏和推崇。
《梧桐雨》所敷演的李隆基与杨玉环君妃之间缠绵悱恻的情爱故事，自白居易《长恨歌》和陈鸿《长恨歌传》问世以来，曾以多种形式在民间广泛传播，晚唐有郑处诲的《明皇杂录》、郭浞的《高力士外传》、曹邺的《梅妃记》，五代有王仁裕的《开元天宝遗事》、宋代有乐史的《杨太真外传》和石曼卿的《拂霓裳转踏》(已佚)，继之有金院本《击梧桐》和宋元南戏《马践杨妃》。逮至元代初叶，李、杨故事更成为戏剧和讲唱文学的热门题材，杂剧有关汉卿的《唐明皇哭香囊》、庾吉甫的《杨太真霓裳怨》和《杨太真浴罢华清官》、岳伯川的《罗光远梦断杨贵妃》，诸宫调有王伯成的《开元天宝遗事》等。此外，关汉卿、马致远等人均写过以李、杨故事为题材的散曲作品。白朴本人除《梧桐雨》外，还编撰过杂剧《唐明皇游月宫》。尽管该剧已无剧本流传，但从现存的《天宝遗事诸宫调》中，我们约略可知此剧也应是一本带有神话色彩和悲剧意蕴的爱情戏，甚至可认为是《梧桐雨》的姊妹篇。
唐明皇游月宫的传说，在唐宋人笔记、传奇如《明皇杂录》、《杨太真外传》、《碧鸡漫志》诸书中均有记载，情节大同小异，仅仅叙及明皇学得仙乐《霓裳羽衣曲》一事，并无些许爱情纠葛。但从散见于《雍熙乐府》等曲谱内的《天宝遗事诸官调》残曲来作推测，其中的游月宫套演唱的当是一则缠绵动人的爱情故事。其大致情节为：中秋之夜，法师叶法善引领明皇梦游月宫，聆听仙乐《霓裳羽衣曲》，并见到月中仙予嫦娥，两相爱悦，情意甚笃，但终因仙凡阻隔，无法缔结良缘，只得怅然分手，明皇不禁情怀悒怏：“且寄此宵情，只从明朝害，整整的相思一载。到来岁中秋显素色，休等闲教雾锁云埋。却早离了妆台，准备迎风户半开，则向那初更左侧，我试等待，看月明千里故人来。”据贾仲明为王伯成所补挽词“马致远忘年友”，则王为马的后辈，其年辈自然也更晚于金元之交的白朴，而其所叙唐明皇游月宫与嫦娥相恋故事，理应受到白朴杂剧《唐明皇游月宫》的直接影响。这就是说，白朴率先把明皇游月宫闻仙乐的传闻改造成一个人神相恋故事。依据《流红叶》、《银筝怨》、《钱塘梦》、《梁山伯》、《崔护谒浆》诸剧的素材原型，也足以证明白朴是擅长于编撰缠绵悱侧的爱情悲喜剧的，他极有可能把平淡无奇的明皇月宫闻仙乐传说演绎成一本四折、情节完整、风流骀荡的爱情佳作。我们不妨这样认为：《梧桐雨》楔子中明皇所述纳杨妃入宫的过程，是明皇于月宫与嫦娥相恋的顺向延续，是剧作家别出心裁地将一则虚无缥缈的人神爱恋故事成功地人间化了。且听明皇的自白：“去年八月中秋，梦游月宫，见嫦娥之貌，人间少有。昨寿邸杨妃，绝类嫦娥，已命为女道士；既而取入宫中，策为贵妃，居太真院。寡人自从太真人宫，朝歌暮宴，无有虚日。”
无论是从《梧桐雨》与《游月宫》的相互承接关系看，还是从《梧桐雨》的故事情节来审视，《梧桐雨》演绎的确实是李隆基与杨玉环之间绮艳悱侧的爱情故事。由于李、杨之间君妃爱恋的特殊性，后人在认定该剧主题时见仁见智，持论纷纭。我们无意于对各家之说较短量长，只是想从元人历史剧大多灵活地处理史料素材、“借古人之酒杯，浇自己胸中之块垒”亦即“借史写心”的创作动机出发，发掘和体认《梧桐雨》所宣泄的带有突出的时代印记和鲜明个性特征的情感意绪。尽管《梧》剧包裹着厚重的历史外壳，染上了由题材所决定的政治评判色彩，但作者实在的用意并不在评骘古人功过、总结兴亡教训，徒然地发泄一通虚无悲凉的沧桑之叹，而是凭借令人散欷叹惋的君妃爱恋悲剧，揭示了植根于人类心灵深处的性爱的普遍性——在带有草原游牧文化特质的市民意识的冲击之下伦理观念和价值体系发生断裂的金元时期，这种具有本能原欲意味的性爱更以恣肆放纵的形式膨胀释放——它不仅超越了帝、妃主从关系的局限，甚至也突破了以“三纲五常”为准则的传统道德的藩篱，表现出强烈的反异化倾向和潜在的破坏力量；然而，包括帝王在内的人类的自然情欲与社会机制、道德规范之间尖锐的对峙——这种对峙更对处在特殊角色位置上的个体人性施加无形的压力——必然造成情爱与理智取舍上的脆弱和无奈，并最终导致人格的扭曲和个性的丧失，酿成盛衰无常、命运难料的失落感和幻灭感。要而言之，白朴借助君妃之恋所表现的，既是爱情悲剧、社会悲剧，更是人性与人生的悲剧。
《梧桐雨》的主旨是言情的，且其“情”的内核带有野性的、非礼的成分，这也许就是古今论者不愿将其视为正宗爱情戏的缘由。由于李隆基的纳子妃为己有、杨玉环与叛臣安禄山的“情密”“私通”均为“秽事”，无论如何都不能挂靠到“纯洁真挚”的“爱情”——烙上了深深的伦理道德印记的两性爱恋——题旨上来，而毋宁判定其为指斥唐明皇“重色误国”的严肃的历史悲剧或政治悲剧，或界定为貌似周严实则模棱两可的“谴责与同情”俱在的“双重主题”，但作出这样纯然的道德与政治评判的结果，则又令人失望地与经过后人“润饰”改篡过的《长恨歌传》的创作宗旨——“惩尤物，窒乱阶，垂于将来”——殊途同归了。对于爱情的本质，马克思讲过这样一句话：“爱情是一种情欲。”我们也不妨这样理解：爱情是排他性的个人情欲的升华。既如此，表现在白居易《长恨歌》中的“汉皇重色思倾国”的“风情”及由此酿成的“绵绵长恨”应理所当然地视为“上穷碧落下黄泉”的爱情，白朴以《长恨歌》及《长恨歌传》为蓝本并掺入了诸多民间传说内容的著名杂剧《梧桐雨》，当然也就是一部不无狞厉色彩和怨悱之气的爱情悲剧。
《梧桐雨》对《长恨歌》、《长恨歌传》等提供的历史素材所作的关键性的改造主要有两点：一是还原李隆基强纳子妃为己有的史实，二是将仅见于《资治通鉴》等正史的安、杨“秽乱”传闻作为情节线索编人剧中。关于第一点，包括《长恨歌传》在内的史书、笔记、传奇均不避讳杨氏本为玄宗十八子寿王(瑁)妃的真相，只是陈鸿所记有意含混罢了：“诏高力士潜搜外宫，得弘农杨玄琰女于寿邸，既笄矣。”但白居易将这一事实真相改造成了“杨家有女初长成，养在深闺人未识。”应当说，白氏此举确有“为尊者讳”亦即从道德角度肯定李、杨爱情的良苦用心，这也从一个不容忽视的细节上印证了《长恨歌》并非旨在“讽谏”、“谴责”的创作动机。至于杨妃与安禄山的“私情”，《长恨歌》及《长恨歌传》未见只字，晚唐郑綮《开天传信记》始有“上幸爱禄山为子，尝与贵妃于便殿同乐。禄山每就座，不拜上而拜妃”的简略记载，亦不涉“秽事”。宋初乐史撰《杨太真外传》，收入上述一节文字，称安禄山“恩遇最深，上呼之为儿。”其卷下又有“初，禄山尝于上前应对，杂以谐谑。妃常在座，禄山心动”数语。《旧唐书·安禄山传》则云：“(禄山)后请为贵妃养儿，入对皆先拜太真。”《新唐书·后妃传》牵合以上诸说，简记作“初，安禄山有边功，帝宠之，诏与诸姊约为兄弟。而禄山母事妃，来朝，必宴饯结欢。”也许是史传作者有意回避，拟或民间传闻，不足为信，逮至北宋中叶，安、杨“秽乱”事尚未见诸载籍。司马光《资治通鉴》出，安、杨“私情”渐次“曝光”。先是在“天宝六年春正月”中点破“(上)命杨鲭、杨绮、贵妃三姊，皆与禄山叙兄弟。禄山得出人禁中，因请为贵妃儿。”继而在“天宝十载正月”条中详记贵妃为禄山办“洗儿”会事：“甲辰，禄山生日，上及贵妃赐衣服、宝器，酒馔甚厚。后三日，召禄山人禁中，贵妃以锦绣为大襁褓，裹禄山，使宫人以彩舆舁之。上闻后宫欢笑，问其故，左右以贵妃三日洗禄儿对。上自往观之，喜，赐贵妃洗儿金银钱，复厚赐禄山，尽欢而罢。自是禄山出入宫掖不禁，或与贵妃对食，或通宵不出，颇有丑声闻于外，上亦不疑也。”白朴正是在史传及稗官佚闻的基础上，将被礼教中人骂为不堪的安、杨“私情”写入剧本、搬上舞台、诉诸视听的。我们甚至可以说，出现于元代中后期的《天宝遗事诸宫调》，是将《梧桐雨》中有关安、杨“秽事”的描写踵事增华，演绎成“渔阳鼙鼓”整套曲文的。
《梧桐雨》正面揭示安、杨暧昧“私情”的细节有如下数端：
(正末云)不知后宫中为什么这般欢笑?左右，可去看来回话。(宫娥云)是贵妃娘娘与安禄山做洗儿会哩。(正末云)既做洗儿会，取金钱百文，赐他做贺礼。就与我宣禄山来，封他官职。(楔子)
第5篇：李白与杨贵妃范文
1、这句诗是《清平调其一》中的一句诗，是李白为杨贵妃写的。
2、据晚唐五代人的记载，这三首诗是李白在长安供奉翰林时所作。唐玄宗天宝二年（743年）或天宝三年（744年）春天的一日，唐玄宗和杨妃在宫中在沉香亭观赏牡丹花，召翰林待诏李白进宫写新乐章。李白奉诏进宫，即在金花笺上作了这三首诗。
3、这句诗是从空间上写杨贵妃，将其与花相比，极言贵妃之美。
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第6篇：李白与杨贵妃范文
造型图中，貂蝉的艳丽之美，贵妃的雍容之美，昭君的娴静之美和西施的灵动之美给观者巨大的想象空间，展开遐想，1切美好具融会于4美之间，舞剧总导演，中国歌剧舞剧院副院长于健对于舞剧的解析恰恰与观众的感觉契合，于健告诉记者，“看罢《绝代佳人》，观众会联想到两个字，红颜，但是红颜后面却是省略号，红颜……让观众去想象，留下空间让观众自由的想象。”
（1）4大美女 4章史诗
根据于健的介绍，舞剧《绝代佳人》打破了常规舞剧的规矩，并没有讲述具体的故事，而是着重于意念的表达，4个章节，并没有选择4大美人的具体故事，而是像史诗般刻画美人的情感，加入很多舞美技术手段，将4大美女的故事串成1首委婉悠扬的长诗。
貂蝉之诗 乱世红颜忠诚之歌
用总导演于健的1句话总结，“貂蝉是1个忠诚的女人。”舞剧中，貂蝉是第1章节，拉开《绝代佳人》大幕。董卓与吕布的斗争，貂蝉周旋于两人之间，连环计，面对老迈的董卓，貂蝉骑在董卓身上，手拿鞭子抽打董卓，董卓万人之上1女之下，权与色裸的对立着，连环计，最后1场群舞，悲壮，群舞过后，留下1声长长的叹息，叹天下红颜的命运。英雄的辉煌美人的艳丽，最终凝成的却是1声长叹，自古红颜多薄命……
于健介绍说，“貂蝉代表的是忠诚的女人们，自古以来，有多少貂蝉们用她们的忠诚成就着男人们的丰功伟业，貂蝉群舞最终留下的是1种怅然，传达给观众1种感慨千古红颜多薄命的情怀。”
贵妃之诗 深宫宠妃真实之歌
造型图上，杨贵妃雍容华贵，大红色的装扮象征着得宠时贵妃的华丽之美。而舞剧《绝代佳人》的第2章，运用了时代交错的反差由大唐盛世切入安史之乱再直接将暮年李隆基置于长安雪景中，大雪纷飞，年迈的李隆基步履蹒跚，眼前的长安1片白茫茫，物是人非……而李隆基脑海中却不断回忆着杨贵妃当年丰满快乐的美丽身影，脑海中的贵妃愈发美丽，年迈的李隆基愈发的痛苦，久久不能忘怀的贵妃回眸1笑的百媚容颜在脑中闪现，而眼前……独留《长恨歌》1曲，“此恨绵绵无绝期。”
说起对杨贵妃的设计，于健导演解释说，“杨贵妃其实是个非常真实的人，她的1生从未去争取什么，她欣然接受1切发生在她身上的事情，她慵懒她无邪，只有这样真实的杨贵妃才能真正使6宫粉黛没了颜色，舞剧运用了历史时代的突然切换，从年迈李隆基的记忆中找寻杨贵妃的美丽影子，而并没有讲述传统的贵妃醉酒的故事。”
昭君之诗 和亲公主思念之歌
王昭君的1生是肩负着历史责任的1生。《绝代佳人》进入第3章，我们来到了空旷的大漠，老昭君望着故乡的方向，无处派遣思想之情。回忆中，小昭君青春年少，1红1白的对比体现了昭君的无奈。
思念，是1种强烈的情感，《绝代佳人》昭君这段也没有传统的描述昭君出塞，而是着重于昭君的思乡。于健解释说，“其实昭君的思想才是她作为女人1种最真实的情感，也是最感人的地方。舞剧着眼于昭君的思念，比去讲述昭君如何出赛的故事更加动人。”另外，这1段在全剧来说也称得上是浓墨重彩之间的1道留白。
西施之诗 浣纱女子自我之歌
作为4美之首的西施，被放到最后1章，西施以她不同于1般的美丽和内心赢得了4美中最好的结果，泛舟不知所踪。舞剧中西施的独舞占有很大部分，无论外面环境如何，无论是清幽的小溪还是吴越的大战，西施都自顾自的跳着自己的浣纱舞，旁若无人。吴越之战的惨烈和西施独舞的悠闲形成鲜明对比，西施，最终幻化成1条纱，在众人眼前消失。
舞剧落幕在此段，悄无声息中，观众们感慨无限，红颜……于健总导演解释起西施，他认为西施是个不太真实的美丽，西施由浣纱女到吴王的宠姬再回到浣纱女，她始终自我的坚持着自己，始终不变，也正是因为西施的这种自我，反而使得范蠡对她念念不忘。“西施是4美之首，也是唯1最终找到好归宿的1个，舞剧最终将西施幻化成1条纱就是在体现西施的主题，这样的女子并不真实，只是个梦而已。”
第7篇：李白与杨贵妃范文
关键词：日本传统戏剧杨贵妃题材流变能 歌舞伎
杨贵妃是中日文化交流史上的一个特殊人物，她的美貌、才华，与盛世帝王的情感生活，以及其命运本身的戏剧性，让这个仅仅拥有38年寿命的女人在身后被无数次评论、演绎。日本人对于杨贵妃显然有所偏爱，以致贵妃东渡日本的传说为人所传颂，后世中日学界亦不乏据《长恨歌》及其他史料论证此传说者。杨贵妃在日本家喻户晓，甚至在神道谱系中也占一席之地。日本不少文学作品也多次提到杨贵妃，戏剧作品中也有杨贵妃出场，杨氏在日本人心目中的地位可见一斑。杨贵妃在日本传统戏剧剧目中出现的次数不多，但却有极大的特色，且形象流变的轨迹自成一脉，大体上可以分为“能乐中的杨贵妃”与“歌舞伎中的杨贵妃”两个系统。
一、“杨贵妃”故事在能中的类别
日本传统戏剧的主要形式，乃是成熟于室町幕府时期（1336-1573）的“能”与“狂言”，以及后来在江户时期（1603-1867）发展成熟的歌舞伎。能与狂言，都脱胎自“猿乐”。周作人论述其产生的过程为：“据说猿乐这名字乃是散乐的传讹，原是隋唐时代从中国传过去的杂剧，内容包括音乐歌舞，扮演杂耍各项花样，加上日本固有的音曲。这些歌舞杂耍音曲，在民间本来流行着。这时候大概又受到中国元曲若干的影响，便结合起来，造出一种特殊的东西。这最初叫做‘猿乐之能’，能便是技能。后来改称为‘能乐’，那脚本即是谣曲。谣曲是悲剧，其中又反映着佛教思想，所以它只取了猿乐中比较严肃的一部分。”（周启明.日本狂言选[M]，北京：人民文学出版社，1955：1.）
能的传统剧目有多种分类方法，如按照剧中主角的类别划分，则大体为“神、男、女、狂、鬼”几类，按故事的时空关系可划分为“梦幻能”与“现实能”，还有按照故事来源出典即所谓“本事”划分的方法，其中来源于中国题材的能被称为“唐事能”。
杨贵妃故事改编的能，显然属于“唐事能”，现存的主要剧目，一为《皇帝》，一为《杨贵妃》。而纯以杨贵妃作为主角的能，仅有《杨贵妃》一出，这也是所有“唐事能”中唯一的“N能”（假发能），是以美貌女子为主要角色（也有少数俊美年少的男性）的能的剧目。“N能”大多讲述的是有刻骨铭心之爱的女子不能忘情的故事，其中属于“梦幻能”的部分，出现的是女子幽灵，讲述着自己的爱情故事，抒发着幽怨的情绪。
二、从《皇帝》透视《长恨歌》的日本影响力
《皇帝》的作者相传为观世信光（1435-1516）。该剧述杨贵妃患病，玄宗虽悉心照料却不见好转，此时一老翁（钟馗化身）出现，声称可以为贵妃治病，并献上一面铜镜，言其可以照出纠缠贵妃的病鬼。铜镜虽然照出病鬼，但唐明皇拔剑砍鬼时，鬼即消失。钟馗在后半场出现，捉去病鬼，贵妃痊愈。
在中国的故事中，并没有钟馗、玄宗、杨贵妃三者同时出现的情况。根据现有资料考究，《皇帝》的本事似来源于《梦溪笔谈》中玄宗患病，钟馗为玄宗驱鬼的故事。在《皇帝》中，这场病被附会到杨贵妃身上，杨贵妃在剧中只是份量很轻的配角，显然是被剧作者故意安剧本的。贵妃出现的意义，在于展示唐明皇与贵妃之间的真情怜爱。
根据张哲俊先生的研究，杨贵妃在《皇帝》中出现，应是《长恨歌》在日本影响过大的结果。首先日本剧作家将《长恨歌》中描摹贵妃美貌的词句理解为一种病态美，这容易催生“病贵妃”的形象；其次李杨的爱情备受日本人推崇，因此《皇帝》在讲述钟馗捉鬼这一主要故事的同时，也不忘记展现一下玄宗与贵妃的深情笃爱，从而使该剧变成了双主题。（张哲俊.中国题材的日本谣曲[M]，宁夏人民出版社，2005：第4章第5节）
《长恨歌》在日本的巨大影响力与白居易在日本的受欢迎程度密切相关。在白氏身后，产生了许多有关他为“佛子转世”的传说，他在日本的影响力，是佛教在日本的盛行，与白氏本身文学成就和魅力综合作用的结果。白居易在日本人心目中的地位，直接影响了《长恨歌》的地位，使日本人在面对有关杨贵妃的其他各种传说时，对不符合《长恨歌》精神的部分产生了“本能的排异反应”。
值得注意的是，剧作者剪裁了大量《长恨歌》的词句入此剧，却丝毫无将杨贵妃牵扯进历史责任的“讽谏”意图，只能看到李杨之间忘我的爱情，加上钟馗台词中“世事无常”的意味，更催使观众认定这段感情的可贵。
三、《杨贵妃》对《长恨歌》的剪裁和变化
《皇帝》仅仅是对《长恨歌》的词句进行剪裁，故事却与之毫无关联，只是剧作者对于玄宗、贵妃现世生活中一个片断的想象。相比之下，《杨贵妃》对于《长恨歌》的剪裁，更容易令我们发现日中传统戏剧视角的不同。
能《杨贵妃》为金春禅竹（1405-1470）所作，其本事来源于《长恨歌》及《长恨歌传》，但只选取杨贵妃死后，方士受玄宗之命到蓬莱仙山寻找贵妃魂灵。杨贵妃的魂灵出场后述说在蓬莱宫中的寂寞孤独，她听方士讲述玄宗对自己的怀恋之苦后，述说自己对玄宗的悲恋之情。方士向贵妃求信物，杨旋除下金钗让方士带回。方士说单有金钗不足为证，贵妃道出她与玄宗的长生殿私盟，即“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”，一念及此，潸然悲泣，想到生死两隔，相会无期，便留方士稍候，重插金钗，哀叹与玄宗缘尽，作霓裳羽衣舞。舞毕，将金钗交与方士，哀戚俯卧，目送方士离去，剧终。（王冬兰.镇魂诗剧：世界文化遗产――日本古典戏剧“能”概貌[M]，北京：中国戏剧出版社，2003：211―212.）能《杨贵妃》诞生的时间不早于公元1430年，此时《杨太真外传》、《梧桐雨》、《天宝遗事诸宫调》等流传已久，至今在日本仍仅有原文，并未出现日文译本，也仅作研究用，事实上并未对日本社会产生影响力。相比之下，由于白居易在日本地位的特殊性，使得《长恨歌》及其传对日本影响巨大而深远。根据世阿弥（1363-1443）在《风姿花传》中提出的要求“所谓能之佳者乃本事无误，风体珍雅，幽玄必求，机趣务得”，对能剧本来说头等重要的大事，是题材来源有所依据，并要求其忠实于原始出处。金春禅竹作《杨贵妃》所忠于的本事，只是《长恨歌》及其传，又偏重于诗，几乎丝毫不受中国后代有关杨贵妃的文学作品影响，连正史中对待杨贵妃的态度也不加考虑。这已不仅仅是对世阿弥制定的能乐创作规范的遵守，而是显现出禅竹对杨贵妃、李杨爱情的一种鲜明态度。
相对于中国传统戏剧中糅合了正史、野史、传说的杨贵妃相关剧目，能乐《杨贵妃》的取材非常单纯，几乎是忠实再现了《长恨歌》的后半部分，却决然摒弃了对唐玄宗、杨贵妃现世生活的演绎，关注点仅止于爱情，且这份爱情纯洁、凄美（《皇帝》也是如此），又凸显杨贵妃对爱情与现世生活的眷恋，情感的意义在这里被放大。即便是《长恨歌》本身，也历来被中国文人当成对统治者的“讽喻诗”来理解，《长恨歌传》更是明文具言其义在于“窒乱阶”，具有现实指导意义，而在能《杨贵妃》里，这些都让位于情感。
能《杨贵妃》又强调李杨二人生死相隔，断然不能重逢，杨贵妃的痛苦，就是既做不到忘情，又做不到相见，在心灵与现实双重折磨下的痛苦。而在能乐中具有绝对性的生死之隔、无常之变，却正是中国传统戏曲中要超越的。中国传统剧目中涉及到杨贵妃成仙的，最终都要让玄宗与之相会，并要让二人同时成仙，用跨越生死的方式实现对悲剧的消解。《长恨歌》中“但教心似金钿坚，天上人间会相见”、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”这种强调人的主观能动性对客观现实起作用的精神，只被后世的中国戏剧吸收，却似乎被能《杨贵妃》谢绝了，在它的世界里，以生死无常为代表的客观规律不可撼动，人只能被动地接受并尊重它。
四、两种情感的融合――能的观照重点
产自中国的《长恨歌》到了能乐《杨贵妃》这里，似乎被金春禅竹用一种不同的方式进行了解读，但事实上，《杨贵妃》恰恰符合了能乐的一般要求，它展现的，正是能乐的一般观照重点。
能的产生，肇始于日本平安时代末期，而其地位的确立，则在室町幕府第三代将军足利义满当政时期。从平安末期到足利义满当政，这期间为日本经济形态的大变换、政局的大动荡时代。随着皇室与士族衰落，武士崛起，武士阶层以平、源二氏为中心，形成不同的利益集团展开斗争，经过长期鏖战，最终造就了源氏当权的镰仓幕府。幕府最高首脑以“征夷大将军”之名号令天下武士，实际上掌握了全国的军政大权和经济命脉，日本由此开始了长达700余年的乱世。乱世中的斗争波谲云诡，利益集团盘根错节，天皇和士大夫居高临下的传统被破坏殆尽，形成“下克上”的局面。战乱频仍，民生凋敝，亲情信义被弃如敝屦，父子兄弟夫妻亲族皆可反目，卑至小民，贵至大臣，生命皆朝不保夕。镰仓幕府第一任将军源赖朝甫定日本即暴毙，其后政局动荡。天皇集团见有机可乘，即召远地掌握兵权的足利尊氏入京，未料想这是驱虎吞狼，足利氏自建幕府，另立天皇，导致日本分裂为南北朝，各有君主。这样的乱世，到足利义满时期方以幕府一方统一日本告一段落，日本进入短暂的和平时期。能之形成，正是在此等乱世之中，而其地位的确立，则在这一短暂和平时期之内。
此时新兴武士阶层的统治地位业已确立，但属于此阶级的文化尚未完全成型，平安时代士族精致、风雅、崇拜自然的文化又与武士的需求有距离，作为武士阶层的最高代表，足利义满需要选取合适的文化承载物来引领武士的精神与审美格调，而能正是最佳选择之一。
乱世促进了宗教的发达，除日本固有的神道外，传自中国的佛教，以其生死轮回和无常思想逐渐深入人心，又因得宋朝佛教法乳的诸多高僧倡导贴近民间的佛教而风行。能在演进的过程中，其祭神的功能与宣讲佛家说教的功能混合，其基本精神便成为用佛教思想超度亡魂和受苦众生的了，自然能为武士阶层所接受，也会得到饱受战乱之苦的普通群众欢迎。
考察一下能乐的剧本――谣曲的题材即可发现，取自《平家物语》本事的能乐剧目占有重要位置，这些剧目多以源平之战乱世中死去的武将灵魂为主角，述说自己的遭遇，最后要接受佛法超度。这种类别被称为“修罗能”。另一重要题材，是以女子灵魂为主角的，她们往往受、离别等佛家所谓“无常”因素的纠缠折磨，死后亦不得解脱，需要佛法超度。即便是以活着的人物作主角的“现在物”，也经常展现他们受执著的“心魔”困扰的内容，同样是宣扬佛教的思想。
考察能乐与狂言的传统演出规范，可知一组完整演出的内容是：胁能（为神社祭神的神事能），取材于神社的缘起或和歌，表现祝贺的意义。次为“修罗能”。大部分取材于《平家物语》或《源平盛衰记》，一般是武士的亡魂向云游僧讲述自己战斗、战死的经过和修罗道中的苦难，最后由僧人将其超渡成佛。再是女能，大多取材于《源氏物语》和《伊势物语》，以这些文学作品中的女性为主人公，讲述她们对恋情的执着追求。而其重点，一在于对人之情感的关怀，二在于用佛法的观点考量其“执著”的行为。第四场的内容很复杂，大概有“狂乱物”、“执心物”、“现在物”等多种选择。“狂乱物”的主角一般为因对孩子的爱无处寄托而发狂的母亲，或为爱情疯狂的女性，也有少数是表现故意疯狂作乐的。“执心物”的主角经常是对人世怀有难以割舍的执著情感的鬼魂或妖怪。“现在物”则指主角并非鬼魂妖怪，而是现实存在人物的剧目。最后一场是“尾能”，也叫“切能”，主人公多是传说中的鬼怪如龙、狮子精等，剧目性质一般为非常活跃的舞蹈。每出能之间上演狂言。（河竹繁俊.日本演剧史概论[M]，北京：北京文化艺术出版社.2002：29.）
可以看出，一场完整的能与狂言的表演，其首场与末场的功能更主要是仪式性的，保留着能在祭祀舞时代的规范。展现核心内容的是处于中间位置的三出能，囊括了男、女、狂等种类。根据前面的分析，无论是“修罗能”还是“女能”，其主流结构都是首先确定一种生死模式，生死是不容超越的。只有在这种规定情境之下，才能进行第二步，即展现主人公内心的苦痛纠结，最后试图从佛法的角度对事件进行解读，对执迷的主人公进行超度。
能入手的角度是佛教的，它首先坚持世间一切皆苦的佛教基本原则，佛教对于苦难的解决方法，不是抵抗带来苦难的外力，而是“断除内心的烦恼，以求解脱。同时又说现世止恶行善的因，会获得来世安乐的果。”（赵朴初.佛教常识答问[M]，北京:北京出版社，2003：29.）彻底离开苦难的状态，是所谓“涅磐”，简单来说，就是理想中的人（众生）感知功能和情感的寂灭状态，可知佛教的基本原则，是改变自身的精神状态，而非对外在环境和自身肉体的改变。能所坚持的“无常”是佛教基本教义，即宇宙一切现象，都是此生彼生、此灭彼灭的相待的互存关系，其间没有恒常的存在。生死、生灭是“无常”的一种基本状态，不可逆转，这可以说是能中蕴含的宗教情感。但作为大众所接受的戏剧，能所包含的又不完全是宗教情感，它所蕴含情感的另一层面，是所谓人之常情，它也用人日常所有的喜、怒、忧、思、哀、恐、惊、爱、憎等去观照现世生活。能的宗教感情与人之常情往往同时出现，它在特定剧目中所作的判断，是这两种情感的综合判断，因此显得格外复杂而有韵味。宗教情感对于能的影响，还在于将“人之常情”的范围扩展到了“众生之常情”，这其中固有日本神道泛神论的影响，更重要在于佛教“众生平等”的理念。这种扩展使得能同时具备了对人和自然的双重关怀。
《皇帝》中的杨贵妃仅仅承担了体现“人之常情”，即与玄宗爱情的那一部分，宗教感情是借钟馗表现出的。而《杨贵妃》中的贵妃，则真正地被两种情感纠缠。金春禅竹受佛教禅宗，尤其是一休宗纯（1394-1481）的影响巨大，他在这出戏里对人本身的存在感与佛教要求的寂灭感之间的矛盾，借贵妃展开讨论。他并没有展示出讨论的结果（也许并无结果），而是采取了不判断的态度，造出了《杨贵妃》“幽玄”之美的氛围，这种氛围恰恰契合世阿弥对“幽玄”的“有余情”的定义，这也为后世再次对贵妃题材进行演绎、改编定下了一个符合日本传统审美标准的基调。
五、从“鬼”到“神”――歌舞伎中的杨贵妃
传统歌舞伎并没有以杨贵妃为主角的剧目，歌舞伎中的杨贵妃形象，是在歌舞伎守田家族第五代“坂东玉三郎”（1948-）的新编剧目中得以呈现的。到目前为止，他先后创造了两个版本的歌舞伎“杨贵妃”剧目。
第五代坂东玉三郎的祖父十三世守田勘弥在1919年梅兰芳首次东渡日本时与梅氏相识并曾同台演出，自此两家成为世交，而后其祖、父在访华过程中又与梅兰芳同台过。坂东对梅十分钦敬，而这种情怀直接影响了他创作的“杨贵妃”剧目。
1987年坂东玉三郎演出由小说《杨贵妃传》（作者井上靖）改编的歌舞伎《玄宗与杨贵妃》，其在形式上模拟京剧、模拟梅兰芳的意图非常明显。坂东玉三郎在剧中穿戴皆是京剧行头头面，与《贵妃醉酒》略同。坂东曾专赴北京向梅葆玖先生学习《醉酒》的身段，包括水袖的运用；梅葆h先生也曾向饰演唐玄宗的歌舞伎名家片冈仁左卫门教授过京剧王帽老生的演法。《玄宗与杨贵妃》影响力并不大，却可视为坂东玉三郎对歌舞伎新编剧目的一种实验：他尝试将中国戏曲的舞蹈动作与歌舞伎相融合，用更加中国化的外在形式演绎中国题材的故事。在《玄宗与杨贵妃》之后，坂东即推出歌舞伎《杨贵妃》，并将该剧作为自己的代表作之一。
坂东在《杨贵妃》的表演形式中再次践行与中国戏曲的融合：贵妃身着白色帔，帔上绣金丝缠枝花纹，带水袖，梳大头。其台上步法、舞蹈动作均有模仿中国戏曲处。但这仅仅是形式上的，歌舞伎《杨贵妃》所表现的内在精神，实际上是在继承能乐《杨贵妃》的同时有所改变。
歌舞伎《杨贵妃》剧情基本原封承袭了能乐《杨贵妃》，同样是讲述唐玄宗派出的方士寻至蓬莱仙宫，找到杨贵妃的魂魄，述玄宗思念之意。贵妃追忆与玄宗昔日之情，却因生死相隔不能相见。贵妃跳起霓裳羽衣舞，透露当年与玄宗的七夕私盟，又拔下金钗付与方士作为表记，最后方士辞别，贵妃自返仙宫。其与能乐《杨贵妃》相同之处在于，采用了几乎同样的剧情和结构，都强调了生死之隔、无常之变的不可抗性，这使得二者粗略看来无甚差别。实际上，二者在细微处的不同，造成了杨贵妃形象的两样。
能乐《杨贵妃》中的贵妃对玄宗不能忘情，并因为不可超越的生死界限而深深陷于痛苦。能乐中贵妃有唱词云：“彼身留在马嵬坡，此魂却至仙宫里。比翼双飞唤友人，单翅难飞怎孤眠。连理枝蔓已枯干，色泽衰败仅瞬间。爱心恋情同一源，但求终能来相会。”又有：“君王共赏花色好，昔日骊山春园中。世间幻化无定乃定规，如今却在蓬莱秋洞里。可怜孤自望月影，泪滴面颊湿衣袂，月如有情亦同泣。啊！往昔已去，何等令人思恋！”这种痛苦与《长生殿》中的杨贵妃相似，《长生殿・补恨》正旦唱词有云：“位纵在神仙列，梦不离唐宫阙。千万转情难灭……倘得情思再续，情愿谪下仙班。双飞若注鸳鸯牒，三生旧好缘重结。又何惜人间再受罚折！”二者的不同之处，在于能乐中的贵妃是魂魄，《长生殿》中的贵妃是经过“尸解”、拥有肉体的仙人；更重要的是《长生殿》中的贵妃拥有与玄宗重会的希望，字字句句都是积极坚决的，而能乐中的杨贵妃自知跨越生死万万不能，因此词句中弥漫着绝望的情绪。从这两个角度来说，能乐中的贵妃，实际上是个执著于情感，泣诉不休的怨鬼。在实际的表演中，戴面具的贵妃有拭泪的动作，也是这种情绪的体现。
歌舞伎中的杨贵妃，出现了精神气质的整体变化。首先，贵妃是在方士献上信物时恍然想起在世时与玄宗的情感的，这一点比能乐《杨贵妃》更接近《长恨歌》的原始表述。也就是说，在看到信物前，贵妃已经几乎忘记了生前情事，而不是执著于那段爱情。歌舞伎中的杨贵妃以一种淡然的态度重述了那段感情，更以淡然的态度放弃了那段感情。唱词中有“生者必灭，会者定离”之句，洒脱，或可以说是斩钉截铁地承认无常的绝对支配作用，杨贵妃在平静地把玩过生前所拥有的感情后，又轻轻放下，几乎没有一丝留恋。歌舞伎中杨贵妃的眉毛画得位置奇高，显得十分淡漠，表演过程中毫无表情。据坂东玉三郎的说明，画高眉毛原因有二，一是杨贵妃已经为神，这样画人物有“向上升”（具有远离人间、远离人之情感的象征作用）的感觉，二是这样的眉毛不易使感情外露。至于贵妃的无表情，乃是模仿能乐面具，但原本无表情的面具所表现的杨贵妃，是绝望愁苦至极的杨贵妃；原本应有表情的演员的脸，表现的却是漠然弃情的杨贵妃，这种反差是非常微妙而有趣的。
能乐中的杨贵妃，将生死界限、无常之变视作一切苦难的源泉，执著于情爱无法自拔；歌舞伎中的杨贵妃，几乎没有感情倾向地将生死界限、无常之变视作客观规律，并以一种近于佛家“悟”的状态改变了自身，放弃了作为“人”的情感，转而成为这种客观规律的代言人。她没有像能乐杨贵妃那样纠缠于自己的苦难喋喋不休，而是平静地表达态度，从这个角度看，歌舞伎中的杨贵妃有“神化”的倾向，她不是站在人的情感立场上表达的。从坂东解读杨贵妃的新角度，或可窥见艺术家眼中的生产力高度发达的现代社会中的“人”（改变自然的力量空前强大）与自然世界、客观规律之间的关系，他看起来是站在与“人”对立的角度，重新审定人在宇宙中的位置。
第8篇：李白与杨贵妃范文
红色的砖，绿色的瓦，高高的亭，密密的树，背靠青山，脚踏静湖，令所有的一切都很恬淡。
杨玉环。一个丰腴美丽的唐朝女子。李隆基。一个爱江山但是更爱美人的男子。一个爱舞，一个好鼓。唐玄宗无限宠爱，与贵妃杨玉环朝夕相伴，或乐舞于梨园教坊，或贪欢于芙蓉帐里，或醉饮于沉香亭下……两人在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。原本上天也想让他们白头到老，可惜，一次“安史之乱”，在马嵬驿前，两人阴阳相隔，后人知道的，只有零散的记载和华清池了。
华清池，也叫华清宫，一个在唐朝时西安骊山旁的供皇上和妃子梳洗玩乐的地方。“山姿水态冠秦疆，美色当初醉李唐。只把风怀传妙丽，依然韵致舞霓裳。”但是，因为年代久远，现在的华清池，大都是由后人所建造的，但是这个也无法影响后人想象当年的富贵，气派的华清池，想象唐玄宗和杨贵妃的如胶似漆。
慢悠悠地走在青石板的小路上，吹着习习凉风，心情也就平静了许多，脑海中突然冒出了一个画面：袅袅热气笼罩着莲花池，杨玉环轻移莲步，轻轻地走出了浴池，一旁的侍女赶紧上前为她穿衣，花瓣还在水面慢慢地飘游，微风轻抚她的发丝，为她丰腴的身体又添了几分美。
第9篇：李白与杨贵妃范文
——题记
说到“红颜祸水”，绝大多数人脑海里第一个出现的，可能就是杨玉环。大多数人都认为，曾经英明的唐玄宗李隆基，就是因为杨贵妃入宫，才会堕落，才会纵情声色，才会从一代明君沦为庸君、昏君。而我认为，事实并非如此。
不错，唐玄宗是在杨贵妃入宫以后才开始荒废朝政，可着并不能代表杨贵妃就是祸水。杨贵妃的确是凭自己闭月羞花的美貌迷住了玄宗，取得了玄宗的宠爱。可是自古哪个皇帝没有宠爱的妃子？比如汉武帝，他一生宠爱过多少嫔妃呀！可是呢？人家不还是被赞为千古一帝吗？而你唐玄宗为何不能呢？重点不在于杨贵妃，而在于玄宗本人。他之所以不能成就一世英名，最大的原因就在于他不懂得把握尺度，对杨贵妃爱过头了，最后导致自己堕落。但是因为唐玄宗前期有创造开元盛世之功，所以后人不愿意指责他，才牺牲了杨贵妃，把所有责任都推到了她身上。我认为后人对她的评价实在有失偏颇，不大公正。再说了，就算没有杨贵妃，也会有周贵妃、王贵妃、柳贵妃，大家何必把矛头都指向杨贵妃呢？
还有人说，杨贵妃过于亲信安禄山，甚至认其为干儿子，带动唐玄宗信任安禄山，放松警戒，使得安禄山有充分的时间培养党羽，最终酿成“安史之乱”爆发。其实不然。我们要想想，杨贵妃是怎么认识安禄山的？还不是因为玄宗先把他挖掘出来了嘛。所以追根究底，原因还是出在玄宗这里。不过，我并不是说，杨贵妃一点责任都没有，只不过大部分责任依然在玄纵身上。另外还有杨国忠，没错，他确实不是个好官，他的一路高升也是因为杨贵妃，是杨贵妃间接通过玄宗，一手把他提拔起来的。很多人因此而指责杨贵妃。可是，正所谓“一荣俱荣，一损俱损”，皇帝宠爱哪个妃子，自然就会提拔她的家人，这也是每个朝代、每个皇帝都有的事。
