题西林壁教学设计精选(九篇)

第1篇：题西林壁教学设计范文

关键词：纺织；纤维；毛织物

中图分类号：J05 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）26-0048-02

近年来中国设计界引进的各种不同形式西方纤维艺术展览，在高校的纤维艺术教学所使用的教材中只介绍或者重点介绍了西方的壁毯历史和编织工艺技法，如克里姆、奥比松、高比林等，很少提及中国传统纺织纤维与现代纤维艺术之间的承接关系。

奥比松是法国中部的传统壁毯编织工艺，是在卧式的织机上由经线和纬线平面交织的“通经断纬”的彩色纬线图样。而中国传统纺织的织绣技艺之一缂丝采用的是通经断纬的织造技术，并且从当前出土文物的发现看，中国的缂毛要早于缂丝，在新疆就发现了汉代和南北朝时期的缂毛织物。但宋代的缂丝织造技术是令人惊叹的技艺，并且有不少的传世作品，上海博物馆藏有南宋的缂丝名手朱可柔作品《莲塘乳鸭图》运丝如运笔，中国画的神韵俱全。这些优秀的传统精华都是可以在现代的纤维设计中借鉴学习的。举此例子是说明既然中世纪的奥比松、高比林等古典工艺手法的发展历史被西方艺术家编排于纤维艺术的历史演变过程之中，那么我国纤维艺术寻其源头也有其悠久的历史。

本文中西纺织纤维艺术之比较着重于比较两者的纺织纤维工艺设计历史有两点目的，一是为了证实虽有不同的曲折螺旋的发展方式，但不能否认的是中国有纤维艺术设计的历史；二是为了让中国纤维设计师能认识到中国传统的染织历史有很多借鉴和学习的宝贵资源，应当根植于传统才能创新未来。当然这里会有人对纺织、染织、纤维等概念提出异议，认为现代的纤维艺术是新艺术。本人认为既然纤维艺术能把西方的纺织纤维的历史作为纤维艺术设计的历史，为何我们不能把中国的染织历史作为纺织纤维的历史，并且传统的织造技术和现代的纤维设计工艺手法在织造以及编织技巧上都有很多共通之处。

一、西方纺织纤维历史简述

公元前1000年左右，斯堪的纳维亚半岛的人大量使用了羊毛纤维编织。公元前1100年至公元200年，秘鲁南部海岸的帕拉卡斯人有很高水平的编织技艺。虽然这些工艺手法很早就在世界上产生了，但是在西方直到中世纪普及繁荣。12世纪至15世纪之间，挂毯作为宗教文化的载体装饰于冰冷的哥特式宗教建筑中。题材内容多为宗教场面神话故事，也表现贵族欢宴、田园牧歌等生活场面，技术精湛，尺幅比较巨大，跟同时代的雕塑、绘画等工艺美术在风格特点上很近似。17、18世纪巴洛克、洛可可艺术风格盛行，具有实用性和装饰性的壁毯模拟油画画面更加精细，后来产业革命的到来以及再没有富人的定制需求，这种奢华的风格壁毯逐渐销声匿迹。19世纪工艺美术运动，莫里斯提倡简朴、实用、装饰，突破了仿制油画效果的局限，开创了新的发展前景。20世纪初受立体主义的影响，包豪斯设计学院进行了创意实践，用编织材料创造并超越本身，把模仿画面放到了挖掘纤维材料特性上。受抽象风格的影响，壁挂终于有了现代意义。20世纪30年代，法国挂毯大师吕尔萨开设了现代壁挂织造厂顺应时展。20世纪50年代以后，国际性大融合成为潮流，各种抽象主义、表现主义在各个领域异常活跃，壁挂纤维艺术也从传统壁挂的二维平面走向了三维空间，经过半个世纪多的发展，逐渐成为国际造型艺术的一个门类。

二、中国纺织纤维历史简述

距今1万年前的新石器时代仰韶文化骨针、陶纺轮、石纺轮、龙山文化的骨梭，织造丝和麻织物相继发掘出来。公元前1600年商朝殷墟出土的青铜钺上有包裹用的几何菱形连续的回纹织物，麻布染色同时绘有黑白线条。公元前1100年，西周染织工艺有了专门分工，植桑养蚕发达，此时不仅丝织种类增多，并且已将毛织物染色，手绘和刺绣都相当成熟。公元前700年左右的春秋战国纺纱织造普及，品类繁多，织造精良。公元前200年左右的秦汉时期，染织生产分官营和私营，品种继续增多有经锦、圈绒锦等，花纹在以前几何纹的基础上动物花卉纹样增多。此后经历魏晋南北朝，公元618年唐朝时期达到了一个高峰，染织分工很细，丝麻类生产遍布全国，汉锦为经锦，唐代为纬锦，能织出更复杂华丽的织锦，毛织、丝毯设有专门的机构管理生产。公元900年左右五代十国两宋染织在唐代的基础上又有发展，最有特点的是缂丝多织造绘画书法惟妙惟肖。元代的毛织工艺发达，羊毛种类居多。明清时期苏州织造、南京云锦闻名全国，在前代的积累之上刺绣还出现了四大名绣。1984年中国工艺美术总公司和中央工艺美术学院主办了“首届壁挂艺术展”，1985年法国纤维艺术家万曼先生来到中国，带来了现代设计理念，先后到北京地毯研究所和壁挂中心开展创作活动等，接踵而来的各种和国际壁挂、软雕塑的展览交流，直至2000年终于迎来了北京的洛桑国际纤维艺术展，中国设计师快速反应接纳吸收西方的设计思维迅速融入国际纤维设计大环境。

三、中西纺织纤维艺术之初步比较结论

从工艺美术史比较中西纤维艺术设计，可以总结出以下几点：

一是发展规律比较相同，都经历的最初的简单织造，到技术的发展进步、图案种类增加，技术达到一个高峰因为历史政治经济的发展而发展，艺术运动思潮的推动又有大的进展。

二是目前纤维设计史中国染织设计史被排除在外的原因可能是设计原材料不以毛纤维为主。西方纤维艺术设计因地域气候，多产羊毛，麻类，所以纺织纤维多采用羊毛材质，而中国最早缫丝养蚕所以丝织最发达最突出，所以世界关注中国丝织品的时候忽略了毛织品，毛纺织和丝绵麻的织造技术很多都是共通的。

三是不得不承认目前的纤维设计作品放眼望去，确实有很多不论题材构成形式包括审美都受西方设计思潮的影响，但不是绝对的，因为身处什么样的文化氛围，终究是跳不脱的，总会有她的深深地印记的，也应从近些年所展出的作品看到，有很多中国传统文化的设计作品，并且西方的作品有一些也受到了中国传统文化的影响。

目前经济全球化，艺术信息的交流迅速，所以中西之间纤维艺术的交流平台是很开放顺畅自然的环境，此时需要抓紧这个时机，吸收蕴化西方的纤维设计的经验，但重要的一点是不能盲目跟从，丢失了自己可以创新的传统的精湛技艺是不可取的，希望能根植于传统，开创有中国特色的纺织纤维艺术设计的未来。

参考文献：

[1]林乐成，王凯.纤维艺术[M].上海画报出版社.2006.

第2篇：题西林壁教学设计范文

一、凉山地质地貌过程形迹旅游资源盘点

凉山地质历史复杂悠久，留存的地质地貌形迹有14种基本类型，并有诸多代表性单体景观。

（一）数不尽的山峰风光无限

凉山的碳酸盐类岩石区常有凸峰、独峰、峰丛景观是重要旅游景观。地表水流沿着碳酸盐类岩石表面流动，溶蚀和侵蚀出许多凹槽。随着溶蚀作用加剧，凹槽不断扩大，使原先完整的山峰变成基座相连而上部分离的山峰集合体，成为峰丛。溶蚀进一步向深处发展，峰丛基座被切开，相互分离成峰林。在地壳长期稳定的条件下，峰林继续遭受岩溶水的侵蚀，发育成独峰。凉山山多凸峰也多，高峻险，蔚为壮观。如：念青贡嘎日松贡布是五世达赖赐封的雪域神峰，三座护法神山呈品字形凸然天外，雪光皎洁，一尘不染。大相岭笔架山，地貌形似笔架；螺髻山可观赏到千年雪峰凸起于青山白云之上的美景；德昌宽裕乡凉峰村凸峰“光头山”“一揽众山小”。独峰景观如：“吉日波”神山，传说为彝族繁衍的原初；蛙山以“半壁撑霄汉，宁城列画屏”的气势与邛海、螺髻山组合成部级风景区，被誉为“川南胜境”。金阳县南瓦区的合则金两山山峰相并，插入云中，巍峨壮观。峰丛景观如：螺髻峰丛山体浑厚嶙峋，层峦叠嶂，奇峰如簇；老幼山峰丛山体似老叟傲立，群峰若幼童围聚；木里高原峰丛峰峦丛丛，无限壮观。

（二）石林、土林各有千秋

凉山有不少成片岩溶地貌区，地表水沿着石灰岩等可溶性岩石隙不断溶蚀，形成溶沟、石芽。石芽排列如林便形成石林景观。代表性景观如：西昌市樟木箐麻柳石林岩石形状似人象物莫不逼真；黄联土林内黄土砾石经雨风蚀造就了形象逼真的300多处土林景观；冕宁白土林洁白如玉显示着造化的神韵；西昌中坝乡千佛岩形成许多如雕佛之像。

（三）奇特与象形山石衍生出神秘传说

凉山有奇特山体石体似景象物，往往以画龙点睛之功提升乡村的旅游吸引功能。如盐源干海乡旱船山似大船仰放；有山形似人的老君山，石官山；似物的轿顶山、元宝山、石简山、铧头山、莲花山、灯台山、锅底山；似动物的牛角山、龙头山、龙背山、青龙山、白龙山、马头山、马脖子山、马尾山、猫儿山、凤凰山、牯牛山、鸡公山、白虎山，数之不尽。有不少村庄依象形山石取名。特别是许多天公巧造的奇特山石令人叹为观止。如：唐央乡莲花僧石像、西昌乌龟山、会东县营盘山风动石、木里东朗乡向阳村脚木组“龚垄杜几”、雷波金海山卧佛、冕宁公鹅舒翼、泸宁二龙抢宝、盐源狮子山、盐源北山卧佛、越西县龙宝山等。

（四）岩壁上峡谷中有民风奇特的乡村

凉山地处攀西大裂谷中段，地处岩壁岩缝和村境有岩壁岩缝景观的乡村多之又多。代表性景观如：甘洛乌史大桥乡的岩壁乡村建在“鸡鸣云中，犬吠天上”的绝壁悬崖上；木里茶地沟“城墙岩”地貌，好似斧辟刀削一般，异常平整光滑，犹如人工砌成的高墙；木里项脚关门山有由错落的三座悬崖绝壁组合而成的关门山，仿佛坝子中的一道关闭着的雄伟大门；冕宁小白楼村：新兴乡小白楼村居于半山，坡陡路窄，进出路上陡岩要上下三道木梯（栈道）犹如上楼；会理果元石关门两山岩陡，夹缝之间路窄。凉山峡谷地貌众多，以具“峻（雄伟）、险（险峻）、秀（山秀水美）、幽（隐蔽玄远，谷曲林茂）”的特色令人神往。如：冕宁境内雅砻江峡谷乡村民俗特色浓郁、金沙江峡谷乡村历史厚重、德昌群英沟内别有洞天、喜德则莫大峡谷生机勃勃、德昌老碾河谷“金银窝”等。

（五）沟壑地、丹霞景观展现着大自然的神奇

因多年风蚀雨，凉山一些地方形成沟壑地。典型的如喜德县西河乡沟壑地、螺髻山老鹰沟等等沟壑地。

凉山南部金沙江沿岸紫红色长石石英砂岩地层，经风雨流水侵蚀发育后，有一些丹霞地貌出现，如西昌市小庙乡与西乡乡交界处撒网山上，红色沙粒砾石构成的红土林，紫红色的沙砾土凝成造型奇特的柱、简、宝塔、森林，鳞次栉比，还有飞禽如鹰、雁，走兽如虎、狮、羊、狗，人如老幼皆形象生动，展现着大自然的神奇。

（六）景象万千的溶洞与天生桥

凉山卡斯特地貌分布广泛，可溶性岩石多，形成诸多岩石洞穴景观，幽深神秘，景观奇特，可供乡村之游。如雷波龙湖溶洞、越西南箐溶洞群、越西石洞琼钟、普格玛瑙洞、金阳龙窝溶洞、木里呷洛村神仙洞、泸沽湖格姆尼柯洞、盐源树河天生桥、会理永郎城门洞等。

（七）凉山乡村的沙丘地、岸滩

凉山由沙堆积而成的沙丘、沙山景观不少，如木里县列瓦乡境内有大小沙坝14处；小金河边的盖地原生态景观区；会理县彰冠乡老歪坝、雷波有个集市回龙场建在沙滩台地、西昌裕隆乡白沙堆组，高草乡沙包组，都有白沙淤积的大土丘堆。

凉山河流多发源于深山，夏秋水涨，大量沙石随洪流滚滚而下，一入谷地坝区流速减缓，沙石淤积在湖岸、河口或河心成为岸滩，是休闲佳地。沪沽湖沿岸有17个沙滩，邛海周边也有新沙滩、青龙滩等大大小小冲积而成的沙滩，是游客休息游玩的天然处所。

二、凉山乡村地质地貌过程形迹旅游资源禀赋分析

1.凉山地质地貌过程形迹旅游资源虽然种类略有不齐，景观却极为丰富，极其精彩。《旅游资源分类表》中亚类AC地质地貌过程形迹所列的14种基本类型中，凉山只缺雅丹地貌，也未发现堆石洞景观。其余的凸峰、独峰、峰丛、石（土）林、奇特与象形山石、岩壁与岩缝、峡谷段落、沟壑地、丹霞、岩石洞与岩穴、沙丘地、岸滩共12类景观的乡村特别多，单体景观分布极为广泛。

2.凉山拥有独特性，垄断性，旅游审美价值高的地质地貌过程形迹旅游资源，这些造型奇特的单体景观使所在乡村风光引人入胜，旅游吸引向性倍增。麻柳石林、黄联土林和各类溶洞是自然天成的美景，响水石、风动石、莲花石是天下奇观；峡谷、凸峰、峰丛、岩壁与岩缝都是伟大、雄壮、险峻的象征，牦牛山、大相岭、贡嘎山的高峰耸入云天，裸岩崔巍；积雪终年，云气迷茫，朝晖晚霞，映照璀璨；山顶银装闪闪，富丽堂皇；雪线之下，松柏杉林郁郁苍苍；腰岩以下混交林谷曲林茂，风光锦绣。奇景所在的各族村庄，都是观山览景、游乐休闲、康体健身、登山、探险、科研考察的乡村旅游目的地。

3.凉山地质地貌景观与其他旅游资源配套组合良好，宜于开展内容丰富的乡村旅游活动，极具旅游开发价值和市场竞争力。雅砻江峡谷集深谷急流、奇峰、水体、珍稀动植物与藏乡苯教文化、汉族移民文化、茶马古道的交通文化、正在建设的锦屏电站等人文景观相互组合，内涵丰富，是最佳地质景观、生态旅游、科学考察、攀岩漂流、探险基地，高品位的峡谷类旅游资源。清溪峡石头路面上深深的马蹄印是唐、吐番、南诏关系的记载，是司马相如通西南夷、韦皋镇边、杨升庵、马可・波罗、石达开、赖裕新等踩过的印痕。峡谷中废毁的古庙，古清溪关房屋基脚及残存青砖，都是凉山交通史和宗教史遗存。

4.各村寨民族文化使此类自然景观附着上丰富的人文内涵。地质地貌过程形迹是大自然赐与的珍贵景观，各族乡村居民将价值观和审美追求注入关于奇特地貌的神话、民歌、景观命名等创作之中。如古人把泸山的松、安宁河的风、邛海的水、西昌的月并称为“松风水月”，是名扬海内外的川南胜景。史载泸山本是彝族安土司的私山，后来安土司的哑巴儿子饮了发蒙寺的井水即能开口说话，安家把泸山捐出来兴建寺庙，这是彝族开始接受佛教文化的表现。历经沧桑，泸山上今有保存或恢复的唐宋明清各代所建儒教、道教、佛教建筑十多处，形成蛙山上“三教共山”的奇特宗教景观。呷洛村神仙洞据说是神仙恩色夏堆公布的洞府，每逢藏历年，附近藏民都要到洞中石塔前烧香。莲花僧石像和他镇守妖魔传说，是藏族村民对藏传佛教高僧虔诚崇拜在文学中的反映。盐源狮子山是摩梭人崇拜的神山，格姆尼柯洞被奉为女神的宫殿。“吉日波”传说为彝族繁衍的原初，村民敬仰的神山。老幼山峰丛被想象为似“野叟华巅，童孙绕膝”，东朗石祖被奉为胜景，蕴含着中国传统的家庭文化和生殖崇拜价值观。

5.凉山地质地貌景观是一本巨厚的地质地貌学天书。以实体形象多角度地反映凉山地质地貌形态特征、成因、分布及其演变规律，记录着凉山地区地壳运动变化的过程，阐释着地壳的物质组成特征、地壳运动与构造地貌的关系、内外营力地质作用、环境生态等抽象的科技原理，是一座科技知识宝库，一本理论联系实践的教科书。大渡河峡谷是国家地质公园，也是目前世界上已知的最深峡谷，水平重叠的岩石，记录了地质演化的历史；乌史大桥乡悬崖村寨的彝族，服饰民居崇尚别具一格，反映着地理环境对人文活动的影响；黄联土林是冰川运动的杰作。

6.各族村民关于地貌景观的神话传说赋有价值观教喻作用。白土林本是白垩岩山体经风雨山洪冲刷形成的奇特地貌。民间却传说着两个故事：其一曰，有一年冕宁大旱无收，观音菩萨施法力降下如山面粉救济百姓，任人取而自给。贪婪的县官却调动车马偷运面粉出县销售以牟取暴利。菩萨怒人之贪婪，法指一点，白白的面粉堆变成白土山，白土林；二曰大旱绝收之年，观音菩萨向天庭求来面粉救民饥荒，天神发现有人不知珍惜，甚至发现有个女人用白面烙饼给小孩擦屁股，便将白面粉堆变成了白土林。民间传说诫官勿贪腐，诫人勿浪费，蕴含着古今至宝的道德教育和廉洁操守教育意义。

7.这类景观分布广泛，所在乡村区位交通条件不一，开发难易程度不同。有的远在高山深谷，开发存在困难。但不少高品位景观所在乡村占据区位优势，也有一定的开发基础。如清溪峡、黄联土林、仙人洞、石洞琼钟、公鹅舒翼、乌龟山、撒网山红土林、冕宁白土林、老幼山等都在南方丝绸之路要道上或距大路不远，可进入性强。

三、市场定位与开发思路

本类乡村旅游市场定位主要分为两大部分。一是以景观奇特性及其附着的人文内涵和旅游纪念品为卖点，发掘景观所在乡村的特色饮食、民居、民俗文化内涵，开拓大众游客客源市场，开发景观审美、乡村休闲、康体健身、科普教育为一体的旅游产品。二是以地质地貌的科学考察价值为卖点，以科研工作者和各类学校师生为主要客源市场，开发专业科学考察、修学益智与康体游乐相结合的旅游产品。尤其要抓紧小长假及寒暑假两个高峰期，促销此类产品。

四、根据资源特色分类设计打造本类乡村旅游产品

1.设计休闲审美体验与科普宣传、道德教育结合的综合性旅游项目。调研各乡村拥有的奇石奇山奇峡奇景的资源，分析其禀赋，发掘其文化内涵，设计以“奇特”为主题的审美、益智类旅游项目，力求人无我有，人有我精，让游客在感受祖国山河之美，感受大自然的鬼斧神工之妙，同时获得地质地貌学相关知识。在乡村村委会或文化广场及单体景观等处，竖立电子屏幕、介绍标牌，将本村代表性地貌景观的影像资料和相关的地质知识融入其中，达到科普宣传教育于休闲娱乐之中的目的。

第3篇：题西林壁教学设计范文

关键词：功能布局；艺术效果；标志建筑

一、引言

渤海大学是一所教学科研型综合性大学。学校设有21个院系和4个直属教研部。拥有30个硕士学位授权点和教育硕士专业学位授权点、55个本科专业，31个高职高专专业。教职工2000余人，有教授、副教授500余人。全日制研本专在校生共3万余人。

渤海大学校园占地100万余平方米，建筑面积50万余平方米，为了保证艺术学院教学和学校对文化场所的特殊需要，学校决定于2003年开始建设音乐楼。学校在建设音乐楼之前给设计方提出了明确使用功能和布局的设计要求。

音乐楼位于校园的东南，是学校主要的艺术建筑物，建筑面积8600平方米，建筑风格为欧式，建筑色彩为红色主基调。该建筑主体四层。音乐楼东西主体长63米、南北宽55米、高25米。该楼于2003年底建设，2004年竣工投入使用，并于2005年获辽宁省建设厅评为世界杯工程。音乐楼因为设计和建筑质量优良，给校园人文环境增添了新的标志。

二、功能与布局

音乐楼主要功能是艺术学院音乐系教学用房，它主要由教学区、实验区、教师琴房区、学生琴房区、音乐厅、中厅、六部分组成，用内外廊有机的联系在一起。该楼的平面形状近似直角梯形，南、西两面呈直线，琴房区相当与梯形的斜腰线，但是斜腰线确做成曲线，增墙了该楼的艺术效果。

（一）、教学区

教学区主要使用功能是教室和办公用房，位于音乐楼的南侧一至四层的位置，该区的建筑面积2500余平方米，南侧房间采光条件好，有利于给师生营造一个良好的学习环境，主要的安排教室用房，各房间分布如下：

一层主要房间使用功能为舞蹈教室、健美操教室、形体训练教室。

二层主要房间使用功能为戏曲类教室。

三层按音乐教学功能主要布置音乐合唱、声乐演奏等功能。

四层主要房间使用功能为各类声乐教学教室设计，并设置各类办公室和资料室、为教师研讨室。

（二）、学生琴房和教师琴房。

琴房区主要使用功能是教师和学生单独练习各类乐器的单人房间，也是教师指导学生的特有教学区。一层至三层有主要是学生琴房区，四层是教师琴房区。该区的建筑面积2000余平方米，有独立房间150间。该区有直接通往室外湖边的对外出口，师生练琴累了，可以便利的到室外歇息，呼吸新鲜空气，以利于恢复疲劳。

（三）、阳光中厅

阳光中厅位于音乐楼的中心位置，中厅西侧是音乐厅，南侧是教学区，东北面是琴房，中厅是个过度空间，它不仅是个空间的过度，还体现了空间的休闲性和艺术性，在音乐厅的墙面上是一副巨大的画，琴房是音乐的艺术符号，东南侧还有座旋转楼梯。同时还是个功能补充和完善的空间。琴房区两端的楼梯采光主要通过中厅的阳光板采集的自然光线。

（四）、音乐厅。

音乐厅设计容纳人数为700人，空间高度为 18米，完全按标准演播厅设计，有座席、有舞台，用于艺术类学生教学实习及艺术类教师、学生文艺汇演。平时也可举行小型文艺演出和中等规模的学术报告。

（五）、交通与采光

南侧主入口是门厅，走廊呈东西“一字”布置，走廊北侧是音乐厅。走廊通向中厅，中厅是音乐楼的核心区，中厅的东侧是琴房，琴房区是是双廊，靠中厅里侧的采光是由中厅的天棚采光，阳光中厅的顶棚是由钢网架和阳光板组成，阳光能直接照射到室内。使功能上进行立体化分布，有效的解决了琴房有暗房的问题。

增加了琴房的采光，满足了房间对光线的需要。另一侧，靠室外为自然光。琴房南北两侧的那楼梯，同样的得到了自然光线。

四、交通流线

在音乐楼主体南侧设教学主入口，西侧设进入音乐厅的主入口。教学区与音乐厅有连廊直接通，这样在使用上不不出室外就能够直接相通。从室外进入音乐厅首先得登上室外大台阶，到达二层的室外大平台，然后进入楼内正厅。

次要出入口设在主楼的东、北两侧。便于防火疏散。

垂直交通由一部电梯和四步步梯组成，步梯分别设置在教学区的东西两端和琴房南北两端。

五、周边环境

音乐楼环境优美，景致宜人，音乐楼西面的一个大广场，广场西侧隔一片树林与庭林主湖即是庭林湖南湖相邻。北侧滨临庭林湖的东湖，西南侧、东侧庭院园林，园林是道路。

音乐楼西面的人工湖对岸是座景观山，景观山上建有亭、桥、瀑布等景观，音乐楼设计结合了校园环境，使楼与水、桥，花、草、林相融和，古亭林木春绿秋红彰显中国园林的书院建筑格调。师生可在室外回廊中、树荫下纳凉、小憩、怡然自得，给人以放松身心回归自然的感受。这样学生弹琴和学习就不局限于音乐楼室内。在台阶上，外廊中、小湖边、树林里到处可看到学生学习的身影，平添了校园的学习氛围。同时实现了设计场景的外移。

六、功能与艺术效果

（一）、中厅艺术效果

运用景观元素构建空间意境：用壁画、艺术楼梯、琴房外墙为何一个近乎三角形的空间。一副高度为四层的巨幅抽象壁画把人的思绪引向“有容乃大，海纳百川”的境界。而带着五线谱的艺术楼梯又给人以美的艺术享受。地面采用黑白相间的花岗岩镶拼成钢琴键盘。当人们从教学区走向艺术中厅后，使人觉得豁然开朗，视觉空间逐渐变大，体现一种静谧和高雅的有机结合。为了缓解师生因长时间练琴学习所造成的视力和身心疲劳，达到放松身心的目的。

（二）、建筑外装饰

1、以图型、纹饰构成的装饰给人以美感

音乐楼顾名思义，是以声乐教学作为主要功能。因此，楼梯外形设计师大胆提出以钢琴作为楼梯外形，具有强悍的视觉冲击力。音乐厅入口处设置6颗传统罗马式理石柱，体现庄严、大气的学术风格。屋面采用绿色穹顶，具有浓郁异域情调。

2、利用构件、线脚、门、窗等形成装饰

音乐楼窗多采用拱形窗，辅以壁柱，眉心石，沿线等符号的运用活跃了建筑的外立面，

体现了一种艺术与学府的结合。

3、利用材料的对比形成装饰视觉冲击

建筑装饰的美感来源有许多不同的因素，其中利用材质的对比形成的艺术效果是人们从古至今不肯放弃的嗜好。粗石工表面上的粗砺、厚重和质朴，才使得它带有了人的劳动痕迹，而这一点恰好是艺术中最宝贵的东西――“人的情感的注入”和“生命的迹象”。音乐楼外墙裙采用剁斧石装饰，墙裙以上采用仿古瓷砖，屋面配以玻璃顶、彩板顶给人以强类的视觉冲击力，地别是傍晚，微微泛光的湖水在彩色楼体霓虹灯的映衬下，一种恬静、高雅就会油然而生。

七、结束语

第4篇：题西林壁教学设计范文

前言 园林风格，是区分某个时代、某个类型、某种格调，易意会却难把握的抽象因素。当它与一个民族一段历史联系在一起时，便奠定了某个园林的独特地位。这种地位的独特，不在于它究竟为人们提供多少通常意义上的有用空间，或者将景观本身塑造的多么精美可观，而在于它向我们准确地传达了一种信息，一种味道，就像空气，无可捉摸却能处处感受。风格，是比形式、功能更能决定园林设计水平高下的重要表征。然而，要在设计中得体地塑造某种风格是如此之难，而要在设计中融合本来不同的各种风格并将其得体地表达出来更是难上加难。方塔园正是这样不可多得的一例（图1）。 1方塔园及其整体立意 方塔园位于上海市松江县城，面积11.5hm2，基地内遗留有修长优美的宋代木构九层方塔，明代城隍庙的大型砖雕照壁以及从市区迁入的清代天后宫大殿、宋石桥等。其性质是以方塔为主体的历史文物公园，由同济大学教授冯纪忠先生于上世纪70年代末80年代初主持规划设计。方塔园立意的主题是“与古为新”。“为”是“成为”的意思，而不是“为了”。这里省略了前面的主语“今”，加在一起即“今”与“古”为“新”，也就是说今天的东西可以和古时的东西在一起成为一个新的事物[1]。这样，方塔园设计在境界上超越了一般的“古”“今”纠缠，站在了“新”的起点上。具体来说，方塔园风格要处理三个方面的问题：以最具历史价值的宋代方塔为核心，将体现中国古典园林艺术的“宋韵”作为基调，融入具有上海独特地方风格的松江味，同时对反映时代精神的西方现代主义作出正面回应。 2方塔园的风格塑造解析 2.1方塔园的“宋韵”塑造 “与古为新”，前提就是尊古，尊重古人的东西，要能够存真，保存原来的东西。但“古”不是在方塔园中再现宋园，而是要体现宋的精神、宋的味道。方塔园中，宋塔是最有历史价值的，所以它是主体，成为“宋韵”塑造的核心[2]，整个园子的空间布局、要素选择、细节表达都围绕“宋韵”展开，进行匹配。设计者曾形象地比喻道，博物馆里的贵重东西，都用一个托子托住，就像手上托着一颗明珠。方塔园塔院布局道理也是一样，也应突出宋塔的主体地位。首先，设计在保证原方塔位置不动的前提下，将明代照壁、清代天妃宫布置在周边，形成对方塔的烘托之势。但原方塔塔基过低，难以体现塔的高耸、雄伟，作为有一千多年历史的木塔，显然不可能对其做整体抬升等措施，设计者便通过对主入口道路竖向上的先降后升、平面上的错落布置、行进过程中的植物掩映来引导，等方塔映入游人眼帘时，塔身已不知不觉地被升高了。这样，通过平面的布局和竖向的调整突出了宋塔在塔院空间中的主体地位，为营造“宋韵”奠定了空间基础。其次，在方塔东南两面用素白墙体围合，不设漏窗，北向以明代石照壁界定，西面以山体为依托，以自然石板铺地，不着修饰，以方塔为构图重心，在注重秩序的同时却没有使用强烈的轴线。整个环境纯净、色彩朴素、简约洗练，没有玩弄几何构图，没有多余的元素来哗众取宠，真正做到了少建筑而建筑性强，格局松散而不松懈，从而一种浓郁的“宋韵”油然而生：简远、典雅、朴素、宁静、明洁。入口甬道选用了朴实无华的青石板，与雅致的“宋韵”十分契合（图2）。 2.2方塔园的“松江味”塑造 方塔园的松江味道主要体现在它遵照了上海特殊的地理位置、气候特点并且继承与发展了地域建筑风格。茶室何陋轩通过屋脊与檐口、墙段、护坡等弧线，共同组成上、下、凹、凸、向、背、主题、变奏的空实综合体。在继承了松江地区建筑的庑殿顶、弯曲屋脊、优美起翘的同时也作了大胆的变形处理，在结构上进行了全新的组合使构件好像漂浮在空中，十分轻巧灵动（图3）。在更深层次的情感上，设计者使何陋轩与“宋”精神产生了共鸣，宋代的政治氛围、文化氛围相对来说自由宽松，士人多追求个性表达。何陋轩这种追求个性，追求个人情感表达，追求地域性的取向，是与宋的内在精神一致的[3]。何陋轩设计，从某种程度上说，既是“松江味”的传承和延续，也是“宋”精神的体现。 2.3方塔园的现代主义响应 方塔园堪称中国第一个现代主义风景园。设计者对方塔园应承担的现代功能、所能采用的现代技术毫不回避，整个园子体现出来的现代感是很突出甚至是很先进的。首先体现在建筑的处理上，北大门、东大门清晰的钢架结构（图4），是纯粹的现代主义的手法。何陋轩茶室，在飘逸灵动的草顶下，却是经过精密计算，依次递转了30。、60。的基址平面，方形基址与异形屋顶浑然一体。这种感性浪漫的形式创造与背后理性严谨的数学推敲，充分说明了何陋轩是地域风格与现代主义理念完美融合的典范。此外，位于方塔园南部的疏林大草坪更是采用了西方现代园林的典型处理方式，对现代大众公园需要有相当的游客承载量这一要求给予了很好的回答。 3方塔园对当代景观营造的启发意义 方塔园对地域风格与现代主义的结合做了成功的尝试与探索，宋代园林的简远、雅致与现代主义的简约、洗练相切合。园东北部的石砌堑道，其两侧倾斜石壁、方形构图，显然是现代的标识，然而曲折幽深的通道、素雅质朴的自然石材，与茂密的樟树交相辉映构成的整体，却带给人一种浓郁的古典气息、人文气息，具体地说，就是天然、雅致、静谧的宋的味道。以一种现代的形式体现出古代的神韵，可以说在方塔园石砌堑道设计中达到了出神入化的地步。此外，方塔园含蓄、隽永、丰富多变的空间处理，汲取地方风格营养并予以大胆创新的建筑形式，充满现代感的结构处理，自然朴素节约的材料运用，匠心独具的地形利用，看似不修边幅的细节处理，等等，对整体风格的塑造都起到了十分重要的作用。方塔园反映了设计者对传统精华的深透领悟、对地域特色的尊重及把握、对时代进步的敏锐反应。方塔园风格塑造的成功，不在于它如何继承了宋园的点点滴滴，不在于它再现了松江的地方特色，也不在于它反映了西方现代主义教义。而在于它灵活调度了所有这一切从而构成了方塔园的整体韵味（图5）。这种韵味的核心是大胆而审慎的形式下创造出的“新”神韵，这种重神韵、重整体、重源流的方式，正是东方式的思维方式。这种韵味的塑造方式，有其核心魅力之所在，更可能是中国风景园林的精神之所在。#p#分页标题#e# 4结语 当代中国，每年新建的园林景观不胜枚举，有看点、值得学习的作品也不在少数，然而真正称得上有味道，经得起细细推敲、慢慢品味，能在建成30年后仍能给人以巨大启发的却是凤毛麟角。虽可能有新建园林没有方塔等历史题材的客观因素，但更重要的，恐怕还是我们没有方塔园设计者对古典与现代的深刻参透与领悟，但更没有设计者执着、认真、谦逊、淡定的态度。与所有超越时代的作品一样——方塔园曾长期得不到人们理解，设计者冯纪忠先生甚至曾因为该设计思想遭到批判，但他却淡然处之，得益于此，我们今天才能一览这一杰作。字如其人，文如其人，园如其人。方塔园，正是我们的精神标杆与自省的镜子。每一次去方塔园，都有一种不同往次的感觉。有时，在抬头凝望，低头思索间，会感到一种深深的震撼。这种感觉，也许正是今天习惯了“快餐”文化的我们较少能够感受到的。

第5篇：题西林壁教学设计范文

【关键词】保圣寺 塑壁 罗汉 审美精神

佛教通常设像以传教，极重视佛理的造像教化功用，因此，佛教也有“像教”的别称。封建统治者为了施行愚民政策大力向民众作宣教活动，在偏远的山间开凿石窟造佛像，而在城镇乡村则推行佛寺建筑和寺庙造像建制，从而在中国大地上遗留下大量精美的佛教题材的雕塑作品。f直保圣寺的遗存就是有力的实证。

保圣寺位于今苏州吴中区f直镇，原名保圣教寺，建于梁武帝天监二年（公元503年），唐会昌五年（公元845年）因武宗灭佛而被毁，北宋大中祥符六年（公元1013年）重建。有关寺内原有的塑壁和十八尊罗汉塑像为唐代塑圣杨惠之的作品还是宋人的作品，学界一直有争议。雕塑史学家王子云先生考证：“苏州f直保圣寺罗汉，原有罗汉山塑像，为北宋大中祥符六年（公元1013年）以前的制作，这是有实际的历史可考的。”另外大殿外的对联：“梵宫敕建梁朝甫里禅林第一，罗汉塑源惠之为江南佛像无双。”笔者认为保圣寺的塑壁与罗汉造像最初为杨惠之创作，毁后于北宋时期，重新创制。根据近现代保圣寺发现缘起的考证，大殿半壁于1928年倒塌，砸毁了半堂罗汉，损失惨重，1932年才得以全面修缮。罗汉塑像及塑壁在留法雕塑家江小鹣的指导下，依据他的助手、雕塑家滑田友据保留下来的照片，以及当时收集到的雕塑残片而将半堂的罗汉像恢复了起来的。一如王子云先生考证道：“重新建造罗汉堂时，将残存旧像整理修补，并重塑罗汉山，把残存的九尊像加以布置，形象多数已经失去了原有的面目。据说，还是在一位留学法国的雕塑家的指导下塑制的，但已是形存神亡，甚至可以说塑形也使人感到粗劣鄙俗了。”由此可以断定，现存的保圣寺塑像与塑壁不是杨惠之的原作，也不会是宋人的原创作品，而是宋以后的历代雕塑家们创制的修复品和仿品。尽管如此，这些陈设于保护大殿而非寺庙空间的塑壁与罗汉塑像依然传递出唐宋时期佛教雕塑大略的面貌与气息。那彰显着写意性的激越与古雅等别样的审美精神非常震撼人、感染人，仍然值得当下学人进一步多角度地去感知、梳理与研究。

一、塑壁之激越与写意性的审美精神

古老的保圣寺现今已成为陈设修复后的塑壁、罗汉塑像的博物馆。步入馆门，首先迎面而来的是激越与写意性审美精神相交织的大面积塑壁带给人的视觉冲击。塑壁即影壁或壁塑，是将绘画中的山水图景用浮雕艺术的形式立体化地表现出来，这是我国传统雕塑艺术的一种重要创作形式与手法。据考证，该种艺术形式是由杨惠之创制的。而江南自古多园林，园林内又多以太湖石为媒材进行山水、宇宙造境。如今天苏州狮子林中的假山石形制的审美意境与审美精神，同保圣寺塑壁是那样的体异而性通，或许当年杨惠之就是从苏州园林的假山石中获取了这别样审美灵感而开始了影壁艺术的创作。后经宋代著名山水画家郭熙大胆发挥而得以发展，使得塑壁成熟为塑、绘结合的艺术形式。

激越审美精神：是指构成塑壁形态的写意性的云气、山石等所传达出的一种雄健有力、气势优游、一无滞碍而沉着痛快的审美精神及视觉冲击力，一如劲健阳刚之美。它不以精雕细刻来愉悦人，而以整体气势的博大动人心魄。这种审美风格实际上是艺术家对于宇宙精神的体现，是诉诸深深的涵养浸渍的精神修炼与意境。但激越劲健的风格往往会流于气势的飚举，而缺失温润含蓄之美。

写意审美精神：写意乃是中国艺术创作中的美学术语和艺术创作表达的审美法则。宋代鲍彪注解为：“写，犹宣，宣其心意。”以后多用来指艺术创作的状情写意，描摹事物应多突出自己对生活的独特体验感受，以意为主，以文传意。即要求突出作者的创作个性，使之富有独特的审美趣味，又要突出对象的意象性神采特征，达到“形忘意全”“意居笔先”的审美精神。保圣寺壁塑中的各种现实、自然物象的造型元素的审美表达，很好地继承了通过虚拟和程式化的审美语言进行艺术创作的写意性审美这一美学传统。放眼望去，舒卷的意象化云气氤氲着意象的树木林丛与山石流水，写意形态的山石峰峦或激越豪放，或沉着顿挫，任性地在特有的空间中激荡、徘徊，可谓酣畅淋漓。然而这种豪放甚至有点狂放的别样审美精神中又深含着优美和壮美，从另一个角度展现了保圣寺壁塑造型的审美特征。这种审美精神在唐代文学艺术创作中达到尽善尽美的境地，但在审美理论上成熟于宋代，如后世对于唐诗宋词的定位与推崇就是实证。

当代知名雕塑家钱绍武对保圣寺塑壁与罗汉造像有过这样的赞誉：“壁塑的山水风格是山水画高度发展的表现，它与唐代的山水画完全不同。是高浮雕的，不像敦煌等装饰图案型的壁画，而是非常现实的山石浮雕，罗汉、和尚都放在山崖上的石缝里。我还从来没看到过中国其他庙宇的浮雕，如四川、山西甚至敦煌能达到这种程度。”从中我们不难感知出保圣寺塑壁和罗汉造像的重要艺术价值和别样的审美精神。

二、罗汉塑像之古雅与甜俗的审美精神

从功用上不难理解，塑壁的设计与制作是为了烘托特定环境氛围及罗汉造像的陈设布局服务的。罗汉，是小乘佛教所追求的最高果位。随着佛教的逐步中国化与世俗化，罗汉越发受到世人喜爱，其造像也随之成为中国传统雕塑与绘画艺术重要的创作题材和内容。据唐玄奘所译《法注记》中记载，释迦牟尼佛曾令十六大阿罗汉常驻人间以济度众生。也许“十八”是中国人惯用的成数，唐末五代在十六罗汉基础上又增加了庆有尊者和宾头尊者，形成十八罗汉。随后十八罗汉产生了广泛的社会影响，除了雕塑、绘画领域，他们也成了戏剧舞台上的常客，且罗汉造像的形态逐渐从印度的梵僧形象转变为贴近中土平民的相貌。

保圣寺十八罗汉所遗留下的现有的九尊造像（降龙罗汉、袒腹罗汉、讲经罗汉、听经罗汉、尴尬罗汉、达摩、静坐罗汉、智真罗汉、沉思罗汉）大部分为中土平民的形象，只有个别的是印度梵僧形象。它们在艺术成就与审美上也并非处于同一水准，有的凸显着古雅的审美精神，有的则呈现着写实性的世俗审美效果，可谓风采与个性各异。在大面积的激越、写意性视觉形态的塑壁的烘托下又非常和谐地处于同一个环境中，越发给人一种别样的审美精神感受。现代最早维护保圣寺的发起人顾颉刚在其《杨惠之的塑像（二）》一文中记载了他对这些罗汉像的审美感受：“原来我在各处看见的罗汉像，尽是直顿顿、呆僵僵地立着坐着，而这里的罗汉是栩栩于活的，各人做着各人的事……别处的罗汉像总是排班，这里的是或在山巅，或在水涯，或在洞中，竟是在一个大的天地之中，可以随着各人的意境去安身的。”保圣寺整体的罗汉塑像审美艺术语言或取法高古朴雅，意境悠远，或取法民间的写实性甜俗，现实传神。

“高古朴雅”即古雅，是指一种悠远淡泊而又凝重的艺术审美精神和风格。近代学者王国维认为：“古雅之美可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。”保圣寺罗汉中尤其以讲经罗汉、降龙罗汉等造像在古雅的审美精神上显现得最为生动到位，这种别样的审美精神主要体现在罗汉的头部及五官的表情塑造刻画上。如讲经罗汉，塑造的是一副清癯而古朴、阅历丰富的长者面孔，虽衰老却给人以雅致、凝重性的精神神态；降龙罗汉的相貌是典型的深目高鼻，有着虬髯的印度僧人的梵像，其相貌坚毅性的高古朴雅感非常突出。但与讲经罗汉不同，降龙罗汉的衣纹衣饰的塑造手法采用了我国传统高古的“行云流水描”，特别是垂搭下的衣纹被处理成卷曲有致的云头状，其古雅的审美精神与四周写意性的岩壑、林泉、云烟融为一体，表现得淋漓尽致。这是经典而古雅的“曹家样”艺术传统――“曹衣出水”审美精神的进一步传承与展现，并非常有力地表现出佛学那超然尘世的别样的审美精神状态。“高古朴雅”在此已超出了一般艺术审美的范畴而成为兼具优美与宏壮的审美形态，这与塑壁的审美精神又有机地融合于一体。

写实甜俗，是指真实阐述流行于民间的、大众化的、浅俗甜腻的艺术审美风格。近现代著名画家黄宾虹曾释曰：“甜是画无内在美，俗是意境平凡、格调不高。”保圣寺的听经罗汉、袒腹罗汉、达摩等造像较为突出地展现了大众甜俗化的艺术审美语言与精神情态，传承了两宋时期追求现实生活世俗化的审美理念，但审美格调很高。如达摩塑像，传是依据梁武帝的形象而塑造的。造像作闭目跏跌而坐的姿态。其眼睛虽闭合，但观之并不会误以为是位昏昏入睡的长者，却是处于思想集中观想而悟道的一种精神状态。中国古代的艺术家历来非常重视眼睛的表达，此尊塑像的作者通过闭目凝思状表达出一种如此微妙的心灵状态，标志着古代雕塑家的观察力与表达能力已达到新的水准。但这些造像整体的造型语言多倾向于现世浅俗甜腻的审美精神情态。

我国的古代佛教造像中的罗汉像多是从唐朝、五代和北宋才发展起来的。保圣寺现有的九尊罗汉造像中，甜俗写实性审美精神的造像多于古雅性的，符合宋代的艺术审美时尚和理念。在这甜俗的人物造像中却流动着人间的温情，应是后人修复时对宋代甜俗审美精神的再现或模仿。其他不多的几件古雅性审美精神的造像或造像的局部，想必是参照当时收集到的罗汉塑像的残片，启发式地对唐人杨惠之雕塑审美风格的理解与传承。

结语

本文通过保圣寺塑壁和罗汉塑像别样审美精神的探析与梳理，使其独特的审美精神、审美脉络和艺术价值更加清晰。总体看来，保圣寺造像艺术成就在于塑壁的设计布局和罗汉造型别样的审美情态两方面。现存北宋时期的寺庙塑像和石窟雕像很相似，仍以罗汉造像为主，如山东长青灵岩寺四十罗汉像、山西平遥双林寺十八罗汉、山西晋城青莲寺十六罗汉、江苏太湖东山柴紫庵十六罗汉像等。同注重人物造像与环境营造的保圣寺罗汉相比，它们没有激越壮美的写意性塑壁的烘托，在造像的塑造和人物精神面貌的刻画上明显松散软弱，缺少古雅宏壮的审美气息与精神，更无在激越与古雅的逼迫力中所传达出的一种崇高的审美情态与力量。

当代艺术家应该自觉地站在相应的历史节点上，以古为师，去合理地探析、继承人类优秀的艺术遗产，以便更好地、更主动地渗透到当下的艺术创作实践中，并紧跟时代节拍承前启后地去推动当代艺术的进步与更大的发展。

参考文献：

[1]王子云.中国雕塑艺术史[M].北京：人民美术出版社，1988.

[2]陈少丰.中国雕塑史[M].广州：岭南美术出版社，1988.

[3]孙振华.中国雕塑史[M].杭州：中国美术学院出版社，1988.

[4]马书田.中国佛菩萨罗汉大典[M].北京：华文出版社，2003.

第6篇：题西林壁教学设计范文

敦煌重彩组山与西域装饰艺术的联系

在敦煌青绿山水的起源问题上，早期图式的来源一直被忽略。但它却关系到许多根本性的问题，如怎样从发生学的角度解释敦煌重彩组山的形成？为什么它会是这样一种图式？为什么它在相当长的时间里保持了相对稳定的状态？等等。而这些问题对改变目前将研究方式局限于现象描述和跨阶段简单分类的状况有些许帮助。这些起装饰作用的重彩组山是怎么出现的呢？要回答这个问题，首先得对西域壁画在敦煌的本土化进程及敦煌壁画的自我探索有一定的了解。从发展阶段来说，敦煌早期壁画可以分三个阶段：北凉和北魏是第一阶段，西魏北周是第二个阶段，隋代是第三个阶段。第一个阶段在整体上是一个不断吸纳西域壁画经验的过程，它只是在局部进行本土化的推进。在这个阶段中北凉的第275窟和北魏的第254窟是非常关键的两个洞窟，表现为画家们改变了以千佛为绝对主体的单调状态，大大拓展了大型本生故事画在壁画上的面积，使佛教壁画在像教方式上更完善。尤其是第254窟，画家们引进了西域壁画中常见的几个著名本生故事画《难佗出家》《萨太子本生》和《降魔图》，从画面内容、画面构成、凹凸技法等方面大大完善了敦煌壁画。从绘画本体的角度来说，第254窟在敦煌壁画中是个标志性的洞窟，它的出现标志着敦煌壁画阶段性地完成了对西域壁画的吸纳。如果将敦煌画家们在第一阶段从西域壁画中所吸取的内容与整个西域壁画内容进行比较就会发现，敦煌画家们孜孜以求的是西域人物画法的完善，而忽视了西域壁画中另一个非常有特色的组成部分，那就是人物画的装饰艺术。西域壁画家们在绘制每一个佛教人物时，都会留出空间来绘制其装饰艺术。从被德国人剥走的精美壁画上，我们能看到画家们精心设计的装饰艺术，有的是几何形图案，有的是卷草纹，有的是孔雀纹，几乎都是精美的工笔重彩画（图7）。在西域壁画中，画家们为了区别每幅壁画之间的界限，往往会在壁画周围画些装饰图案，用来隔断不同的壁画内容，并且起装饰作用，就像画框一样。敦煌画家们也注意到了西域壁画中的装饰艺术，但却分解了西域的处理方式。一方面，敦煌艺术家不再像西域那样在人物画的周围精心地布置装饰图案，而是采取更简单的方式去处理，如北凉菩萨画像周围就有不知名的花朵，这一做法与西域是相同的，其功能在于统一画面。另一方面又在吸收西域装饰艺术原理的基础上探索适合自己的新的装饰艺术，重彩组山就是敦煌艺术家们在这一艺术原理的指导下探索出来的新样式，其构成原理和色彩原理与西域壁画中的“凹凸花”装饰原理是一致的。关于“凹凸花”原理，详情可参阅《“凹凸花”考辨与丝绸之路建筑装饰原理研究》[2]。简言之，在构成上，其基本特点就是同一图案反复出现；在色彩上，其基本特点就是使用对比强烈的色彩，并且让相同的颜色出现在相同的图案中，敦煌平图案采用的就是这种设色原理。这种因构成的规律性和色彩的间隔性而形成的图像会在视觉上产生“眼晕如凹凸”的感觉。重彩组山中每座山峰的造型是相同的，色彩在稳定中有变化，这是敦煌艺术家对西域装饰图案的色彩过于机械改造的结果。如何确认敦煌的重彩组山是在西域装饰艺术原理下产生的敦煌本土的装饰艺术，而不是从西域照搬过来的呢？主要原因有两点：一是两地组山的样式不一样。西域的山形装饰图案是完全符号化的三角形，而敦煌的山形装饰图案则是象形的、艺术化的图形。前者像是数学符号，后者类似简笔画。因此从艺术的角度来看，后者更倾向于艺术表达，而前者仅限于符号呈现。二是它们产生的文化环境几乎是完全不同的。关于西域装饰艺术的特征及产生背景可参阅《古埃及型和S型连环图案的设计原理及其内涵研究》[3]。西域壁画艺术主要是由葱岭以西的艺术家和西域本土艺术家们共同完成的。在纪元之初佛教传入西域时，西域广大民族还处于游牧阶段，绘画经验十分欠缺。到3—4世纪时，西域的佛教艺术却达到了鼎盛时期，可以说是丝绸之路上绘画艺术最辉煌的篇章。但是关于那段时期西域佛教艺术的文字记载十分稀少。据斯坦因的考古报告称，他在新疆米兰考古时，在一处佛寺的壁画上发现了一幅现今被定名为《须大拿（Vessantara）本生故事》的壁画。在这幅壁画上有一头大象，在大象右臀部上有用卢文题写的款文，根据巴黎文献学家阿贝•博耶的反复研读，认为这段文字应该解释为：“这一壁画是接受了3000巴玛卡（Bhammaka）的提塔（Tita）所作。”[4]对于“Tita”这个名字，斯坦因分析道：无论从词源学或从语音学，我们都无法将Tita解释为印度和伊朗语言中原有的名词形式。另一方面，古印度由西方引入的众多希腊和别国名字的类比，都证实Tita正是泰特斯（Titus）在梵文或帕拉克里语中会采用的形式。我们有大量证据证明Titus是一个人名，在本纪元的最初几百年，在整个东罗马帝国（RomanOrient）包括叙利亚和其他邻近波斯的周边省市都很常用。近期印度考古学的新发现也让我们知道一些希腊、罗马古典名字，如叫Agesilaos和Heliodorus的人，多为艺术家或侍奉皇室的人，不仅在印度大陆，即便远在印度岛，直到公元1-3世纪的印度斯基泰（Indo-Scythian）统治期都是如此。[5]上述引文说明来米兰佛寺画画的人可能是东罗马帝国人或者叙利亚等地人。关于古代西亚地区的艺术家出境制作艺术的记录同样可见于《亚历山大远征记》[6]。艺术家是高级奴隶，他们有的在奴隶主家为其制作艺术品销往各地，有的则随奴隶主往来于商贸线上，在当时最东可达中国，最西可达地中海四周。亚历山大征服波斯后，就有许多艺术家流动于古丝绸之路上。另一方面，从绘画本体上分析，西域壁画的装饰艺术与古罗马、古叙利亚的装饰艺术原理是完全一样的，即著名的“凹凸花”原理。“凹凸花”原理建立的基础是发达的几何学知识，画家们能凭借圆规和一把没有刻度的尺子就能绘制出许多有规则的几何图案，详情可参阅《阿拉伯几何图案的艺术原理及画法研究》[7]。发达的几何学知识可以为壁画提供丰富多样的装饰图案，一旦几何学知识不能被熟练地运用，“凹凸花”就会停滞不前，或者发生变异，最后可能不存在。这一点已经从西域到敦煌的装饰艺术演变中得到了证实。西域艺术家们有的则根据佛教艺术的需要进行再创造，如将佛经中的圣树、圣花当作画中的装饰。上文中的例1，如果按西域装饰艺术家们的常规处理方式，《降魔图》上面应该是无忧花树，或者菩提树之类的佛教圣树圣花，而不应该是重彩组山。有时整个挪用古罗马、古叙利亚、波斯帝国等装饰图案，如4个圆相交形成的花瓣图案就可以从叙利亚1世纪时的科农家族古墓中找到完全一样的图案。与敦煌重彩组山类似的山形装饰图案也是整体借用过来的，我们可以从古罗马、古叙利亚，乃至古埃及找出无数完全一样的图案。正因为西域壁画中的装饰艺术是在西方装饰艺术原理和本土佛教艺术的融合下形成的，所以这样的装饰艺术如果要移植到敦煌并有所发展的话，必须具备同样的文化环境和技艺水平，即发达的几何学知识和成熟的艺术经验。但事实上这是不可能办到的，原因有两点：首先是壁画遗存显示敦煌装饰艺术是由本土画工完成的。前文提到，北魏第254窟的壁画在敦煌壁画史上具有极为特殊的意义，壁画内容和艺术水平在整体上较之前有了很大的完善。从窟中新增几幅大型壁画来看，该窟的人物画家很可能是来自西域的高级画师，而不太可能是敦煌本土画家。原因首先是画面体现出来的特点与西域非常相似，如三段式构成模式、罗列式的叙事方式、富有动态的程式化的人物形象，以及以线条辅助色块的表现技法等。其次是这样的特征在西魏发生了变化，逐渐转变成中原的本土特征，这说明那些特征不是在本土环境中自然形成的，因而不可能长久持续和发展下去。与人物画相比，该窟的装饰艺术则比西域逊色多了，不大可能是由西域高水平的画工完成的。很显然，如果没有请到西域优秀的装饰艺术家，西域壁画中的精美装饰是不可能出现在敦煌壁画中的，因此如何表现装饰艺术就成了敦煌本土画工的任务了。敦煌本土装饰艺术家没有西域和古罗马装饰艺术家的几何学知识，但他们学到了“凹凸花”的基本原理。他们巧妙地利用中国传统建筑艺术的表现方式，参之以“凹凸花”原理，创造了敦煌独一无二的平及其他窟顶艺术。重彩组山也是这些探索成果之一，它们是西域装饰艺术本土化最成功的范例。

敦煌重彩组山与敦煌墓室壁画及禅学的关系

第7篇：题西林壁教学设计范文

一、创设情境，引发体验

教学每一首古典诗词，我都要根据古典诗词所蕴含的审美意蕴想方设法创设一种生动鲜活、引人入胜的教学情境：或者播放一首雅乐，或者播放一段名家配乐朗诵视频，或者讲述一个与古典诗词内容相关的有趣故事等，充分调动学生的视觉、听觉、思维等，引导学生快速地走进古典诗词文本，唤起学生内心丰富的情感体验，从而构建鲜活、精彩的古典诗教学课堂。

比如，教学苏轼的《题西林壁》时，上课伊始，我便利用多媒体电教设备播放了中央电视台录制的精美的《旅游中国・魅力庐山》风光片供学生欣赏。学生听到画面中儿童深情诵读《题西林壁》的声音和名家饱含激情的解说，看到画面中的青山绿水、白云缭绕时，对庐山的喜爱和向往之情溢于言表，全身心地沉入《题西林壁》中所描绘的庐山美景之中。随后，我便以班得瑞的名曲《安妮的仙境》为背景音乐，让学生摇头晃脑地高声诵读：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同……”在这样热烈的氛围中，我无需担心学生对诗歌所营造的和谐、美丽意境的情感体验了。

二、以读促读，以情激情

人教版课标本教材六年级下册第六组《古诗词背诵》共有10首古诗。它们题材广泛、内容丰富，蕴含着诗人丰富而又深沉的情感。教学时，引导学生诵读并鉴赏这些古典诗词，既可以陶冶学生的情操，美化学生的心灵，又可以培养学生热爱祖国、热爱家乡、热爱人生等美好情感，培养学生正直、无私等高尚品德。

然而，由于这些古典诗词写作时代的久远以及所表达的方式与现代汉语迥然不同，很多学生不愿意反复诵读，自然也就难以深刻理解诗人所表达的思想情感，更谈不上体验这些古典诗词所抒发的情感和描绘的艺术形象了。鉴于此，在教学这一组古典诗词时，我为学生进行声情并茂的示范朗读，并引导学生掌握诵读古典诗词节奏与韵律的最基本的方法：五言诗一般只有两个节奏，如曹植的《七步诗》：“煮豆/持作羹，漉菽/以为汁。萁在/釜下燃，豆在/釜中泣。本是/同根生，相煎/何太急。”七言诗一般有三个节奏，如王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨/连江/夜入吴，平明/送客/楚山孤。洛阳/亲友/如相问，一片/冰心/在玉壶。”或许是我深情的诵读示范与言简意赅的方法指导唤起了学生对古典诗词的热爱之情，他们结合自己对古典诗词的理解与体验，也纷纷投入到对这些古典诗词的诵读和体验之中。

三、角色表演，展示才艺

在古典诗词教学中，如果仅仅局限于引导学生死记硬背，被动地吸收和接纳教师对古典诗词内容的分析、讲解等，学生对古典诗词中所蕴含的情感的体验就不可能达到理想的境界。所以，有经验的语文教师，在教学古典诗词时，都会千方百计地调动学生的情感体验，最大限度地发挥学生在学习古典诗词时的主体作用，引导他们以自己的思维方式思考、体味古典诗词蕴含的情境美、情感美、意蕴美、形象美等，以收到事半功倍的教学效果。

第8篇：题西林壁教学设计范文

【关键词】高中美术鉴赏课学生审美能力

高中美术教学除帮助学生掌握绘画知识和技能之外，在素质教育理念下，应注重美育教育，重视鉴赏课的开展，训练与培养学生的审美能力，提升鉴赏美术作品的水平，获得美的感受，并在生活中善于发现美和创造美。在高中美术鉴赏课教学中，教师通过组织学生开展审美活动，可实现培养学生理解能力与审美能力的目的，进而提高他们的综合素质。

一、 完善高中美术鉴赏课教学方法

在新时期的高中美术课程教学活动中，教师应认真研读新课标的要求，分析学生的美术知识基础和学习能力，为接下来的鉴赏课教学做好准备工作，提升教学设计的可行性与针对性。在鉴赏课教学方法上，教师需不断优化和完善，除采用传统的理论知识讲解之外，应适当采用小组合作、导学案、集体鉴赏等教学法。通过多种多样的教学形式，提高学生参与美术作品鉴赏的积极性和动力，并在美术教师的引领下，充分发挥其课堂主体地位。

比如，在《咫尺千里――中国古代山水画》鉴赏课教学中，教师需提前做好教学设计和方案，在课堂教学过程中，让学生鉴赏《富春山居图》这幅山水画作品，为他们讲述相关的艺术特点和时代背景知识，即为：中国绘画独特的散点透视法，是元代画家黄公望为郑樗所绘的作品，以浙江的富春江为背景。然后组织学生以小组形式，让每个小组都认真观察和鉴赏这幅作品，相互交流、讨论对作品的看法和见解，并体会作品所蕴含的情感。在这样的教学模式下，教师需关注控制与把握讨论过程，保证学生能够在注意力集中的情况下鉴赏和讨论作品，增强对作品的了解，并掌握我国古代山水画的艺术特点。

二、 充分利用多媒体技术辅助教学

当前，在教育教学中应用多媒体技术已是普遍趋势，可补充和完善教学内容，还能够提升教学的形象性，为学生带来更为直观的感受。为此，在高中美术鉴赏课教学中，如果教师仅靠纯粹的语言讲解，难以全面表现出美术作品的特点和艺术魅力，而积极运用多媒体教学设备，利用声、光等手段展示美术作品，或者加入动态画面、背景音乐等，强化展示效果，为学生带来亲临其境般的感觉，强化他们对美的体验与感受，培养其审美能力。

例如，在进行《宛自天开――古代园林艺术》鉴赏教学时，中国古代园林艺术被称作园林鼻祖，在世界艺术中独树一帜，是我国传统文化的关键组成部分，也是一种载体，可反映出各个朝代的时代背景、工程水平和经济兴衰等。教师为帮助学生更好地了解古代园林艺术知识，可运用多媒体教学设备展示一系列不同园林艺术风格图片，包括：颐和园、北海公园、承德避暑山庄、苏州拙政园、留园、上海豫园和余荫山房等。可将这些园林艺术作品很好地呈现在学生面前，带领他们全方位的鉴赏，可使其充分认识到中国古代能工巧匠的聪明和勤劳，并深入体会园林的意境，以及追求园林艺术的审美情趣。

三、 鉴赏课教学适当增添人文色彩

在高中美术鉴赏课教学过程中，教师需认识到美术作品不仅属于艺术创作，作者也倾注有丰富的思想情感，进行创作出独特作品，并体现出不同的艺术风格和魅力。为此，高中美术教师为提升鉴赏课教学质量，更好地培养学生审美能力，在引领他们鉴赏美术作品时，应适当增添人文色彩，可以是作者介绍，也可以是创作背景，使其结合这些人文知识更加深入的鉴赏和分析作品，真正感悟到作者的思想情感与创作情景，加深领悟和体会。

在这里，以《天上人间――宗教壁画》鉴赏教学为例，针对敦煌莫高窟壁画的鉴赏，教师需先告诉学生它保存从十六国到元代近千年佛教题材的壁画，展示的是佛教创始人释迦牟尼的生平事迹，以及根据佛经内容画出来的绘画作品。之后，教师可对敦煌莫高窟壁画中的《尸毗王本生故事》让学生鉴赏，展示其精美程度和作品特点，让他们仔细鉴赏各个细节，在充分另外佛教壁画的艺术魅力后，教师再结合壁画艺术的发展现状，介绍对敦煌莫高窟壁画的保护情况，以此培养学生热爱中华瑰宝的情感。同时，学生与民族情感产生共鸣，不仅可培养他们的审美与鉴赏能力，还能进行思想教育，升华教学效果。

四、 总结

在高中美术鉴赏课教学活动中，培养学生的审美能力不仅是素质教育的要求，也是美术课程教学的基本目标。所以，高中美术教师在教学实践中，需借助鉴赏课教学，不断优化和完善教学方法，从多个角度培养和提高学生的审美能力。

【参考文献】

[1] 安静.高中美术鉴赏课对于培养学生审美能力探析＼[D＼].西安：陕西师范大学，2014.

第9篇：题西林壁教学设计范文

在儒家文化的指导下，人们相信灵魂不灭，人死之后躯体要入土方能得到安宁。在早期西方就已经将墓园当成了社交的场所，并且形成一种习惯，所以我们可以看到，西方几乎所有的墓园都像是一个美丽的大公园，人们在其中并不感觉到有什么心理的不适，墓园是兼具文化与景观的场所，在这里生者与逝者共存，历史与现代交织、灵魂与自然融合。在国内也有很多公墓顺应这一发展趋势，确立墓园主题、立足墓园文化、划定功能分区，注重道路的等级划分及布局、植物文化的选择与应用等等。上海福寿园东园，通过墓碑的合理摆放、园路的曲折、绿化的自然遮掩、园林小品的有机结合，建造一座墓园“公园”。墓园的生态化发展不仅为园区增添了原始自然的野趣，还为改善城市生态环境、调节城市小气候作出贡献。墓园规划应考虑基址的基本场地情况，例如水文气候、地势地貌、自然资源等生态要素的特征，充分结合场地现状，合理开发利用，尽量不破坏现有山势和植被，坚持因地制宜的景观原则利用各要素，注重景观设计的生态化建设[4]，各功能分区在地形处理和平面布置都考虑了因地制宜，结合现状地形进行布局，如生态休闲区应以植物群落造景为主，形成密林景观，能很好的起到调节小气候生态的作用。

墓园总体规划设计根据墓园景观人文化、公园化、生态化三大指导思想，将墓园分为接待服务、休闲游憩、生态墓葬三大区域，规划设计对墓园内各区域功能及景观进行统一安排、合理组织，使得它们有机协调的形成一个整体。接待服务区位于整个墓园的东面，包括入口广场，墓园接待区，以及神道。入口处设置一牌坊传达古典传统的氛围，宽敞明亮的入口广场给人以明朗温馨的感觉，使人们一进入墓园，便感觉不再是阴森恐怖的传统墓地，而是生者精神的寄托之地，逝者灵魂的安息之所。布置时令花卉的花坛与神道、广场一起位于整个墓园的中轴线上，中国传统文化中，神道是护送逝者通往极乐世界的必经之路，神兽犹如忠诚的士兵守护在墓园入口，狭长的空间以及整齐有韵律的安置神兽，突显了庄严、肃穆的气势，创造了人神对话的神圣空间，起到良好的视觉引导效果，将整个墓园入口同墓葬区联系起来，同时让前来祭奠亲人的人们提前酝酿对亲人的哀思。休闲区与神道紧连，位于整个地块的山腰，地势较平坦，开阔。规划尊重地形地貌的自然形态，开阔的草坪随地形自然起伏，在原有植物群落背景的衬托下丛植稀疏树林、点缀花卉色带，形成亲切宜人的自然风景林地。区内设置游步道、坐凳、凉亭、花架等游憩设施供人们休闲、娱乐。“忠义广场”是整个休闲游憩区的景观序列起点，广场上的景墙刻以“忠孝礼义”为主题的浮雕展现出儒家崇尚“礼乐“”仁义”，提倡“忠孝“”中庸”之道。广场上种植天竺桂树阵为前来观光祭祀的人们提供休息场所，周边种植象征佛教精神的缅桂花，纯白芬芳的缅桂花也象征了已故亲人纯洁高尚的情操。“二十四孝雕塑园”位于通往墓区的道路两侧。园路沿途倾斜摆放刻有二十四孝故事的石板，一旁的雕塑生动地讲述着中国传统的慈孝文化。雕塑这一现代艺术的设计语言传达出公德普及、美德教育的场所精神。人们在此纪念之余，感受到中国文化之“韵”，千年之“孝”，纪念之“灵”和休闲之“趣”，使得休闲区景观精神化和纪念性兼备。

墓葬区是墓园的主体，坐落在整个墓园的西面。众所周知传统的墓葬多数建直立的墓碑，在过于追求经济的趋势下墓葬过密使得“青山白化”，造成了严重的视觉污染，同时破坏了环境，而在本案设计中一改“公墓”形象，注重“墓园”的文化性以及生态性，根据实际需要将墓葬区分为名人名园区、高档墓葬区、中档墓葬区以及大众墓葬区，而根据地形以及植被现状分别规划了以下几种墓葬形式：传统墓葬、树葬、花葬、草坪葬、艺术葬、壁葬、塔葬。名人名园区———位于墓葬区中部平坦地域，紧邻主干道两侧，该区域主要以艺术葬形式为主，如使用艺术墓碑等艺术手法，使得景观具备更多艺术性，另外景观设计要表述名人生前的事迹，教育后人去瞻仰、学习，墓冢不设明显边界，增加人们的参与性，让人们去了解墓主人生平事迹，从而学有所获，思有所得。高档墓葬区———位于墓葬区南面，主要是树葬及花葬形式。区域处在较安静地带，墓葬景观根据每个墓主人的生前爱好或意愿，结合地域特色，与传统文化融合，并结合景观置石、理水的造景艺术手法，创造出独特的园林景观，表达对主人的思念中档墓葬区———位于墓葬区的北面，以花葬、草坪葬形式为主。墓葬摒弃传统墓葬碑与碑“排排坐”的形式，而采用更为生态的平躺于草丛的形式，而墓碑的独特性在此墓葬区体现尤为明显,例如墓主人生前爱好音乐，墓碑便选用琴键、乐器等艺术性形式来展现。大众墓葬区———位于墓葬区的西面，以传统葬、壁葬、塔葬形式为主，在人口众多的现代城市，节约用地必不可少，除了传统葬以外，壁葬、塔葬形式使得骨灰的寄存比较方便，也体现了这种葬法更为集约、生态，使整个墓区原有区域最大限度的保持其生态面貌。整个区域主要配置以常绿植物为主，有万古长青之意，形态上端庄挺拔，表达了人们对亲人的怀念和敬仰之情。入口主要由高大乔木配置花坛以及有色叶植物形成入口景观；神兽大道外侧种植珊瑚树绿墙，内侧列植圆柏，彩色灌木带衬托神兽，追求统一和谐中的多变；服务区设置水池景观，铺设木平台，池边与木平台围合处铺以细沙石，里面的三块置石为佛教园林中最典型的“三尊石”，营造安静、祥和的气氛与庄重、淡雅的墓园景观相协调。区域尽量保留原有植物群落，增加植物的种类，考虑慢生树种和速生树种、常绿与落叶之间的搭配，增加该区域的植物季相变化，选用银杏，垂柳等落叶树种以及红枫等有色叶植物，金秋树叶变黄变红增添墓园的纪念气氛。整个区种植设计因地制宜、选用乡土树种，传统葬区内，园与园之间种植松柏常绿林相隔，区域区之间种植花、灌相连，墓与墓之间植常青树相衬；树葬区最大限度保留原有植物，按照自然生态植物群落的配置模式进行植物景观的营造。

现代墓园景观规划设计中将中国传统的文化性，城市绿地的功能性，以及景观生态性结合成为趋势，在公园化墓园中人们感受到的将是温馨以及对人生的思考和憧憬。墓园景观将在这些新内涵，新形式下发挥其生态、文化、教育、游憩等重要作用，在城市园林景观背景下创造更丰富的园林空间。（本文作者：尹郭铭、刘扬 单位：西南林业大学园林学院）