题西林壁教案精选(九篇)

第1篇：题西林壁教案范文

关键词：五台山;寺院;影壁;雕刻艺术

影壁是我国独有的建筑，是传统庭院的重要组成部分，指大门内或大门外用作屏障的一堵墙壁，“不论是在门内或者门外的影壁，都是和进出大门的人打照面的，所以影壁又称为照壁或照墙。” [1]影壁在古时候还称作萧墙。影壁出现于何时尚无明确记载，据考古发现，影壁至晚在西周时期就有了。影壁在明清之际特别流行，不论是皇宫王府、寺庙道观，还是民居院落，都要建造与之相应等级的影壁。建在大门外的影壁根据平面形式大体可分为“一”字形影壁、雁翅形影壁和“八”字形影壁三种;建在大门内的影壁，一般有独立式影壁和跨山式影壁两种形式。影壁除了起屏障作用外，还具有很重要的装饰作用。影壁成为建筑中不可或缺的建筑小品，美化了建筑出入口的环境。其设计题材广泛，制作工艺精美，蕴含内容丰富，集建筑、雕刻、书法、绘画等艺术于一体，折射出中国传统文化的深厚底蕴。

五台山作为“中国古代建筑的博物馆”，影壁建筑也是其中的一个重要组成部分。五台山除了一些规模不大的寺院外，大多建有影壁，特别是南山寺的影壁即多达9座。五台山的影壁有建在门外的，也有建在门内的，从形式上讲，有“一”字形、雁翅形、“八”字形、独立式、跨山式和墙影壁等;从材料来讲，有砖、琉璃、石或其混合者等。从内容上来讲，有字壁类、人物壁类、吉祥图案壁类、三教合一壁类等。这些形式多样、材质齐全、内容丰富的影壁，为五台山的庙宇建筑增添了一道靓丽的风景线。五台山的照壁始建于何时已无从可考，在五台山的传志以及相关史料中没有记载影壁的踪迹。现存最早的影壁建于清代，下面将五台山众多的影壁作一分类简述。

一、五台山影壁的形式结构

五台山的影壁有60余座，均由下部敦实宽大的壁座、中部雕刻精美的壁身与上部装饰齐全的壁顶三部分组成。壁座就是影壁的基座，是整个影壁的承重部位，因此也就大于壁身。壁座大多用条石砌筑而成，也有用砖砌筑的，采用束腰须弥座形式，并在壁座上雕刻着繁杂的花饰。须弥，源于佛经中的圣山，称为须弥山，在印度把须弥山作为佛像的基座，意思是佛坐在圣山之上，以显示佛的神圣伟大。可见须弥座有独尊与稳固之意，多用于级别高的建筑物上。五台山影壁基座除一些简单小型影壁外，大多为束腰须弥座，就像菩萨顶后门内的靠山影壁的基座也是石砌束腰须弥座，并在圭角两边各雕一尊力士承托壁身。从微小的细节就可看出一个寺庙的级别，菩萨顶作为五台山藏传佛教的首府，不论殿堂、像设，还是建筑小品的建造与装饰都十分考究，充分显示了其崇高的地位。五台山影壁的须弥座一般是由上枋、上枭、束腰、下枭、下枋、圭角构成，束腰部分刻有卷草等图案，在上枭、下枭则是做出莲瓣圆雕。须弥座具有承托建筑物、防水、防潮的功能，既有很强的实用性，又起到很好的装饰性，极具观赏性。

壁身是整个影壁的主体，也称为壁心，是最引人关注之处，因此壁心是雕刻装饰的重点对象。砖砌影壁的壁心一般有两种做法，一种是软心做法，就是在壁心内用砖砌好后，再用白灰{平粉刷。例如塔院寺西门外影壁和山门外影壁、显通寺门外影壁、五爷庙门外影壁、七佛寺山门外影壁、罗T寺门外影壁及大殿前影壁、镇海寺院内两座影壁、明月池路边影壁等，就是标准的软心做法，但大多用白灰抹平后又用红色涂料粉刷。此外，还有利用软心做法后并在中心设一个砖雕或石雕图案，起到装饰作用，增添了美感。另一种是硬心做法，这种做法十分细致讲究，所用的砖必须是尺寸一致的水磨砖，在壁心贴砌斜置的方砖，采用磨砖对缝手法，可使贴出的效果美观规整。五台山这种硬心做法的影壁很少，只有圆照寺山门外比较老旧的影壁的壁心是全部用磨砖砌筑的，完全为素面，没有任何装饰，大方朴素。而菩萨顶和二塔寺的这两座的壁心用磨砖对缝手法，但在壁身的中心有一个几何形盒子，盒子内部和四个岔角分别进行了不同的雕刻装饰（壁心的中心限定在一个几何形内的装饰称作盒子，四角被限定在三角形区域内的装饰叫做岔角），显得十分美观。当然五台山众多的影壁不仅限于这些形式，还有的壁身全部用砖砌筑，但在盒子和岔角设有凸出的石雕图案或石雕匾额。也有的壁身统体为石浮雕，又有的壁身全部用砖或石雕刻着字，真是千姿百态，各有千秋。

壁顶的作用相同于房屋的顶部，伸出檐口遮挡雨水保护壁身。壁顶的形状类似古建筑的屋顶，有庑殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶等，砖影壁顶上铺有筒瓦，石影壁也会雕刻出筒瓦的形状，顶中央均有屋脊，两端置有鸱吻。壁顶檐下均雕刻有仿木构的斗怼㈣省⒋等装饰。但梁枋、斗斫鼋鍪瞧鹱笆巫饔玫模没有结构上的实际意义。五台山影壁的顶部大多为悬山顶，也有硬山顶、歇山顶和庑殿顶等。在古代“宫殿庙宇中，只有最尊贵的建筑物才使用庑殿顶”[2] 278竹林寺山门外新建的石影壁、镇海寺公路边的石影壁、圆照寺山门外石影壁均为庑殿顶。

五台山的影壁形式可谓多姿多彩，大体归纳为“一”字形、雁翅形、“八”字形等3种。

1. “一”字形影壁

“一”字形影壁有两种形式，一是简单的一堵墙形式，再就是一堵墙分为三段，中间一段高，两边略低，但整体平面呈“一”字形。这种影壁有的是独立式，有的是靠山式，还有的跟墙连成一体。五台山影壁中“一”字形影壁数量最多。南山寺108级台阶对面大影壁，就是中间高两边低的“一”字形影壁。该影壁建于民国年间（1912-1919），长18米，高8米，厚1.6米。影壁座由青石砌筑的束腰须弥座，磨砖壁身，中间壁身中心镶嵌着圆形汉白玉雕刻诗句，左右两低间壁心为长方形汉白玉雕刻对联，壁身两侧均有仿木磨砖雕刻着精美的垂花柱，给素雅的壁身起到了极好的装饰作用。壁顶由斗怼㈤艽、飞椽、瓦等组成的仿木构磨砖单檐悬山顶结构，横脊两边为鸱吻，垂脊中部也雕有兽头。该影壁气势磅礴，造型美观，是五台山“一”字形砖雕影壁中高大精美的一座。

南山寺这座磨砖“一”字形影壁，为中间高两边低类似于牌楼形制。这种形制的影壁在五台山有3座，另外2座位于竹林寺山门外和白云寺山门外，均为新建。

南山寺、竹林寺和白云寺这3座影壁，都是建在山门外独立的中间高两次间低的“一”字形影壁。在普化寺和二塔寺也有这种形制的影壁，但这两座影壁是跟墙连在一起而不是独立的，因此也叫墙影壁。不过普化寺这座影壁最初也是独立的，后来修建寺院时才在影壁两边筑起墙。它们比墙体高大。二塔寺这座新建的石雕墙影壁雕刻得也很精美。特别是普化寺这座砖砌影壁与南山寺108级台阶前的磨砖影壁相媲美，均为建造于民国年间的砖雕杰作。

五台山的“一”字形影壁除南山寺、竹林寺、白云寺、普化寺、二塔寺这5座中高两次间低的影壁外，还有一座比较独特的就是尊胜寺东门外的砖影壁为中间高四次间层层递减的五檐五间形式，长23米，中间高10米，厚1米，悬山顶。壁心圆形盒子内雕有二龙捧香炉，左右两边雕着云龙出水，最边各雕两字，合起来是“紫气东来”。壁身上方是仿木构屋顶构成的壁顶，这座建于民国初年的砖影壁是五台山最高大的一座，雕刻也很精美。五台山的“一”字形影壁大多为简单的一堵墙形式。具有代表性的有菩萨顶108级台阶前的黄色琉璃瓦顶的影壁、碧山寺山门前砖影壁、金界寺山门前石砌字影壁。首先来看菩萨顶这座建于清代的影壁，长9.5米，高6.5米，厚1.2米，壁座为石砌束腰须弥座。壁身中心八角形盒子内书有大大的“佛”字，壁身上方雕有磨砖垂花柱，给素雅的壁身增添了几分秀气。壁顶由斗怼⒋、飞、黄色琉璃瓦构成，单檐悬山顶，脊顶两端的鸱吻是一龙头张开大口咬住正脊，吻脊上方插有扇形的剑把，脊后有脊兽。这座影壁坐落于菩萨顶108级台阶前面，给整个寺院增加了错落有致的层次感。该影壁制作精细，美观大方，与整个寺院建筑协调一致。另外，菩萨顶还有3座影壁，即：东院门内的随墙影壁、西边门外的拐角八龙壁、后门内的靠墙影壁，均为黄色琉璃瓦覆顶，充分体现了皇家寺院的风范。

碧山寺山门外马路对面“一”字形独立影壁，高5米，宽13.3 米，厚0.8米，石砌束腰须弥座，砖砌壁身，壁身表面贴有石块，并刻有“南无阿弥陀佛”五个大字，四个岔角雕有牡丹花。仿木结构的悬山瓦顶，脊上六只吻兽昂首向天，横脊上雕着朵朵莲花。该影壁隔着一条马路，划定了寺院空间，显得十分开阔。这座砖石构筑的影壁，简洁大方，古朴典雅。

金界寺山门外的砖砌影壁，是五台山“一”字形独立影壁中最为高大、雕刻内容丰富的一座。该影壁统身均由磨砖雕刻而成，长10米，高7.5米，厚1.5米。束腰须弥座由吉祥纹、仰覆莲瓣、花草等图案组成，壁身中心雕有老寿星，周围书有不同书体的百寿字。壁顶是仿木结构的庑殿顶，正脊中心是高大的方形七级楼阁式宝塔，脊上两端为有扇形剑把的龙头鸱吻，岔脊上排列着狮子、海马等走兽。檐下斗聿悴愕涩，并有两层玲珑剔透的垂花吊柱做装饰。

“一”字形影壁还有一种是靠山式，就是影壁与山墙连为一体。菩萨顶后门内正对着厢房北侧的山墙上就有这样一种影壁，因为一进门就是厢房的山墙面，影壁就没有必要独立设置，而是借用厢房的山墙面，在墙面上挑出屋檐，屋顶覆盖黄色琉璃瓦，壁身中心盒子雕一个“福”字，四个岔角雕有龙石刻，石砌束腰须弥座，壁身与壁顶均为磨砖雕筑而成，雕工细致，美观大方。此外，还有罗T寺牌楼对面的靠山式影壁、南山寺斋堂院内的靠山式影壁等。

五台山“一”字形的影壁形式多样，这种影壁占绝大多数，就不一一列举了。

2. 雁翅形影壁

雁翅形影壁就是正对门外状如雁翅的三堵墙，平面呈梯形（即八字顶上加一横的样子），这种影壁在五台山只有一座，那就是龙泉寺山门外108级台阶前的影壁，建于民国初年（1912），该影壁分为左、中、右三段，中段既宽又高，两侧向内斜呈八字形，比中段底窄，有主有次，避免了影壁过长呆板缺乏变化的缺点，增加了观赏性。中段宽11.4米，高7米，两侧宽各5.8米，高6米，厚度均为1.2米。石砌束腰须弥座承托着青砖砌筑的壁身，三段壁身的盒子、岔角均雕刻着精美的石雕图案，其上是由斗怼⒋、枋、檐、滴水、猫头、瓦等构成的壁顶，顶为一条正脊和四条垂脊形成的悬山顶式，正脊两端雕有鸱吻，高大的龙头张开大口咬住正脊，吻脊上方有扇形的剑把，四条垂脊上还各雕一条张开大口的龙头。龙泉寺这座影壁造型优美，雄伟壮观，装饰华丽，雕刻精细，是五台山十分珍贵的石雕艺术珍品。

3. “八”字形影壁

这种影壁，位于大门的左右两侧，与大门成45度或60度夹角，对称式，平面呈八字形，因此称“八字影壁”或“撇山影壁”。砌筑八字影壁时，大门要向里退2至4米，在门前形成一个小空间，可作为进出大门的缓冲之地。在反八字形影壁的陪衬下，院门显得更加深邃、美观。这种影壁不仅具有装饰功能，还有拓宽门前空间、烘托院门气势的作用。五台山罗T寺正门与西门均建有左右对称的“八”字形影壁，正门两侧影壁为简洁大方的素面软心砖影壁，西门影壁比较华丽，石砌束腰须弥座承托着砖砌壁身，壁心是利用软心做法之后又在中心盒子和四角雕有精美的石刻图案，壁顶为仿木构的砖砌悬山顶，顶上正吻为龙形。广仁寺的两座“八”字形影壁跟罗T寺西门这座影壁的材料、样式极其相似。镇海寺后门也有这样一座“八”字形影壁。前面讲的“八”字形影壁均是门两边设置的，而竹林寺的“八”字形影壁两边跨度很大，因为中间有天王殿与左右两个门，显得十分壮观开阔。两边影壁分别长12米、高4米，五脊庑殿顶，束腰须弥座，壁身均书有“南无阿弥陀佛”，壁身上方两边雕刻着垂花柱，屋顶四翼角高高翘起向内卷曲。五台山寺庙建筑群中的这种影壁为数不多，一般都是大门前的空间不大才建这种影壁。但竹林寺这座“八”字形影壁比较独特，门前本就宽广，再用这种建构形式更显豪放气派。

二、五台山影壁的题材内容

在五台山众多的影壁中，重要且精彩的部分都是体现在丰富多样的雕刻题材内容中，有动植物花纹、人物形象、佛教经变场景以及历史传说故事等。这些图案装饰都蕴含着一层深刻的寓意，奉行“图必有意，意必吉祥”的中国传统风尚。五台山影壁中最常见的图案就是莲花，特别是在束腰须弥壁座部分基本都雕有仰覆莲瓣，因为莲花在佛教中的象征意义极为深广，莲花表征清净无染，有光明自在、超凡脱俗之意。佛陀喜欢拿莲花作譬喻，告诫人们只有出离五欲六尘才能解脱自在，修学佛法者，要效法莲花出污泥而不染之精神。因此，在须弥座的艺术创作题材上选用莲花也就很自然了。五台山影壁除须弥座上均雕莲花外，还有壁顶的鸱吻（也称正吻）大都为龙头形装饰，不论是庑殿顶，还是歇山顶以及悬山顶和硬山顶均有这种鸱吻，它也是影壁很重要的装饰构件。“鸱”在古代是指“鹞鹰”，传说鸱吻是龙的儿子，这位龙子特别喜欢在险要处东张西望，也喜欢吞火，因此把它放在房脊两边当作灭火消灾的“镇物”，但又怕它逃跑，故用宝剑插在背上将它牢牢扎住。雕刻精美的鸱吻，既美化了屋脊，又有防火、辟邪的用意。五台山影壁壁顶正脊两端的龙头大多是龙头朝内，怒目圆睁，张开大口衔住正脊，背上插着一把宝剑，这种形状称为正吻。不过也有极少部分壁顶的龙口朝外，背上也没宝剑，这种形式装饰叫望兽，龙口朝内叫鸱吻。有的垂脊前端也有龙头或小兽，给壁顶增添了气势与美感。接下来让我们欣赏各具千秋的壁身雕刻内容。

1. 简洁大方的文字类影壁，就是在壁身上书有经文或各种吉祥文字。

五台山金界寺山门外就有一座雕刻华丽的文字影壁，该影壁通身磨砖砌筑而成，须弥座的束腰部分雕有二龙戏珠、、如意、伞盖、经卷、牡丹、海螺、中国结等图案，上下分别雕有仰覆莲瓣、卷草花纹。壁身中心盒子内雕着手拿仙桃的老寿星立于松鹤之中，四周雕有100个造型各异的寿字，两边书有对联：“一天琼雪松还茂，弥望山原芳以颓。”落款“岁次辛卯年沙门释智明书”，影壁背面中心是一幅天官赐福图，四周是形状不同的100个福字，两边也有一副对联：“卓尔遐举蔼然高豉，独望幽胜永歌隐沦。”影壁上的所有字均为砖浮雕，字体圆润，笔法秀逸，从线条与组合，均可说是典型的书法文意俱佳的艺术精品，也是五台山唯一的一座百福百寿影壁。壁身左右两侧还雕着“麒麟望日”。麒麟被我国古代认为与凤凰、龟和龙一样有灵性的吉祥瑞兽，麒麟是传说中有德性的仁兽，因而倍受人们的崇拜。宫殿、庙宇常用“麒麟瑞图”来装饰。“麒麟望日”寓意有望天官赐福、贤者为官，如日月节节高升，同时也有迎祥纳福、辟邪的作用。壁身上方施有两层雕满各种吉祥花纹的仿木帷幔，间设垂花柱，显得十分美观。壁顶斗砘牒瘢出檐深远，翼角高高翘起，歇山顶，屋顶正脊雕有牡丹，正脊中心是束腰须弥座承托着方形楼阁式七级宝塔，正脊两端为背插宝剑的龙头鸱吻，垂脊前方也雕张开大口的龙头，岔脊上置有仙人、龙、凤等动物。该影壁从壁座、壁身到壁顶都雕刻着各种吉祥图案，均为磨砖高浮雕，构思巧妙，雕工精美。

五台山文字影壁还有菩萨顶东小院的墙影壁。该影壁的壁座、壁顶以及壁身四周均由黄绿相间的琉璃瓦砌成，只有壁心由黑色大理石贴面，其上满刻“大悲咒”金色字。壁身满刻文字的还有圆照寺山门外的束腰须弥座、庑殿顶的石影壁，也是在黑色大理石壁身上刻着金字的“顺治皇帝归山词”。白云寺山门外影壁也为这种形式的“发大誓愿”文。集福寺山门外石雕影壁壁身雕刻着金色的《般若波罗蜜多心经》。镇海寺路边的石影壁是在青石板上的壁身上刻着黑色的“镇海寺简介”。菩萨顶东小院影壁、圆照寺山门外石影壁和白云寺山门外砖影壁等3座影壁的壁身，均为黑色大理石上满刻着金色文字。而集福寺与镇海寺这两座影壁，是青石上刻着文字。此外还有像碧山、普化、七佛等寺山门外的影壁，是一面刻有“南无阿弥陀佛”，一面刻着寺院名。竹林寺的“八”字影壁的两边壁身，对称书着“南无阿弥陀佛”。还有的影壁只刻一个大大的“佛”或“福”字。

以上提到的这些文字影壁，是五台山最为常见的建构形式。南山寺108级台阶前的文字影壁，是五台山此类影壁中最精美独特的一座。该影壁分3间，中间壁身中心圆形的盒子内镶嵌着汉白玉雕刻诗句，即：“当初以来，混元一气。天地回覆，日月光明。分形变化，大道虚空。万赖圣人，性中觉灵。迷悟解决，善德无穷。悬机高钓，老主无生。”落款“愚居士”。壁身四岔角为石浮雕云纹。左右两次间壁心为长方形汉白玉雕刻对联，左书：“风化神中梦，迷路天作合。”右书：“了道心圆地，真光上明天。”左右壁身四岔角分别雕刻着枝繁叶茂、果实累累的仙桃树和香瓜，仙桃作为福寿的象征，香瓜寓意子孙甜甜蜜蜜，世袭相传，福寿无疆。此壁身两侧均有仿木磨砖雕刻着精美的垂花柱，给素雅的壁身起到了极好的装饰作用。壁身上方横梁下也雕刻有竹子、荷花、牡丹花、经卷等一排吉祥图案。壁身背后中间镶嵌着砖雕“大方光明”四字。壁顶由斗怼㈤艽、飞椽、瓦等组成的仿木构磨砖单檐悬山顶结构，斗碇间还雕有、梅花、牡丹、莲花、石榴、柿子、仙桃等图案，更为奇特的是在左右两边斗肀诜直鸬褡乓晃蛔禅僧人和炼丹道人，充分显示了佛道相合的圆融局面。屋顶M脊雕刻着肥硕的牡丹、荷花等花草图案。横脊两边为鸱吻，垂脊中部也雕有兽头。该影壁是为文字题材中的诗词、对联形式，以诗题画是我国古代文人画的一大特色。坡称赞文同画，在《文与可画墨竹屏风赞》中提到：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。” [3]也就是说诗书画本同源，画是未尽意的诗的艺术流变。该影壁是五台山民国年间砖雕影壁中的精品杰作之一。其面对108级台阶，背临悬崖，从背面看就建在高险的峭壁上，它不仅起到遮挡门前的沟豪、屏障与安全的作用，还美化了空间，增添了美感，使整个建筑群落更加和谐。

2. 精美丰富的人物类影壁，就是在影壁的重心壁身上雕刻着各种人物故事。

五台山有龙泉寺、普化寺、竹林寺等3座人物影壁，这3座影壁人物形象逼真、栩栩如生、刀法娴熟、线条流畅。普化寺这座影壁跟墙连在一起，为中高两边低的“一”字形墙影壁，高8米，长15.6米，厚1.6米，壁座为汉白玉雕砌的束腰须弥座，束腰部分雕刻着“二龙戏珠”、“孔雀牡丹”、“狮子滚绣球”、“一路连科”、“骏马奔驰”、“牧童骑牛”、“喜雀登梅”、“松鹤延年”、“五福捧寿”、“福禄寿三星”，其中还间有蝙蝠、老虎、芙蓉以及梅、兰、竹、菊等花中四君子等图案。束腰上下雕刻着肥硕的仰覆莲瓣。覆莲下方雕有海螺弓箭、将帅兵士、拂尘剑戟、神仙老道等传说故事;仰莲上方雕刻着犀牛望月、丹凤朝阳、喜鹊登梅、竹报平安、老鼠盗葡萄等吉祥动植物图案。壁座四角雕有勇猛健壮、力大无穷的四大金刚扛托着巨大的影壁，稳固坚实。该影壁的壁心属于硬心作法，采用磨砖对缝手法，在壁心贴砌了斜置的方砖，中心的盒子内雕刻着“福禄寿三星”石雕，象征幸福、吉祥、长寿。四个岔角雕有莲花图案。两次间壁心也是采用硬心作法，左右两边中心盒子内分别有石雕“文王别子”和“溪求贤”。“文王别子”的典故出自《封神演义》，讲的是商朝时西伯侯姬昌囚h里7年归来后，见到98子相随，不由想起生离死别的长子邑考和第100子雷震子，使他悲痛欲绝。姬昌，商纣王时封为西伯，周武王灭商后，追尊为文王。一日姬昌奉敕入朝上奏劝谏纣王，希望纣王仁政治国，退佞除奸，以使天下太平、江山万代。不料纣王大怒，下令斩首，但在比干等7位臣相的启奏请求下，姬昌获赦。在归国之际，众多大臣前来祝酒荣归，由于醉酒后乱言被囚h里城（今河北汤阴县）7年。姬昌长子伯邑考往朝歌进贡为父赎罪，受到妲己诬陷，纣王听信妲己，把邑考剁成肉酱，做成肉饼，赐姬昌食之。“圣人不食子肉，我为父不得已而啖者，乃从权之计”。[4]113至此，“因想其醢尸之苦，h里自啖子肉，不觉心中大痛，泪如雨下”。[4]122接着姬昌又回想起第100子雷震子，为文王入朝途中至燕山收的婴儿，路逢终南山云中子收为弟子。待文王h里7年难满，得归西岐途中，不想纣王复听谗言，派殷破败、雷开二将追袭，紧急关头，雷震子出现，只见他用手中黄金棍轰击一山嘴吓退追兵。雷震子张开双翅，背着其父飞越五关，须臾便到歧山之金鸡岭，因师命不敢违，方告归终南山，父子洒泪而别。正是：“世间万般哀苦事，无过死别共生离”。 [4]120石雕画面中的3个人，中间手持宝剑的是文王，左边是手持宝剑的长子邑考，右边是手握金棍的雷震子。“溪求贤”反映的是周朝时周文王姬昌为了治理好国家，招贤纳士，访得溪钓叟姜子牙，拜为右相，辅佐文王，灭商建周，治国安邦的历史故事。这幅石雕中的文王姬昌，头戴官帽，身穿宽袍大袖的服装，方脸大耳，面对姜子牙，双手作揖，一副恭谦礼敬之状。其身后是辅臣散宜生，身着臣服，手持玉笏，显然是一位忠孝贤明的良臣。姜子牙头戴大草帽，身穿隐士装，右手捋银须，左手拄钓竿，是一位足智多谋的长者像，其后是一位手提竹篮的童子侍者。这一石雕生动形象的呈现出一代贤明君主的感人故事。

壁身背面的中心也有三幅石雕，中幅为“观音、龙女、善财三圣图”，观音菩萨居中，一手高举莲花，一手下垂执拂子，左侧是善财童子，手握插有柳枝的净瓶;右为手握葫芦的龙女。观音及其二侍者均为脚踏莲台，飘带拖地，动感十足。左右两次间中心各雕一条双眼圆睁，脚踩祥云的龙。四个岔角均雕有蝙蝠和牡丹，代表富贵幸福。每个壁身上方两边均用磨砖雕刻着精美的镂空垂花柱，壁身上方中间雕有11幅人物塑像，其上为二龙戏珠、花草等图案，两次间壁身上方雕有二龙戏珠、金刚杵、牡丹、葡萄等吉祥图案。壁顶为仿木构的枋、斗怼⒋、飞、勾头、滴水、瓦垅构成，为悬山顶。屋顶正脊中间是一高大的覆钵式宝塔，横脊上雕有朵朵莲花，屋脊两端为龙头张开大口咬住正脊的鸱吻。斗碇间还雕有狮子滚绣球、孔雀牡丹、石榴、小鹿、等吉祥图案。这座影壁既有儒释道三教人物故事场景，也有人们祈求富贵平安的民间吉祥景物，从而体现了民国年间该寺是三教合一的寺院。整座影壁设计庄重大方，每个细节做工精美，体现着高超的建造工艺。该影壁与南山寺影壁是同一时代建造，风格相似，大小相近，也是五台山的砖雕艺术精品。

竹林寺这座石砌的人物影壁，从壁座到壁身、壁顶都雕满装饰，既高大宏伟，又雕刻华丽，内容丰富。该影壁高7余米，长20米，束腰须弥座，束腰部分雕有花草图案，束腰上下为仰覆莲瓣，仰覆莲上下也雕刻有一圈花草。中间整个壁身雕刻着一幅西方净土经变图，画面中是阿弥陀佛右手托莲台，左手施接引印站于莲花台上，额头放光，强大的光柱从天空射向地面。阿弥陀佛左边的祥云上分布着脚踩莲花、双手合十的十八罗汉;阿弥陀佛右前方是脚踩莲花，右手举杨枝、左手持净瓶的观世音菩萨与手执荷叶、脚踏莲花的大势至菩萨。阿弥陀佛的右边是手执琵琶、笙、笛、琴、鼓、钹等器乐、声势浩大的伎乐队伍，阿弥陀佛的前方是两位手持华盖的天女，整幅图案雕刻有51尊佛菩萨等人物，除4尊修行者没有头光外，均设头光，但只有佛、18罗汉和2尊菩萨脚踩莲花，他们乘驾着朵朵翻卷起伏的祥云仿佛从天空徐徐飘来，让人肃然起敬、浮想联篇。画面人物姿态各异、造型优美，充分体现了艺术大师独具匠心的构思及当代雕塑艺术的水平。

左右两次间壁身，分别雕有韦驮和关公塑像。左边韦驮菩萨身材魁梧，面如童子，双手合十，金刚杵横置于两臂上;右边的关公威武勇猛，正气凛然，手执大刀，护卫佛法。这两位护法神均有头光，身后满布飘舞着的朵朵祥云，给画面增添了几分动感。

壁身另一面雕刻着大大的“竹林寺”3个字，枝繁叶茂的竹林环绕字间布满壁身，竹竿上还刻着《般若般罗蜜多心经》。两次间整个壁身均雕刻着一幅竞相开放的莲花图。此影壁处处彰显了极乐世界的美好景象，隐合着该寺为修习净土的道场。

壁身两侧面都雕刻着巨龙，壁身上方也分别雕有两条龙。壁身上方两边雕有垂花柱，斗硐路胶岚迳系裼幸慌帕花。壁顶是由斗怼㈣省⒋、檐、飞、勾头、瓦垅等仿木结构组成。中间屋顶横脊雕有九条龙，两次间各雕二龙戏珠，屋脊两边有高大的龙头鸱吻，垂脊均由一条栩栩如生的龙构成，就连斗砩系陌和范际堑癯闪头形状，斗肀谝驳裼辛。龙在佛经中也是经常出现的动物，为守护佛法的八部众之一。整个影壁除壁身雕着佛教人物外，其余部分大都雕刻着龙，多达100余条。竹林寺这座石雕影壁雕工精细，华丽繁复，就连影壁的左右两侧面也雕有松树及仙鹤等图案，虽然整座影壁布满雕刻，但不零乱，布局合理，设计巧妙，是现代石雕影壁中的佼佼者。

龙泉寺108级台阶前的雁翅形影壁，不论从形式，还是从雕刻题材内容，均为五台山影壁中独具特色的一座。该影壁由中间高两次间低的三段组成，形状像大雁展翅飞翔的样子，十分美丽壮观。石雕须弥座，束腰部分雕刻着花草、寿字纹、龙头、莲花柱等，两次间正背面的壁心均有石刻高浮雕巨龙。中间的壁身一面雕有福禄寿三星，一面中央镶嵌着整块汉白玉镂空石雕，是一幅立体的五台山主要寺庙示意图。画面生动，雕工精湛，构图巧妙，寓意深刻。浮雕中心是一座镂空雕刻寺院，匾题“演教寺”，这是顶的演教寺，寺门两边分别书有“念”“佛”二字，也就说明该寺在民国年间是一处修习净土的道场。演教寺的上方雕有一座覆钵式宝塔，象征着五台山中心区的大白塔及寺庙群。最上面一座云雾缭绕的寺院代表北台顶的灵应寺，寺旁有一位盘腿打坐的修行者。灵应寺正下方是一位朝台者眼望高处坐于石上休憩，其后方有两棵粗壮高大、枝繁叶茂的古松，下面站着鹤，树旁岩洞下有一位年长的僧人冥思打坐，是一处环境优雅的修行净地。演教寺左边雕刻下层为3眼窑洞，上层为木构庑殿顶楼阁，内供大肚弥勒佛，即为栖贤寺，寺边有位手持拂子，头戴圆帽，身穿长衫的居士，毕恭毕敬地侍于其旁。栖贤寺左边有一洞穴，洞内端坐着一尊佛，标志着观音洞。其下有一楼阁洞穴暗指文殊洞。演教寺右边雕一立体寺院，殿内供有笑口常开的弥勒佛，这座寺院就是指龙泉寺。寺前是一位骨C如柴、肋骨凸显的牧牛者，他上身赤，穿一条中式裤子，光着脚坐于石上，头伏在膝上打瞌睡，他的旁边有一头肥壮的牛。再往右边是一位手拿念珠的信士专心念佛，其上是腾云驾雾的天神。旁边有一座四层八角楼阁式宝塔，意为竹林寺。演教寺正下方有一山洞，洞内有一只温顺的狮子，暗指狮子窝。狮子窝左边是一组农家乐的场景，有两位头戴草帽的农民正在劳作。狮子窝右边是一个能容一人的石窟，内坐着一位慈眉善目、打扮时尚得体的贵妇人，她头披长围巾，身穿广袖长衣，双肩露，胸前两条飘带下垂，左右手腕戴一双宽大的玉手镯，左手掌心朝上横置结跏趺坐的腿上，右手举于胸前，虔诚地闭关修行，石窟外面站着一位身穿长袍马褂、头戴桃形帽，着装整齐，双手相握举于胸前，随时听候招唤的护关者。演教寺右上方雕着通往山腰殿宇洞窟的盘曲路径，有一位白须老人行至山路中途坐下休息，前方是一位身着僧装的出家人正在行进，通往殿前的石阶上有位右肩偏袒的喇嘛正在三步一叩的前往洞窟朝拜，这就是具有传奇色彩、久负盛名的“佛母洞”，也是五台山十景八奇之一。佛母洞右边有一山洞，洞内供奉着一尊释迦牟尼佛捻花说法像，结跏趺坐于高大的连花台上。右下方是一条崎岖蜿蜒的山路，有位农夫使劲拽着缰绳拉一头驴，但驴却是四蹄蹬地，身体后倾，任凭主人怎么拉就是不走，使劲后撤，原来主人面对不听话的驴，没察觉到身后不远处那只虎视眈眈的老虎，驴已发现这一险情，要后退逃跑，主人很是生气，人驴都在较劲，画面十分生动。驴的上面山坡上还卧着一只梅花鹿观望他们。这幅浮雕集亭台楼榭、树林山水、人物走兽、花鸟虫鱼于一画面，以独具匠心的构图方法，虚实相间的意境营造，再现了博大精深的佛教文化，也是一件不可多得的石雕艺术珍品。

3.寓意深刻的山水动植物类影壁，就是在壁身雕刻着法器、植物、珍禽等吉祥图案。

五台山这类影壁数量极少，只有二塔寺、十方堂、罗T寺、镇海寺等几处。二塔寺的中高两次间低的墙影壁，总长11米、高7米，歇山顶，石砌束腰须弥座，束腰部分雕刻着、海螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、吉祥结等佛家八宝，也称八吉祥、八祥瑞，是藏传佛教符号中最著名的一组象征符号，也是藏族人民文化生活中最常见最受欢迎的一组象征吉祥如意的符号。由此而知，该寺是一处藏传佛教之场所。壁身为磨砖对缝的硬心作法，中间盒子内用青石雕刻着，四岔角为莲花云纹。两次间壁心盒子内分别雕刻着、莲花、飘带和白盖、海螺、飘带。四岔角均雕着蝙蝠。背面壁身中心雕有硕大的莲花上托的经书，其上插有宝剑，象征佛法具有无上智慧，能斩群魔。壁身上方雕有龙，两边有垂花柱，斗肀谝驳裼芯书，壶、莲花等吉祥图案，正脊上雕着莲花，两端为龙头鸱吻。整个影壁构思巧妙、美观大方。

罗T寺西门两侧八字影壁，高3.7米，长2.8米，厚0.5米，石雕束腰须弥座，束腰部分也雕有佛教八吉祥，壁身用红色涂料抹刷，左边中心圆形盒子内雕刻着罗T寺全景图，右边壁心盒子内雕刻着一幅藏传佛教著名的传统画，即圣僧图，包括三怙主、师君三尊和译师三部分内容。画面是在大海中央生长着一株莲花树，树上盛开着硕大的千瓣莲花，象征观音菩萨和莲花生大师，莲花上置经函，象征金刚手菩萨，上端宝剑，表示文殊菩萨的化身赤松德赞，左右两枝莲花上分别立有双头鹦鹉和双头黄鸭，双头鹦鹉表示译师噶瓦・贝则和属庐・鲁意坚赞二译师，虽然思想一致，但传法的方式各异，故画成一身双颈像;又根据像鹦鹉能操鸟语与人语两种语言，译师也通晓印藏双语，因此以鹦鹉比喻译师。双头黄鸭表示寂护和莲花戒，此二者思想无别，但传法的方式有别，故画为一体双颈。该图是萨迦班智达为纪念赤松德赞赞普、上师等先哲前贤对弘扬佛法做出巨大贡献而绘制。四个岔角雕有鼓、海螺、龙等法器瑞兽。

十方堂（也称广仁寺）门前的八字影壁，跟罗T寺的八字影壁样式相同，只是壁心内容不同，罗T寺左右盒子内分别雕刻着“蒙人驭虎”和“大象驮宝”。“蒙人驭虎”的画作经常出现在格鲁派寺院的壁画上，画面上是一个蒙古喇嘛牵着一只被铁链拴着已被驯服的老虎。此图代表“三怙主”，三怙主是藏传佛教尊奉的三位重要菩萨，即佛部文殊、莲花部观世音、金刚部金刚手三尊菩萨。牵虎人代表观音菩萨、铁链代表金刚手菩萨、老虎则代表文殊菩萨。佛经中常提到象，例如以象王来譬喻佛的举止如象中之王。象有大力，表示法身堪能荷负，或者说白象之六牙表示六度，四足表示四如意。大象也是普贤菩萨的坐骑，即比喻其大慈力。四个岔角雕刻着龙、凤、狮子、老虎等瑞兽。十方堂另一个门左右两侧的八字影壁，跟以上两个的建构也很相似，壁心雕有大象背上驮着猴子、玉兔、鹧鸪，在榕树下，它们叠摞成一个杂技般的金字塔状。此场景是藏传佛教故事中表示敬老及和睦共处的“和睦四瑞”图，也称“和睦四兄弟”，此图倍受藏族人民的喜爱和尊崇，象征着世间万物和谐共处，以及幸福吉祥的状态。还有十方堂院内的墙影壁，壁心用红色颜料抹平，中心盒子内为“时轮金刚咒字符”石雕，也称十相自在图，是由7个梵文字母和3个图形竖向组成的字符，十相自在图是藏传佛教中的一种极具神秘力量的图符，为莲花生大师的印章，是时轮金刚咒牌。意为具有极强的避灾能力，是藏地常见的一种图案。以上这5座影壁的雕刻画面充分体现了浓厚的藏传佛教气息，同时也说明五台山是汉藏共处的佛教圣地。

除了这些壁中心是石雕外，还有极少部分影壁的壁身是全部用颜料绘画而成，例如塔院寺山海楼外的照壁是一幅构思奇巧的山水画，峰峦叠嶂、松柏苍翠，梵宇琳宫点缀其间，辽阔的天空祥云飘浮，宽阔的河流山间流淌，水面中央是3位僧人乘一叶小舟渡河，令人惊奇的是无论你从什么角度看3位僧人和小舟都会顺着你的视角向前行驶，同时河水的流向也会随着改变，让人拍手叫绝！同时也暗合佛教所说的境随心转之意。心随境转，苦不堪言;境随心转，就得自在。《大佛顶首楞严经》卷二中说：“若能转物，则同如来。”[5]111

三、五台山影壁艺术特点及功能

综观五台山60余座形制各异的影壁，从中可以窥视到我国劳动人民有着丰富的想象力和精湛的技艺，用勤劳的双手和智慧的头脑构筑了一座座精美的影壁。这些不同年代不同的艺术工匠创造出各具千秋的影壁文化，折射出中国传统文化的深邃，体现了深厚的佛教文化内涵和美学特征，能够给人们以心理上的满足和视觉上的赏悦，成为五台山建筑群的一道别致风景。

1. 表现题材特点

五台山影壁的题材内容丰富，但主要突出体现了浓厚的佛教内容，一般均与寺院风格保持一致。例如竹林寺山门外影壁，就是一幅画面生动、栩栩如生的“西方净土经变图”，让人一看就能领会到这是一处修习净土的道场。该影壁的创意，就是通过山门外的这座小品建筑，勾勒出西方净土的美妙景观，用佛教人物故事宣扬净土教义。再如一些藏传佛教寺庙的影壁，雕刻着具有藏传佛教风格的图案。例如镇海寺院旁门内的影壁中心书有藏文六字真言，是观世音菩萨咒，象征一切诸菩萨的慈悲与加持。十方堂院内墙影壁中心盒子内的十相自在图石雕，十相自在的十个字符相应于本性，如持诵心咒，就能够消除贪_痴、阴阳鬼神和五大不调等引发的疾病和灾害，具有广大福德和智慧功德。再就是在二塔寺、十方堂等寺雕着倍受藏传佛教寺院和藏族群众尊崇的“佛家八宝”图案，象征吉祥如意。还有像民国年间修建的龙泉寺、南山寺、尊胜寺和普化寺的影壁，均与寺院建筑相辅相承，均被誉为五台山“雕刻艺术博览馆”，也是久负盛名的雕刻精品。这些雕刻不仅突出佛教内容，而且还融合了儒、道教的故事情节以及本土化的民俗题材，时代特色和地域特色也体现得更加鲜明。这4座影壁历经100多年，至今保存完好，展示了民国初年精湛的制作工艺和高超的雕刻水平。再就是最多见的书有“南无阿弥陀佛”的影壁，更加直接地彰显了佛教圣地的浓厚气息。虽然五台山影壁主要体现的是佛教雕刻题材，但在艺术的创作中吸纳了民间广为流传的神话故事和吉祥图案。典型的题材有：一路连科，事事如意，喜上眉梢，长生不老，百福百寿，松鹤延年，富贵平安，狮子滚绣球等。这些花鸟动植物纹样，蕴含了大众所喜爱的美好寓意。这些砖石影壁都注重装饰，因而也就各具特色。

2. 雕刻技艺特色

五台山的60余座影壁，大多为砖石构成。整体为磨砖雕刻的只有金界寺山门外的福寿影壁1座，从束腰须弥座所雕的龙、莲瓣、花草等图案，到壁身的百福百寿字和人物，以及壁顶的斗怼㈣省⒋、瓦、滴水、屋脊、兽脊等构件均为磨砖雕刻而成，采用的是高浮雕工艺，圆润立体，给人一种柔美之感，也是五台山影壁中造型独特、雕刻精美的一座。整体为石雕的有竹林寺门外的“净土经变图”影壁和集福寺山门外的文字影壁2座，均为青石建造。石雕是集创意、设计、制作的艺术品，既富有古老艺术的魅力，又有典雅明快的现代艺术风格。这两座石雕影壁不仅敦实坚固，而且美观大方，特别是竹林寺这座影壁雕刻更为精细，构图更为奇特，采用了高浮雕、圆雕、透雕等工艺，将图案凸出来，从而增加了画面的立体感，给人以活灵活现的感觉，同时也有一种庄严肃穆之感。该影壁不仅从图文意境体现了寺院的名称，而且还隐含着该寺的修行宗派。

五台山影壁一般是由石砌束腰须弥座、砖砌壁身和壁顶砌筑而成，有的还在砖砌的壁身中心盒子内及四岔角用石雕图案作为装饰。壁座大都采用浅浮雕工艺，壁心的装饰均用石雕构成，影身上部有砖雕垂花柱、斗怼㈣省⒋、滴水、瓦等，十分讲究，壁顶均为砖雕仿木古建屋顶，屋脊也是砖雕装饰比较集中的地方，一般选用莲花做成满脊装饰，有的还有脊兽。鸱吻大都沿用明清时期的做法，两端龙首相对张开大口咬住正脊，背上插宝剑，吻尾呈外卷状。五台山民国初年建造的4座影壁（龙泉寺、普化寺、南山寺、尊胜寺）均为手工雕刻而成，工艺精湛，坚实细腻，都是砖雕的代表作，表现出高超的技艺，虽为同一时期建造，并出自同一匠人之作，但雕刻内容各异，内涵深刻，充分体现了工匠师不仅有精湛的雕刻技艺，而且也有广博的佛教知识。砖雕的创作在技术上要求极高，创作一块砖雕，要经过好几道工序，首先用笔先在砖上依照画稿勾勒出所要雕刻的纹样，然后再进行雕刻，成形后用磨头将纹饰内外的粗糙之处打磨平整细致，最后用砖粉末调和的水将雕刻完成的砖雕作品揉擦清洗，显得更加柔和细腻。由于五台山的土质好，经久耐用，所以其砖雕建筑十分坚固，再加之画工精细，构图巧妙，刀工别致，工艺纯熟，使圆雕、浮雕、线刻、透雕等工艺手法得到综合运用。

五台山菩萨顶西门外的拐角影壁，其实称不上是琉璃影壁，“琉璃影壁壁顶覆盖琉璃瓦，壁身在砖砌壁身的外面拼贴琉璃砖”[6] 130，而菩萨顶这座建于清康熙年间的影壁虽是琉璃瓦覆顶，壁座也由黄绿相间的琉璃砖贴砌，但壁身用红色涂料抹平后，两堵墙中心的盒子内用黄色琉璃雕刻着两条龙，一共四个盒子、8条龙，四个岔角用绿色琉璃雕刻着卷云，人们称其为八龙壁，当然比起赫赫有名的故宫、北海、大同的九龙壁要简单得多。五台山只有菩萨顶的4座琉璃瓦覆顶的影壁，但严格来讲不属于琉璃影壁。琉璃构件一般在规格高的建筑物上使用，特别是黄色琉璃瓦在清朝时只能在皇家建筑物上才可使用，菩萨顶是清代皇家道场，因此，菩萨顶的所有殿宇以及小品建筑都是以黄色琉璃瓦覆顶。

3. 影壁功能意义

影壁作为传统建筑中的一个小品，在建筑空间环境中起着重要作用。它是一个民族、一个时代、一种文化的象征。它以其形式、内容、工艺等特色不仅给人们带来视觉上的享受和精神上的愉悦，同时也赋予了深邃的意境。五台山的影壁大多建在山门外，即使是在门内也都建在山墙上或是与墙连在一起，这一点与民宅影壁有着很大的区别。民宅影壁大都建在门内，起到遮挡视线使外界对院内不能一目了然。再就是从风水学上说，将其作为辟邪驱魔、阻挡不祥、防止冲风的重要屏蔽，从而满足人们信仰心理的需要，增加了生活居住的安全感。五台山寺院的影壁，主要是起到美化空间以及标识作用。五台山的寺院大都依山而建，位居山坡高险处，好多影壁背后就是很深的沟壕，聪明智慧的建筑工匠师巧妙地设计、建造了精美的影壁，既阻隔了险要的沟壕，又美化了空间环境，还体现了古老的传统文化理念。寺院作为出家人修行弘法的场所，没有什么隐私之处，进门看到的是雄伟的殿堂和庄严的佛像，因此在大门内没必要建造遮挡这些神圣庄严景象的影壁。即使寺院门内建有影壁，也是在门内正对的墙上才会建造一些墙影壁或靠山影壁，这主要是为了美化人们的视觉，同时也起到与寺院建筑相一致的效果。它既有观瞻效用，又具有调节空间的功能，还具有灿烂而美好的外部装饰形象，成为凸显和张扬个性的主要载体，所以说是中华建筑文化独树一帜的创造。同时在影壁的制作工艺和材质上，体现着时代的特征，反映了不同时期的审美与时尚，以其独有的文化气质来隐含着博大精深、圆融和谐的佛教文化与人们对美好生活的祈求。

总之，五台山的影壁集建筑、绘画、雕塑于一身，与所属建筑浑然一体，是中国特有的建筑符号，作为传统的文化现象，有着丰富的文化内涵，在中国传统建筑空间形式及意境表达上有着特殊的意义。五台山这60余座大大小小的影壁，分布在26座寺院中，其种类多样、寓意丰富、艺术精湛，它不仅是文化与信仰的载体，又是传统雕刻艺术的成功之作，堪称是我国古代雕刻艺术的一朵奇葩。

参考文献：

[1] 楼庆西.中国小品建筑十讲[M].北京：生活・读书・新知三联书店， 2004.

[2] 罗哲文.中国古代建筑[M].上海：上海古籍出版社，1990.

[3] 苏轼.东坡全集（卷九十四）[M] .北京：北京燕山出版社，2009.

[4] （明）陆西星.封神演义（上）[M] .太原：山西出版集团三晋出版社，2008.

第2篇：题西林壁教案范文

关键词 建构主义 验证性实验 生物学实验

中图分类号 G633.91 文献标志码 B

文件编号： 1003 - 7586（2016）11 - 0057 - 02

1 建构主义理论概述

“建构”原是指在进行建筑的过程中，将一些零件和材料搭建成某种结构。建构主义强调以学生为中心，强调学生对知识的主动探索、主动发现和对所学知识意义的主动建构。其主旨是弘扬学生的主体性、主动性、发展性，强调学生是真正意义上的学习者，是自我发展的主体。

2 建构主义在生物验证性实验上的改进案例

在高中生物教材中，多数是验证性的实验。传统教学中，教师会对这些实验原理、实验目的和实验方法步骤一一讲解，或者要求学生自学课本，然后再进行实验。在这样的教学过程中，大多数学生通过背诵实验的原理和步骤，死记实验的结果。这样既不利于学生对知识的理解，也不利于学生实验能力的培养。其实，将一些验证性实验的材料和试剂的选择改为探究性实验，将有利于学生知识模型的建构，也有利于学生探究实验能力的培养。

2.1 通过不同材料的探究改进验证性实验

2.1.1 目前实验教学的现状

以“还原糖、脂肪和蛋白质的鉴定”为例，在这一节的实验教学中，传统的教学方式是由教师讲解实验的原理、实验的步骤和实验会出现的结果或者是由学生自行看书自学，然后进行实验。在这样的教学过程中，学生只是被动地知道了用苹果汁和斐林试剂可以出现砖红色沉淀，不能很好地将这个鉴定知识运用到实际中。

2.1.2 对实验的改进

“还原糖、脂肪和蛋白质的鉴定”这一节实验课，在还原糖的鉴定中，普遍是用苹果汁作为实验材料，使用斐林试剂来鉴定苹果汁中的还原糖。改变成探究实验为探究哪些糖类能够被斐林试剂检测出来，具体操作见实验一（表1）。

教师引导学生观察结果，得出结论：葡萄糖和果糖能够被斐林试剂检测出来。教师启发学生思考：哪些材料含有还原糖？教师提供实验材料及具体操作见实验二（表2）。

在这个实验的改动中，教师可以根据当地实际情况，将实验组的材料进行调整。在材料的选择上，主要给学生制造问题情境：① 火龙果口感上不太甜，但是含还原糖的量却比西瓜高（西瓜含糖量为6.59%，火龙果含糖量为10.66%）；② 材料本来就带有较深颜色时，会影响实验的结果观察。

教师引导学生思考：① 哪些材料含有还原糖？② 最合适的材料应该具有哪些特性？③ 不同的材料可以用什么样的方法获取汁液？④ 如果需要检测的材料含有颜色，可以怎样处理？

实验改进后，根据实验一，学生不但能获得检测还原糖的直观体验，同时还能主动构建知识：糖的种类很多，而斐林试剂只能检测出某一些种类的糖。根据实验二，学生能够主动构建知识：① 利用斐林试剂可以检测各种材料是否含有还原糖。② 有一些已有较深颜色的材料，不能直接用斐林试剂来检测，需要做出一些处理。关于处理的方法，教师也可以用来引导学生查阅资料或进行探究实验。比如，将西瓜汁放置一段时间，西瓜汁会发生自然澄清的现象；也可以放进少量的硅藻泥使西瓜汁变澄清。

2.1.3 改进后的意义

基于建构主义的理论，将实验的过程改成“问题串”的形式，有利于学生在获得一定成果后，又有新的问题激发学生的兴趣，充分调动其学习的积极性。同时不断基于学生“最近发展区”的促进，使学生在获得成功后又能积极地向“跳一跳就能摘到的桃子”前进，不断激发学生兴趣的同时也培养学生的思维能力。这样的改进不但能让学生通过主动探索，掌握到实验中材料选择的原理、材料的选择对于实验的重要性，同时又不会被书上的材料所局限。同时，在这个探究实验中，学生真正地将斐林试剂运用到了不同材料是否含有还原糖的鉴定中。斐林试剂对还原糖的砖红色反应就不再是一个枯燥的知识点，而是还原糖检测的工具了。

2.2 试剂的探究

2.2.1 目前的教学现状

在“洋葱鳞片叶表皮细胞质壁分离和质壁分离复原”这节实验中，教师讲解实验要点和步骤，指导学生进行实验，要求学生分析结果。

2.2.2 实验的改进

将“洋葱鳞片叶表皮细胞质壁分离和质壁分离复原”这节课的实验教学，改变为探究实验“不同状态洋葱鳞片叶的显微观察”（表3）。

教师引导学生观察两种不同状态的洋葱鳞片叶，使之对质壁分离的现象有一定的认知，并探究不同浓度蔗糖溶液中新鲜洋葱鳞片叶的状况（表4）。

将蔗糖溶液浓度进行探究性的改进后，学生在实验中可以主动获得以下相关知识：① 多少浓度的蔗糖溶液能让细胞质壁分离？② 多少浓度的蔗糖溶液可以让细胞质发生壁分离最快？③ 多少浓度的蔗糖溶液可以让细胞在质壁分离后，滴加清水又能快速地发生质壁分离复原？

教师引导学生观察洋葱鳞片叶表皮在质量分数为30%的蔗糖溶液中和质量分数为3%的NaCl溶液中的状态。

学生观察现象后，主动寻求知识：（1） 3%的NaCl溶液为什么能让细胞发生质壁分离后又自动质壁分离复原？（2） 半透膜和原生质层在功能上的区别是什么？

2.2.3 改进后的意义

通过改进成探究实验，学生能对质壁分离的原理中浓度差理解得更为透彻。通过不同溶液的比较实验，学生的思维不再固化在蔗糖溶液上，有利于培养学生的发散思维。与此同时，教师引导学生对不同溶液质壁分离结果的对比，创造出问题情境，能激发学生探究质壁分离复原原理的兴趣，加深理解原生质层和半透膜在功能上的区别。在这个实验中设置了不同浓度的蔗糖溶液的探究实验，将有利于在“不同浓度的生长素对生根的探究”的实验中进行能力的迁移。这样有利于培养学生探究实验的能力。

参考文献：

[1] 王沛，康延虎.建构主义学习六年评述[J].教师教育研究，2004（9）：17-19.

[2] 李方，刘晓玲.教学中的建构主义：高校教学理念的转换[J].高教探索，2003，（4）：45-48.

[3] 吴秋波.西瓜汁的澄清工艺及营养成分变化研究[J].食品工业，2012，12：65-67.

第3篇：题西林壁教案范文

一、绘画表现手法

庞村古建筑壁画绘画方式多样化，写意、工笔以及工笔夹写意的巧妙运用，展现古建筑壁画以形写神、形神兼备的气韵。写意山水画、花鸟画中，画者用轻松随意的笔触抒发内心精神世界，同时也渲染了壁画所处的外部空间环境。山水画中近处流水、树木、小桥、屋舍宁静和谐，林木茂盛，山石树木间层次丰富，远处山川、小船施以点缀，明暗、远近关系，极具真实感。花鸟画画法工细，用流畅自然的笔墨勾勒形态逼真的静物。工笔画中线条细腻，用线极具特色，讲究笔墨技巧，巧妙运用笔与墨的互相映衬，完美的表现物象和意境。画中为体现不同风格的细枝末节，画者用不同笔墨一一刻画。比如表现雄壮有力、气势恢宏时，画者用线粗壮刚劲；表现动植物、器物等部分时，用线流畅自然；表现人物时，富于弹性的用线技巧使人物形象逼真。

二、色彩搭配

画者对色彩的掌握游刃有余，壁画中的花鸟虫鱼、山水人物、飞禽走兽等图案的墨色浓淡相间，淡墨之间层次多，分明且富于变化，色彩过度自然。有的壁画墨色虽然简洁单一，但色彩的表现力很强。

三、绘画内容

首先，在绘画内容上，壁画依托古建筑展现了古建筑的功能和性质。其次，壁画内容诠释了其教化功能以及文化传承之用。壁画涉及的题材和内容广泛，有山水景观、戏文人物、草木花卉、珍禽瑞兽、龙凤麒麟等，还有民间流传广泛的历史故事、传统教化故事等内容，利用这些题材的绘画反映社会风貌和生活画面，宣传一种道德规范，借纹饰和图案以及纹饰和图案的巧妙组合，再配以题识，寓意祈求吉祥如意和对崇高理想的追求[2]。在平添古建筑文化气息的同时，也赋予了古建筑弘扬社会风尚的附加功能。例如，在《菊石图》（见图4）中，画者采用浓淡墨色相间的苍劲奇秀之笔，以石喻菊，以草喻菊，借菊、石表现顽强生命力。庞村古建筑壁画所使用的元素、主要内容以及含义见表1。

四、结束语

第4篇：题西林壁教案范文

（一）墓葬形制依据目前考古发掘的相关资料可知，山西地区元墓遗存大致包括砖室墓和石室墓两类。以砖室墓为主，砖室墓继承宋金遗风，大多采取仿木结构的建筑形制，由墓道、墓门、墓室组成，且有砖雕、壁画或彩绘加以装饰，是山西地区遗存的发现较多的一种。石室墓葬与砖室墓大致相同，主要差别在于采用石料筑室，发现较少。1.砖室墓。按照墓室形状和结构将其分为A、B两型，A型为多角形砖室墓，分两亚型；B型为长方形或方形砖室墓，分两亚型。A型。多角形穹窿顶砖室墓。墓道为竖井式或台阶式，甬道多为砖券拱形，拱形墓门。Aa型。八角形穹窿顶墓，墓室为八边形砖砌单墓室，墓壁上端逐渐内收，结穹窿顶，顶中心留一方形孔，上以砖或石板封盖，棺床位于墓室后部并且连接两侧。如山西太原瓦窑村墓、孝义梁家庄元墓等。Ab型。六角形仿木结构穹窿顶墓。如山西孝义下吐京村墓，由竖穴式墓道、拱形墓门、甬道和六角形墓室组成，墓室六角用砖砌角柱普柏枋、斗拱，撩檐枋和椽瓦，其上内收结为穹窿顶。B型。墓室平面为长方形或方形穹窿顶砖室墓。斜坡式、台阶式、或竖穴式墓道，拱形墓门，墓顶多为穹窿顶。Ba型。长方形或方形仿木结构砖室墓。墓室四角皆有仿木斗拱，多数墓葬墓室四壁也有仿木结构的装饰，棺床多位一于墓室后部，与两侧壁相连接。如山西新绛寨里村元墓、山西长治南郊司马乡元墓等。Bb型。长方形或方形砖室墓。墓顶多为穹窿墓顶，也有石板封项，墓室四壁逐层内收结成穹窿顶，顶中心留一圆或方形孔，上以砖或石板封盖。棺床多位于墓室后部并连接两侧壁，如山西大同市冯道真墓、山西运城西里庄元墓等。2.石室墓。共3座。均为石砌八角形单室壁画墓。仿木结构。八角叠涩顶。由墓道、甬道、墓门及墓室组成。有交城裴家村裴氏墓、文水北峪口元墓、兴县红峪村元墓。

（二）壁画题材与布局山西地区元代壁画墓21座，约占山西地区元墓总数的64%。墓葬内壁画主要分布于墓室周壁，构图上讲究对称；此外还分布于甬道、墓顶部位及拱眼壁等处。壁画题材主要围绕墓主人拥有的财产、粮食、牲畜、仆人及墓主人的衣食住行、娱乐活动等方面展开，描绘了墓主人由生前世界向死后极乐世界的过渡。1.壁画布局。壁画表现内容不同，布局也不尽相同。对于壁画布局形式可以通过“平面布局”和“立体布局”两方面进行分析。总体上看，平面布局是由墓门向主室层层深入，大致可分为“前堂—后寝”“户外—户内”两种模式[1]。“前堂—后寝”模式：墓门两侧绘门卫、花卉、童子等，进而左右侧壁绘厅堂陈设或活动场景，如侍奉备宴、乐舞杂剧、屏风挂画、孝子故事等，正对墓门的主壁绘墓主人图像、寝室陈设（如帷帘、床、围屏等）或主题图。如山西运城西里庄云墓，墓门两侧各绘一童子。东壁绘6人乐队，西壁绘5人杂剧，主壁绘墓主人画。又如山西长治郝家庄元墓，墓门两侧各绘一侍者。东壁北端绘一幅有双线边框的山水画，南端绘童子启门。西壁北端绘一山水画挂轴，南端绘一屏风，北壁绘一床。等等。“户外—户内”模式：墓门两侧绘门卫、花卉、童子等，进而左右侧壁或甬道绘墓主人出行等户外活动或庭院建筑，正对墓门的主壁绘墓主人图像或主题图，如山西平定东回村元墓。壁画的立体布局体现为墓顶壁画多绘祥云瑞鹤、星宿图、仙人图及花卉等，与平面壁画内容形成鲜明的对比，自下而上完成了墓主人由生到死的两个世界的过渡，饱含升天极乐的精神气氛。一类墓是以墓顶为中心按不同方位分区绘制：如大同冯道真墓在券顶处的南面、东北侧、西北侧分绘三鹤，反映死者“驾鹤云游”之意。另一类则以装饰带形式分栏绘制：墓室顶部自上而下有：券顶部绘覆莲藻井，其下券壁装饰缠枝花草，阑额间及普柏枋上饰卷草纹、回纹、小云朵等，拱眼壁内装饰流云、折枝花草等，壁画之上框条间和框条上绘鹤飞云天、卷草纹及花草图案等，如新绛寨里村元墓。2.壁画题材。主要有墓主人并坐图、日常生活类、孝行故事图、宗教题材类、宇宙星辰图、装饰画类、山水画类、题榜类、动物图等。第1类。墓主人并坐图。一般布局于正对墓门的墓室壁。墓主人夫妇坐于中间的椅凳上或榻前，背后衬托有帷帐或屏风表现室内场景，有的在帷帐或屏风前布置木桌，桌上置果品，附近陪衬有男女侍从。见于孝义下吐京元墓、兴县红峪村元墓、文水北峪口元墓、平定东回村元墓、运城西里庄元墓等。第2类。日常生活类。主要有人物车马出行图、厅堂陈设图、仓库建筑图、侍奉图、杂剧乐舞图。人物车马出行图布局于甬道两侧、墓室周壁。一般对称布置，出行图朝向墓外，回归图朝向墓内。见于交城裴家山村裴氏墓、文水北峪口元墓等；厅堂陈设图布局于墓室周壁或墓壁之上，有门窗、帷帐、影屏、条几、桌椅、食用具、挂轴画等来表现墓主人日常生活的家具摆设。如孝义梁家庄元墓，南壁绘四扇隔扇门，东北、西北两壁绘直棱窗。还有兴县红峪村元墓、长治郝家庄元墓等；仓库建筑图布局于墓室周壁、墓门两侧及墓壁之上。有库房、厨舍、门楼、斗拱、立柱、横枋及飞檐、板瓦等。此外，大多仿木结构的壁画墓墓顶处彩绘有斗拱、阑额、掾沿、滴水及飞檐板瓦等建筑构件，见于大同托儿所元墓、平定东回村元墓、兴县红峪村元墓、太原瓦窑村王氏墓等；侍奉图分场景图和人物图。活动场景图画有备（侍）茶、备（侍）酒、看库送饭、点灯挂衣、梳妆启门、敲鼓吹笛等，人物图像有男侍、女侍、武士、妇人、侍童等。这类壁画分布广泛，存在于绝大多数山西元代壁画墓中，并且多以对称的形式出现。如大同托儿所元墓，东西壁对绘侍茶图、侍酒图等；杂剧乐舞图布局于墓室周壁。内容为杂剧、乐队表演，在墓葬中分布较少。仅1座：运城西里庄元墓，东壁绘6人的乐队，手持琵琶、横笛、扁鼓、拍板等乐器。西壁绘5人杂剧图，形象各异。第3类。孝行故事图。题材为中国古代著名的“二十四孝”故事，主要有“：蔡顺分椹“”孟宗哭竹“”伯俞泣杖“”王祥卧冰”“埋儿葬父”“曾参问母“”鲍山背母”“元觉劝父”“舍子救侄”“董永典妻”“黄香扇枕”等等。布局于墓室周壁。见于兴县红峪村元墓、长治司马乡元墓等。第4类。宗教题材类。有“道童图“”谕道图“”八仙图”等道教题材的图画，出家人、飞天等佛教题材的图画，门神、灵兽、升天等原始宗教题材的图画。布局于墓室周壁。见于大同冯道真墓、兴县红峪村元墓、平定东回村元墓、新绛吴岭庄卫忠家族墓等。第5类。宇宙星辰图。布局于墓室四壁与券顶之间、券顶、斗拱上下等处。有太阳、月亮、星斗、流云等。见于长治捉马村元墓、运城西里庄元墓等。第6类。装饰画类。主要有花草山水图和吉祥图。花草山水图有莲荷图、牡丹图、盆花、野草、竹子等植物，还有湖石、桥、溪、林等山水风景。布局在墓室周壁、券顶、壁画之上。见于孝义下吐京元墓、长治郝家庄元墓、运城西里庄元墓等；吉祥图有莲花、流云、卷草纹、缠枝花纹、覆莲藻井、折枝花叶、萱草、卷草纹、鹤飞云天、兽面等纹样。此类图案多为壁画中的附属装饰，分布广泛而细微，与其它图案交叉使用。一般布局在墓室周壁、券顶、券壁及斗拱上下、拱眼壁、阑额等处。墓例有大同冯道真墓、交城裴家山村裴氏墓、太原瓦窑村王氏墓、长治司马乡元墓、运城西里庄元墓等。第7类。山水画类。如大同冯道真墓，北壁通壁墨绘一幅山水画。右上题“疏林晚照”四字。山西大同齿轮厂托儿所元墓，北壁绘两幅图画。左侧为山居图，西壁北端绘行舟图，东壁北端绘行旅图。第8类。题榜类。包括题记与榜题。题记有诗词、墨书文字、榜题、买地券等。布局在墓门上方及两侧、墓室壁、拱眼壁等处，有的还题写于屏风、牌位或匾额上。见于大同冯道真墓、兴县红峪村元墓、太原瓦窑村王氏墓、新绛寨里村元墓，长治捉马村元墓、平定东回村元墓等。第9类。动物图。主要有家畜、飞禽、乌龟等。布局于墓门两侧、墓室周壁、四壁与券顶间、拱券处。见于平定东回村元墓、运城西里庄元墓、大同齿轮厂元墓、文水北峪口等元墓壁画中。

（三）随葬品组合山西地区元代墓葬中的随葬品主要有陶器、瓷器、银器、铜器、铁器、木器、纸明器等。大同地区墓葬出土较多，种类丰富；其他地区则出土较少，器物种类也比较单一。

二、墓葬文化因素分析

参照徐苹芳先生在《金元墓的发掘》一文对蒙元墓葬的综合探讨，以至元八年（1271）为界，将元代墓葬分为早晚两期。山西境内发现的元代墓葬即集中于元代晚期，早期墓葬发现较少，暂无壁画墓的发现。晚期墓葬在墓葬形制和壁画题材及随葬品方面基本面貌一致，但也体现出了一些地域性的差异。山西地区元代墓葬依分区可知，除了吕梁、太原、阳泉一带为多边形砖室墓或石室墓外，山西其他地区发现的墓葬绝大多数为长方形或方形砖室墓。这些墓葬通常形制规整，多南北向，由南向北直通墓室。以墓门为界，以南为开放式的墓道、甬道或过洞，以北为安葬墓主人的封闭式墓室。墓室大多为仿木结构建筑，并且在墓室内还砌炕式棺床。墓葬等级高低与墓葬形制并无直接关联性。元代墓室壁画采用的是勾勒渲染法，即先用墨线勾勒轮廓，然后着色。这种画法始于唐宋，盛行于金元时期。壁画内容以写实为主。山西元代的壁画在内容与布局上继承了宋金时期壁画的特点，主题题材也无明显的变化。目前发现的山西元墓多为一般平民的墓葬，其葬制代表当时民俗的主体。较之宋金壁画墓，元代壁画墓艺术水平有所衰退，这可能与北方长期处于战乱状态，经济与文化生活屡遭摧残有关。山西元墓中的主流随葬品仍是瓷器、陶器、铜器，另有木器、铁器等，只在个别墓葬中出现了元代典型器物高足杯和鼓腹莲花盖罐，大同地区的随葬品组合更具地域性特征。山西地区元墓中装饰以杂剧为题材的雕砖、壁画墓主要分布在晋南地区。新绛吴岭庄卫忠家族墓、新绛寨里村元墓、运城西里庄元墓、侯马农资公司元墓等均发现了与杂剧有关的雕砖或壁画，还有永乐宫潘德冲墓中石椁上也刻有杂剧人物。这些发现反映了元杂剧在当时晋南地区社会生活中占有重要地位，深受民众的喜爱。另外，孝行故事图类不见于大同地区，其他题材类则散见于山西各地。

第5篇：题西林壁教案范文

敦煌莫高窟壁画一开始就形成了自成一体的中国式的佛教艺术，敦煌莫高窟壁画之所以闻名于世，主要的原因有这几个方面：一是因为敦煌莫高窟的开采年代比较的早，迄今为止已经有1644年的历史了，历史文化悠久。二是敦煌莫高窟高窟的规模十分宏大，石窟的南北长度有1600多米，石窟上下共五层，最高处高达五十米。气势之宏大，令人折服。三是敦煌莫高窟内的壁画栩栩如生，十分精美，技术之精湛令人叹为观止。

敦煌莫高石窟形成历史

1.敦煌莫高窟始建于秦朝建元二年，经历了北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等九个朝代的相继不断的开凿建设，才成为规模庞大的石窟群。到现在存有的已经编号的洞窟共有492个，其中存有北凉到元代的壁画一共有4.5万多平方米，规模之大，数量之多，着实令人称赞。敦煌石窟内的壁画内容有佛像、佛经故事、古代神话，供养人、装饰图案等几个方面，壁画金碧辉煌，绚丽多彩，夺人眼目。敦煌石窟里存有的壁画是我国现存的规模最大、内容最丰富的石窟壁画。它与雕塑、建筑这三者浑然一体，成为了举世闻名的艺术宝库，是我国伟大的艺术瑰宝。

2.敦煌莫高窟的石窟内壁画的艺术风格大致可以分为四个时期，北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元朝。

敦煌莫高窟的建筑风格

敦煌莫高窟主要有禅窟、殿堂窟、塔庙窟等组成，还有一些佛塔等建筑。其中最大的窟高达四十多米、宽三十多米，而最小的窟的高却不足几尺。其中石窟的建筑风格在发展的过程中也在不断的发生着变化，也吸收了很多的外来元素。这对石窟的建筑风格的多样性提供了依据。

敦煌石窟内壁画的内容

敦煌莫高窟壁画绘于石窟内的四壁、窟顶等处，壁画的数量以及内容是当今世界上任何石窟或寺院所不能与之比拟的。敦煌莫高石窟内的壁画是从十六国到清朝这一千五百多年的民习风俗、历史变迁的再现，是我国伟大的艺术瑰宝。在这些大量的壁画中我们可以发现，古代的雕刻绘画艺术家们，吸取的有许多国外古代艺术的优点，各个时期各个朝代的敦煌莫高石窟内的壁画都表现出了不同的雕塑绘画风格，生动的反映出了我国古代当时的经济文化等情况。

壁画的具体内容有以下几点：

1.第一类是佛像画。它是敦煌莫高石窟壁画的主要部分，包括了各种的佛像。

2.第二类是经变画。这些利用绘画、文学等的艺术形式，来通俗的表现深奥的佛教经典文化内容，就称之为“经变”。用绘画的手法来表现佛家深奥的经典内容，这样的画就称之为经变画。

3.第三类是民族传统神话类题材的绘画。在北魏朝代晚期的洞窟内，出现了具有神话题材的绘画。如朱雀、玄武、青龙、白虎等具有神话色彩的绘画。

4.第四类是供养人画像。就是那些信仰佛教的人出资建造石窟，他们为了表达虔诚信佛的信念，并留名后代，于是便在开凿建造石窟的时候，在石窟内华商自己和亲人、家族以及奴婢家仆等所有人的画像，这些画像便被称为供养人画像。

5.第五类是装饰石窟的图案画像。主要用来装饰石窟，也有桌子、衣物和器皿等物品，随着朝代的更替而变化，各种各样，千变万化。

6.第六类是故事画。比如佛教的传教故事画。佛教史迹故事化，比喻故事化，因缘故事画。为了大力的宣传佛教佛经佛法，必须把抽象的、深奥的佛经典迹形象的以绘画的形式展现给大家，召唤人们，使之信仰和朝拜佛教。于是，在石窟洞内就绘制了这样大量的故事画，让人们在看的过程中，受到潜移默化的教育。

7.第七类是山水画。敦煌莫高石窟内的山水画遍布石窟，大多与经变画、故事化融为一体，起到陪衬烘托的作用。

敦煌莫高窟的大致研究历程

1.在1940到1942 年之间张大千对敦煌莫高窟的洞窟作了一次编号，对敦煌莫高窟的洞窟的年代作了初步判断，并且出版了《莫高窟记》。

2.在1943年，何正璜编写了《敦煌莫高窟现存佛窟概况调查》，这是我国的第一次公布敦煌莫高窟内的内容书籍。

3.同年1943年，史岩对敦煌莫高窟进行了调查，并编写了《敦煌石窟画像题识》，这是最早的对莫高科窟内供养人的记录。

4.1944年，李浴完成了《莫高窟各窟内容之调查》的著作，这本书对洞窟的记录更加的详细。

5.在1946年，阎文儒编写的《安西榆林窟调查报告》，这本著作对榆林窟的内容作了详细的调查和研究。

在一次又一次的不断对郭煌莫高窟的调查记录中，我们对敦煌莫高窟的了解更加的清楚了，对石窟的记录也一次比一次更详尽和完善。虽然在调查研究的时候，有些资料一直没有刊布出来，还有些资料在近几年才整理编写出版出版，但是这些资料，都为敦煌莫高窟以后的内容编写和对供养人等研究成果的出版，奠定了一定的基础，这些资料的贡献还是极大的。

不同时代的窟内的陈设元素的对比

年代 佛像 织物图案 色彩风格 色彩 空间 线条 人物形态

北朝时期 飞天、供养菩萨、千佛 比较简单原始的织物图案 色调热烈浓重、 土红色为底、青绿褚白等颜色敷彩 空间不够开阔 线条淳朴浑厚 简单无个性

隋唐时期 飞天、供养菩萨、故事画 品种样数多 色调趋于雅致，风格洒脱 底色多以白色为主 开阔 线条劲秀流畅 圆润、丰满、憨厚、外柔内刚

敦煌莫高窟是世界上最伟大的艺术瑰宝，集建筑、雕塑、绘画于一体，浑然天成，具有极大的研究价值，是人类的文化宝藏和巨大的精神财富。

第6篇：题西林壁教案范文

西山森林公园位于昆明市西郊15公里，由华亭山、太华山、罗汉山等组成。西山森林公园峰峦连绵40多公里，昆明西山森林公园海拔1900米至2350米之间。相传古时有凤凰停歇，见者不识，呼为碧鸡，故也称碧鸡山。又因形状像卧佛，也叫卧佛山。

昆明西山森林茂密，花草繁盛，清幽秀美，景致极佳，在古代就有“滇中第一佳境”之誉。从昆明城东南一隅眺望，西山宛如一位美女卧在滇池两岸。她的头、胸、腹、腿部历历在目，青丝飘洒在昆明滇池的波光浪影之中，显得丰姿绰约，妩媚动人，所以又叫睡美人。民间传说，远古时候的一位公主耐不住宫中的寂寞，偷偷出了王宫与一小伙结为夫妇。后来，国王拆散了这一美满姻缘，并用计将小伙子害死。公主悲痛欲绝，痛哭不止，泪水汇作了昆明滇池，她也仰面倒下化作了西山。昆明西山现已辟为一座森林公园，景点较多。每年阳春三月，昆明人有“三月三，耍西山”的习俗，届时昆明各士民云集聚会，唱山歌，对小调，耍龙舞狮，野餐赏景，热闹非凡。大家一定不要错过啊！

南洋华侨机工抗日纪念碑位于昆明西山森林公园太华寺以南约一公里的公路上方，1989年7月7日落成。碑高9米，大理石贴面，底座刻有“赤子功勋”四个大字，碑顶有一个当年的南洋华侨机工荣誉纪念章图案。巍巍丰碑矗立在苍松翠柏之中。

1937年抗日战争爆发后，旅居新加坡、马来西亚等国的3200多名华侨机工响应侨领陈嘉庚的号召，分批回国参加抢修滇缅路，运送国际上支援中国的抗战物资，共有1000余人殉国，为抗战胜利做出了杰出的贡献。为了让子孙后代永远缅怀和牢记爱国华侨的这一段光荣历史，中共云南省委、云南省人民政府集资修建了这个纪念碑。

聂耳墓位于昆明西山森林公园南洋华侨机工抗日纪念碑与三清阁之间的山凹里。原墓于1938年春建在高蛲山腰，1980年5月迁葬于此，1988年1月被国务院公布为第三批全国重点文物保护单位。

昆明西山森林公园聂耳墓呈钢琴形，庄严大方，七个花台表示七声音阶，24级石阶表示聂耳享年24岁，寓意深刻。墓前有用汉白玉雕成的聂耳像一尊，背后护墙上的浮雕表现了当年中国人民在《义勇军进行曲》的鼓舞下团结抗战，前赴后继的光辉岁月。

昆明西山森林公园三清阁位于聂耳墓以南一公里。在陡峭的山崖上，绿树丛中点缀着琼楼玉宇般的一组亭阁，这便是被誉为道家仙界的三清阁。昆明西山森林公园三清阁最初是元代云南统治者梁王的行宫，现存者系后人几经翻修重建的道教宫观，包括灵官殿、老君殿等共九层十一座木构建筑。登临观览，只觉地势高险，视野广阔，景致极为优美。正如“飞云阁”中有一联云：

“半壁起危楼，岭如屏，海如镜，舟如叶，城廓村落如画，况四时风月，朝暮晴阴，试问古今游人，谁领略万千气象；九秋临绝顶，洞有云，崖有泉，松有涛，花鸟林壑有情，忆八载星霜，关河奔走，难得栖迟故里，来啸傲金碧湖山。”

“三清”又称三清天，三清境，是道教三十六天仅次于大罗天的最高境界。昆明西山森林公园三清阁内供奉着天宝君、太上道君、太上老君三个道教信奉的偶像。其它殿也各有所供奉。从罗汉崖山门向上有七十二级石阶，象征七十二地煞星。由灵宫殿西折而上，又有陡峭的三十六级石阶，象征三十六天罡。在真武宫后有泉一方，泉内有一尊小牛像，俗称“牛井”或“孝牛泉”。三清阁泉水清凉，终年不涸。相传明代曾有道士赵炼在此隐居，“苦无水，以牛载汲，垂二十余年矣，一日牛忽死，其处即陷为井，水味殊甘洌，虽盛暑不竭。”三清阁环境幽雅，空气清新。又是到龙门游览的必经之地，每天游人摩肩接踵而至。

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龙门石窟位于昆明西山风景区终端，北起三清阁，南至达天阁，是云南最大、最精美的道教石窟。“龙门胜景”以“奇、险、幽”为特色，雄居昆明西山众多的名胜之首，在国内外享有很高的知名度，到昆明的游客都要去游览。故有“不耍西山等于不到昆明，不到昆明西山森林公园龙门只是白跑一趟西山”之说。

沿昆明西山森林公园三清阁、孝牛泉后的石阶而上，就到了“豁然开朗处”，这里叫“凤凰岩”，凤凰岩上凿有一上一下两个石室，凤凰岩下面的石室有石桌，正壁嵌有“题滇池饯别图”等诗碑六方，刻有彩凤唧印图，工艺精湛细密，形象优美生动。昆明西山石室内外另有“云海”、“石林”、“揽海处”、“一径飞红雨，千林散绿荫”等摩崖石刻及联语。清代乾隆年间，吴清来道士为修炼苦行，方便众生，用了14年的时间凿通了从三清阁到石室，又从石室到昆明西山森林公园“慈云洞”这两段石道。并就洞凿室，在岩石上雕刻了送子观音、香炉、佛台及骑龙驭虎的神像等，有联云：

“凿石现普陀，将五百里滇池，都归佛海；援人登彼岸，愿一千只圣手，尽化慈航。”

“仰笑宛离天尺五，凭临恰在水中央。”“洞外云抒霞卷，海中日往月来。”

由慈云洞顺着绝壁上的顺道向南行约40米，便到了“龙门”。龙门是杨汝兰、杨际泰父子组织70多户石工，花了22年才完成的，是整个西山龙门石窟之精粹所在。在入口处有一圆柱石坊，上书“龙门”二字，并刻有一“元宝”，据说能保佑人发财发达，吉祥如意，所以游人都喜欢用手摸一下。入门有一石栏围护的半圆形小月台，站在月台眺望，只见上迎天风，下临绝壁，五百里滇池烟波浩渺，云蒸霞蔚。湖面白帆点点，鸥飞燕舞。昆明西山森林公园远处青山如黛，白云悠悠，绿树白房，平畴沃野如诗如画，令人飘飘欲仙。转身回顾石室，西山龙门正门顶端刻有“达天阁”三字，两边侧门顶刻有“名山”、“石室”、“天临海镜。”字样，中柱题有联云：举步维艰，要把脚跟站稳；置身霄汉，更宜心境放平。

第7篇：题西林壁教案范文

约七八千年前，先民们以辛勤劳动和聪明智慧在这片土地上创造了灿烂的历史文明。周代天子非常重视这片富庶的土地，曾分封了申、吕、谢、郦、蓼、曾、鄀、许等诸侯国。春秋时楚设宛邑，到战国秦昭襄王三十五年（公元前272年）“初置南阳郡”时，才开始使用“南阳”这个名字。

2南阳历史人文地理对园林造景的影响

由于南阳的历史文化非常丰富，因此也保留下来了不少反映历史人文地理的建筑特点，这些历史遗迹为南阳的园林建造产生了巨大的影响，提供了宝贵的素材。祠院依岗而建，南滨白河，北障紫山，地势开阔，势如卧龙，院内丛竹飒飒，松柏森森，潭水清碧，景色宜人，优美的自然风光与诱人的人文景观交相辉映，令人留连忘返。步入武侯祠山门，迎面是大拜殿，殿塑诸葛亮及其儿子诸葛瞻、孙子诸葛尚的大型泥塑像。大殿前侧为明代碑廊，镶嵌有岳飞书写的前后《出师表》石刻。祠后部分建筑主要有诸葛茅庐、野云庵、古柏亭、伴月台、宁远楼等。诸葛草庐，亦称诸葛庵，现今的茅庐系砖木结构，八角挑檐，有八角回廊，屋顶覆盖茅草。

茅庐正门上悬挂郭沫若书的“诸葛草庐”匾额。野云庵，进深三间，门两侧砖刻“云归大汉随舒巷，门对寒流自古今”对联。其外装饰以苍松、仙鹤砖雕。躬耕亭，结构简单，形制简陋。前有两根圆木支撑亭檐，后砌以砖墙，亭内立诸葛武侯石刻像。伴月台，高数丈，台下为老龙洞，洞门两侧石刻“自古宇庙垂名布衣有几，能使山川生色陋室何妨”对联。医圣祠，位于河南省南阳市城东温凉河畔，是我国名满世界的汉代伟大医学家张仲景的祠墓所在地。医圣祠座北朝南，占地约1.1hm2，其始建年代无确考，后经明、清多次扩建。

现大门为仿汉建筑，一对子母阙耸立门前，气势宏伟，金碧辉煌，阙上的彩绘朱雀傲视蓝天，翩翩欲飞。大门正上方镶嵌郭沫若题写的“医圣祠”3个大字，笔法苍劲，雄浑有力。步入大门迎面是巨幅大理石照壁，长宽各3.5m，为当代碑林之最。照壁上刻医圣张仲景传，向世人介绍这位万世医宗的生平事迹。进入祠内，首先看到的是10大名医塑像：岐伯、扁鹊、华佗、王叔和、孙思邈、李时珍等，他们神态各异，栩栩如生，似在讲述千古医海故事。坐中的是张仲景塑像，睿智刚毅，坚韧恬淡，表现了他的果敢追求，不慕权利，忧百姓之忧，劳百姓之劳，为民着想的高尚境界。之后是东西廊房，各长约百米，东为介绍张仲景一生学医求教、行医疗疾的仿汉画石刻百余幅。西为医圣林，介绍我国上溯至神农、黄帝，近到明、清的名医石刻画像113幅，画像造型逼真，刻工精细，堪称艺术精品，向世人展示祖国医学的发展史和为祖国医学作出卓著贡献的众多医学家。过长廊是山门，山门东侧建有春台亭，西侧建有秋风阁，为仲景探讨医术、著书立说之处。

第8篇：题西林壁教案范文

关键词：西安；大唐；唐文化；大唐芙蓉园

中图分类号： G124文献标识码： A 文章编号：

西安的历史很悠久，文化积淀很厚重，作为华夏文明的发源地，是我国的历史文化名城。谈到西安，我们首先会不由自主的想起农耕时代繁盛一时的唐朝，而唐文化也在这座古城中表现突出，本文通过对大唐芙蓉园的分析，了解一下唐文化在其中的应用。

首先，介绍一下大唐芙蓉园。大唐芙蓉园，坐落于西安的曲江新区，西邻大雁塔，北靠海洋馆，南依唐城墙遗址公园。它历史源远流长，于秦汉时兴起，并在隋唐时处于鼎盛阶段，下启于明清，在历史上是有名的皇家御苑。今天的大唐芙蓉园总占地面积为1000亩，是在原有的唐代芙蓉园的遗址上仿照唐代皇家园林而建造起来的，它以“走进历史、感受人文、体验生活”为背景，以唐文化为主题，全景式、多角度的展示了盛唐文化的内涵与底蕴，是中国第一个多角度展示盛唐历史的大型皇家园林式文化主题公园。开园四年以来，大唐芙蓉园以盛世大唐的泱泱气魄和厚重的文化底蕴傲然伫立于三秦大地，她正向世人诉说着她的宏伟盛世华章，诠释着大唐帝国的千秋伟业。

其次，谈一下唐文化。何谓唐文化？所谓唐文化，是指以唐玄宗时期为主，上溯高武，下及德宪朝，空间分布包含开元十五道，以西安和洛阳为中心向外呈辐射状的文化。在中华文明史上，唐代的诗词歌赋、宗教文化、人文地理等，经过魏晋南北朝多元文化的激荡和融合，呈现出百花齐放、百家争鸣的景象，不仅以辉煌卓越的成就使华夏文明璀璨夺目，而且以丰富的内涵、迅猛的速度远播世界，为世界文明史谱写出辉煌灿烂的篇章。下面分析一下唐文化的特征以及在大唐芙蓉园中的应用。

1、唐文化具有包容性、开放性的特征。

首先，唐朝的宗教思想。先秦有百家争鸣，百花齐放，这与诸侯分封，战国争雄的社会局面有关，虽无所谓主流，但有显学，如儒家、墨家等；秦焚书坑儒，毁灭文化，二世而亡，良有以也；汉初重黄老，以清净无为之术休养生息，但可用于一时，而非永久治国之道；至汉武，罢黜百家，独尊儒术，儒家思想成为主流思想；魏晋时期，道、佛二家的玄学应运而生，儒学呈衰解趋势；唐立国，再以儒学为主流，但不排斥佛道二教。所以唐朝的宗教思想可以说是儒家，又可以说是儒、佛、道三家，非一元化的，而是多元化的，儒、佛、道以外的宗教，皆有其立足之地，唐王朝并不加以干涉。在大唐芙蓉园中，更是宗教文化的大融合，它充分展示了儒、佛、道文化的精神内涵，达到了多教派文化在此的共存共融。大唐芙蓉园的宗教文化区通过一组园林小品来表达，共有7种手印的圆雕（即心中心印、法印、安慰印、钵印、莲花印、火焰印、甲印）、 百步生莲汀步和观音壁的浮雕，生动的造型借助着地形的起伏，将宗教的真谛诠释的淋漓尽致。

其次，唐朝文学中的诗歌也在唐朝特定的历史背景下，即民族融合、对外贸易以及唐领导人的开放政策，而得到极大发展。大唐芙蓉园将“诗魂”、“诗峡”作为诗歌文化的展示场所。诗魂群雕主要是通过巍峨的山峰来表现唐诗在唐文学中的重要地位以及诗人创造的不可企及的文学艺术高度，通过诗人的形象和诗的内容，而达到情景交融的境界，使游客在观赏时有身临其境的感觉。唐诗峡则将精选的唐诗由著名书法家书写，镌刻于摩崖之上，又辅以相关的大唐榜书、中国印、瓦当图案等多种文化形式补白，体现出大唐诗歌文化的灿烂。

2、唐文化具有富美的特征。

“富”的同义词是高大、壮阔，“美”的同义词是美艳、壮丽。首先，唐朝的建筑多以高大、壮丽见称。例如，唐长安城的设计、建造既如此，城内街道如棋局方格，车马来往如流，各坊达官贵人所谓的“甲宅”林立，皆穷极奢华，这是古今中外历代王朝难以想像的。而在大唐芙蓉园中，帝王文化区的紫云楼很好的运用了唐文化的这一特征。紫云楼高39米，它以盛唐的紫云楼为蓝本，通过气势宏伟的楼体以及金壁辉煌的浮雕壁画，展示出大气磅礴、傲视古今的大唐精神，给人强烈的艺术震撼力，再现了皇家的奢华、大气、威严和恢弘。

其次，唐人以丰肥为美，唐墓壁画中的仕女图，大都腰肥肚腆，虽有夸大，但也可反映出唐朝以胖为美的审美标准。在大唐芙蓉园中，女性文化区的仕女馆最为典型，它附近的雕塑，以及挂画均可以看出。

3、唐文化具有吸纳、融汇的特征。

此处的“吸纳、融汇”，特指外来文化。佛教东汉时即已传入，但佛教文化(包括佛教教义、绘画、音乐等)的利用在唐代才真正开始。西域文化(如服饰、风俗、音乐、舞蹈等)应向长安习俗处很多，任其存在。唐代采取海纳百川的开放政策，通使的国家多达70个，大唐对外的文化交流、通商贸易都达到鼎盛，展示出大唐外交文化的空前盛况。大唐芙蓉园以曲江胡店为出发点，深度挖掘盛唐外交文化内涵，通过盛唐特色浓郁的店铺格局和石刻卧骆驼、负囊大食胡人、唐代铜秤、辫发袒胸胡人、海上丝绸之路浮雕、马车等景观小品，生动再现了唐长安城胡商云集、胡风胡俗盛行，汉人胡化，胡人汉化，欣欣向荣的外交文化气象。

4、唐文化具有综合性的特征。

唐朝完成了对前代政治体制、取士制度等优秀成功处的汇总，并加以发展。如科举制，它是中国封建王朝选拔官吏的制度，它起于隋文帝开皇间，隋炀帝置进士科。然而隋国运短促，科举制真正的尽善尽美、辉煌一时是在唐代。宋明清的科举制，从细节上说，似乎比唐代细密完善，但仔细考量，反倒是唐代以后的科举制弊病多多。在唐代，杏园作为新科举进士举行探花宴的场所，因园内盛植杏林，所以起名为杏园。大唐芙蓉园就以杏园作为展示科举文化的场所。杏园是由庭院式的仿唐建筑群组成，它除了以杏树作为其主基调以外，还通过一些历史典故（如雁塔题名、进士探花等）、实物和雕塑壁画来展现唐朝科举制度的兴盛与对后世的影响。

总之，大唐芙蓉园是盛唐文化与艺术的宝库，是西安本土民族文化的结晶，它紧扣其展示盛唐文化的主题定位，通过现代的设计元素和现代的科学技术来演绎盛唐文化，不仅传承了优良传统的历史文化，还突显出现代技术对古代文学艺术的创新性表现，实现了文化艺术的创新发展，形成了独特的艺术风格。

参考文献：

[1] 段先念，大唐芙蓉园的定位及文化思考[J]，中国城市经济，2005.

[2] 杨艳林，大唐芙蓉园市场前景分析思考[J]，科技信息，2007.

[3] 徐连达，唐代文化[M]，北京：中国社会科学出版社，2003.

[4] 王西凤，直观大唐芙蓉园 [J]，新西部，2005.

第9篇：题西林壁教案范文

壁画的功能不断扩充，除了艺术家用来表达对环境、政治和社会等议题的思辩之外，近年来，更成为地方政府彰显社区特色和提升经济价值的工具之一，彩绘村和彩绘巷弄如雨后春笋般在台湾和世界各地陆续出现，这些景点透过游客拍照、打卡和上传图片分享至网络社群，迅速形成观光热潮，成为今日生活的一个特殊现象。本文将藉由台湾彩绘村案例，说明“壁画造镇”与社区文化、美感与经济之间所产生的冲突与融合，并探讨壁画作为公共艺术在社区发展上的意义和局限{1}。

一、点、线、面，原创与复刻

台湾壁画造镇的脉络有迹可循。最早从零星分散各地，由教师带领学生彩绘的校园或社区围墙；或由艺术家个人深入社区的艺术行动计划，例如：台西蚵贝镶嵌壁画；或由多位艺术家驻点创作的艺术街坊，例如：嘉义县北回归线艺术行动或台南市海安路的蓝晒图；到由政府或民间企业资助，融合各艺术形态和媒材的艺术村，例如：台北市宝藏严艺术村、台北市东区粉乐町和高雄驳二特区等。

然而，壁画造镇的热潮要从台中市的“彩虹眷村”开始说起。彩虹眷村 （见图1） 是一个以独特视觉美感吸引人潮的成功案例。尽管素人画家黄永阜先生一开始的目的并非观光事业，却因画满整个即将拆除的眷村墙面和道路，意外吸引大量人潮和各地媒体争相报导，最后更因其艺术价值而被市政府破格保存。这几年来，彩虹眷村壁画结合文化创意产业，开发许多日常生活文具用品，在当地和网络贩售，创造许多经济价值。此后，利用彩绘墙（村） 吸引人潮的策略被其他社区大量复制，造就处处皆有彩绘村的现象。

二、壁画造镇在社区文化、美感和经济上的争议

可惜， 并不是每一个彩绘墙 （村）都是好的案例。彩绘热潮兴起后，许多以美日动漫画为主题的彩绘街道蓬勃出现，例如：台南市大内区石林里、台南市善化区胡家里和嘉义县新港乡南仑，都不约而同地出现了以日本动画“龙猫”为主题的彩绘村。这些动漫壁画与地方特色几无关联，画在任何一个社区墙面都显得没有历史深度也没有文化根源，更可惜的是完完全全地移植外国文化，不但突显台湾原创艺术的贫乏和外来流行文化的强势移植，更侵犯了作者的著作权、商标权和智慧财产权。彰化县福兴乡福宝村的日本动画“海贼王”涂鸦墙，就是一个被告侵权的案例 。

除了“同质化”的模仿形式外 ，壁画的美感是另一个值得讨论的议题。其实，一系列红砖白墙乌瓦的村庄，加上群树环绕，绿荫盎然，单纯就很美，为什么还要在墙上涂上花花绿绿的图案呢？这些问题也逐渐引起艺文界人士的思考和讨论，并发起护墙运动 。为了突显社区特色，打造知名度，许多社区试图模仿彩虹眷村富有童趣的涂鸦，却无法与社区环境和建筑相融合，反而显得突兀，不禁让人觉得不如不画。例如，台南市下营区的小熊维尼村，用填充的方式将粗糙拙劣的小熊画像和其他卡通图案画满许多空白的墙面，没有美感，也谈不上文化连结，让人不知所以。反之，嘉义县新港乡板头村的“交趾剪黏艺术村”是众多彩绘村中，能兼具传统民间艺术和环境美感的案例。壁画由当地师傅结合庙宇建筑工艺和马赛克拼贴创作壁画，并融入自然农村风光，细腻地创作出不同于手绘的拼贴美感 。

壁画造镇的另一个目的，是以社区的“故事性”吸引人潮（见图3），创造社区经济价值，但如何在社区经济发展、居民生活质量和文化永续经营之间取得平衡，也成为新的社区课题{2}。新竹县横山乡内湾村是最早以当地漫画家刘兴钦的《阿三哥和大婶婆》作为特点的城镇，主要推广客家文化、历史和饮食。在约2002年的时候，店家没有很多，但卖的都是很地道的小吃，例如：牛浣水和野姜花肉粽。我特别记得牛浣水，一个大碗中有个大大圆圆的白色麻^，泡在温热的黑糖姜汁中，那是一家有着红眠床的民宿老板特别招待的。民宿老板神采奕奕地说：“牛浣水就是牛在水里玩水的意思。”他说，小时候在田里玩，下雨了跑回家，奶奶都会做一碗这样的小点心给他去去寒。我也不知道是不是真的有这个牛浣水，但他让商品有了故事，这个故事是和文化历史结合的，特别有意义。

可是，十年后，内湾老街变得和多数知名的老街一样，少了淳朴味，商店和路边摊比邻而居，并列道路两旁，到处都是无地方差别的复古童玩，以及打着客家名号的小吃和各地方特产汇集。虽然更多人认识了内湾，但真正在意客家文化和社区历史的游客又有多少？社区经济发展和文化永续经营之间，也付出了一点代价。总体来说，壁画造镇所带来的人潮和经济价值奠基于社区文化，两者共生共存，店家和社区若要永续经营，彩绘村就不能只是追求短暂的商业利益或游客拍照打卡的一次性旅游，而是希望藉由壁画的艺术价值传承社区的文化与历史，创造社区的永续价值。

三、透过艺术，耕耘社区文化

哲学家宋薇在她的公共艺术与城市关系的评论中曾说过，文化是一个城市的灵魂，也是各个城市之所以不同于彼此的核心关键。Hein 表示，公共艺术强调作品与设置地点的紧密关系，作品必须呼应地方人文及空间特性，并与观者产生互动。壁画作为公共艺术，与居民生活息息相关，要彰显的是一个社区的文化和精神。我思忖着，究竟彩绘热潮过后，留下的斑斓壁画对社区居民有什么意义？我想，回到壁画造镇的初衷，不该只是追赶流行热潮，而是应着墨在文化耕耘和社区关怀。如何让社区精神和历史记忆透过艺术继续传承，将会是重要的思考方向。由官方主导的壁画造镇若能放慢脚步，除去快餐式地在每面空白的红砖古墙上，涂上看似绚丽却文化空洞的涂鸦；若能引导艺术家和居民参与壁画创作的过程，对社区的历史文化有进一步的认识、关心和了解，共同找出社区本有的特色与对未来的期望，尊重当地人文风景，共同培养对土地的关心和情感，也许将能为社区带来不可估量的价值。

注释：

{1}“壁画造镇”在本文定义为，相关私人或政府单位策略性地将壁画用于形塑社区文化亮点和促进社区经济发展的营销策略与现象。