古琴艺术精选(九篇)

第1篇：古琴艺术范文

徐州古称彭城，已有六千年灿烂文化。夏禹治水时，把全国疆域分为九州，徐州即为九州之一。东汉末年，曹操迁徐州刺史治彭城，始称徐州。

徐州，因它特殊的地理位置以及悠久的历史文化，因此孕育出了具有自身特点和个性的文化风情。徐州人的性格在徐州的地方戏曲中体现得淋漓尽致。数千年以来，每一个地域的人民在他们的生存环境和生活追求中，都选择或创造了属于他们的文化和音乐，柳琴戏和梆子戏是徐州地方戏流传最主要的两个品种。梆子腔的旋律特点是声腔豪放、激越高亢，其中最受徐州人喜爱的要数红脸和黑脸的唱腔，笔者认为，这很大的原因是与徐州人在审美上喜爱那些忠勇正直的忠臣良将，以及刚正不阿的清官有关。柳琴戏音乐唱腔趋于清丽秀美，委婉俏丽，地方色彩以及生活气息浓郁，较受广大群众喜爱的有《喝面叶》《王汉喜借车》《大燕和小燕》等曲目，这些唱段流传较广，在徐州几乎是家喻户晓。人们喜爱梆子戏和柳琴戏说明徐州人不仅有阳刚奔放的一面，也有温婉多情的一面。亦文亦武，亦刚亦柔，这在徐州人的身上表现得尤为突出。

二、徐州古琴艺术的发展历史

作为历史文化名城的徐州，古琴的历史也非常悠久，曾盛极一时，名家辈出，如宋代苏东坡、明代蒋克谦、清代高丙谋等，但清末民初却一度衰落，解放前后几近失传。

据了解，徐州古琴音乐发展主要开始于北宋时期，为其做出重要贡献的是著名的大文豪苏轼。根据文献记载：苏轼进京参加科考时，被主考欧阳修所赏识，并入朝为官，后因对王安石变法不满，外调至杭州任通判，后又调往徐州等地任知州。

苏轼的诗词文章脍炙人口，书法也是当时的典范，在琴学上也同样有很深的修养。他曾为唐曲《阳关三叠》（《渭城曲》）填词，又曾根据欧阳修《醉翁亭记》所作的琴曲《醉翁吟》填词。另外，他还作有琴曲《鹤舞洞天》，著有琴学著作《杂书琴事》，对琴文化的发展有着很大的影响。至今徐州的东坡广场内仍有数家古琴馆，对古琴文化的传承起到了重要作用。

明代，徐州古琴的美学思想、演奏技法、声律、琴制等的发展，使古琴艺术进入到了一个更为系统的发展时期。

蒋克谦，徐州人，明代古琴家。出身皇族贵戚，其曾祖父为嘉靖皇太后之父，良好的家庭条件，为蒋克谦就提供了读书弹琴的环境。他不仅擅长弹琴、书法、绘画，还秉承先人遗志，经多年努力，于1590年完成了规模浩大、文献众多的《琴书大全》一书。

《琴书大全》的编写工作始于他的曾祖父，后来祖父蒋轮方和父亲蒋荣亦在此基础上继承补充，蒋克谦从小跟着父辈抄写校勘，得以熟悉业务。后“延海内琴士参互议订，失序者理之，差讹者正之，缺文者俟之。分门析类，悉无遗厘，而为二十册。”又“捐俸薪、鸠工集材，梓之三年而业始就绪”。全书共22卷，前20卷文字包括“声律”、“琴制”、“指法”、“曲调”、“弹琴圣贤”等。另有2卷为琴谱，共收琴曲62首。为后人进行古琴音乐的研究以及传承古琴文化做出了重要的贡献。

徐州古琴收藏到清代到达了高潮。高丙谋，字在午，号也愚，对调江苏睢宁县知县补铜山。据说，高县令生前收藏了24张古琴，置于木制琴楼之中。楼分二层，下有数十个水缸，根据音律盛有不同高度的水，高丙谋在楼上弹琴时，楼下水缸即有回音，绕梁不绝。

据徐州琴家、原徐州乐器厂厂长李义先生回忆，解放初期，高家琴楼还很完好，直到上世纪六十年代，政府需要在此建羊毛衫厂，木制琴楼被拆除。当时的高家大院有四进院子，迁建工人打开封存了许多年的琴楼，室内字画、瓷器、典籍琳琅满目，一时轰动徐州城。北京、上海、徐州博物馆立即将文物清点收藏，二十四张古琴也在被收之列，其他的东西则被红卫兵当作“四旧”扔进了奎河之中。

高县令一生清廉，却为后人留下了这么多珍贵的古老乐器，2003年古琴被联合国教科文组织列入世界非物质文化遗产名录，不由不让人感之怀之，他对徐州古琴文化和中国琴文化发展都起到了一定的促进作用。

清朝末期到民国年间，受战乱和社会变迁的影响，徐州古琴艺术的发展一度中断。

新中国成立以后，古琴艺术在彭城渐渐复兴。原徐州乐器厂厂长李义先生因酷爱古琴，在他和他的入室弟子徐永的不懈努力下，徐州古琴艺术得到了较快的发展。上世纪八十年代初，在徐永先生的倡导下，经李义、梅曰强、王军等琴人的大力支持以及众同道的共同努力，铜山琴学会于l987年正式成立。成立至今，举办了多期古琴学习班，徐州市电视台先后为学会录制了《四艺之首――古琴》和《千年古琴奏新声》两期电视专题报道。1991年，成功举办了首届徐州古琴音乐会，与徐州诗词协会联合举办了“古诗古琴演唱会”。徐永先生两次参加成都国际古琴艺术交流会，并在《琴韵》《今虞琴刊续集》等特刊上发表了多篇文章。l998年徐永先生个人集资，在市西郊风景区筹办我国第一家私立古琴艺术馆。

2005年6月18日，徐州市八十多名古琴研习和爱好者齐聚一堂，共庆徐州市古琴学会的成立。中国古琴学会会长李祥霆、著名琴家龚一也致电祝贺。徐州市古琴学会办公及交流会址设在华夏传统艺术学校随园中，徐永先生当选为徐州古琴学会会长，易菁女士和易群先生分别当选该学会副会长和常务副秘书长。

2006年11月5日，为了庆贺中国古琴列为世界非物质文化遗产三周年并纪念广陵派古琴大师梅曰强先生逝世三周年，徐州市文联、徐州市文化局、徐州矿务集团、徐州音乐家协会、徐州古琴学会联合主办的“徐州市古琴音乐会”在徐州太阳宾馆会议室隆重举行。此会，邀请了中国琴会秘书长杨青先生、镇江梦溪琴社社长刘善教先生参加。徐州市人大常委副主任、徐州市政协主席、徐州市宣传部副部长、徐州市文化局局长、音协主席、徐州矿务集团董事长等也出席此会。他们对此会给予了相当的肯定，认为徐州市举办这样的音乐会为弘扬中国传统文化，推动社会主义精神文明建设，共建和谐社会做出了实质性的工作。

三、徐州琴风的划分

艺术发展到一定阶段，自然会形成不同的风格流派。琴派是如何形成的呢？不同琴家，因受天资、性格、个人修养、思想境界的影响，对于古琴文化的理解也大相径庭。因理解的差异，流露于指下的弹奏，则神韵各异，因此形成了不同的艺术风格。艺术风格相近者，最终自然形成了琴派。琴派的形成，主要受三个因素的制约：地域影响、师承渊源、传谱不同。

（一）地域影响

地域影响，是指生活在同一地区的琴人，彼此之间经常交流，相互切磋琴艺，加之受当地风土人情的影响，性格往往相近。琴人相互影响，较易于相同或相近的理解和风格的形成，最终形成琴派。

广陵派，古琴派别之一，创始者为江苏扬州琴家徐常遇，因扬州古称广陵而得名。该派溯源悠久，风格独特，为历代琴家所重视。扬州古琴活动自唐宋以来，流传不绝，最盛于清代。广陵派自创立以来，著名琴家绵延不绝，清初以徐常遇和徐祺父子为代表的扬州琴家最为著名，操琴技艺精湛，还编辑了许多琴谱。流传下来的曲谱主要有《澄鉴堂琴谱》《五知斋琴谱》《自选堂琴谱》《蕉庵琴谱》《枯木弹琴谱》等，他们的谱集一直影响到现代。

在西学东渐的今天，虽说“高山流水”、“琴棋书画”乃尽人皆知，若细问“琴”为何物，则大多茫然。诸城琴派，是这门古老的艺术在历经了几千年的沧桑风雨后，于清末民初萌生的一朵奇葩。19世纪中叶形成于山东诸城的“诸城琴派”，经数代琴家的不断探索、交流、发展，逐步形成了具有独特风格、技巧和特有曲目传谱的流派。是中国近现代琴坛上一支融古开今、别具一格的古琴艺术流派，被誉为中国著名琴派之一。

徐州特殊的地理位置决定了徐州琴风的发展。徐州历来是兵家必争之地，王侯将相、历代文人汇集徐州，同时也把各地区的文化风俗习惯带到了徐州，尤其与徐州相隔数百公里的山东诸城和扬州。又因徐州人民崇文尚武，包容性强，因此徐州的琴风既有广陵派的跌宕、自由、悠远，又有诸城派的含蓄、质朴、流畅，集诸城与广陵两派之长，清丽自然、深邃内敛。

（二）师承渊源

师承渊源影响，传统古琴的传承，多以师生对弹的方式，对面而坐，同弹一曲，不仅旋律、节奏要与老师保持一致，手法与韵味也须一致。一些艺术造诣深厚的琴家，因其高超的技艺、卓越的德行，往往有众多琴人追随其学艺，从而形成不同的师承体系。同一师承的琴家，对琴道的理解以及演奏的风格相同或相近，进而形成琴派。

徐州目前流传的流派较多，但最主要是广陵派和诸城派。徐州目前的琴人多是广陵和诸城琴人的弟子，如徐州当代最早的琴人李义老师是师从一生热爱古琴，为山东诸城派的古琴音乐事业做出了不朽的贡献的诸城琴派的第四代传人――詹澄秋先生。

徐州当代最具代表性的琴人、徐州古琴音乐协会会长徐永老师师从广陵派第十一代宗师梅曰强先生，学习古琴约三十载，得其真传，深得广陵派神韵。徐永老师的弟子陈华老师又深得徐老师的真传，将广陵琴派在徐州继续发扬。

此外，泊?琴馆的陈鸣老师先后师从南艺的茅毅老师、上音的龚一老师，以诸城派见长；古乐琴堂的赵庆伟老师师从徐永老师，以广陵派见长。他们所演奏或传承的多为广陵和诸城琴派的曲目，在对两大琴派传承的同时也多有自己的见解。

（三）传谱不同

传谱不同，是指不同的琴家遵循不同的琴谱钻研琴学。研习同一琴谱的琴家，更容易形成相似的理解和风格，最终形成琴派。由于徐州目前琴人多师承广陵、诸城琴派传人，因此所使用的琴谱多是广陵派和诸城派的琴谱，因此，广陵和诸城流派的曲目在徐州发展传承得较为广泛。

第2篇：古琴艺术范文

【关键词】古琴 非遗 保护

古琴，即中国古人所称的“琴”，也有人以名琴代指，例如绿绮、蕉尾等。古琴音乐是中国古代雅乐和雅文化的代表，深受古人尤其是士人们的喜爱。中国古琴艺术是人类口头和非物质遗产代表作之一，并经国务院批准列入第一批部级非物质文化遗产名录，划分在“民间音乐”类。对于古琴艺术的保护应当遵循非物质文化遗产保护的一般原则，而鉴于古琴艺术的特殊性，笔者认为应从以下几方面进行保护。

一、保持原真性

在中国传统文化中，古琴音乐是雅乐，历朝皇家和贵族朝会、祭祀、举行典礼时无不用到。“琴”多次出现在《诗经》中，如“窈窕淑女，琴瑟友之”①，“琴瑟在御，莫不静好”②，至少在春秋时期，古琴已是深受人们喜爱的乐器。随着历史的发展，弹奏古琴逐渐成了古代士人必须具备之能以资修养，并位列“琴、棋、书、画”之首。士人们把琴作为修心的“圣器”，视古琴音乐为“正音”，古琴音乐寄寓了中国士人的正统思想，古琴音乐是一种是原生文化，是“在历史上创造并以活态的形式传承至今的、未经任何刻意干预、修改过的传统文化……它保留有大量的历史信息与文化信息”③。

古琴音乐的琴谱为减字谱，将指法名称与弦、徽位相结合，以 为例，弹奏时左手大指按住六弦七徽处，右手食指挑六弦。图1是琴曲《平沙落雁》的部分曲谱，和现代所常用的五线谱和简字谱都不同，减字谱中没有表示音长时值的符号，现代琴人为了传承古琴艺术，把西方记谱方法用于古琴记谱，的确方便了艺术的传承，但是同时也导致古琴音乐渐渐失去原貌。例如，《酒狂》原本有很多版本，不同的琴人根据对琴曲的理解弹奏出自己的风格，但以现代记谱法传承的结果是，所有人演奏的《酒狂》都是一样的，不仅失了古琴音乐的原貌，还抹杀了它的多样性，这就得不偿失了。

二、鼓励独特性

古琴艺术的独特性除了表现在它有专用的记谱方法外，还表现在它的演奏和欣赏。弹过古琴的人都知道，古琴音乐讲究声韵的结合和气韵生动，华丽深情、悦耳激昂的琴曲本就很少，如《酒狂》《广陵散》之类并不为琴人推崇，琴人弹奏《酒狂》只为备其一格，《广陵散》失传是因为它杀伐之音太重。

文化的多样性对于人类极为重要，古琴艺术的多样性对于传承者也同样重要，近几年很多琴人为保护古琴音乐，从《秋风词》《酒狂》入手教学习者，把减字谱固定为简字谱或者五线谱，究其原因，无非是这一类曲子接近现代音乐，流利中听，符合大众口味，改成现代记谱法能更便利地传授琴曲。只是这样做有一个隐患，易导致古琴音乐失去独特性。中国古琴的音乐品格是清、和、淡、雅，寄寓着文人的风凌傲骨和高士超凡脱俗的处世心态。一味追求乐曲的好听恰恰会背离古琴艺术，岂不闻有琴人说，若嫌琴音不华丽，可以去弹筝，若嫌琴曲不婉转，可以去跳舞。古琴史上也从不认为两人演奏不同的《秋江夜泊》，其中一个人是错的，而把琴谱固定为五线谱之后，所有人的依谱演奏就没什么不同了。

三、坚持活态保护

现今存见年代最久的琴谱是南北朝的《碣石调幽兰》，从南北朝至清代琴谱不下百余种，琴曲3000余首，遗存大量关于琴制、琴艺、琴家、琴论的文献。然而，“判断一个民族或是一个国家传统文化，特别是传统技艺是否流传了下去，所依凭的不是看它保留有多少文物，而是历史上所创造的那些技术和技艺能否以活态的形式完整地传承下来”④。

保护古琴艺术并非是把传世的古琴和琴谱收藏起来，定期展览出来，也并非是灌制成千上万的唱片发到每个中国人手中，普及古琴音乐，而应该采取活态保护的方法。随着现代化的步伐，受西方音乐影响的中国新音乐逐渐形成音乐文化的主流，古琴音乐在主流音乐语境中显得格格不入，虽如此，仍有不少琴人主动传承这一艺术。对于古琴艺术来说，保护非物质文化遗产的一个重要方面就是保护并传承老琴人的琴艺和琴曲，避免人去艺亡的遗憾。另一方面便是遵循古琴音乐的规律，先继承后创新。

古琴艺术的传承应该走原来的路，老琴家怎么教，新琴人就怎么学，忌学了一点皮毛就追求创新，更不能因为它是一种非物质文化遗产就在传承方法上勉强和国际接轨。在现代音乐的影响下，不免会有一部分人在演奏古琴时追求跌宕起伏的旋律，用现代音乐的模式处理琴曲，这并不是古琴音乐的现代化或古琴艺术的创新，这种做法会使得很多琴曲走了样变了味儿，会导致古琴艺术的变异甚至消亡。

四、注重整体保护

在保护非物质文化遗产的过程中，不仅应该保护非遗项目本身，还应全方位保护非遗项目的生存空间。古琴艺术不单指古琴的演奏，还包括各琴派的传承人、古琴技法、古代琴谱、斫琴法式、琴学研究等方面，每个方面又包括极为丰富的内容，忽略了哪一个方面，都无法实现有效传承。

在不同地域生活的人生活习惯不同、性格气质也有差别，古琴流派的划分有着鲜明的地域特点。例如，唐朝的时候有蜀吴两大琴派，蜀地琴人往往弹奏出激浪奔腾、激流勇进的意味，而吴声尚清婉，如同长江流水一般，绵延不断、逐渐消失。到了明清，古琴流派就很多了，广陵派、浙派、川派、中州派、诸城派、闽派、虞山派、金陵派争奇斗艳、异彩纷呈。在保护古琴艺术的过程中不能厚此薄彼，以某一流行琴派为标准，其他琴派依例而行，只要这一琴学流派有传承的价值，就应进行保护。

古琴艺术的发展离不开华夏的文化环境，对非物质文化遗产的整体保护也包括对其生存环境的整体保护。古琴艺术的保护和传承还有赖于传统文化的提倡，古琴艺术所承载的不仅仅是演奏技法和制琴工艺，更重要的是中华文化和文人精神，如果传承古琴艺术的人没有接受过传统文化的熏陶，脱离了古琴艺术赖以存在和发展的社会环境，他所学到的技法只能徒具其形。

注释：

①②周振甫.诗经译注[M].北京：中华书局，2012：2，109.

第3篇：古琴艺术范文

古琴最初只有5根弦，内合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宫、商、角、徵、羽。后来文王囚于菱里，思念其子伯邑考，加弦一根，是为文弦；武王伐纣，加弦一根，是为武弦。合称文武七弦琴。

“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有7个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有7个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。

七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。

琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“纳音”，尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。由于琴没有“品”(柱)或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长、琴弦振幅大、余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。

就构造而言，古琴方正雅致，又便于携带，有心品琴，其形足以使人心怡。

琴前广后狭，象征尊卑之别。宫、商、角、徵、羽5根弦象征君、臣、民、事、物5种社会等级。后来增加的第6、7根弦称为文、武二弦，象征君臣之合恩。十二徽分别象征12月，而居中最大之徽代表君，象征闰月。古琴有散音、泛音和按音3种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。

现藏于北京故宫博物院的“九霄环佩”古琴，是众多古琴藏品中的重中之首，被琴家公认为“九德”兼备的冠首之器。“九霄环佩”古琴为伏羲式，紫红色，纯鹿角霜灰胎，发小蛇腹断纹，曾因剥落伤裂用朱漆修补过。琴背铭文，龙池上刻篆文“九霄环佩”四字，右侧刻“超迹苍霄，逍遥太极。庭坚”，两行行书。左刻“泠然希太古”诗梦斋珍藏及小印“诗梦斋印”一方，池下刻篆书“包含”大印一方。印下刻“霭霭春风细，琅琅环佩音，垂帘新燕语，沧海老龙吟”苏轼记，凤沼上刻“三堂琴榭”椭圆印。下刻“楚园藏琴”印一方。腹内刻“开元癸丑三年斫”楷书七字。

该琴造型古朴厚重，颇有盛唐气度，被世人视为标准雅器。它通长124厘米、额宽22.7厘米、肩宽21厘米、尾宽15.5厘米，无论是琴身的长、宽、厚度和底板的厚度都大于传世的唐琴。研究结果证明，其特点大体有三点：其一，中部隆起如抛物线形；其二，漫圆如弓形；其三，中部两侧均较圆，厚如半椭圆形。“九霄环佩”的琴面，自肩至尾均较圆厚，近边处也略具圆弧形，应是半椭圆形状，看上去有古朴厚重的感觉，故有“唐圆宋扁之说”；弧、线、角比例协调自然完美。

古人总结出最好的古琴琴音，具有奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳9个特点，称为“九德”。以“九德”兼具作为衡量音质优的标准。“九霄环佩”当具备“九德”之全，从传承过程中，历代琴家均有赞誉。

“九霄环佩”古琴的流变，当时对此琴的流传记录共有3人，第一位是佛诗梦，他得到这张琴后，在琴背后刻了“泠然希太古”的评语。第二位是民国琴学大家扬时百，他非常赞赏此琴，对之爱慕之极，达到了痴狂的程度，他在《琴粹》一书中说：“读欧阳公《三琴记》，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎?宜乎今日唐宋琴如凤毛麟角也……佛诗梦之九霄环佩，其声音木质定位唐物无疑……”对此琴给予了充分肯定。

“九霄环佩”琴后被红豆馆主溥侗所得，后携至上海，为刘世珩所购，解放以后由国家从刘氏后人手中购得，现藏于北京故宫博物院。

另一把唐代古琴佳作是“大圣遗音”琴，清宫旧藏，琴为神农式，桐木斫，通长120厘米、肩宽20.5厘米、尾宽13.4厘米、厚5厘米、底厚1厘米，栗壳色与黑漆相间，纯鹿角灰胎。蛇腹加细牛毛断，局部有朱漆修补，金徽玉轸，形制浑厚，琴音清脆松透，饶有古韵。腹内款为朱漆书“至德丙申”四字，为中唐肃宗至德元年。造型优美别致，铭刻精整富丽，视为其珍瑰宝。

此琴原藏于清官南库，位于养心殿之南，是离皇帝寝宫最近的一个收藏古物珍品的地方，说明当时皇帝的确很珍爱此琴。虽然它被重视一时，却未能避免意外的厄运，原来库存的这张“大圣遗音”尽然弦轸具失，岳山崩缺，被弃之于南库～角，不知经历了多少寒暑。南库虽是皇家的珍品库房，由于年久失修，屋顶漏下的雨水经琴面淌下，日久月累，长期的泥水滞留，琴面上凝结了一层坚厚的水锈。举目望去，琴色灰白，漆面脱尽，破败不堪。溥仪被驱逐宫后，清室善后委员会入官点查，得见此琴，也因其破败未能留意，于是定名为破琴一张，又继续沉沦了20多年。1947年，这张破琴被当时在故宫工作的文物鉴赏家王世襄发现，甚为惊讶，定为中唐珍品，并移送故宫博物院珍品库珍藏。新中国成立后，1949年征得故宫博物院原院长马衡先生的同意，请著名古琴家管平湖先生来院修理，经历数月，一层水锈才被彻底清理干净，原来的漆面居然丝毫未损，并依原样重心安装了紫檀岳山。这张唐琴从此神采焕发，恢复原状。如今，这张唐琴已列为国家珍藏的重要历史文物之一。

古琴的墨拓在没有照相技术传人之前，古时的金石器物是以拓片的形式广泛传播欣赏的。古琴拓片起于何时，暂无从查考，现在世人所见到的古琴拓片多为清至民国时期。为何所看到的古琴拓片极少，主要原因有：

1.古琴自娱自乐的特点，决定了其鲜为人知的特性。现存古琴是自唐代以后历代文人琴家世代传世的雅器，是修身养性、自娱自乐的器物。琴棋书画琴居首，传世有序的古琴不仅声音美妙，而且琴背面有法书铭刻，皆出自名家之手，是集音乐、书法篆刻综合艺术的立体作品。古琴历来秘藏于宫廷和文人琴家手中，具有神秘性和狭小的范围，故仅玩弄于三五知己的小范围雅集和书斋自娱。由于古琴为漆木所制软物，故在历史长河的战争动乱，自然灾害中不像青铜石器耐磨砺，于是古琴的存世量非常稀少。

2.古琴的形制特殊，琴弦和燕足及龙池风沼都为制作拓片带来相当的难度。若试做一张完整拓片，首先要卸下琴弦雁足等附件，拓完后再重新装好调音调弦，对不懂琴制只会拓片的人是难以做到的。二者兼备少也。又一重要环节还在于古琴的多种断纹在做拓片过程中极易剥落，要求拓片人具有高超技艺，更是古琴拓片稀缺的重要原因。

第4篇：古琴艺术范文

关键词：第四届古琴打谱研讨会 古琴打谱 《松弦馆琴谱》 《〈松弦馆琴谱〉钩沉》 《〈松弦馆琴谱〉钩沉》CD

2013年5月29日下午，“第四届中国古琴艺术节・中国古琴打谱研讨会”在江苏常熟市图书馆报告厅举行。该会由中国艺术研究院・中国非物质文化遗产保护中心、江苏省文化厅、常熟市人民政府主办，中国艺术研究院音乐研究所、中共常熟市委宣传部、常熟市文广新局承办。来自中国艺术研究院音乐研究所、中央音乐学院、沈阳音乐学院等高校的古琴演奏家和教育家、全国各地琴社的社长和民间琴人以及古琴学者、文化学者齐聚常熟，对各自针对《松弦馆琴谱》打谱的体会、过程、琴曲内涵以及对《〈松弦馆琴谱〉钩沉》一书及其CD出版的意义进行了一系列的研讨，进一步促进了古琴艺术的传承与发展。

一、古琴打谱的体会

在2011年的《松弦馆琴谱》打谱会议上，琴家们已经针对打谱的具体技术问题进行过一次较为深入的研讨。内容涉及解题、版本比较、打谱校注及后记的撰写等问题。①本次打谱会，将这一话题再次深入。

中国古琴学会副会长、镇江梦溪琴社社长、古琴艺术部级非物质遗产代表性传承人刘善教先生认为，打谱是将古人的谱子研究出来，成为当今的好的音乐的方法。打谱不仅要订指法，也要判别调式、节奏。这就“需要我们打谱人要有大量的琴曲积累，掌握琴曲一般的规律”，因此，琴家要刻苦钻研传统曲目，要以“传统音乐、传统文化为基准”，这样才能“以比较高的演奏技巧来揣摩、学习和再创作”。这样“也就不会在我们打谱的时候不自主的用西方的思维去解读我们的琴谱”。刘善教老师总结其打谱经验，最后说，“打谱还是要把自己的基本功练好，尽量在精神层面上尽量接近古人的原貌”。

中央民族乐团一级演奏员、古琴艺术部级非物质遗产代表性传承人余青欣女士认为，打谱其实是一个个体行为。“就是说每个人，首先你会处于对古琴的热爱，你有一种责任感，你想去传承，所以你才会有这种行为。”“像我们所有的老师，包括管平湖先生、吴景略先生，首先他们是热爱古琴才去打谱，而不是为了打谱而打谱，最先我们有个‘发心’，是发自内心的喜欢并想打这首曲子。我打谱的体会是，首先要遵循古谱、尊重原谱，然后，是你自己要有个性化的发挥和对琴曲的理解。那之所以这个琴曲是否能够让大家喜欢，就是历史建立的标准，必须是要好听、合理的，只要有60%-80%的人承认它喜欢它的话，那么我就认为成功了”。最后，余青欣老师总结说，“在历史的这条长河里通过我们的手，融进我们的个性，然后让它源远流长的发展下去，这也是我们每一个琴家的责任”。

中国古琴学会副会长，古琴江苏省非物质遗产代表性传承人、扬州著名斫琴家马维衡先生说：“打谱之前，我们还需了解体会原作者个人思维和民族环境，才能用自己的弹奏技巧表现出作品的内容，达到还原的效果。通过这首曲子（指本次打谱会马维衡打谱的《胶漆吟》）的打谱，我觉得我们不仅要强调民族的继承性，控制琴曲音乐的生动性，还要注意原曲的深层次的结构和琴曲的隐喻性。我国古代的诗词多不是直白的，有隐喻性，一遍遍听了之后会有新的感觉和感受。对于一些琴曲，我们觉得较难的指法尽量的不改动原谱的指法，不能采取消音，更不能用现代人的观念、方式或西方的音乐美学理论用在打谱上”。马维衡先生认为现在打谱的大多是五十岁向上的，这是好事情，“因为我们这边的老一代琴家，在接受过传统美学思想或者旧的观念后，在这个快速变化的社会中不赶时髦，静下来打一些高质量高品味的琴曲，给我们后人做参考也是有非常深远的意义”。

中国古琴学会常务理事、岭南天虹琴馆馆长区君虹先生认为，打谱是使用简谱或者五线谱来记录琴曲的音高节拍，并补充减字谱中所没有的标记。对于打谱，区君虹先生有三法，“首先是记法，打谱必须掌握熟练的记法，这个问题丁纪园老师对记谱的记法已经阐明的很详尽，弹琴的指法通过多年自己的掌握，记谱可以通过学习就能掌握的。（丁纪园老师对于记谱的记法有以下两点：“打谱第一步，首先要把它的指法谱字研究透，然后认识谱字要较弹，谱子认不清的时候不许加音，不许减音，不许擅自的修改谱字。打谱要规范它的历史，尽量要规范它的历史的本来面目。第二步要找调，想要学会打谱，就要学习并研究中国的传统的音乐学、乐律学，古琴常用的几个调要记熟，如果谱子打得困难，那你就反复弹，调自然就在你脑子里面就出现了，弹一遍两遍旋律是出不来，就要反复弹”。）第二个是心法，我觉得心法是最重要的，这个体现了个人的修养和个人的文化水平问题，包括历史知识，特别是古琴的历史，诗词歌赋、古典文学、书法、篆刻、绘画等等。通过传统文化的修养，世界观和人生观，如何能使自己的作品尽量客观的还原琴曲作者想表达的思想和意境呢？那就必须靠以上心法的修养，这也是打谱必须依赖的元素。如果缺乏心法的修养，就算你打出来的谱子音符丝毫无差，但其旋律节奏却是乏味的，因为你的脑海里缺乏有关传统艺术的美德元素，这好像是电脑里的工作软件太小了，还原的功能不全，那你就无法和古人对话交流，而导致缺失。当你注意心法的修养，会认识古琴的博大精深，而这博大精深的内涵是实实在在存在的。随着自己的学习发展，你会发现自己的学习不断进步，就会觉得古琴是非一般的乐器，就会觉得之前学的知识是非常的浅薄。第三是性格，个人的性格也很重要，是宽厚、包容还是直性子都会在你的作品中反映出来。我认为以上三点是决定你打谱质量的因素，如果你的先天和后天铸就了你赋有古人那种浪漫的情怀，非凡的想象力，那么你打出来的古琴作品也是非凡的”。

通过这次《松弦馆琴谱》的打谱，中国古琴学会常务理事、中国民族器乐学会常务理事、中国民族管弦乐学会古琴专业委员会理事韩杰先生有以下几点体会：“第一个体会是，古琴打谱的目的是还原古曲的原貌，按照古谱照弹，古琴谱除了表达位置和指法以外，必须对琴曲的曲情、背景、指法进行分析研究，使古曲能够进行原貌的再现，所以这个过程不是简单的翻译，而是在有限的空间下创作。近几年出版的古琴曲集，也出现了一些错漏。像这种情况就需要校勘。那么遇到这种情况，陈长林老师教的方法就是首先把同名的曲子进行对照，比如说我今年打谱的《春江花月夜》里边有一些特殊的指法，有些省略的地方，我找到了所有的琴谱当中的《春江》拿来进行比照，然后反复的去弹这一句，有了充分的理由去修改。”韩杰先生觉得打谱应该深入地了解该曲的时代特点，该曲作者的个人生平、性格特征，以及相关曲谱的节奏等等，同时不要用西方音乐理论来进行打谱工作，古琴有自己的音乐理论，古琴谱中有自己的规律，但我们认识的不够，对古琴谱研究的不够。所以“打谱是一个艰苦契合的工作，要慢慢磨，不能急”。第二点体会就是“打谱必须认真，不能漏掉音，注意细节的标注。打谱者各有经验和秘诀，在我们学习的时候，陈长林老师教我们利用和声的方法，我觉得利用和声的方法在古琴打谱里边仍然可以好好的使用”。

二、古琴打谱的过程探讨

古琴学者章华英女士认为，古琴打谱的方法，就是由琴家对这些保留在古代琴谱中的琴曲，通过版本的选择与考证，乐曲的背景分析、指法、演奏方法的研究、谱字的认定，将音高、技法、音色、力度的变化、局部的节奏，都在实地弹奏中将其译解出来，然后再揣摩琴曲意境，经千百遍的弹奏，确定腔韵、句段结构，最后定拍并记谱。②本次打谱会上，琴家们针对这个问题进行了更为深入的研讨。

中国古琴学会副会长、沈阳音乐学院副教授朱默涵老师说“打谱是琴家受原曲谱制约的审美再创造，是琴家表原作之乐意，创自身之心意的审美再创造，同时更进一步的将琴曲打谱提升到琴乐传承的角度来认识，是琴乐传承的重要内容之一。”她在总结自己的打谱经历后认为有以下几个重要的基本点，“第一，就是同师学琴。琴乐曲谱是指法谱字的组合，因此对于不同类型的指法谱字的深入探究是至关重要的，在学琴过程中对各指法的学习应达到规范化系统化，比方说泛音的指法，右手的基本方法。第二，与师对弹。琴乐曲谱中的结构因素展现在其记录的形式之中，一些指法谱字也有表示速度的部分有了固定性，也有内含结构因素的指法，比如滚拂、锁历、吟猱等等。第三，传统曲目的积累。传统琴曲三千，表现内容极其丰富，所以无法一一弹奏，但曲目积累得越多，对各指法特征及其记录形式、表达情感的方式等感性的认识就越强，尤其是对中国传统音乐的思维方式以及传统音乐的创作特征的了解和掌握。就像《阳关三叠》原本是唐代王维的七言诗，在乐曲的上半部分音基本是对应的，而到了下半部分就由于词的变化旋律也逐渐变得长短错落，如人说话般。第四，打谱作品的积累。前辈琴家既是演奏家也是打谱的大家，他们打谱的作品呈现出的是对传统音乐思维的延续及其个性音乐思维的显露，他们以按谱寻声表达琴谱的意境和韵味，是后世琴人打谱者认证琴谱和创作琴乐可借鉴的例证。就以《酒狂》为例，姚炳炎先生打出来的谱是八六拍；顾梅羹先生打出来的谱是四二拍；李祥霆先生打出来的谱是混合的八五拍，而龚一先生的是散板。我们通过先前的前辈们的打谱，会学到很多东西”。

浙江西湖琴社社长徐君耀先生认为，打谱其实就是一种音乐重构或者是还原成音响的过程。如何更好地还原本来的面貌，并且传承下去，最重要的是需要很好的教学方法。会上，他对学院派的特殊的教学方法阐述了他的看法，他说，在跟姚丙炎先生学习打谱的过程中，比如说在确定调时，首先要选择一个合适的版本，然后他会研究乐曲本身的一些背景或者文化内涵，掌握一些本身的精神基调。打谱前，还要找出不同时期的版本，因为各版本指法的注解可能会有不同。在做好这些准备工作以后，让学生先分阶段，先分段落摸一下，好了以后先弹一下给他听，他会指出你的一些问题，比如在一些方面的处理或者在乐段乐句的分段方面或者气口在什么上面留，在这些过程当中他会慢慢的引导你去掌握些指法中的一些简单的规律。对于很多琴家都谈到一些曲子有雷同性，徐君耀先生认为，“曲子的雷同性可能是指法里面潜在一种规律和动向，还有可能是跟老师的传承和教学有着密切联系，使得打出来的曲子有相似之处 ”。

中国古琴学会常务理事、中国民族器乐学会常务理事、中国民族管弦乐学会古琴专业委员会理事韩杰先生说：“第一步呢，古琴打谱先要定调，我用的方法是，首先按照泛音的选择来定调，因为泛音，特别是打圆的时候很容易找到相对音高的相对关系，确定了相对关系可以确定这个样式；第二步骤，按照调式按弹，在按弹的时候标出简谱的音高，根据琴谱的提示反复的吟唱，把简谱反复的吟唱，在吟唱的时候，节奏吟唱出来了就反复的按弹，第二步我觉得要有架子；第三个步骤，就是在反复按弹的过程中还要注意这个乐曲的主干音律，我觉得一个乐曲都应该有主干音，这个主干音在反复的出现来构成乐曲的旋律部分，而这一部分还会出现这一乐曲的基本机构，如果这首琴曲打下来没有给你留下任何印象，我觉得就是没有挖掘出这个琴曲中的精华，旋律要动听，具有较强的感染力，不管什么曲子只要是音乐就有美感，或者壮美，或者缠绵，或者悲哀，或者激越，即使是平淡也有它高雅之处。以前有人评论古琴有些不中听，我想这也有打谱者不注意其节奏，没有还原原谱的风貌，不中听的曲子古人也不可能喜欢，更不会流传下来；第四个步骤，就是在进一步按弹摸索中还要注意节奏，古琴有自己的曲式，那么从中国传统文化有起承转合，我觉得这个也可以谈谈古琴，因此我们在打谱中，在节奏最后的安排中要注意到整天结构的统一，正确的整合情感的内涵”。

三、古琴打谱的内涵：音乐/文化

中国古琴学会顾问、南通古琴研究会会长、古琴艺术部级非物质文化遗产代表性传承人王永昌先生针对“现在音乐界对于古琴打谱，打出来的到底是音乐还是文化的争论”问题阐述了他的看法。他说，“从古到今，古琴音乐和中国文人音乐是亲密无间的。我觉得古琴打谱要多关注文化的内涵，音乐要有，文化也要有”，“音乐的东西必须关注文化，这是我的一点体会”。

中央音乐学院教授、古琴艺术部级非物质文化遗产代表性传承人赵家珍老师说：“打谱来说文化性和音乐性是必须储备的，而且是必须相融合，互不矛盾的。所以你要有音乐性，因为它毕竟是音乐，那么你又要有文化，毕竟它有这么多年的历史和人文的价值在这里边，所以两个是应该共同讨论的。因此，我觉得有文化不一定能弹好琴，但弹好琴一定要有文化”。

四、古琴打谱的建议

对于古琴打谱，韩杰先生提出了几条建议，“第一就是我想建议古琴协会开办一个古琴打谱的学习班、培训班，请一些老琴家专门谈谈打谱的经验；第二个建议就是我们可以搜集老琴家打谱的琴谱，比如说《松弦馆琴谱》等等，同时协会应该组织一帮老琴家出版打谱的专著，现在很难看到打谱的记录，也可以把大家打谱的经验全都搜集起来，这样来帮助年轻人尽快的投入打谱的工作；第三个建议，我觉得古琴打谱应该进行公开的比较和平整，拿来比较，看哪个更优。古琴打谱对于传承是非常重要的，不能不重视，也不能不严格”。

五、《〈松弦馆琴谱〉钩沉》出版的意义

2011年5月在常熟举行的“第三届中国古琴艺术节”活动中，举行了《〈松弦馆琴谱〉钩沉》（常熟市文化广电新闻出版局，中国民族器乐学会古琴学术委员会编，朱主编，上海音乐出版社，2011年5月版）一书的首发式。本届（第四届）古琴艺术节上，又推出了《〈松弦馆琴谱〉》打谱CD合集暨后记》、《中国琴歌发展史》、《中国古琴名曲印谱》等三部作品的出版发行。其中《〈松弦馆琴谱〉打谱CD合集暨后记》（常熟市文化广电新闻出版局，中国民族器乐学会古琴学术委员会编，朱主编，天津出版传媒集团、天津北洋出版社出版4CD）是直接与《〈松弦馆琴谱〉钩沉》一书相配套的音响CD。因此，在这届打谱会上，很多专家学者都针对《钩沉》一书及其CD出版的意义进行了充分的讨论。

中国艺术研究院音乐研究所研究员、中国传统音乐和民族音乐学者薛艺兵教授说，“松弦馆琴谱的打谱及CD出版，它的意义主要是在于对一个乐谱集结了一个琴人群体共同来研讨。”他认为，虽然打谱是一个永恒的话题，这些谱后人还是必须再打的，但是“在我们这个古琴传承期间的这个历史阶段，《〈松弦馆琴谱〉钩沉》的出版不仅还原了声音而且在出版CD的时候还同时出版了书，而且每个人写了一段打谱的后记，我觉得它是一个非常有价值的资料集，所以这个资料能保存下来实际上就是给后人一个交代，就是我们现阶段经过大家的努力得出的成果，这成果就是集体的智慧，集体传承的，一个又有声音又有故事的集子。”他认为，这次出版的意义和以往的打谱会都不一样，这次成果的形式也和过去各个零散的打谱形式都不一样，体现了一种集体作战的新式打谱方式，“所以我觉得这个意义非常重大”。同时他认为，这也体现了常熟在组织“松弦馆琴谱”打谱活动过程中“作出了非常大的贡献”。

对于集各家各派来给《松弦馆琴谱》打谱这一做法，以及它的作用，赵家珍老师认为，“这次的打谱是很有意思的，这样使我们本门派容纳了别的门派的一些元素，同时也把我们本门派的一些元素融入到别的门派的这样的工作当中去，所以我觉得这样是很有实际意义的。不仅是对本门派琴学理论进行了扩充和补充，也使得本门派的琴学理论扩展到了其他门派当中，使得无形中也就有了一个互动和交流，所以我觉得这样一个打谱的方式是具有创造力和想象力的”。

六、结语

古琴 “打谱”的主要使命，是将久已失响的琴曲近乎原貌地展示出来，并将其曲谱转译成现代通行的乐谱，以供研究、教学、演奏、创作之用。这次打谱会，再一次将打谱的技术问题以及美学追求等予以了充分的讨论，许多专家均提出在古琴打谱中必须了解琴曲的曲情和背景，体会作者的个人思维和民族环境；并且，要强化打谱者的文化素养，通过研究指法谱字，力求在不加音不减音的情况下使原谱的原貌再现。这些充分说明尊重传统、继承并发扬传统业已成为打谱者的共识。本次打谱研讨会的成功举办，为后人继承古琴艺术又打开了一扇智慧之窗。中国古琴学会常务理事、岭南天虹琴馆馆长区君虹先生说得好：“古琴是我们的祖宗留给炎黄子孙历史最悠久、艺术体系最完整的中国的文化遗产，所以联合国宣布了中国古琴艺术被列入人类非物质文化遗产，迄今已经有十个年头了。我们作为这个文化遗产继承的一份子，对它的整理、保护和发扬是责无旁贷的”。

基金项目：

本文为2013年度江苏省高等学校大学生创新创业训练计划项目“严天池还活着――对虞山派创始人严天池在当下常熟的民族音乐学研究”，项目编号：201310333002Z。

参考文献：

[1]丁卫萍.《松弦馆琴谱》打谱研讨会综述[J].常熟理工学院学报，2012，（09）.

[2]章华英.古琴[M].杭州：浙江人民出版社，2005.

注释：

第5篇：古琴艺术范文

    一、古典音乐的演奏艺术风格

    “古典”一词,源自古罗马上层阶级使用的拉丁语,原为谐调、高雅、持久、典范,即奉古希腊时代的艺术和文学为典范而加以模仿的意思。但就“古典”一词在音乐中的使用,又有它本身不同的解释:(1)人们常把严肃音乐或艺术音乐——包括属于不同时期、不同风格,如:巴赫、贝多芬、柴科夫斯基以至于斯特拉文斯基的作品统一称为古典音乐,以别于通俗音乐。(2)我们从狭义上解释,也就是我们在这里要讲的古典主义音乐——专指维也纳古典乐派,即海顿、莫扎特、贝多芬三位大师及其同时代音乐家的成就为中心的时期。

    交响曲作为古典音乐的一种演奏形式,即作为双排键电子琴的一种演奏艺术风格。它是一种由大型管弦乐队演奏的奏鸣套曲。源于17世纪意大利的歌剧序曲,但比序曲要宏大得多。维也纳古典乐派定型为四乐章的结构形式。它以四个乐章为常见的“管弦乐队演奏的奏鸣曲”此时已进入了辉煌的阶段,占据了古典乐器音乐的中心位置,其规模和意义得以迅速的发展。

    交响曲作为双排键电子琴的一种演奏艺术风格。它一般都是由大型管弦乐队演奏的。由于电子技术的飞速发展,有了我们今天所谓的“一人乐团”——双排键电子琴,它完全可以代替一个管弦乐队。

    我们在双排键上演奏《第五“命运”交响曲》,不但要演奏出古典音乐的艺术风格,还要通过演奏体现出双排键的演奏技艺。我们在演奏时,一定要运用我们配器的知识,合理的编配它的音色,这部交响曲主要运用了弦乐组和铜管乐组。在这里用了大量的弦乐,而弦乐组作为乐队的基础。从演奏技巧上看,它的技术性比较高,而且技巧多样灵活,无论是歌唱性的旋律,还是各种经过句、华彩、音阶、副旋律等均可胜任,并获得良好的印象效果。

    再说管弦乐组又分为木管组和铜管组。在《命运》里主要采用了铜管组的圆号,主部扩展开来,一声圆号的召唤作为连接,引出副部主题,体现了它英雄的性格。铜管组没有弦乐组的技巧灵活,但是它可以使乐队奏强奏、全奏的音响丰满而有力,浑厚而强硬。而弱奏时则异常甜美、圆润、柔和。我们在模仿管乐时,为了在音响效果上更微妙,要注意它们的演奏时要受到呼吸延持力的限制,所以在演奏中总要有些停顿,因为它们要换气。

    尽管双排键电子琴是我们现代高科技发展而来得,但是为了在音响效果上更微妙,我们必须要弥补双排键的不足。

    二、现代音乐的演奏艺术风格

    与传统和古典的西方现代音乐相比,西方现代音乐无论是在创作风格上还是创作技法上,都发生了许多亲的变化和创新。20世纪西方现代音乐的复杂而丰富对传统总体上的背离和新的创作技法,创作视野的开拓。

    双排键电子琴的演奏风格也逐步的运用了一些现代音乐中的爵士音乐的音素。爵士乐是19世纪末和20世纪初起源于美国新奥尔良的一种流行音乐。双排键本身性能的决定很适合于表现具有较强节奏性、结构严密的、重复性较强的音乐语汇,这恰恰是流行音乐的强项。爵士作为一种流行音乐的演奏艺术风格,它的形成与发展与美国黑人民间音乐、非洲音乐、欧洲音乐等息息相关。

    日本的洼田宏先生对双排键电子琴的演奏的研究,创作了《Break Down》、《Road Star》、《I’II Always Be》等很多现代音乐艺术风格的作品。在作品中,很多融入了爵士乐和摇滚音乐等风格,颇受大家的赞赏。

    其中,《Road Star》最能体现了现代流行乐的风格特点。在音色声,大量运用了电贝司、电吉他等电声乐器以及一些用电声乐器合成的合成音色。在演奏风格上,即采用了爵士乐的音型,又能感觉到摇滚乐的痕迹。在音响效果上,为了达到真正电声乐队的效果,在演奏技巧上运用了触键音、滑音、颤音、触键颤音等。

    在双排键上,触键音是要在一种乐器音的音量或音质整体上更丰富地,或者是说纤细的发挥表现力的一种效果,也可以说是乐器表现的灵魂般重要的机能之一,把这项功能有效的使用,就能够实现各个乐器所特有的微妙表达。

    而颤音会使音色颤抖而给人温柔的联想,可以设定在每个音群。

    触键颤音启动后,在演奏中因用力的按键而产生颤音效果,越用力的按键盘,颤音就会更深。

    滑音(仅限于主导音色)可在圆滑奏法的音色上添加滑音,可在一个八度音程的范围内对主导音群起作用。

第6篇：古琴艺术范文

关键词：《阳关三叠》；琴歌；艺术特征；艺术价值

琴歌《阳关三叠》产生于唐代，以唐代著名诗人王维所作名篇《送元二使安西》为歌词基础，以“渭城朝雨徘岢荆客舍青青柳色新”。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”的七言绝句为核心，进行三次重复吟唱，故称“三叠”。

古琴是我国最古老的弹拨乐器，古琴音乐艺术亦是我国宝贵的文化遗产。经历了三千余年的历史，“古琴独奏”、“琴歌”以及“琴箫合奏”成为了琴乐艺术的三种主要形式。琴歌即抚琴与吟唱同时进行，以古琴为伴奏乐器，是音乐与诗词相结合的琴乐艺术。我国的琴歌历史悠久，现虽无法考证确切产生时期、最早作品等，但据相关史料能看到它早期的面貌，最初的“弦歌”即为琴歌的原型，即琴、瑟、歌同时演奏。我国琴歌保留了大量的音乐文化遗产，它的曲调变化尤为丰富，题材甚广。由于古琴音色较具歌唱性，与吟唱相结合的琴歌音乐更加古朴悠远，琴歌创作方式主要有依词填曲和依曲填声，歌词来源于古诗词，曲调来源除了民间歌曲外还有文人创作等。其创作特点除了曲式调性的丰富变化，它与民间音乐以及古代传统诗词文学都具有极其紧密的联系。琴歌作为古琴艺术和琴学研究中不可或缺重要的一部分，同时也是古琴音乐艺术特征的倒映。

一、发展历程

此曲由唐代诗词旧曲《渭城曲》演变而来，经过音乐的叠加而变成歌词复唱的《阳关三叠》。至宋代，原始曲谱便已失传了，根据文献记载，有人在原诗的基础上进行衍变，将诗词扩充为“渭城朝雨，一霎徘岢尽8洒遍，客舍青青。弄柔凝，千缕柳色新。”的长短句，字数多达103字，但依然保留着“三叠”的唱法，且音乐的作用更为突出，名为《故阳关》。据记载，唐宋时期此曲不仅多以琴歌的音乐形式流传于世，而且还有其他的演唱方式，如用于歌舞、甚至运用多种乐器进行伴奏演唱等。发展至元代，据文献记载，“赖里离赖”的衬词被融入到部分句逗之中，这也是其“三叠”的另一种解释方式。之后流传至明代，有将作品分为八段改编成《江南友人送别曲》的多段体作品，此时的古曲《阳关三叠》则是琴歌经过乐师加工整理后的多种变体的作品。其旋律虽与之前大致相同，但除了王维原诗的四句核心歌词外，其余所配歌词都不尽相同，各版本均具较大差别。到了清代，多段体琴歌逐步让位三段体琴歌，《阳关三叠》记载于1867年由张鹤所编《琴学入门》中，此版本的应用最为普遍，流传甚广。王维的原诗不仅在张鹤改编的三叠歌词重复的基础上，而且还加入了一段尾声，更加情深意重，荡气回肠。现存《阳关三叠》的曲谱 ，共计33种版本，收录于这些琴谱之中。最早见于公元1491年前的《浙音释字琴谱》中，其中刊存了约十种版本。

二、艺术特征

琴歌作品通过对章法、结构、旋律的合理组织，运用古琴的音色特点及乐器性能，同时再与传统诗词的韵律特点相结合，使其音乐表现力得到增强，唱词朗朗上口，音韵悠长、余音袅袅。古琴余音旷远，古琴弹奏中左手的吟、猱、绰、注等的加入，使古琴音色更具歌唱性的音乐特点，与人声吟唱紧密结合。弹奏时左右手的相互配合以及手指力度、弹奏方向等因素，与吟唱相结合使音乐线条更具表现力。

此曲以《送元二使安西》为歌词基础，作为古代汉族民间歌曲经过数展流传至清末明初，经过各朝代、各琴人进行不同程度的扩充和艺术加工后，成为了流传最为广泛的古典送别艺术歌曲的代表之作。琴歌《阳关三叠》不仅被中国各地琴家广泛传唱，而且被我国传统声乐领域纳入必学曲目。唐代诗人王维描述了当时由于政治经济腐败，对农民的剥削压迫以及戌边征战时的悲凉情景。亲身经历了送别名为“元二”的好友服兵役，写下了这首诗以反映社会现实且表达了与好友依依惜别之情。至清末明初后，该曲逐步演变为三段体结构琴歌。

全曲结构三大段加一个尾声，由主歌与副歌两部分组成，副歌部分由后代琴人加入其它诗句作为歌词，使音乐更为抒情。《阳关三叠》的曲式结构如“叠”所示明，是一种特殊的结构形态。每叠均为两段，每叠中的第一段基本相同，后一段却各有变化发展。在古琴弹奏方面，第一段结构短小，节奏舒展，音色低沉内敛，主要为演奏手法比较单一的散音。从第二段开始便加入了左手走音的弹奏技法，乐句也进行了一定程度的增加，演奏技法上的发展与乐句的扩充，使音乐情感得到了推进，更具表现力。乐曲第三段不仅继续采用了第二段的音乐素材，还在此基础上增加了全新的素材，这一段将整个乐曲推向高潮。乐曲尾声与第一段首尾呼应，虽然短小，但音乐情感至深，依依惜别、意境深邃幽远。

其中“叠奏”旋律音韵悠长，素材集中、简练，处理方式细致独特，以五声商调式为中心调式基础，运用其属调羽调式穿插其中进行变化，最终仍终止于商调式，全曲以叙事性为主要音乐风格，使曲调更加情深意重。

三、 艺术价值

琴歌《阳关三叠》作为我国古代艺术歌曲的代表性作品，直至今日也被我国传统声乐教学所珍藏收纳。我们从音乐艺术发展的规律切入，音乐文化的发展有其自身规律，传统音乐文化不仅具有传承性，还有演变性的文化特征，琴歌歌词在传统基础上进行二度改造，即演变性。琴歌《阳关三叠》最初为唱词《送元二使安西》，至宋代经过扩展演变为词，至元代后则为曲。它是中国古代文体发展规律的具体表现，更是传统音乐文化具有演变性的成功典范。随着时展，音乐与文学的结合，直至今日还在继续扩展、演变甚至音乐形式、内容也极具创新性。近现代钢琴曲《阳关三叠》以及建国后由王震亚所编的混声合唱《阳关三叠》等展示了中国传统音乐发展过程中的“流变 ”。

四、 结语

琴歌《阳关三叠》从唐代起始已有一千余年的历史，在此期间，这首琴歌在不同时期经过不同程度的扩充、改编等艺术加工，经过了由诗到词再到曲的发展历程，集中体现了中国古代文体发展规律，直至今日仍是我国古典艺术歌曲的典范。然而，明清以后，随着古琴曲目、内容等的丰富以及古琴演奏技巧趋于成熟，由于受到与诗词结合的唱词的影响，此时作为古琴曲独奏，其音乐性得到增强，琴曲的演奏与发挥受到了一定程度的制约。一些琴家觉得情感的抒发以及对音乐的需求仅用古琴独奏就能表达与满足，所以他们大多数致力于古琴独奏以及独奏曲目的探究，却与琴歌渐行渐远。琴歌作为中国琴乐艺术与琴学研究中不可分割的一部分，明清时期经历过低潮逐渐淡出视野，但其艺术特征、艺术价值和魅力却是不可抹杀的。现今的琴学研究，除了对古琴演奏技法、曲目探究外，更有必要加强琴歌的继承、吸收、研究、探索工作，振兴琴歌艺术，日益为世人所瞩目。（作者单位：云南艺术学院）

参考文献：

[1]章怡雯《琴歌艺术研究》上海音乐学院硕士学位论文2010年6月

第7篇：古琴艺术范文

关键词：新文化运动；古琴；文化遗民；品味

中图分类号：J632.31.05文献标识码：A文章编号：1671.0169(2012)01.0120.05

本文拟从时代背景、民间艺术社团实践、团体构成以及日常活动等推论出，古琴艺术是传统社会中“士”阶层的文化遗民——“士绅”阶层的文化身份符号之一。民国时期的古琴实践者通过古琴艺术以及与其相关的品味坚持，形成特定的群体符号边界，这种文化符号对一个阶层在社会等级结构中的定位具有重要的标志作用，也正是对身份符号的“文化自觉”，古琴艺术在民国期间的传承才得以在整体性的文化情境中得到存留。

一、 背景：新文化运动中的古琴走向

中国古代文人阶层的符号代表——古琴真正衰落是20世纪初以来的事。古琴衰落与两个重要因素有关。首先是实践阶层“士”的消亡。自清末以降，实践者阶层（士大夫）、阅听人、庇护人（封建统治精英）一并消亡了。“清代社会制度的变革导致了士族的消亡，而此时的古琴也失去了赖以生存的环境而最终衰落。”[1](P51)“（近代时期）的古琴艺术已经失去了明清之际的辉煌，不再是音乐文化中的主流，而逐渐被边缘化，成为了一个供人缅怀的古董——它的传播者、弹奏者、听者已经越来越稀有。”[2](P66)其次，20世纪初的新文化运动思潮，直接冲击了古琴艺术。鸦片战争后，民族危亡的格局使得知识阶层对传统文化产生质疑，作为中国传统社会政治制度和文化价值观模塑者的儒学首当其冲成为批判对象。提倡“整理国故”的国粹派和反封建反儒家道德的新文化运动提倡者是当时文化舞台上的角逐者。与洋务思潮、、辛亥革命实践一脉传承而来的新文化运动，顺应救国救民的时代要求，大有席卷全国之势。在矫枉过正的时代背景下，所有的国粹、国故都万马齐喑。“历史与现实都表明，每当社会发生巨大变迁时，每当文化处于转型关头时，便会出现显著的趣味冲突，即是说，在这种剧变的过渡时期，各阶层或集团的经济、政治和文化地位经历着深刻的变化与调整.不同的趣味类型也就自然处于错综纠结的复杂关系之中。社会变革愈是深刻广泛，由此带来的趣味冲突亦愈加激烈尖锐。”[3](P23)在这样的时代背景下，作为传统音乐代表的古琴艺术停滞有其必然因素。民国后古琴的艺术声望渐渐衰落，实践群体明显缩小，导致很多人根本不知古琴到底为何物。

新文化运动和随后的文艺大众化问题的提出，是欲挽救民族命运的知识阶层在文化上的选择，是西方启蒙思想在中国文艺问题上的反映。属于知识分子阶层独占品的狭义“文化”第一次将大众作为受众。作为中国古代士大夫阶级的传统文化，古琴与旧诗赋、文言文等都成为“山林主义”、“贵族主义”封建艺术的代表。“本世纪的前半个世纪，特别是‘五四’以来，古琴音乐传统受到负面性的评价和无情的批判，与此同时，琴界本身又将其作为国粹而保护、发展，完全无视外界的冷漠。”[4](P19)古琴从大雅之堂转入民间传承体系中残留、生存，而民间古琴艺术的星星之火在吴地最为耀眼。

二、怡园结社：文化遗民的集体记忆

抗日前后，“一些大中城市也在当地召开一些不同规模不同形式的地区性的琴会”[5](P524)。抗日结束后，“一些‘公务员’、‘小职员’、‘自由职业者’和残存的职业琴人又开始集会结社，交流、研究琴艺”[5](P525)。琴坛泰斗查阜西先生在其遗作中提到“五十年来，琴坛盛事，以民国十一年（即1922年，作者注）沪上晨风楼与民国二十五年（即1936年，作者注）吴门觉梦庐两会最盛”[6](P5)。

吴地这两场琴坛盛事的主办者就是1936年成立于苏州的今虞琴社。古琴在苏州有着很深的历史渊源。早在东汉时期就有蔡邕传琴于吴国顾雍的美谈。“清朝的琴人大多集中于经济文化发达的吴越地区。”[2](P60)历史上最早的琴社就是苏州常熟人严天池所创的虞山琴社。今虞琴社就是追慕虞山琴社的风范创立的。五四后，琴人经常在怡园举办雅集。1919年在苏州怡园发起的会琴活动，是辛亥革命后吴中的首次盛大琴集。1919年8月，苏州盐商叶希明发起了“怡园琴会”，1935年，庄剑臣先生再次遍邀缦友于苏州怡园雅集，莅会者30人。由于在苏州琴人相对较为集中，为此，活动在吴地的琴家建议在苏州结社。1936年，江南琴人假苏州周冠九先生的私宅觉梦庐为社址，正式成立“今虞琴社”。

琴社结社之初，实行了传统的尊师拜谒仪式：去常熟为古琴大师严天池扫墓，这个象征仪式表明了传统文化的实践者对系谱和师承的重视。琴社建议重为严天池立碑，使之成为常熟的一个人文景点，琴社还请著名画家潘玉良为严天池绘肖像。这些举措是欲使古琴的文化记忆从新文化背景中重新得以浮现。进入今虞琴社的方法为会古琴或爱古琴的亲朋好友介绍入会。琴社活动的扩展多依靠兴趣相仿、兼有感情支持、同质性群体成员间的往来实现的，即Granovtter所谓的“强关系”社会网络。虽然琴会没有很苛刻的入会条件，但其内在 “往来无白丁”的交往模式就是一道封闭琴会的门槛，使一般大众失去加入的勇气和兴趣。另外，琴社的活动场所也都局限于不对外开放的私人场所。

今虞琴社的活动地点主要在苏州，参加者30余人，除本地琴家外，还有广陵、浙派、四川等琴家。今虞琴社建社的旨趣是对抗刚刚入侵的殖民文化，重振国乐，这在社启中表达得很清楚：

今虞琴社社启：今虞琴社既结，经始结者二十有八人。谨竭所怀，以告海内诸大雅，繄维古乐久湮，元音不复，朝堂之上，胡卤杂陈，阛阓之间，淫哇竞响。绝和平志义之思，增放滥邪僻之感。幽贞之士，去之若浼。爰有舍于众乐而求其所独乐者，入山必深，退藏必密，友泉石，傲烟霞，抒性灵，发天籁，期乎导养神气，宣和情志，则丝桐之雅器尚焉。①

值得注意的是，琴社社启的文体是当时一片喊打的文言文。“为提倡白话文，而极力将其描绘为进步的、进化的、‘活的文学’，而斥文言文学为‘死的、笨的、无生气的’文学。”[7](P267)在白话文被定位为“时尚”、“进步”文学的30年代末，选择文言文这个处于劣势的表述方式的功能是呈现传统。文言文要表达的社会语言是标明琴社的社会定位：传统文人社团。文言文与古琴结合在一起，象征了对前现代社会一切“士”文化的敬意。通过与现代大众相区隔的文言文，琴人群体想象中的言谈与交流对象还是“知音”阅听人，也就是传统知识阶层自身。“作为非职业为特征的古琴音乐，弹琴者自己就是欣赏者。”[8](P19)

琴社活动的高峰期间（1936－1937）重要的活动为两项：日常雅集、创办《今虞琴刊》。琴社雅集就是三五文人，或操缦，或品论，或把玩古琴名器。一般说，琴会成员既是演奏者，又是听赏者，同时也兼品论者。这种限制客观上造成琴会不向“局外人”开放的情势。“往来无白丁”的社交模式，使得琴社网络较小，加之30年代文人士绅阶层刻意保留的士大夫气质和非职业化特点，导致了琴会活动以自抒情怀、酬答知音的形式表现。如果有外地琴社同好来参与，活动形式就会多些。如首次雅集与第五次雅集，各地琴社琴友来宾赠送诗文对联书画，还有演讲，表示庆贺。琴人聚集在一起，除了弹奏古琴，互赠诗文以外，还有“合唱昆曲……唱弹词……”②等风雅活动。总的看来，今虞琴社日常雅集是一种类似会员制度的活动，具有同质性、私人性和封闭性的特点。

运作一年后，琴社遍访海内琴人，编印了重要文献资料《今虞琴刊》。主要栏目为图画、记述、论说、学术、考证、曲操、纪载、介绍、艺文等。1937年今虞琴社向海内琴人征集个人资料，欲了解古琴在中国的分布情况，以期能为中落的古琴艺术做些工作。用的是“问询录”表格填寄的方法收集资料。今虞琴刊的问讯录不仅包括琴社成员，“还有各地琴人，为本社所未及周知者，请由本社所知之琴友代为题名见寄，以当绍介。虽非琴人，而能知音，藏有名琴佳谱者，亦得题名。斲琴、修琴、制弦之高手、良工，亦得题名。”③

在琴刊的问讯录下注有说明：

1、能弹曲操 本人所弹曲操。及出于何谱或抄本。其中以某曲为最有心得。

2、传派 师友之姓名、籍贯，存殁及其宗派。

3、藏琴 只填藏有古琴或今琴若干床。其中以何琴为最佳。余另详古今琴征访录。

4、藏谱 所藏琴谱或琴书乐书之书名、卷数。其不经见者。并详载作者姓名、成书、年代、及其版本。

5、著作 书名、卷数、成书年月、已否付梓、及书中大概。

6、其他音乐 如箫笛、琵琶、昆曲、戏剧等类之擅长者。

7、其他艺术 如诗词、书画、篆刻、医卜、弈棋、武术等类之擅长者。

8、雅嗜 如饮酒、品茶、莳花、养鱼等。

据“琴人问讯录”记载，凡在册登录的琴人（包括已故者）共212人，其中女性22人，男性90人。根据填写的资料，琴人分布地区前四位依次为：上海25人，苏州 22人、扬州 18人、南京 17人。填写家世为世儒、儒宦、业儒、儒的为35人；耕读的为3人、官宦6人、盐商1人、农1人。琴人目前从事职业最多为教育工作25人，其次为商界（含公司职员）12人、政界12人、军界7人、公务员 5人（邮政、公用局、法院、电报局）、僧4人、艺界3人、医1人、律师 1人。从地域分布上看，今虞琴社询问并记录到的成员主要集中在经济相对发达，政治相对稳定的华东地区，主要麋集地域为沪苏宁扬等城市地区。从沪苏宁扬四地的琴人资料来看（除去没有填写出身和当时供职的琴人）：其中身世填写世儒的共19人，政界3人，农1人。供职分别是：军界7人，商界8人，教育6人，僧3人，艺界2人、医1人，律师1人，电报局1人，电台1人。再具体微观到今虞琴社社员，则家世为儒宦、世儒、儒的6人，政界1人，商1人，农1人。职业为教育者6人，从政者4人，商（含公司职员）2人，电报局职员1人，医1人，律师1人（以上资料均来于《今虞琴刊》）。

从“琴人问询录”中可以看出，当时琴人群体的主要构成是经济上中产、生活上追求“品味”的“士绅阶层”。古琴是要用金钱供养的艺术。“古琴这个器乐越是古老就被认为越有价值。琴本身是很昂贵的，授琴一样也是酬金不菲的。”[9](P19)据琴人陈阅聪回忆，民国时期，他身为警察，月饷8个银洋，当时在琉璃厂购一张明琴就花费200银洋[10](P50)。今虞琴社的成员应该是一个有一定的经济能力和闲暇时间的小康群体，大多数可以被定位为当时的“中产阶级”，他们都拥有起码一床、甚至几床价格不菲的古琴。今虞琴社苏州分社28人，就一共拥有68床古琴⑤。除了经济标志以外，他们的社会身份主要是通过“品味”体现的。

三、“品味”——文化身份的符号

在士大夫阶层消失了的20世纪30年代，琴人群体已经为“士绅”阶层替代。作为“士”阶层的近亲，或曰“文化遗民”的“士绅”阶层在古琴实践上之所以恪守封闭的“强关系”群体特征，和该阶层对“士”阶层的追摹、认同，并有意识地强化群体符号边界的自我意识有关。这种身份边界主要体现在古典文学修养、士大夫式生活方式等文化品味方面，它们构成了琴人的文化资本，并成为相互认同的身份符号。

20世纪初期，在中国由传统乡土社会向现代社会转型的过程中，出现了中国现代意义上的“中产阶级”前身。他们的主要来源是：“1、原先乡村中的一部分有文化和资本的士绅及他们的子弟，进入城市从事现代民族工商业成为所谓的‘新士绅’；2、1840年后，……一些懂外文的青年知识分子充当文职雇员，……3、在中国的民族工商业中也出现了第一批管理者。4、在现代民族－国家的形成过程中，伴随着政府机构的日益扩展和科层化，也出现了第一批政府官员，……5、最后，伴随着现代教育和其他社会事业的发展，还出现了中国最早的一批大学教授，以及律师，作家和艺术家等自由职业者。”[11](P382-383)讯问录中的琴人群体涵盖了上述几种来源，但是占人数比例最多的是与“儒士”阶层有历史传承渊源的“知识分子阶层”与“新士绅阶层”，他们是“士”阶层最后的文化遗民。他们由乡间向城市空间转移，由资产占有者转变为以现代职业为划分标志的地位群体。这些琴人大多出生书香门第，仍然带着家世的烙印。所以即使是务农者，琴人一般也会将之表述为蕴涵古典意味的“耕读”。略通文墨的人都明白，耕读和务农两词在文化格调上是有高下之分的。前者让人联想的是隐士，后者则是没有任何文化涵义的中性词。从商者，往往填“学商”，职业流动较大的琴人则含糊地填上“政商学”。总之，他们都愿意将自己的社会定位与学、儒等文化意象有所牵涉。“艺术的受众研究不断发现，受教育程度是影响人们参与艺术的主要因素，参与艺术活动最频繁的人是中上层阶级的成员，而不是精英上层阶级。……是受过高等教育，收入低，从事令人尊敬职业的人，例如教师是最大的艺术消费者……艺术消费为这个群体提供了与上层积极象征认同的机会。”[12](P152)但是在今虞琴社的小群体中，这些大多为世儒出身或多少和文化事业沾点边的琴社成员努力认同的，与其说为上层阶级，不如说是其文化祖先——“士大夫”阶层。

在国势飘摇的大环境下，琴人们还是力图挽留“士”阶层的一些象征碎片。“数个世纪以来，人们用尽各种手段跻身士大夫阶层，除了撰文著述之外，种花、组织诗会文社、收藏艺术品，都是文人雅士的象征；读书人参照这些风雅的活动，使他们可以把自己和普罗大众区别开来。”[13](P130)作为“士”的“文化遗民”，琴人群体古典文化的解码能力是其标志之一，坚实的古典文学修养内化成象征性文化资本，诘倨聱牙的文言文社启就是一个例子。只有同阶层人才能阅读今虞琴社社启这样充盈着文学典故、华丽辞藻的工整骈文。这种语言标记凸现了古琴实践者群体的自我阶层意识。

阶层的界定标准之一：生活方式也以象征碎片的形态存在于琴人群体中。尽管不复“士”的身份，但文化遗民的历史记忆仍在延续，“集体认同是建立在记忆的（选择性）过程之上的，从而特定集团通过对共同历史的记忆来认识自我。”[14](P61)琴社通过选择性自我塑造，以身体来实践“士”的生活方式，再现特定的“集体记忆”。因此，琴刊问询录依旧按照对士大夫的历史想象加以预设提问。而填写者也按照这种想象建构自己的生活世界。一张问讯录圈定的不仅仅是一个弹琴者的小群体，更是一种“士”群体的假想延续感。琴人群体对士大夫阶层文化的模仿和回忆主要是通过纪念仪式（Commemorative Ceremonies）和身体习惯（Bodily Practices）[15](P7)起作用。除去和琴有关的藏琴、琴谱、派别外，问讯录还涵盖了这样的问询：家世、雅嗜、其他艺术、著书与否。在关于雅嗜和其他艺术的说明中，问讯者的预设范围完全按照对“士”的历史想象加以建构：其他音乐（如箫笛、琵琶、昆曲、戏剧等类之擅长者）、其他艺术（如诗词、书画、篆刻、医卜、弈棋、武术等类之擅长者）、雅嗜 （如饮酒、品茶、莳花、养鱼等），问讯录完全在“士”精英文化范畴内，排除了唢呐、喇叭、象棋等不登古典之堂的艺术或文化门类。同样，填写者的回应也完全对应想象中“士”阶层共同体的古雅审美定势：漫游、习静、谈禅、手谈、收藏古书、虔究释典、莳花种菊、养鸽饲鱼、莳花果、养苍蒲、诗词歌赋、风筝、藏酒、古玩、饮酒、供顽石、盆艺、品茶、种竹、饲蟋蟀、骑马、考古、吟诗、玩书画、藏龟、清谈。种花者大多强调他们种的不是一般草木，而是“艺菊”、“种竹”；“菊、竹、松”，“苍蒲”，下棋者下的则肯定是“围棋”，养的宠物自然不可能是市井猫狗，而是“鹤、龟、蟋蟀、鸽子、金鱼”等带有人文高洁象征色彩的动物⑥。

对士阶层的历史记忆中介就是这些具有传统文化意味的象征符号，莫里斯·哈布瓦赫在谈到社会阶层及其传统时认为“倘若我们希望保护产生（传统文化）的信念，我们就要始终重视各种程序、象征、习俗，以及必须被不断重演和再现的仪式……凭借这种对传统价值的执着，昨日的社会以及社会进化过程中相继出现的各个时期才得以存续至今。”[16](P207)正是通过对古代文人生活方式的模仿，琴社形成一个想象的文化共同体。艺术和文化就其本身而言没有任何高低之分，但在象征资本的等级框架中，艺术门类却有雅俗的文化排序，其深层意义就是出身、生活方式、气质等阶层体认，如此，艺术品味成了界定社会等级空间的一个重要手段。

古琴艺术是一个自成体系的、复杂的文化体系，包括演奏手法、减字琴谱、打谱、琴学、仪容、文学修养。具有这些修养是进入琴人群体的通行证，它们标识出一个共享相同文化符码的文化社群。“阶级确实作为一个有连贯边界的群体在运作，但是这一边界在一定程度上是由文化界定的。”[17](P193)文化偏好和阶级背景有着密切的关联。布尔迪厄指出“等级体系几乎表现在所有的艺术实践和象征交换领域中，包括对服装、食物、运动、音乐、文学、艺术等的偏好上，笼统地说，就是品味。”[18](P2)

在具体的社会与历史语境中，每个人都依照先赋或后致型特质被分类或范畴化，获得建构性的群体身份或社会成员资格。在传统的身份社会中，社会地位往往是由先赋因素决定的。如性别、年龄、族群，以及户籍或者出身；而进入现代社会，后致性因素，如教育水平和个人职业，甚至是消费或品味就起了重要作用。但是，先赋或后致型的尺度，总是在历史的连续统中相互纠结，构成复杂的关系。事实上，即使进入现代社会，出身、血统仍是象征权力的来源。比如，中国社会对“书香门第”一直很敬重。而文化品味、生活格调等符号边界的高低雅俗之分也与身份等先赋性因素有莫大的联系，是历史获得的概念性及想象性的建构过程。这些符号边界（Boundary），首先就意味着差异（Difference）、区隔（Distinction）或界限（Border），是自身与他人得以区分并表明差异的刻度。标记一旦形成，就获得合法的历史延续性，并影响社会对各个社会阶层间的记忆、区分以及共识性的认知。

因此，每个群体特定的符号边界也是群际间的区隔边界，它对一个阶层在社会等级结构中的定位具有重要作用。阶层的整体品位和生活风格，关系到族群或是阶层的内外部认同。

在20世纪30年代“国粹”、“欧化”之争中，古琴没有争取到在民族国家正式教育体制中的合法传承权力，但是由于新旧文化之争还只是限于文化知识界，国家政权尚未完全介入，所以，作为新旧文化之争中失利一方的传统文化坚守者仍可偏隅民间，以自娱的方式保留旧文化。今虞琴社就是这样一个完全依靠自筹资金进行活动、自治性强、内部成员同质性程度高的民间艺术团体。最后一批传统士绅通过坚守各种语言、生活方式等外部文化标记，保存了较为纯粹的阶层艺术——古琴，也为今天多元化的文化生态环境留下一个活化石。

参考文献：

［1］ 苗建华.琴与士同在——对古琴命运的历史考察[J] .音乐研究，2003，(2).

[2] 敏杰.博雅经典·琴[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2002.

[3] 周宪.当前文化趣味的社会学分析[J].文艺理论研究，1995，(5).

[4] 成公亮.打谱是什么？[J].音乐研究，1996，(1).

[5] 黄旭东，伊鸿书，程源敏，查克承.查阜西琴学文萃[M].杭州：中国美术学院出版社，1995.

[6] 查阜西.彭祉卿先生事略，1944年5月20日[J].七弦琴音乐艺术，2000，(6).

[7] 杨思信.文化民族主义与近代中国[M].北京：人民出版社，2003.

[8] 王政.论古琴的非职业化特点[J].吴声琴学研究所刊：琴道，2004，(5).

[9] Kraus,R.C.Piano and Politics in China——Middle.class Ambitions and the Struggle over Western Mmusic[M].New York： Oxford University Press，1989.

[10]陈阅聪.缅怀张友鹤老师[J].七弦琴音乐艺术，2002，(11).

[11]周晓虹.中产阶级：何以可能与何以可为[A].周晓虹.中国社会与中国研究[C].北京：社会科学文献出版社，2004.

[12][美]戴安娜·克兰.文化生产：媒体与都市艺术[M].赵国新译.南京：译林出版社，2001.

[13][美]萧凤霞.传统的循环再生[J].历史人类学刊，2003年第一卷第1期.

[14][英]戴维·莫利，凯文·罗宾斯.认同的空间[M].司艳译.南京：南京大学出版社，2001.

[15][美]保罗·康拿德.社会如何记忆[M].纳日毕力戈译.上海：上海人民出版社，2000.

[16][法]莫里斯·哈布瓦赫.论集体记忆[M].毕然、郭金华译.上海：上海世纪出版集团，2002.

[17][美]约翰·R.霍尔,玛丽·乔·尼兹.文化：社会学的视野[M].周晓虹、徐彬译.北京：商务印书馆，2002.

[18] Bourdieu,P.The Field of Cultural Production:Essays on Art and Literature[M].New York： Columbia University Press，1993.

第8篇：古琴艺术范文

文人雅藏，源远流长

在中国的民族音乐中，古琴是最古老的乐器之一，据今已有四千余年的历史了。古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，创始之初，它同瑟与玉磐，被列为堂上之乐，可禁心载道宣德，地位较高。它的音韵深邃苍远、空灵飘逸，具有极强的艺术感染力。

在中国古代社会漫长的历史长河中，“琴、棋、书、画”一直被视为文人雅士修身养性的必修之课。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。早在春秋战国时期，就已形成“士无故不彻琴瑟”，连孔子亦向师襄学《文王操》，并自作《龟山操》、懈归操》等古琴曲。春秋时期琴已成为文人的必修乐器，“君子之座必左琴而右书”，“君子以琴书自娱”等。据史料记载，孔子、司马相如、蔡邕、蔡文姬、嵇康、欧阳修、苏轼等都以能弹琴而著称。现存于世的七百余首古琴曲谱，大多数也都是出自古代文人之手，尤其是流传千古的《高山流水》，即“俞伯牙摔琴谢知音”的典故至今仍回荡在人们的心间，古琴成了文人雅士的珍藏。中国古琴文化集儒、释、道思想于一身。以其特立独行的艺术魅力、哲学意境和丰富厚重的文史底蕴，诠释着中华民族传统文化的精髓，成为中国古典音乐文化中不可或缺的重要组成部分。古琴的衰弱始于明清时期的社会变革，随着当时国势飘摇，文人士大夫优裕的生活逐渐丧失，宫廷专职琴人日趋减少。特别是清室，与明室琴风盛行不同，皇族不习琴，所藏的古琴仅被视为古董，琴的实用性减弱，宫廷琴艺基本停滞，清末废止科举制度，文人人仕无望，琴的保存和发展大受影响。

古琴由于其特殊的制作过程和材质等等原因，每一张琴都有其自身的特点，相传明代有专门的斫琴师，选良材、用良工精心制作一张琴，琴的声音非常好，堪称绝妙。古琴形制为7弦、13徽，一般长约3尺6寸5(约120―125厘米左右)，象征一年365天。一般宽约6寸(20厘米左右)，厚约2寸f6厘米左右)。琴体下部扁平，上部呈弧形凸起，分别象征天地。整体形状依凤身形而制成，其全身与凤身相应，有头、颈、肩、腰、尾、足。古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式、蕉叶式、神农式等，主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。

屡创新高，拍场称雄

虽说古琴问世已有数千年，但长期以来一直属文人雅士的珍藏，寻常人家根本难见其踪影。尤其是清末民初以后，社会动荡加剧，古琴的存世量日渐稀少，古琴已渐渐被现代社会所遗忘。但进人二十一世纪以来，随着国内艺术品拍卖市场不断红火，昔日养在深闺的古琴逐步进入公众的视野，出现在拍卖领域。古琴从刚参拍时的不为人重视发展到今天的受市场热捧，已发展成为投资理财领域不可或缺的收藏佳品，内地不少一线拍卖公司也开始重点打造古琴拍卖专场。要问过去两年中国内地拍卖市场上最受高端买家追捧的杂项门类是什么?既不是奇石玉器，也不是文房家具，而是更加稀有珍贵的“古琴”，古琴已真正成为中国艺术品市场一匹脱缰的“黑马”。

其实，早在2003年7月，古琴就开始在拍卖市场崭露头角，在中国嘉德2003春季拍卖中，一件唐代“九霄环佩”琴，就曾创造了346万元的当时古琴拍卖的最高价格，同年11月，号称“京城第一玩家”的王世襄夫妇收藏的唐代“大圣遗音”伏羲式琴又以891万元的高价成交，对当年的艺术品市场来说，这可说是一个非常高的天价了，中国古琴成交价再度创出历史新高，引发了人们对古琴收藏的关注。但是，在随后五年多的时间里，虽说看好古琴投资前景的人不断增多，但藏有古琴的卖家却不愿轻易脱手，故这几年里拍卖市场很少见到珍稀古琴的身影，古琴收藏陷入了盘整状态。

第9篇：古琴艺术范文

2010年，中国艺术市场在天价频传的喧嚣中步入“亿元时代”，其中，一张北宋宋徽宗御制清乾隆御铭的“松石间意”琴在北京保利秋拍中拍得1.3664亿元高价，一时间成为人们热议的焦点。

业内人士指出，艺术品市场往往是一件作品拍了很高的价格就会带动一轮收藏的热潮，古琴市场的升温正是这一观点的最佳诠释。早在2003年，中国嘉德春拍中的一件伏羲式唐代古琴“九霄环佩”亮相，最终以346.5万元人民币成交；仅隔四个月，在中国嘉德秋拍中，一张名为“大圣遗音”的唐琴，以250万元底价起拍，经过15个回合激烈争夺，最终以891万元成交；2009年在中国嘉德秋拍中，一张明代仲尼式“月露知音琴”以350万起拍，最终以2184万元被拍走；此后不久，北京匡时推出的三张古琴――唐代“太古遗音”、宋代“龙升雨降”和元代“朱致远修百衲琴”也以总额3886万元成交；2010年春拍中，中国嘉德推出的晋代古琴“猿啸青萝”拍出1904万元的高价，匡时6张古琴100％成交；王世襄曾收藏的“宋代朱晦翁藏仲尼式古琴”7年后再次亮相拍卖会，以1120万元成交。至“松石间意”琴拍出1.3664亿元高价，不仅创造了世界古琴拍卖纪录，同时也创造了世界乐器拍卖纪录。

古琴的人文价值

古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，中国最古老的弹拨乐器之一，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，到现在至少有3000年以上的历史。上世纪初才被称作“古琴”，已于2003年被正式列入世界第二批“人类口头与非物质文化遗产”，成为全人类共同的文化财富。在我国古乐器中历史最悠久、艺术水准最高、制作最为精致的古琴，无论作为艺术品，还是艺术收藏品，都具有极高的人文价值。

集音、型、漆、材、诗、书、画、印于一身，使古琴成为不可多得的艺术精品。而且古琴的乐器本身就充满着传奇的象征色彩。最早的古琴是依凤凰身形而制，以求吉祥安泰。它长3尺6寸5分，代表一年有365天，琴面是弧形，代表着天，琴底为平，象征着地，又为“天圆地方”之说。古琴有13个徽，代表着一年有12个月及闰月。古琴最初有五根弦，象征着金、木、水、火、土。周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称“文武七弦琴”。

蕴涵深广的古琴逐渐在文人雅士中流行开来，成为有生命有灵性的乐器。这生命，这灵性，被古琴那浑厚悠远，浸润身心的声音表现的淋漓尽致。

古琴声音独有的古朴苍茫的音韵和神奇魅力，代表了中国传统文化中淡雅与平和的一面，主要受儒家中正平和、温柔敦厚、“德音之谓乐”和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响，因此古琴是我国古代地位最崇高的乐器。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。即所谓“疏疏淡淡声不多，听之不觉心平和”。这也是为什么古琴最适宜于空旷山野、幽静竹林或溪流涧边弹奏，因为这样的环境是琴乐风格所追求的意境。

古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。在这一方面，伯牙的经历可称为后世的典范。传说，伯牙曾跟随成连学琴，虽用功勤奋，但终难达到神情专一的境界。于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境，自己划桨而去。伯牙左等右盼，始终不见成连先生回来。此时，四周一片寂静，只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石，发出崖崩谷裂的涛声；天空群鸟悲鸣，久久回荡。见此情景，伯牙不禁触动心弦，于是拿出古琴，弹唱起来。他终于明白成连先生正是要他体会这种天人交融的意境，来转移他的性情。后来，伯牙果真成为天下古琴高手。

古琴被历代文人士大夫所钟爱和推崇，代表了文人精神和情怀。而“高山流水”、“凤求凰”、“胡笳十八拍”、“广陵散”等典故的干载流传，至今仍为人们津津乐道，塑造了友谊、爱情、国格和人格的不朽传奇。可以说，古琴文化是中华文化的重要组成部分，古琴的意义与价值早已远远超出了一般的乐器。

古琴价值判断四看

古琴所承载与蕴涵的极高人文价值与深厚文化意蕴，促进了古琴收藏的升温，那么面对不同年代外观各异的古琴，该如何去判断它的价值呢?古琴鉴赏专家认为以下四点较为关键。

一，材质宋、元、明时期，古琴通常以杉木、代杉木、城墙木柱为材质，而目前做琴的材料很多。常见以梧桐为面、梓木为底较多，上好杉木为面的古琴也比较常见，比如赫赫有名的唐代雷琴就选用的杉木。现在白花梧桐已十分稀少，目前的桐木基本以泡桐、川桐为主。泡桐因为木质问题，音色寿命较短，故常为中低档琴选用。现代斫琴师的上品大多以老杉木为琴材。购买古琴时琴材作为因素之一需要酌情考虑。

二，漆灰漆即生漆，灰乃指漆下的灰胎。唐琴表面之漆，以黑色和栗色为常见，灰均用鹿角碎磨所成的纯鹿角灰。灰胎下，则用葛布自下包裹，以防面底粘合之处开裂。宋代以后，灰胎下裹以葛布者已不多见。北宋末出现了鹿角灰中混以黄金、白银、珍珠、玉石、玛瑙、珊瑚、贝壳等碎屑的八宝灰。琴体如满天繁星(此琴已非常少见)。明清以后，除黑色及栗色以外，朱漆琴也已较为常见。除鹿角灰、八宝灰外，也使用瓦灰，另有由中草药等合成的杂类灰。然而质量仍以鹿角灰为最好。明以后的古琴灰胎，比唐、宋之琴相对较薄。现在低档琴市场大量充斥着瓦灰加鹿角霜或纯瓦灰或者根本没有灰胎的古琴，此种古琴价格低廉，但为琴人不喜。目前低档古琴还有合成大漆和纯化学漆存在，购买古琴时需认真观察。

三，断纹如收藏老旧古琴，断纹便是一个重要的参数。所谓断纹，是琴面因长年的自然风化和演奏活动的人为震动所形成的。断纹是判断古琴古老程度的主要依据之一。如《琴笺》所说：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断，其纹如梅花，此为最古。有牛毛断，其纹如发，千百条者。有蛇腹断，其纹横截琴面，相去一寸或半寸许。有龙纹断，其纹圆大。有龟纹、冰裂纹者，未及见之”。还有冰纹断、流水断、龙鳞断、龟纹断等等。最古的梅花断、牛毛断，非常罕见。而唐、宋之琴一般以蛇腹断为主，杂有流水断、冰纹断等断纹。而明朝以后的琴，由于漆灰工艺的变化，漆层较薄，断纹种类较古时反而更多。

四，音色

收藏古琴的另外一个重要方面便是音色，否则，藏亦徒有其表，降低收藏意义。古琴制作因工艺的优劣而音色不尽相同，如木质的选择，音箱的大小，漆灰的薄厚等等。优良的漆层既坚固又有微小的空隙，可护琴器，同时增加共振，使音色更美。琴上有好的断纹，不仅是古代文物的佐证，也使古琴更加美观，声音更加古雅悠远，音色更妙。好的古琴，其散音、按音和泛音的音色和音量必须要统一。古琴声音要有下沉感，声音不散而韵味悠长者为佳。音色好的古琴必须要求琴为纯手工制作。纯手工和琴内部的构造是有必然联系的。这就要了解斫琴师的制琴特点，不可忽略。

除了以上四点，对古琴收藏而言，铭文也颇为重要，自古良琴必有铭，铭文多刻在琴背、琴腹，内容一般为琴名、题铭、制琴时间、印章等。此外，是否是名家藏琴题铭，也为买家所重，一些名流大家的题刻往往令琴价格倍增。

收藏古琴，急功近利不可取

收藏文物艺术品本来是高雅之事，面对一幅发人深思的绘画作品，静静品味画中意境；凝视一件精美绝伦巧夺天工的传世宝物，慢慢把玩其中内涵，都是一种美妙的精神享受。可是，如果忽略了这种精神性追求，直接抱着投资股票坐等收益那样的心态去收藏艺术品，未免既亵渎了艺术品，又暴露了自己的贫乏。