空间美文精选(九篇)

第1篇：空间美文范文

1、在爱的世界里，没有谁对不起谁，只有谁不懂得珍惜谁。

2、我从不喜欢让别人看见我的眼泪，我宁可让别人觉得我快乐的没心没肺，也不愿让自己看起来委屈可怜。

3、无论怎样，一个人借故堕落总是不值得原谅的，越是没人爱，就越是要爱自己。

4、一切的过去都以现在为归宿，一切的未来都以现在为起点。

5、有的人你看了一辈子却忽视了一辈子，有的人你只看了一眼却影响了你的一生，有的人热情的为你而快乐却被你冷落，有的人让你拥有短暂的快乐却得到你思绪的连锁，有的人一相情愿了N年却被你拒绝了N年，有的人一个无心的表情却成了永恒的思念，这就是人生。

6、世上最凄绝的距离是两个人本来距离很远，互不相识，忽然有一天，他们相识，相爱，距离变得很近。然后有一天，不再相爱了，本来很近的两个人，变得很远，甚至比以前更远。

7、有烟火的生活，才叫滋润。有争吵的日子，才叫别扭。有牵挂的思念，才叫恋爱。有谦让的岁月，才叫婚姻。

9、因为你，我的一切从此办的有意义，连呼吸都想和你一起形影不离。

10、女人会记得让她笑的男人，男人会记得让他哭的女人，可是女人总是留在让她哭的男人身边，男人却留在让他笑的女人身边。

11、覆了天下也罢，始终不过一场繁华，还有，血染江山的画，也抵不过你眉间，一滴朱砂。

12、我尽可能不去缅怀往事，因为来时的路不可能回头。我当心的去爱别人，因为比较不会泛滥。我爱哭的时候便哭，想笑的时候便笑，只要这一切出于自然。我不求深刻，只求简单。

13、悲哀是真的，泪是假的，没有什么可执着；一百年前，你不认识我，我不认识你；背影是真的，人是假的，本没有因果；一百年后，没有你，也没有我。

14、无法厮守终生的爱情，不过是人在长途旅程中，来去匆匆的转机站，无论停留多久，()始终要离去坐另一班机。

15、尘埃落定，洗尽铅华，是谁为她袖了双手、倾了天下，又是谁拥得此佳人，陪她并肩踏遍天涯。

16、落花无意，流水无情，两两交错，生生永不相见，寡欢！

17、我再也不愿意，为了你的笑脸，我变成爱情的小丑，这个爱情小丑，在你的世界里，怎么只有都已没有，你走吧你走吧，把所有情感都带走，你别回头。

18、缘起缘灭，缘浓缘淡，不是我们能够控制的。我们能做到的，是在因缘际会的时侯好好的珍惜那短暂的时光。

19、不要因为寂寞爱错人，更不要因为爱错人而寂寞一生，尝试信任才能得到幸福。缘分是本书，翻的不经意会错过，读的太认真会泪流。

20、我还是一如既往的在痛苦中挣扎、沦陷、寸步不离。一次再一次得抵达那些悲伤得极点、然后辗转、重复。最后，还是没有一个彻底明了得完结。就这样延续着…… 回忆已成诗，落笔两行泪，感叹世间情，独赏月圆缺。剑锋芒，情丝殇。红尘自古多凄凉。自彷徨，独心伤，素人天琊，无尽思量。狂！狂！狂！ 路的距离不代表心的距离，少有电话不代表少有牵挂，不常见面更不代表没有思念，忙碌的岁月也要珍惜这份关怀。

21、“执子之手，与子谐老”。当初是誓言，后来是责任，再后来是习惯。

22、一瞬间，冻结了一切，那感觉像被风带走了知觉，什么都不念。记忆里，荒凉了一片，那代表相思赖等待的季节，明知桥不见，却仍尝寂寞滋味。

23、我愿菩提树下细数百年轮回、愿忘川河中独守千年等待…却不愿见你两行清泪，肝肠寸断…… 这一生的最爱，在下一世连一点痕迹也不会留下。爱着的人啊，好好握着她的手，下辈子，你的身边就不再是她了。到了来生，你是否还记得自己曾爱过谁？ 做个女人一定要经的起谎言，受的起敷衍，忍的住欺骗，忘的了承诺，放下一切后用微笑来伪装自己，宁可相信世界上有鬼，也别相信男人那张嘴。

24、有些事情，当我们年轻的时候无法懂得，当我们懂得的时候已不再年轻。世上有些东西可以补偿，有些东西永远无法补偿。

第2篇：空间美文范文

文学中的空间理念来源于人们对空间的审美体验。人类的生存和繁衍始终在空间里展开。古希腊时期，各学派对空间尽管持有不同的甚至彼此矛盾的见解①，但共同的认识基础是把空间视为盛载天地万物的容器，这与中国古人“上下四方为宇”的空间概念在本质上是一致的[1]。与人们对时间的“丰富的、多产的、有生命力的、辩证的”审美体验相比，空间“被当做是僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西”[2]，充其量就是盛载四方万物的容器。直到20世纪70年代，全球化进程带来的时空压缩，使现代人对空间产生了新的审美体验，人类认知传统上的线性时间思维范式开始发生变化，更多地让位于立体化的空间思维范式，空间一改既往作为万物容器的隐性存在，开始以显在的强大的实体力量介入现代人的生产、生活和生存经验之维，古老的“空间”被现代人类重新审度体认，这就是“空间转向”。在这一转向的过程中，各种空间理念得到论证与阐释，并被源源不断地运用到文学批评中，形成文学空间批评热潮。从表象上看，文学空间批评是伴随着空间转向发生的审美认知，但事实却有着浮脉千古的美学发展历程，源流久远。厘清美学源流已成为当下文学空间批评研究亟待解决的基础性问题。那么，文学空间批评到底有着怎样的美学源流？

一、文学空间批评的古典美学源流

文学空间批评审美的历史，一直可以追溯到古希腊的柏拉图。柏拉图把空间中万物存在的极致原则上升为永恒不变的理念。柏拉图在《蒂迈欧篇》中认为世界是美的，造物主以永恒不变的理念模型创造出万物生存的宇宙。在柏拉图看来，空间作为存在者和变化者之外的第三者，在世界生成之前就已经存在了。它像真实的存在那样是不会消失的，为万物提供一个场所[3]。存在者就是理念世界，变化者就是现象世界，第三者则是空间。可见，空间在柏拉图这里被视为既不同于感性的现象世界，又不同于抽象的“理念世界”，是既先于这两者又包容了他们的第三者存在域。柏拉图关于“第三者”的思想，可以在后现代空间理论家列斐伏尔（Henri Lefebvre）关于空间的划分[4]（39），尤其是索亚（Edward Soja）的“第三空间”里寻求到思想跨越历史遗留下来的蛛丝马迹[5]。另外，柏拉图对美的著名追问，就是力图在空间中通过现象世界的生活美感，达于理念世界的“美的本质”。柏拉图的作为“第三者”的空间在功能上，既为存在者和变化者提供信息交流，又为感性上升到理性构建了通道。作为信息融汇的所在，空间是一个信息混杂和交织的场域，它在某种程度上可以解释文学艺术作品同时对感性世界和理性世界的兼收并蓄。文学艺术作品对美的表现，在波德莱尔的《恶之花》诞生前，一直是在深层次上追求着柏拉图理念世界的本质美。艺术作品对理念世界的本质美的追求，以亚里士多德文学作品可以净化心灵世界的主张为创作目的。但是，现代主义和后现代主义的作品，出现了对审美的逆转，很多时候恰恰以审丑为手段，在创作目的上变亚里士多德的净化心灵为安抚心灵。尤其是在后现代作家看来，文学空间是多元的存在，空间里的“美”与“丑”都是真实的存在，都表现了现代人真实的生活现状或真实可能的未来状态，甚至作品本身就被认为是世界的一部分，因为在尼采的上帝死了、巴特的作者死了和福柯的人之死之后，作品具有了某种程度上的自在自为性，即作品作为存在物而自在。这样在美和丑彼此独立或交织的多元并置中，印证了迈克?克朗（Mike Crang）所说的文学作品不再是一面反映世界的镜子，而是成为一种“地理景观”[6]，由此文学成为一种在惯常的线性时间维度之外的立体的空间维度的存在物。

事实上，经历了古希腊争论不休的时空观之后，文学走过了漫长的以线性时间为主体向度的历史行程。中世纪的欧洲被教会所统治，基督教神学制约着人们的空间观。上帝创造世界，地球是宇宙的中心，天堂、人间和地狱构成了文学作品中泛化的空间理念。英雄史诗、宗教剧和骑士文学作品中的地点只作为情节展开的场所而出现，作品中的空间感相对于时间感确实显得凝固、呆板和稳定。但是，到文艺复兴时期，情形发生了改变。随着哥伦布和麦哲伦在地理上的大发现，哥白尼、伽利略、开普勒在天文学上的大发现，马丁?路德在宗教上的改革，全面冲击了中世纪以来宗教神学的统治，人们渴望重新接续古希腊罗马的科学与文明，布鲁诺在他的著作《论本原与太一》中宣称太阳是太阳系的中心而非宇宙的中心，宇宙在时间与空间上都是无限的。文艺复兴时期新的时空观刺激着人类的艺术思维，空间美学获得进一步发展。亚里士多德的《诗学》被从故纸堆里挖出，16世纪意大利的卡斯维特罗据此提出戏剧“三整一律”的创作原则，即时间整一律、地点整一律和行动整一律[7]。到了17世纪，法国新古典主义戏剧理论家波瓦洛把其进一步概括为“要用一地，一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”的三一律原则[8]。其实亚里士多德在《诗学》中并未提及任何“地点一律”的问题，所以新古典主义的三一律有着极其重要的空间美学意义：有史以来第一次在戏剧创作理念中将地点和时间并提。当把地点与时间并置的时候，这个地点就已经超越了作为故事发生的场所的简单意义，而是具有了空间的本体论意义，这预示着故事被置于时空与社会构成的三维视域中展开。人们已经认识到空间对戏剧的结构美具有实质性的作用，这体现了文艺复兴时期人们崭新的空间美学意识。

对文学领域空间美学的反向建构得益于18世纪的德国戏剧家和批评家莱辛，他在《拉奥孔》中明确地阐述道：“一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。”[9]（182）可见莱辛看待事物的视界是立体的，且就在他立体的视域坐标中，他清晰地标记了文学和造型艺术的具体位置②，他说：“在空间中并列的符号是线条和颜色，在时间中先后承续的符号是语言。”“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用时间中发出的声音。”[9]（82）“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”[9]（97）莱辛认为在空间中运用形状和颜色是画家的特长，而在时间中使用声音符号则是作家的特长。因此他反对“诗中表现为描绘狂”及“画中表现为寓意狂”的行为[9]（181），即反对不能抓住艺术体裁特长的过于疯狂的跨界行为。莱辛提倡爽朗生动的文学氛围，力求以高扬的真挚的情感激发教育人民，显然新古典主义三一律的刻板教条必须被清除。为此他首先通过《拉奥孔》辨析“诗”与“画”的界限，明确文学艺术的界限标准，为打造新兴资产阶级的市民剧扫清障碍，为他接下来的《汉堡剧评》奠定理论基础。但是他并不反对文学中有绘画式的场景，也不否认绘画中有文学的表述，他只是反对不能在整体上把握住体裁本身特性的拙劣创作。对于文学空间美学的独特意义是，在莱辛条分缕析的雄辩过程中，文学的空间属性也就在造型艺术空间的对照下，在学理上获得了反向生成。因为辩驳之所以可能，恰说明了一个不可否认的事实，诗中确实有画的因素。既然莱辛辨明了画的空间属性，且莱辛本人也承认诗中有画的因素，那么文学自然就有了空间因素，在莱辛与新古典主义诗画一致论派的持续争论中，文学空间越来越成为一个不在场的在场式的表达，由此他们的论战亦成为文学空间批评的一部分。

对于文学和艺术的空间批评来说，莱辛的影响深远。20世纪50年代苏珊?朗格（Susan Langer）继续了《拉奥孔》的思想脉络，把文学视为时间性艺术，绘画等视为空间性艺术。在造型艺术的空间研究方面，她区分了生活空间和艺术空间，认为绘画空间“不仅仅是由色彩组成的，还是一种创造的空间”，并把这种创造的艺术空间称为“虚幻空间”，朗格认为虚幻空间是造型艺术的基本所在，这种空间是一种“有意味的形式”，是自成一体的独立存在[10]。20世纪的另一位形式主义美学大师巴赫金也曾满怀虔敬地说：“文学形象的时空体原则，最早是莱辛在其著作《拉奥孔》中十分明确揭示出来的。”[11]尽管莱辛的论述并没有达到巴赫金所说的“十分明确”的程度，需要巴赫金接下来用自己的理解加以阐释，但是这样的评价足以证明莱辛对文学空间批评的贡献。可以肯定地说：莱辛是近现代文学空间批评史上第一座引人注目的丰碑。

二、文学空间批评的形式主义美学源流

莱辛之后的19世纪迎来了“资本主义的盛 世”[12]（2），在资本主义国家的殖民扩张中，“世界”成为一个更具有地理实体意义的概念，世界化的思维正在逐步走入大众对认知的期待视野。在康德提出了宇宙生成论的星云说、黑格尔出版了《精神现象学》的这个时代里，人们对空间的思索已经由外及内，空间变得越来越具体生动，越来越与个体人生息息相关，空间不再是“虚空”，不再是简单的容器，也不再是简单的场所，而是成为具有了历史意义的实体性存在，空间具有了某种可期待的能量和创造力。正因如此，1827年歌德才会提出“世界文学”的概念；1847年马克思和恩格斯才会提出“全世界无产者联合起来”的口号[13]（63）。空间具有的天然的范围化结构化的属性，再加上对立体空间意识的强化，改变了人们悠久的以时间接续为特征的线性思维秩序，开启了人们立体化多维的结构主义思维范式，1916年出版的索绪尔的《普通语言学教程》便成为这一思维新范式的最强大的承运儿。索绪尔正是通过对语言的共时语言学、历时语言学与地理语言学的研究，以时空交叉的立体坐标维度，建立起结构主义语言学。索绪尔的学说或显在或潜在地影响了整个20世纪的文学批评。

在结构主义语言学的影响下，20世纪前三十年俄罗斯盛行起形式主义文学批评，该批评流派为文学空间批评注入了形式主义美学源流，尤其是直接影响了文学空间的叙事批评。罗曼?雅各布森（Roman Jakobson）和米哈伊尔?巴赫金（Mikhail Bakhtin）是俄国形式主义批评大家。其中巴赫金对空间批评的贡献最明显，他提出了“时空体”（chronotope）的概念。1938年巴赫金发表了独具空间批评方法论意义的长篇论文，即《小说的时间形式和时空体形式》。文中巴赫金首先站在时空的双重维度上，提出了有别于传统的文学新观念，他说：“文学把握现实的历史时间与空间，把握展现在时空中的现实的历史的人。”[11]（274）在他看来文学的关键就是文学形象，而把握住文学形象的关键就是把握住文学中的时空。为了更好地把握住文学的时空，他专门借助爱因斯坦的相对论，提出了“时空体”，他定义道：“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系，我们将之称为时空体。”[11]（274）巴赫金提出“时空体”的美学意义在于，第一次明确地在合法性上把文学审美确认为是时空中的整体性的存在。其对后来文学批评的深远影响是，将文学文本批评引入到社会历史语境的时空之中，在形式主义文学批评的基础上初露文化批评的端倪。特别需要引起注意的是：巴赫金的这篇文章要早于美国的空间批评家约瑟夫?弗兰克（Joseph Frank）1945年发表的《现代文学中的空间形式》，也早于法国的莫里斯?布朗肖（Maurice Blanchot）1955年发表的《文学空间》和加斯东?巴什拉（Gaston Bachelard）1957年发表的《空间的诗学》。但是由于意识形态对峙的历史原因，巴赫金直到60年代中期才引起英美学界的普遍关注，这使得巴赫金没有及时地在文学空间批评上取得应有的历史地位，倒是美国批评家弗兰克被学界给予了高度重视。尤其是在目前中国学界，诸如“自约瑟夫?弗兰克的《现代文学中的空间形式》发表以来，空间问题逐步受到理论界的重视”这类来自名家的表态颇具代表性[14]，巴赫金的贡献被弗兰克所遮蔽。虽然由于弗兰克所拥有的语言和国家地位优势，确实对现代社会的文学空间批评产生了更为直接的影响，但是在文学空间批评的历史上，巴赫金才是真正的现代空间批评的前驱者，其开创性的历史地位理应还原历史的 本真。

巴赫金认为在文学中的艺术时空体里，“时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量”[11]（275）。巴赫金以此阐明了文学作品中时间和空间的不可分割性，这恰恰是相对于莱辛理论的一个逆转。文学在巴赫金时代已不复是线性时间中的情节叙事，而是在时空中立体式的真实存在，从这点出发20世纪末迈克?克朗的文学景观说呼之欲出。人的活动离不开时空体，时空体决定了文学中人的形象。并且正如巴赫金所说：“这个人的形象，总是在很大程度上时空化了的。”[11]（275）巴赫金按照文学体裁分类，探查论证了希腊小说、罗马传记、民间文学、骑士小说、田园诗中的时空体，将时空体作为区分叙事类型的基础，开创了空间叙事的形式主义美学研究的滥觞。在对各种文学体裁的论证中，巴赫金使用了“道路时空体”“城堡时空体”“沙龙客厅时空体”“广场时空体”等，其对空间场所的类型化关注，可以在法国人巴什拉的《空间的诗学》里找到共鸣。而且，巴赫金注意到了各种文学体裁对时间与空间交织安排的结构技巧，他使用了后来在空间批评中被广泛应用的词语“并置”“倒置”“换位”及“有机时间”“传记时间”“传奇时间”“圆周时间”和“超时间”等，来论述作品通过对时间的处理来完成对空间的安排；同时，他也注意到历史时间只有在相应的空间中才有意义。在巴赫金的论述中，可以非常明晰地发现在其结构主义的形式逻辑背后，还有形式与内容相结合的历史唯物主义精神。这种精神使得时空体超越了形式主义的美学追求，拥有了更深层次上的文化意蕴，这是为什么巴赫金的理论在当下的空间文化批评语境中仍然保有生命力的秘密所在。当代的文学空间归根结底是一种文化批评。

关于弗兰克与巴赫金的成就何者先何者后的问题，亦可从理论渊源上获得佐证。在理论渊源上有据可查，俄国形式主义美学批评影响了美国文学的空间批评，这一影响至少可以追溯到雅各布森。雅各布森是俄国形式主义美学举世公认的重量级人物，也是一位享誉世界的美学大师，他曾经于1941年与德国新康德“马堡学派的集大成者”符号美学大师恩斯特?卡西尔（Ernst Cassier ）同船避难美国纽约。无疑，这是一次在形式主义美学史上颇有意义的学术迁徙，卡西尔在美国有了日后著名的门徒苏珊?朗格，朗格开拓出了艺术空间的一片符号美学天地；雅各布森则将俄国形式主义美学的影响更全面地带到了美国，进而影响了美国的新批评，自然也就影响了新批评流派的弗兰克。俄国形式主义对“文学性”的把握正好切合了新批评对文本作为文学研究本体的强调，这种影响力在弗兰克的《现代文学中的空间形式》中可以找到近乎完美的痕迹。弗兰克对作品空间形式美学的关注和论述，天然含有形式主义的成分，而其以文学作品的细读为分析的方法则是新批评的典型手法。正是在对《尤利西斯》《包法利夫人》，尤其是《夜间的丛林》的细节研读和对比上，弗兰克挖掘出了作品如何打破正常时间的顺序来获取空间美学效果的技巧[15]。虽然没有直接证据表明毕生致力于研究俄国作家陀思妥耶夫斯基的弗兰克，是否直接阅读过同样作为陀思妥耶夫斯基专家的巴赫金的俄文原著，也不知道巴赫金是否通过上个世纪20年代就成立的巴赫金小组成员或者他本人的朋友、学生或其他什么人，将有关时空体理论的信息带往美国，直接或间接地影响过美国的弗兰克。即使弗兰克丝毫未受到巴赫金时空体的影响，一个无可辩驳的事实也必须得承认，那就是巴赫金的空间美学研究在历史时间上确实早于弗兰克；且俄国形式主义美学也确实早于英美新批评；再有随着冷战思维的隐退，意识形态壁垒的倾颓，全球化时代的最终来临，巴赫金多元价值对话体系中的公共空间的广场狂欢、独语及复调等理论的影响力随着时间的推移越来越强劲，跨越了国别和语言的障碍，直接影响到当下英美文学的空间批评。鉴于以上三方面，故本文将俄国形式主义，而非英美新批评作为文学空间批评的主要美学源流。

三、文学空间批评的西方马克思主义美学源流

在文学空间批评领域，到目前为止成果最丰厚，影响力最壮阔的是西方马克思主义美学流派。该流派代表人物列斐伏尔、福柯、哈维（David Harvey）、詹姆逊（Fredric Jameson）、波德里亚（Jean Baudrillard）、索亚等人继承并发展了马克思恩格斯的地理空间观，分别在空间经济、空间政治、空间地理学等方面取得成就。马克思恩格斯的空间观及其影响主要体现在两个方面。首先，马克思恩格斯以辩证唯物主义的历史观在19世纪中叶即准确预言了全球化问题：“资产阶级日甚一日地消灭生产资料、财产和人口的分散状态。” “资产阶级由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费成为世界性的了。”[13]（31?32）显然在他们看来空间的世界性即全球化转型来源于资本不断扩张的本质，这种扩张运作后来成为列斐伏尔理论中的空间生产行为。此外，全球化带来文化同一性的危机，出现相对的文化荒芜和精神失重，地域间的文化表征既没有深度又没有距离，于是对资本主义文化的空间批判顺势崛起，本雅明的“废墟”③、詹姆逊的“超空 间”④、波德里亚的“没影点”⑤、吉登斯的“脱域”⑥等空间理念应运而生。其次，马克思恩格斯较早地从社会关系角度，发现了空间中统治与被统治的地域关系，包括城乡空间的对立，东西方空间的对立等问题，“资本主义使乡村屈服于城市的统治。它创立了巨大的城市，使城市人口比农村人口大大增加起来，因而使很大一部分居民脱离了乡村生活的愚昧状态。正像它使乡村从属于城市一样，它使未开化和半开化的国家从属于文明的国家，使农民的民族从属于资产阶级的民族，使东方从属于西方。”[13]（32）在他们看来，正是资本主义经济造成了空间的权力关系。这一论断可以视为1978年萨义德《东方主义》的精要提纲，也足以为后殖民空间理论家对西方文化进行知识解码、权力话语批判和他者身份研究提供的思想动力源，更开启了马克思主义空间美学都市文化研究的先河。

齐美尔对西马都市空间美学流派的形成具有开拓之功。他最先将文化批评引入到了文学空间批评的美学领域。是齐美尔最先注意到了都市时尚与现代性的关系，并且影响了后来本雅明对巴黎的都市观察[16]。虽然齐美尔本人并不是严格意义上的马克思主义者，但作为那个时代德国著名的社会学家，早期形式主义美学家，给予了西马最重要奠基人卢卡奇衣钵的老师，确实是一位不折不扣的西马的先驱性人物。其对都市空间的研究，以他最著名的货币社会论为基础，他认为货币经济的发展摧毁了封建制度，催生了现代民主，决定了人的自我价值和自我设计[17]。从他认为经济发展决定社会制度变革的观点上，可以发现齐美尔深受马克思的影响。在《大都市与精神生活》中，齐美尔从个体对个性的追求与社会强势力量的冲突谈起，论述了在“货币经济中心”的大都会，货币强悍的文化权势力量。货币经济所具有的社会化大生产特征，带来都市人的情感麻木与模式化生存，导致都市人自我认证（identity）的脆弱，个性扁平，缺乏色彩，对周围表现出泛泛的自私、冷漠、消极、排斥和厌世的态度（the blasé attitude），人性在都市生活中呈现出变异的病态[18]（414）。在齐美尔看来，这些都市病症是个体与群体在都市空间生存中彼此冲突或隔绝才导致的精神疾病，它使人性自我处于支离破碎中。他的学生卢卡奇进一步论述了都市病，并最终提出“物化”的理念，这一理念与后来发现的马克思《1844年经济哲学手稿》中提出的“异化”理念相得益彰。在文学上，法国人波德莱尔的《恶之花》展现出都市的现代性特征，借助诗歌形象化的语言应和了齐美尔对现代都市的论证，患了都市病的各式人物充斥了他对巴黎的吟咏，无处不在的“死亡拟态”勾勒出以“新奇”为价值的现代性面孔；这些阴郁的具有“现代美”的怪异诗歌，在本雅明看来“具有美的不可转让的品质”[12]（51），他们身上集中体现了对现代性都市生存空间的倦怠，对往昔灵光闪烁的田园牧歌式生存空间的缅怀。

瓦尔特?本雅明，20世纪30年代西方马克思主义都市美学流派毫无争议的代表性人物，法兰克福学派的主要干将，以《巴黎，十九世纪的首都》为文学的空间批评树立了又一座丰碑。面对着资本主义经济向帝国主义发展所导致的空间变迁，本雅明深怀着一种浓郁的乡愁，将资本主义盛世时期威廉姆?布莱克《天真之歌》所吟咏的那种“刹那含永恒”的顿悟，转化为一种灵光消逝后的空间怅惘。1929年本雅明为阿拉贡以歌剧院拱廊为背景的小说《巴黎的乡下人》所打动，他认为巴黎的拱廊是19世纪“最重要的建筑”，是资本主义现代文明的成就和象征，但是却在城市改建动迁中很快灰飞烟灭，成为资本主义工业文明中转瞬即逝的“废墟”[12]（1）。拱廊的际遇给予本雅明强烈的认知刺激，这让本雅明有了一条与巴赫金不同的空间体验途径。本雅明以自己的敏锐，在资本主义盛世的发达之都巴黎的日常生活中，远在30年代，即捕获了资本主义文明的都市空间危机。通过拱廊的历史痕迹，在资本主义盛世的灵韵消退的第一刻，他即真实体验到卢卡奇所说的资本主义社会体制下的“物化”和马克思所说的资本主义生产过程中的人的“异化”。在他的分别写于1935年和1939年的两份针对巴黎的研究提纲《拱廊计划》中，本雅明探究了文学艺术作品中巴黎的街垒、街道、拱廊、私室和世界博览会，可以看到生产物的片刻繁华映照着波德莱尔诗歌中都市病的丑态，展现了现代都市遭遇的空间挤压和人性异化。本雅明对19世纪首都巴黎的研究，远比巴赫金对福楼拜《包法利夫人》中的“小省城”要具体生动，且充满了文化批判的味道。对于形式主义批评家巴赫金来说，把握作品的文学性是批评的第一要领；但是对于法兰克福学派的本雅明来说，揭露文学作品中资本主义弊端才是第一要务，由此他的都市批评更重视文学的社会历史意义，继齐美尔之后，本雅明进一步在文化批评领域拓展了西马的都市美学。

20世纪70年代后，在列斐伏尔和福柯的引领下，马克思主义空间美学被注入了经济批判能量和政治权力话语批判因素，获得了前所未有的长足发展，并直接为当代的文学空间批评提供了权力话语批判的动力。列斐伏尔的一个具体的贡献就在于在马克思实践观的基础上，明确辨析了“空间”的理念，牢牢地将空间与社会实践相结合。他认为传统认识上的“空间”，是欧几里德几何式的认知，是数学家概念性的发明，而真正意义上的“空间”则与现实和社会紧密相连。他说：“（空间）在数学和现实――即实体的和社会的现实――的关系方面，并不明晰且存有裂痕。”[4]（2）为了弥补这一裂痕，他强调了空间作为社会实体的生产功能。他为“空间”划分了三个概念，即“空间的实践”（Spatial Practice）、“空间的表征”（Representations of Space）、“表征的空间”（Representational Space）[4]（39）。其中，作为社会产物的空间的实践，指的是社会实体性生活空间；空间的表征是概念化的空间，属于科学家、城市规划专家、技术专家等的使用范畴，与实践紧密相关；表征的空间则既是实体的生活空间又是精神空间，它趋向于非语言的符号和象征系统，涵盖了哲学家、艺术家和作家的创作实践。这三个概念从不同的方式指向空间生产。在他看来“空间”首先是实体性的存在，它包含了社会也被社会所包含。而社会既是劳动生产的产物，又具有经济生产能力；因此空间也是劳动生产的产物，也具有经济生产能力。这样列斐伏尔将马克思主义的经济生产理论扩展到空间范畴。在列斐伏尔看来，剩余价值在特定的都市空间积累，空间作为聚集了各种经济元素的综合体，它超越了作为容器的形式性客体范畴，而成为涵盖了生产关系和生产力的主客体性存在。同样数量的资本在不同空间的投入，会产生不同的利润，这说明资本在空间流通的过程中，扩大了剩余价值，空间具有了生产能力。空间具有生产能力是列斐伏尔空间理论的最大成果。因为空间具有生产能力，列斐伏尔使我们更加明显地看到了不同空间之间彼此的对立、对抗与融合。在他此后的著作《进入都市的权利》《从乡村到都市》和《空间与政治》中，提出现代生存状态下的空间权力问题，在理论发展上与福柯的空间权力话语批判可谓同脉相承。列斐伏尔在这些著作中集中展示了在空间生产过程中不断凸显出来的空间矛盾。这些矛盾比波德莱尔时代的“死亡拟态”更为令人窒息，20世纪以来以恶化的空间生存为标记的异乌托邦小说（Dystopia Fictions）创作的繁荣便是这一历史境况的文学缩影。

促成了现代空间转向的马克思主义空间美学的另一位重量级人物是福柯。列斐伏尔论证了空间的经济生产；福柯则揭示了空间的权力生产。20世纪末的空间转向，主要就是建立在列斐伏尔引领的空间经济学和福柯引领的空间政治学的基础上，并最终转到詹姆逊、波德里亚、索亚等人的空间地理学方面。在文学的空间批评方面，福柯产生了更为直接更为深远的影响。在福柯的一系列著作中，几乎都包含着一种空间权力美学，体现着他对空间与权力的关系所展开的思考。例如，早在《疯癫与文明》的写作时，福柯就注意到了权力对所谓“不正常的人”所做的空间的隔离，即注意到了权力对空间的支配。接着在《词与物》中，通过对名画《宫中侍女》所做的结构主义美学分析，福柯则进一步注意到了空间所隐含的权力秩序问题。福柯认为油画模仿着空间，这个空间又是敞开的，在画面表象与表象的背后存在着某种空间凝视，展现着某种空间权力秩序关系，它影响着画面中人物以及画家本身的目光凝视的方向[19]，这种凝视有着福柯的“权力的眼睛”的最初显露[20]。继而在《规训与惩罚》中，“权力的眼睛”通过边沁的全景式监狱，获得了明确命名。福柯注意到在权力的中心点，即“权力的眼睛”所笼罩的空间中，“全景监狱”作为政治技术的象征，有着特定意义的空间分解与组合模式，其表征着权力关系的运转机制[21]（230）。现代社会空间中的权力运行已经脱离了权力个体意义上的把控，而成为一种特定空间的关系体制，到底由谁站在全景监狱的?t望塔上并不重要，重要的是这一机制本身，它使“权力自动化和非个性化”[21]（227），把空间中的一切统辖在机制内。这种机制同样可以应用在生产、教育和生活领域，简直无所不在。权力关系的运转机制把人对权力的遵守充分内化，权力深入到人的精神空间，所以与封建制度相比，资本主义制度实现了前所未有的对人的权力控制。这种以全景式为特征，以“权力的眼睛”为掌控的空间体系就是空间中的权力生产。福柯发现了现代社会权力运作的秘密，于是“空间”理念因福柯具有了明晰的权力等级秩序属性。福柯的空间权力理论深刻地揭示了现代人生存境况的秘密。作为权力机制主体和客体的人，因在都市空间中遭遇到各个向度的权力挤压，导致生存的自由空间越来越狭隘，精神空间也随之越来越贫乏。从波德莱尔的诗歌、乔伊斯的小说和奥尼尔的戏剧等现代文学表征来看，会发现人在空间化的机制生存中彼此阻隔，成为心灵上的“陌生人”，常常处于颓废的“死亡拟态”。经历了全球化带来的“时空压缩”，后现代文学作品中人的空间生存进一步恶化，相继出现波德里亚命名的消费社会中的种种无深度的“欲望”和人物支离破碎的心灵际遇，也就是出现詹姆逊所谓的晚期资本主义文化“超空间”中的无标记的生活样态。正是源于福柯和其后继者的空间权力理论，现代社会人的“逼仄”的境况被不断地从文学作品中挖掘出来。可以肯定地说，福柯对空间权力的卓越发现，使得当下国外文学出现了空间权力话语批评潮流。福柯的空间权力美学也因此产生了广泛影响，并使得福柯的名字与“空间”变得连筋 带骨。

简而言之，马克思主义美学是当下空间批评最显著的当论来源，以其社会批判的锋芒为文学空间中的都市文化研究和权力话语批判注入了持久人文关怀与理论力量。

综上，虽然在历史的相当长时间，空间美学或隐或显，并未形成滚滚洪流，甚至在各个历史时期难以用时间线性思维模式中的所谓“时代特征”来概括，但当下的文学空间批评的确有着可追溯千古的浮脉：其开启于古希腊美学，承继于德国启蒙主义美学，初步繁荣于法兰克福学派，波及俄国形式主义美学、法国结构主义美学及英美新批评，最后聚集起英法美诸国西方马克思主义空间批评大家的全体实力，在20世纪末汇聚成整个西方世界的空间转向潮流，继而顺应时展的现实境况，在21世纪全方位显现出文学的空间批评热。文学空间批评所运用的理论包含多个源流，是空间美学长期发展的历史性成果，它反映了人类在历史发展过程中不断加深的对各个时代空间生存的体验。

注释：

① 毕达哥拉斯学派认为空间是无限的虚空，因为世界没有边际；赫拉克利特则认为空间是个有限的虚空，因为只有一个世界；德谟克利特认为虚空中充满了构成世界万物的运动着的原子，无限多的原子导致了无限多的世界；以巴门尼德和芝诺为代表的爱利亚（Eleaten）学派则否认虚空说，他们认为宇宙空间是无限的，却是可分的，因为空间具有连续性；无限的可分的空间又是不动的，充实的，自相同一的。

② 莱辛用 “画”指代造型艺术，“诗”指代一般文学。

③ 本雅明将资本主义都市空间中的快速更新的生产看成是资产阶级在不断制造废墟的野蛮行为，他论述到：“每一个时代都梦想着下一个时代”，“每一个时代自身就包含着自己的最终目的（终结）”，“随着市场经济的大动荡，甚至在资产阶级的纪念碑倒塌之前，我们就开始把这些纪念碑看作废墟了”。

④ 詹姆逊以鸿运大饭店为例，将无法通过自身感官系统在现代建筑中确定自己方位的场所，称为超空间（hyperspace）。并称其为：“空间范畴终于超越了个人能力，使人体未能在空间的布局中为其自身定位”，“是晚近最普及的一种空间转化的结果”。

第3篇：空间美文范文

关键词：文学 电视 散文 传播媒介 传承 拓展

电视散文出现的历史并不长远，1998年，中央电视台推出的首届《全国电视诗歌散文展播》，在全国形成了广泛的影响。精美的画面配上优美动听的音乐，仿佛将观众带到了真实的情境当中，而电视散文正是借助电视媒体声画结合的优势弥补了文学散文单一、刻板的形式，凭借电视屏幕观赏实现诗歌散文抒情写意意境的电视文学样式。可以说它的出现不仅显示了独特的艺术魅力，而且陶冶了人们的情操，成为人们娱乐的一种方式，为散文开创了一番新的领域。

电视散文审美意境的超越与提升

散文最大的特点是形散而神不散，注重表达意境，意境乃是思想与描写对象的高度统一，当作者将自身的思想感情与画面、声音融为一体时，观众首先看到的是一幅幅用文字表达的精美画面呈现了出来，这样的散文如同幽兰一般散发出动人的麝香。在电视散文中，特殊的传播媒介在观众和作品之间架设起了一道神奇的桥梁，观众不仅可看可听，而且使之具有了更加宽广的想象空间，电视散文可以使观众在鉴赏中对特定的情感感受状态表现的更直接、更快速、也更充分。因为电视散文可以直接用感情的色彩、情感的旋律、情感的画面创造出一个感情丰富的艺术世界。观众在欣赏电视散文的过程中容易和作者产生情感上的共鸣，从而感知作者的内心世界，达到思想感情和情感的双重交流。观众不再是被动的接受方，而是通过画面、声音、字幕的完美结合置身于美文的故事情境当中，运用所听、所见、所感描绘出自己对于描述对象的具体感受。

电视散文出现在电视屏幕上的不仅仅是硬生生的文字，更是生动的画面与美妙音乐的同步实现，这是过去的平面媒体所不可比拟的，也有助于观众更直观的感受散文的内涵和意境。在这种直观的画面中，观众可以达到雅俗共赏、见仁见智的审美效果，从电视散文的欣赏过程中获取不同层面的艺术享受和陶冶。

电视散文表现形式的丰富与创新

图像画面、声音音乐、字幕和诗文吟颂是构成电视散文不可或缺的三个要素。首先。图像画面是电视诗歌散文形成的基本组成部分，没有图像画面就不能称为电视诗歌散文，电视本质的体现是文学的联想性在画面中得到栩栩如生的浮现，好的电视诗歌散文的确会挖掘文字的内涵、文学的韵味、意向的确定性，丰富文学文本的表现力。其次，音乐音响是电视自身独特的表现，它熏染文本表达的色彩、表现文本空间幻化变迁、突出心理意蕴的节奏、连接虚拟与现实的无形纽带、将情感的旋律模式化，从某种角度看，音乐音响更能深入的暗示点化文学的缜密内涵，发挥电视散文的抒情达意的特点。第三，字幕以及旁白的出现也是至关重要的，因为在某种程度上，电视散文样式被赋予了文学联想空间，汉字所赋予人们的天然美感和吟颂所牵连文学的体味享受在这里成为文体的标识，意义重大。这三种有机结合，不可分割的构成一个整体，而电视诗歌散文的样式创新性就在于三者的水乳交融。这种艺术的混合无疑是高明的、充满想象力的，并且在长时间内将被大众所欢迎和接受。电视诗歌散文以其别出心裁、新颖独特的变幻形式实现了时间和空间的自由转换和过渡。

第4篇：空间美文范文

关键词：公共空间； 核心价值观； 美术现象

检 索：.cn

中图分类号：J 文献标志码： A 文章编号：1008-2832（2015）05-0029-03

Analysis of Art Phenomenon in Ideology and Culture Dissemination， Socialist Core Values Dissemination

ZENG Zi-hang（Wuhan University of Technology School of Art And Design， Hubei Wuhan 430000， China）

Abstract ：Through the analysis of publicity forms of modern socialist core values， we percept that the art phenomenon such as drawing， calligraphy， sculpture， paper-cut， embroidery （manual work） and others is very common. Deep analysis and study show that flexible art forms which are extensively and ingeniously applied to the propaganda of socialist core values not only enhance the effect but also highlight the social function of art language. On the other hand， it beautifies the social environment， promotes its dissemination in public space and advances national art education.

Key words ：public space； socialist core values； art phenomenon

Internet ：.cn

在公共空间里的精神文化特别是社会主义核心价值观的宣传教育中，有一个现象让人欣喜，这就是美术形式被广泛运用。显然，我们在做思想文化传播的同时，公民精神得到引导性构建，环境得到美化，也实现了艺术的传播，思想教育效应和艺术教育效应同时彰显。笔者在此就社会主义核心价值观传播中的美术现象作如下分析：

一、“广而多”――美术形式运用全面、广泛

（一）多种美术形式运用于核心价值观传播。美术形式主要有绘画（油画、国画、装饰画、农民画）、雕塑、书法、建筑、工艺、设计（装帧设计、动漫设计、舞美设计）等等。以上美术形式在当前城镇公共空间视觉符号中有很多实例。如图说中国梦系列宣传画、核心价值观剪纸图解、主题公园核心价值观人物群像雕塑，无论是直接手绘、还是打印张贴，或者是喷绘悬挂都用到了各种美术形式。

（二）美术形式运用于各个层面的核心价值观传播。各个群体思想文化传播。各临街门店的电子显示屏上滚动着以各种美术字体显示的“共圆中国梦”及“富强、民主、文明、和谐，自由、平等、公正、法治，爱国、敬业、诚信、友善”的字幕；在室外公共空间的路灯柱上、建筑立面、大型广告位、街道护栏上，经过加工、美化、装饰而成的核心价值观美术字、美工装裱的字、书法等特别醒目，让公众自觉不自觉地受到视觉提醒，反复阅取；在庭院、各小区院墙上，可以看到宣传画、装饰画、国画等绘画方式对核心价值观的构图、写意与表达；在公共草坪等绿化景观中，有利用植物生长期造型培植出的核心价值观表述语；在公园、广场内有反映和再现核心价值观追求的人物形象雕塑、情境浮雕和用鲜花布展出的核心价值观内容的造型；在社区内，有关于核心价值观的剪纸、十字绣等手工艺品展示；在教材等纸质读本中有关于核心价值观宣传的封面设计；在电视中有反映核心价值观内容的电视动漫；各机关、学校、企事业单位宣传专栏中有各种手绘、喷绘的核心价值观画面。

（三）美术形式运用于核心价值观在多种场合、不同途径的传播。城镇大街小巷、农村村落、农家文化活动中心的文化宣传，各种灯展、书法展、美术作品展文化传播，各种文艺展演活动、“三下乡”活动、文化共建活动中的舞美设计、资料印制，都将核心价值观的内容设计其中，只要有宣传，就有美术形式。“当我们漫步于城市中，可发现……周围的建筑物仿佛能够讲话，能够行动，正像居住在其中的居民一样；通过城市的物质结构，过去的事件、很久以前做出的决定、久已形成的价值观念等，都继续存活下来并且散发着影响。”①

二、“美而巧”――美术设计创作智慧、唯美

（一）传播创意表现出美术智慧。用美术手段弘扬社会主义核心价值观是以文化传播文化，以思想传递思想。艺术用于思想的交流更能使思想丰满、鲜活。目前，不论城乡、不论是哪一类型的公共空间及语言环境，举目可见社会主义核心价值观的语言符号、传统文化、法治精神的语言符号。我们发现，美术形式在其中非常有创意，有的是造型创意、有的是色彩创意、有的是情景创意。比如“爱”的宣传过程中的艺术设计，把价值观的内涵用于“爱”的字形构成，给以红色渲染，一入眼，心顿时温暖起来。充满智慧的设计让观众不仅得到精神上的引导，同时视觉呼唤了情感、美得到了感应。

（二）传播创作设计力求审美。在核心价值观丰富的美术表达创作中，表现出的色彩美、造型美、写意美、情景美引发了公众精神文化和审美文化一并交流。色彩之美：无论是中国画、油画、水彩画、年画在传播思想文化的过程中都有着色彩设计之美。系列装饰画《图说我们的价值观――中国精神、中国形象、中国文化》，有的为表现美好的乡间生活，引领人们追求“富强、民主、文明、和谐”的中国梦，画中运用红、蓝、黄、绿、等多种浓厚的色彩表示梦的多彩；有的设计了天蓝、地绿、水清、婉转清澈的小河、树木葱茏的美丽村庄、人与自然和谐的田园，表现了生态文明；有的用红色表达着村民对生活的向往，用绿色代表着春天、生命和生气盎然，用黄色代表着富贵吉祥；还有的画面红红火火，非常热烈。鲜艳的色彩，强化了漂亮绚丽的视觉效果，也表现出了村庄未来生活的更加美好和村民对生活的热爱。“装饰者，最普遍之美术也……人智进步，则装饰之道渐异其范围……由近而远、由私而公，可以观世运矣。”②这些画或是挂在大街两旁的路灯柱上，或是展现于核心价值观主题公园，其表现形式很容易激发公众对生活的热爱，调动起内心的价值追求激情，直达宣传效果，对公共空间的也起到了装饰作用。当然，用黑白灰颜色创作的国画对价值观的表现同样有意境，如看中国画《荷》以荷花为背景，以书法“善之万分为小、恶之一厘为大”为主题，倡导了清廉为官、清白做人的价值观，同时也表现了庄重、淡雅、纯粹之美。

又如造型之美：雕塑是造型艺术的突出代表。“雕塑是属于公众的，它必须是基于公共话语权之上的公共精神表达。”③在拍摄制作的以雕塑艺术形式表现核心价值观大幅宣传画中，为体现对公平、正义、人权、自由、和平、法治、进取、创造等价值的追求精神，创作者对人物面部神态精细雕塑、人物群体及场境安排精致处理、形态动作精心塑造，这种美术表达，让人不仅能直接受到教育启示，而且能从中解读出价值追求的力量之美、厚重之美、严谨之美、规范之美。

（三）传播设计富有地方个性。在美术形式直接、鲜明地展示城市公共领域中核心价值观等公共精神、公众意志和公众情怀的过程中，创作者同时还表现出了个性。不同的宣传样式运用美术方式，设计有不同的人、物、场景，有不同的服饰、不同的形态，有不同的文化、不同的故事情节，但都表现出对主流价值观一致的追求动态，都在传递精神力量和美。比如，鄂州是以三国吴都文化为主打的城市，在核心价值观的宣传中，通过创作吴王孙权雕像，把敢为人先的鄂州精神表现出来了；又如鄂州是古铜镜之乡，鄂州以铜镜作为核心价值观、精神文明创建、城市文化宣传画面背景，以镜鉴明，表现公平正义之义，诚信文明之义，传递廉洁文化、法治精神。这样的宣传样式，富有地方个性，适应地方公众心理需要。

三、“活而趣”――美术形象塑造生动、有趣

（一）美术形式有趣。精神文化思想宣传要追求好的效果，必须在美术形象设计上注重生动、活泼。近些年来，各路媒体、众多渠道做宣传思想文化工作时，不论是绘画、雕塑、雕刻、手工剪纸、艺术装帧设计或其它方式，总能在意、情、景、美与造形、色彩的互通中以人为中心，找到最佳结合点。人们看到的是栩栩如生的画面和形象。如电视公益宣传片“我的梦”中穿着小花袄的农村小丫，用各种动态表现小姑娘各种梦想实现的快乐、满足，特别俏皮、有趣。

（二）美术形式生动。动画、动漫方式讲中国故事，老少皆喜，人人入脑入心。其原因，主要是动漫艺术用夸张的美术形象、夸张的动作设计、夸张的色彩效果和人人熟知的情境夸张再现，加上生动有趣的画面制作，配上声音、音乐，用简单的故事情节来阐述道理，让观众在轻松中接受到影响。如核心价值观二十四个字拟人化造型，具有动画效果，加上色彩对字体的充实和丰富，使文字生动形象，效果极富感染力。又如中央电视台公益广告《家》将family中的每一个字母设计制作成一个个动画形象和动画情节。其间每一个字母跳跃变动，“F”“M”“ I”设计成父亲、母亲和“我”的形象，表达家庭亲情需要互相理解、需要友善、互相关爱，家才是家，家才会幸福。没有小家的幸福就没有国家这个大家的安宁。许多美术形象随着其代表的意义，让观众在轻松、有趣中受到平等、公正、法治、文明、和谐、友善等价值启示，同时也给观众带来了视觉、听觉、特别是心灵的触动、愉悦、温暖，有的还有震撼。

四、“真而实”――美术语言表达质朴、向上

（一）向上质朴是基本格调。公共空间思想文化及社会主义核心价值观的宣传是改变公众思想风貌的一种社会性宣传，这种宣传不同于商业宣传，它追求的是一种精神构建，需要发出积极向上、向善、向好、向美的信号。现实宣传中的各种美术表达，绝大多数宣传作品保持了质朴的格调，摒弃了庸俗，不仅没有失去公众，反倒受到公众好评。近年来，有些文化宣传在艺术形象的塑造方面、在情境、情节的设计上因为追求视觉冲击、追求市场效应、止步于低俗、媚俗，甚至造成了视觉污染，不仅没有贴近群众、宣传群众，赢得群众，反而挫伤了公众对宣传的信心和期望，对公众、对公共环境不尊重，给公众带来了审美伤害，饱受诟病。积极向上，质朴实在是核心价值观宣传的基本调子。

（二）贴近逼真是基本需要。社会主义核心价值观的宣传作为精神构建，尤其要真心实意，要接地气，来不得“假大空”，否则，公众会质疑、反感、拒绝。美术语言以真人、真事、真情、真境的再现为核心价值观的宣传起到的推动作用，传递的是积极向上的正能量。“形”是美术设计的基本语言。我们发现，在核心价值观的传播中，美术语言以一个个来源于生活的形象，诠释着核心价值的精神实质。这其中既有真实人物的再现，也有真实情景的再现，还有真实故事的再现。比如《图说我们的价值观――孝感天地》中，一位中年女性带着一名儿童一起推着坐在轮椅上一位老人，老人充满爱意，并且满脸笑容地回头看着身后的“儿媳”、“孙子”。三个人物在动感中，皆呈现出了快乐、轻松的笑脸。这是一个其乐融融的、幸福、和谐的家庭生活的情景，其中表现的是尊老爱幼的家庭幸福观，让每一个看到这幅图的观众都不能不心生爱意，因为他们就是自已。艺术作品的传神，不仅让欣赏者解读作品所要表达的精神，重要的是基于自已对生活认知而对于艺术美所传达的情感能够领悟和融会，而艺术情景的记忆和影响是恒久于一般文字符号的。

（三）根文化语言是基本认同。在核心价值观的传播过程中，各地将本地推崇的英模人物、将本地的历史文化、本地道德楷模等或雕塑、或绘画、或书写、或剪纸出人物原形，将之置于公园、广场等公共空间；有的为了表达爱国主题，用美术方式还原战争年代的场景，让观众身临其境接受爱国教育；有的选择本地民俗文化语言作主要核心价值观等宣传形式，所刻画的人物形象着装、服饰、神态及选取的历史故事、传说都有本地特色；有剪纸传统文化的地市，通过剪纸艺术表现核心价值观，配以文字讲述在公交车内等公共空间进行宣传。无论是造型语言，还是色彩语言、或者是其它美术语言，很多就是农村生活根文化的激活。因为认同、因为习惯，使核心价值观等文化、文明、精神、思想的宣传取得了良好的效果。

结语：思想文化及社会主心价值观在公共空间里的传播有多种途径和方式，美术形式只是其中的一种，它有其传播优势，但也有不足之处。比如，有的美术形式需要解读基础，而且不是所有的人都能有视觉能力；单纯的美术形式也不能解决听觉感知，美术形式只有与其它形式结合起来才能更有利于核心价值观等思想文化的传播。当然，美术方式的作用和影响是不可代替的。公共空间社会主义核心价值观等思想文化传播中的美术现象实现了精神价值和文化艺术传播共同推进、思想环境与精神环境改变共同实现的双重效果。

注释：

① 刘易斯・芒福德.城市发展史――起源、演变和前景[M].北京，中国建筑工业出版社，2005.

第5篇：空间美文范文

【论文摘要】：城市视觉形象是城市的外在表现，城市视觉形象的形成往往以城市的历史文化为背景，以城市的理念识别为指导，以城市的行为知识向公众直接、迅速地传达城市视觉形象特征。

1.城市造型视觉形象

1.1结构。多维结构与组合形态、平面与曲面、转折与平滑、起伏与平坦，满足于平视、侧视、俯瞰检测的要求。

1.2空间。由构成城市硬件的城市建筑和城市设施，以及构成城市软件的人流、物流信息流组成的具有艺术美学价值的人居环境被称为城市空间。可持续发展理念已经渗入城市科学、生态科学、生命科学等各个领域，是人类面对生存环境的挑战所选择一种积极对策。

⑴空间景观的系统结构研究

a.点、线、面的多层次研究。"点"是景观节点，包括主要标志性建筑、城市广场、城市重要窗口以及自然景点、制高点等。"线"是景观视线，包括重要商业街、步行街、滨水路、交通干道等组成的城市街景和景观走廊。"面"是景观区片，包括旧城区或者租界区、历史文物保持区、商业中心区、园林景区等。

b.一维、二维、三维的多方位研究。"一维"是以平面方式研究空间景观的平面构图和结构关系。WWW.133229.Com"二维"是关于城市立面形式与剖面结构的研究，反映了街景特色、建筑风格和高度的关系。"三维"是城市空中景观的模拟研究。

c.城市景观框架的总体性研究。根据景观需要制定城市开发控制标准、建筑风格引导准则、景观视觉走廊保护范围等。城市空间艺术与建筑艺术等级外观、宗教时期城市与建筑、工业化与现代建筑、"包豪斯"建筑理论、城市与建筑的功能性等等对当前中国的现代城市产生了深远的影响。

⑵立面的研究

高开敞的界面围合方式，在将外部环境引入室内的同时，室内空间也与外界共享。城市立面与夜景照明也从建筑单体立面设计向城市立面设计的层次转变。

2.城市色彩视觉形象

所谓城市色彩，就是指城市公共空间中所有裸露物体外部的色彩视觉总体表现。城市色彩作为城市面貌的一个基本构成要素，反映着一个地区的民族文化，承载着历史、文化、美学信息，是城市人居环境的重要组成部分。城市色彩总体规划是确定城市色彩总谱系统以及确定不同特色景观区域的色彩特色定位。

2.1城市色彩要与自然环境相协调。城市的色彩永远不能与大自然争美。这是使城市色彩和谐的捷径。在城市新区中，如果又没有特定传统色彩，其城市主色调应偏中性，而绝不能标新立异。

2.2城市色彩应延续城市历史文脉。城市色彩一旦由历史积淀形成，便成为城市文化的载体。不同的国家和城市，因民族信仰、历史、风土人情的不同而对颜色有不同的偏爱。

2.3城市色彩应与城市自身功能定位相符。有些色彩是城市政治或经济文化的反映，现代城市形象应用设计中应考虑城市符号视觉形象、城市标志识别系统、城市规则视觉形象、交通规则视觉表现、政府工作规则视觉表现、城市功能划分视觉表现等相互协调。

3.城市人文视觉形象

包括有市民形象、文化形象、政府形象等。城市形象是通过市民形象集中表现出来的，因此，城市形象以市民的综合素质、精神状态龙新能力为核心，通过市民的各种参与凸现出来。

4.城市视觉形象设计趋势

4.1城市形象识别设计

按照城市理念、城市行为、城市视觉三个子系统的基本思维来理解和识别城市形象，具有较强的可操作性。

⑴城市理念。指城市独特的价值观、发展目标、城市规划、文化内涵等为城市形象的核心。城市理念融合文化形象、城市定位、社会经济发展等内容，沟通、凝聚城市居民的思想认识。

⑵城市行为。在城市理念识别基础上的行为表现和重要特征，主要表现为城市内部的组织管理及活动。如经济增长、社会发展、科技进步、政府政策、文化宣传、体育健身、环境保护等进行的活动。

⑶城市视觉。城市视觉识别的形成往往以城市的历史文化为背景，以城市的理念识别为基础，以城市的行为识别为依托。城市建筑是经济社会活动的结晶，是影响城市视觉识别的最基本要素。

4.2城市视觉形象设计重点

⑴自然形象。不同的城市自然禀赋会有很大的差异。充分发掘与众不同的形象，促进旅游、娱乐、餐饮业务等行业率先发展，发挥出形象效应。

⑵文化形象。城市文化既独立存在，又与其他因素高度融合。如昆明世界园艺博览会、哈尔滨冰雕节、潍坊风筝节、孔子文化节等，展示了城市文化风格，有效地增强了城市形象的影响和辐射作用。

⑶视别形象。城市的道路、广场、水景、雕塑、路灯、栏杆、壁画、标志、路牌、门牌、公共汽车站牌、各类户外广告等等都应系统地进行规划、设计。

⑷政府形象。政府形象建立在政府管理、政策实施、办事效率、公共服务等各个方面，由公务员日常业务工作所体现。改进政府行为重点是提高服务的能力和效果。

⑸历史形象。文物古迹是历史形象的直接反映。一般分为历史文化名城、历史风貌区、文物古迹三个层次。文物古迹和历史风貌区保护通常可划定保护禁区、严格控制区和环境协调区三个层次的保护范围。

⑹视线走廊。景观视线走廊由景观轴线、视觉控制点、重要景点、视觉交织及转帐等组成，依赖于统一的规划布局。对景观视线走廊的保护性控制，对城市相关地区的发展须设定一些限制性规则。

⑺高压走廊。按照专业规范，架空高压线路必须与民居、建筑物、构筑物等保持一定的安全距离，进入市区的架空高压线路必须严格按规章建设，留出规定的高压走廊地带，控制两侧建筑高度有使用性质，保护好高压走廊地带。

⑻地下通道。地下人行通道、地下商业街、地下涵道、洞口等以及地铁线路一般尽量与地面道路相结合。

城市视觉形象，简而言之，是城市（或特定的区域）给人的印象和感受。涵盖建筑物、道路、交通、店面、旅游景点、生活设施等，这些都是构成这种印象和感受的基本要素。城形成城市视觉形象的因素多方交织、组合，形成的。

参考文献

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[2]王鑫.赖特建筑创作中的节能策略及其设计启示[j].新建筑,2006.

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[4]金平.中国城市规划的弊病[j].重庆建筑,2006.

第6篇：空间美文范文

关键词：美好乡村景观；城市设计；历史文化；保护、传承与发展

中图分类号：S731文献标识码： A

1 美好乡村景观设计与城市设计

1.1关于美好乡村景观、美好乡村景观设计的基本认识

美好乡村景观区别于乡村景观，景观组成上应是侧重于乡村聚落形态空间以及与乡村聚落形态空间毗邻的生态山水格局、历史人文形态、农业生产景观在物质形态空间的整合；景观内涵上表现为集历史见证性、村庄特色、标志性风貌与品质于一身，展现生态之美和人文魅力的乡村文化与自然生态环境高度融合的景观综合体。

故，美好乡村景观是构成乡村形态和风貌特色的重要内容，也是使乡村得以存在和发展的重要特征与形象要素。关于美好乡村景观的设计，强调不仅注重乡村的自然生态、地理特征，还应体现乡村景观的历史文化内涵，在遵循审美性、地域特质性及历史文化传承性的基础上重点梳理美好乡村景观自然要素、人文要素的存在方式以及与乡村的空间、肌理关系。

1.2美好乡村景观设计与城市设计

在笔者看来，美好乡村景观设计在思想方法、整体目标的设定及价值取向上，与城市设计存在内在的空间关联。蕴含文化传统、历史肌理空间特征的美好乡村景观作为城市设计中关注的特质性所在，它的保护、传承与发展需要通过城市设计这一手段更好地得以维护和落实。

（1） 思想方法上

美好乡村景观设计，实质上是一个注重乡村自然地理特征，体现乡村景观历史文化的设计，强调在遵循审美性、地域特质性及历史文化继承性的基础上重点梳理场地内的美好乡村景观自然要素、人文要素的存在方式以及与乡村的空间、肌理关系。

城市设计是基于乡村自然地理特征、历史文化和现状相关问题把握基础上的乡村景观文化、艺术、审美的表达，它注重从村落意象关系的分析入手，把握乡村整体空间的历史文化性、美好乡村景观的特质性，从战略上来确立城市设计的基本命题，并以此指导空间形态设计。

（2） 价值取向与整体目标上

美好乡村景观设计的根本目的在于美好乡村景观历史文化内涵的表达和文化艺术审美品质的提升，价值取向是乡村历史、文化的传承与发展；城市设计的整体目标与核心价值在于美好乡村形象特色的体现与美好乡村景观特质空间的生成与发展，强调乡村历史文脉的延续与传承。由此看来，美好乡村景观设计与城市设计在整体目标与价值取向上存在内在的空间契合。

2 美好乡村景观城市设计的基本观点

（1）美好乡村景观的保护、传承与发展，实质上是一个基于美好乡村形象特色体现与美好乡村景观特质空间生成与发展下的城市设计问题。应在城市设计思想方法的指导下，把握乡村整体空间的历史文化性、美好乡村景观的特质性的同时，突出美好乡村景观形态空间的文化、艺术、审美。

（2）美好乡村景观城市设计，其空间生成的特质是基于美好乡村景观历史信息的可读性。设计应从战略高度来审视把握“美好乡村景观特质性”与“特质性生成下的文化传承发展”间的相互关系。美好乡村景观特质性的审视需要以敏锐的认知力，对场地内的景观空间历史脉络进行梳理，寻找它们的形态结构、该结构形成原因以及与地域特征的关系；而特质性生成下的文化传承发展，不只是复古与怀旧，也不是对历史肌理空间地简单复制，而是要处理好文化传承与时展品质的关系。

（3）美好乡村景观城市设计应从战略与空间设计两个层面来展开：

1、战略层面上，基于乡村自然地理、历史人文整体意象感知的基础上，结合现状存在的问题，通过美好乡村景观空间特质的比较、筛选和提炼，进而确立具有功能、文化、艺术、审美的美好乡村景观城市设计命题。

2、空间设计层面上，应在传承与发展乡村历史文化内涵、提升整体乡村景观品质的命题指引下，首先把握设计中的核心问题；进而对美好乡村景观空间进行空间构筑，梳理历史见证性场所空间与文化传承意义的文脉延续空间的内在有机关联，确立设计的具体内容；最后是具体形态空间设计，在具体形态空间设计中，应重点把握集地域特色，历史文化保护、传承与发展于一体的美好乡村景观功能与形态空间的塑造。

3 美好乡村景观城市设计技术路线

4 案例分析――安徽东至元甲山美好乡村景观城市设计

4.1城市设计战略层面的把握

4.1.1 元甲山基本概况

元甲山村地处安徽省东至县泥溪镇，与江西彭泽浩山乡毗邻，坐落在皖赣交界新岭梅山脚下，村庄已有千年历史，三面环山，流水绕村，一万多亩生态天然林形成一道天然的绿色屏障。源于该村千年古村落的历史渊源，又考虑到美好乡村建设的现代品质性需求，项目从城市设计的角度，把握元甲山乡村整体空间的历史文化性、美好乡村景观特质性的同时，突出美好乡村景观形态空间的文化、艺术、审美。

4.1.2 村落意境感知

（1）自然地理环境特征

元甲山庄地处东至县泥溪镇元潘村，三面环山，四面环水，自古有“峰峦叠翠、曲水环流”的美誉。一万多亩原始生态天然林，终年潺潺流水，四季鸟语花香，山庄有：“玉兰迎春、曲水环流；明山烟雨、双峰晚秀；新岭松涛、龟鲤争流；古杏似桅、虎啸群山”等自然景观。由此构成了山水聚落的优美生态景色。

（2）地域历史、文化意境感知

地域历史文化是乡村的灵魂，它以有形的或无形的方式融入到乡村的各个部分，是乡村特色打造的源泉。元甲山地域历史文化包含独具特色的“船型”村落形态、饱经沧桑的历史遗存、风格古朴的传统民居，加之深厚的耕读文化、徽州文化，它们作为元甲山村庄历史发展的文化积淀，反映出乡村的地域文化内涵。

4.2美好乡村景观城市设计命题的确立

基于对元甲山自然地理环境特征、历史文化意境的感知，结合对乡村历史肌理的分析与美好乡村景观要素的审视与提取，将美好乡村景观城市设计命题确立为：营建集山水田园、历史文化保护传承、旅游文化与时代精神风貌的，独具文化特质与文化传媒形象品牌的当代中国美好乡村景观的城市设计。设计从解决村庄建设的现状主要问题与建设发展的核心问题入手，通过对美好乡村景观特质要素的挖掘与提取、历史见证性景观场所空间的营造和文化传承意义乡村建筑景观的建构，将城市设计与美好乡村景观设计、历史文化保护互为整合，以突出美好乡村景观形态空间的文化、艺术、审美。

4.3 美好乡村景观形态空间设计

4.3.1 整体景观空间构筑――山水田园意象的强化

源于对村落水系历史与时代品质、村落原真性体现等目标的把握，以及生产、生活水域在村落营建的历史发展中融入元甲山村民的情致――船与帆的村落历史形态空间的思考，整体景观空间建构应重点突出环村水系生态、田园、自然的品质，对部分节点空间，加强水口、水圳场所空间的构筑，努力建构“山水村落”的生态田园环境意象。

4.3.2 特质形态空间设计

（1）历史见证性景观场所空间的营建

1、自然景观场所空间的营造――百年玉兰场所空间

百年玉兰位于村东公园，也是东侧进入元甲山的第一界面，从现状来看，作为第一界面，相对来说缺乏标识性；村东公园内树木种植散乱，村口的百年玉兰处于其他树木的包围之中，位置并不凸显。

基于现状分析的基础上，设计保留村口生态公园，在空间上凸显百年玉兰，并结合百年玉兰营造元甲山村口门景标志性场所空间。村口门景的打造是以元甲山历史文化内涵与历史建筑形象特质的特色形象建构为目标，运用元甲山传统民居建筑房屋内部结构与外部山墙形态的形式组合凸显“村”的意象；青条石肌理的踏步高台和百年玉兰隐喻“船态”、“桅杆”，从而突显元甲山村落“村在船上”的地域历史特质性。

2、人文景观场所空间的营造――王家花厅场所空间

源于王家花厅作为元甲山历史遗存建筑文化艺术的见证性空间，设计应注重保护历史文化遗存的历史真实性及其周边环境风貌的完整性和生活的延续性，凸显花厅地域历史文化的传承和发展，整体空间环境的文化、艺术和审美。

① 空间形态物化

24天井的花屋建筑群，如今只剩一方残垣断壁，保留那方残垣断壁，既体现出花厅的历史性、可读性，又展现其真实性。利用构架对墙体做加固性处理，同时以残垣断壁为背景，在其周边新建亭廊。通过亭与廊的结合、亭廊与水景的结合营造场所空间，并力求“残垣、断壁、亭、廊”的历史空间品质与整体空间外部环境的整合性与协调性。

② 场所空间景观环境营造

亭廊与水景的结合，形成庭院空间，同时两处圆雕的点缀，一人经商回家，一处女人带孩在家，使整个空间灵活有度，体现出徽商荣归与徽州民居的古韵风采。

（2）文化传承意义的文脉延续景观空间设计

元甲山的民居建筑设计整体风格在采用现代化功能布局、新形式、新材料和新技术的基础上传承了地域文化特色：建筑形态上沿用了当地双坡屋顶与人字形山墙以及折线式马头墙的组合；雨棚形式以元甲山民居建筑山墙元素为母题；整体建筑色彩上传承了元甲山传统民居建筑的白色涂面搭配青砖墙面的立面色彩肌理；住宅主房与附属房的组合以及附属房之间的组合形式，亦是沿用传统民居建筑的典型方式。

乡村民居建筑设计，是对地域性建筑肌理的传承与发展。设计从当地的传统建筑文化中提取元素，并加以总结、概括和提炼，从中引申出符合时代要求的村民住宅。建筑形式方面，广大村民喜欢“现代化加乡土味”的建筑，即用现代建筑材料、建筑技术，建造具有明显地方特质的建筑，因为现代化可以满足人们日益增长的物质生活需求，而“乡土化”则可激起村民们对大自然，对他们所熟悉的当地环境、传统和历史文化的亲切感。

5 结语

探讨美好乡村景观设计的目的，就是保护美好乡村景观的完整性和文化特色，改善目前杂乱无章的美好乡村景观现状，挖掘乡村历史文化资源，体现历史文化的传承与发展，并致力于美好乡村整体环境的文化、艺术、审美，这也是笔者行文的意义所在。可谓任重而道远，本文研究仅仅是漫长路途的一站，寄希望抛砖引玉，以期美好乡村景观设计问题的更多研究与探讨。

参考文献

【1】俞莉莉，郝日明；乡村景观对城市景观规划设计的启示；金陵科技学院院报；2008（24）

【2】吴益芳；乡村景观文化表现手法初探；青海农林科技；2010（3）

【3】刘黎明；乡村景观规划的发展历史及其在我国的发展前景；农村生态环境；2001（17）

【4】吴强；文化遗产历史空间保护与城市设计――以安徽东至尧渡老街历史街区保护规划与城市设计研究为例；城市规划；2007（5）

【5】吴强；试论区位空间选择下的城市设计；城市规划；2005（4）

第7篇：空间美文范文

Abstract： The concept of flexible design is evolved from the "Total Space" theory created by Mies Van der Rohe. The so called design flexibility is not a departure from normal practice. It means a kind of space's inclusivity that design meets the demand of building function of diversity change. Considering the elasticity change in architectural design process is the flexible space design. The thesis illustrates the flexible design is feasible and significant by discussing the necessity of it， analyzes instances and summarizes different types of flexible space and the elements influence on it. Flexible space can improve the availability of display space， at the same time， it can create a more comfortable space for exhibition. In this way， art museum provides a free space which can reply all kinds of exhibition activity.

关键词： 弹性化空间；包容度；美术馆；展览职能

Key words： flexibility space；tolerance；art museum；exhibition functions

中图分类号：TU2 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2016）08-0094-03

0 引言

文化建筑的发展大多代表着一个时期一个地区的人文发展程度，标志着一个国家文化发展的历史和前沿。美术馆做为艺术博物馆成为艺术的表现载体，其空间特性也随着时代的发展逐渐发生着改变。20世纪末，从西方国家开始的文化策略在全球范围内日益生长，文化创意产业对城市经济影响也越来越受到重视。目前，我国的文化产业的快速发展是其成为国民经济的支柱产业之一。例如，至2004年，北京市文化创意产业实现增加值290亿元，占GDP的6.8%；上海市实现文化产业增加值445.7亿元，占GDP的6%①。作为文化产业链核心的美术馆的社会属性直接影响着未来的文化产业发展。随着信息化时代的到来，传统美术馆的空间限定与单一封闭的分区的弱点逐渐显现。取而代之的是在空间模式与功能策划更加具有可变性和容纳度的弹性化空间设计方法。弹性化空间作为“通用空间”理论的延伸试图解决美术馆空间多样化的需求，将弹性思维带入设计之中，从而实现美术馆与城市、观众、展品的有机结合。同时促进美术馆自身可持续发展的动力。

1 美术馆的发展历程

美术馆作为博物馆的一个分支，是一个“以研究，教育，欣赏为目的，来保存以及展示在文化以及艺术方面具有重要价值的机构②。”美术馆直译为 Art Museum或者Museum of Art，也就是艺术博物馆。美术馆强调沿袭了博物馆的公共性、服务性和非营利性。美术馆的称谓在人们深入了解美术馆的特性之前，容易在字面上遗漏“博物馆”的本性。在全球化经济文化的带动下，美术馆的经营体制与形态、运作的内容及方向发生了较大的变化。不过，关于博物馆的本质是没有变化的。

早期的美术馆或博物馆蓬勃发展开始于欧洲的文艺复兴，当时的美术馆大多是由传统建筑改造而来。传统建筑从宫廷贵族的私有财产转向面对公众开放，成为国家的公共服务机构。例如法国巴黎的卢浮宫、凡尔赛宫、英国的大英帝国博物馆等，这些古典建筑本身就是无价的艺术财富，经过修缮改造演变成为部级的文化象征。

随着时代的发展，第二次世界大战之后各国的经济开始复苏，开始了现代建筑的探索。经济的复苏激发了人们对文化艺术的追求。一些运用新材料，新技术的美术馆应势而生。这时的美术馆更加注重建筑本身的空间功能与流线，运用新材料突出建筑时代的进步。例如德国斯图加特美术馆、美国华盛顿美术馆等。这种既能沿袭传统又能体现现代思维的建筑形式在当时深受公众认可。

20世纪末，美术馆的空间形式与建筑表现也越来越丰富。文化产业在各国迅速兴起，各种类型的博物馆层出不穷。例如美国的大都会博物馆、波士顿美术馆、法国的蓬皮杜艺术中心等建筑成为了这一时期美术馆的典型代表。在当代，数字科技引领的多媒体技术也越来越多的应用到文化空间的展示手段之中，新的科技手段在挑战传统的同时也为美术馆展示空间带来了更多的可能性。

2 “通用空间”的思考――弹性化空间设计的原型理论

“通用空间”是由世界建筑大师密斯・凡・德罗在20世纪50年代提出的真对功能与形式关系的理论。“通用空间”（Total Space）也称为“一统空间”（Universal Space），通用空间理论反驳了路易斯・沙利文的“形式服从功能”的设计理念。提出了建筑的形式不变，功能亦可改变的观点。1958年密斯在与诺伯・舒尔茨的谈话中提到“建筑物的服务目的是经常改变的，但是我们并不能去把建筑物拆掉。因此，我们要把沙利文的口号‘形式服从功能’倒转过来，去建造一个实用和经济的空间，以适应各种功能的需要③。”通用空间的理论核心是运用大跨度结构体系为具体空间的操作基础，在大空间之内区分空间以形成简易又多变的功能分区。在之后的建筑设计实践中，密斯将这个理论应用反映在了具体设计中。

以伊利诺理工学院克朗楼（S.R.CROWN HALL）为例，克朗楼可以容纳300名学生同时使用，空间采用低矮的灵活隔断进行分割。把通用空间的概念引用到不同功能需求和不同体量的建筑中，密斯将一些附属空间如洗手间、储藏间、技术用房等空间要与主要功能房间独立分割出来。它们被放置在楼层中的某一个位置，或许直接使用建筑中的某一层。而主体空间变为一个完全自由暴露的无结构自然空间。于是，那些变化丰富，多种多样尺度感的空间能使人们感受到空间纯粹的独立性。

3 弹性化空间的三种模式

在通常的建筑设计之中，设计者习惯从建筑的造型、体量关系、平面布局等方面出发，确定出空间的具体概念以及规定其空间功能与属性。在美术馆这样空间需求多变的设计当中，固定化的设计呈现出了缺乏适应性及可变性等弊端。从而无法满足在空间使用过程中出现的需要。本文所提出的弹性化空间设计策略是特别针对于美术馆的空间需求以及使用改造发展而来的设计策略。

3.1 大空间策略

实现空间的灵活使用方法之一是利用大空间的尺度作为空间基础。在充分的空间之内用分区、隔墙、家具等方法进行灵活多变布置。空间的具体特性除了取决于空间本身的大小尺度以外，还取决于二次设计中空间的分割方式。

大空间的必要条件是大跨度结构体系。由伊东丰雄设计，在2001年的日本建成的仙台媒体中心是大空间结构的经典案例。仙台媒体中心虽然是属于办公建筑，但对于美术馆的空间组织有很大的启发。伊东丰雄在设计时放弃了传统的柱子，改为使用螺旋形管状结构。电梯、楼梯、设备都藏在直径为2m-9m的管道内。使用空间可以向任何一个方向扩展。这样一个盒子空间，内部没有柱子、梁、窗户、门等常规的建筑构件，而是一个重叠组合的空间，所以非常自由。如图1。

3.2 组合空间策略

空间组合是任何种设计中都要考虑的设计因素之一，往往空间的不确定性就存在于组合方式的千变万化。大中型美术馆的陈列室通常不止一个，陈列室之间的空间关系决定着展览空间的弹性。一般意义上的过渡空间是指连接陈列室与陈列室之间的交通空间，往往不在陈列范围之内。若是将过渡空间扩大理解为中间展厅，这个空间就可以成为展示空间的备用区域。并且预留空间可以共用为两个展厅以上的公用弹性空间。需要注意的是，这种方法的空间过渡方式不宜以“门洞”的尺度来限定，开敞的连接更适宜组织不同空间之间的转换。空间组合不限定层高，不同层高的建筑成组出现可以提供不同展品选择的可能性。

3.3 空间自身的弹性

任何空间都是由限定因素围合而成，空间本身不变但是内容可以改变整体的空间感。创造出空间自身弹性的关键在于利用装置来填充或是改造空间的弹性。在美术馆设计中，若是将观众的路线规定好，动线过于严格将丧失观众对于展览空间的探索。在弹性化空间设计中，强调了自由与包容。并非固定流线适用于所有陈列的布局。所以空间的模糊性也带来了弹性的可能。另一种方式是利用陈列架、陈列展台的不同排布改变空间的呈现方式。可以移动和旋转的装置一方面适用于展示品的定期变化，另一方面改变着观众的行走路线。如图2。

以上列举的三种弹性空间模式是为了提供几种选择，而往往这几种方式是相互渗透配合使用，各自发挥其优点创造出更适应性更强的空间。

4 影响弹性空间的因素

4.1 模数制的空间

模数是在建筑设计中控制尺度倍数的一种基本方法，模数在保证施工精准度，材料尺寸标准化方面起到至关重要的作用。同样的原理，将空间转变为模数制度控制下，不仅仅在柱网尺寸和层高尺寸控制倍数，而是将空间理解为1X，3X，5X......等按基本空间单元组合而形成的空间序列。模数化的空间无论从空间分割和空间组合上都有利于增加空间变化的灵活度和可行性。

在龙美术馆（西岸馆）的设计中，设计团队采用模数化的设计方法，运用独立墙体形成的“伞拱”悬挑结构为单元空间，将其组合为不同尺度的展览空间。这种模数化的结构统一了空间的尺度，同时净化了室内空间。展示中可以灵活转化的空间提供了改造的便利性，可以适应不同展品变化的需要。清晰明确的结构性空间不仅模糊了空间之间的界限，并且形成自然的过度区域，实现了一种直白轻盈的质朴感。

4.2 清晰灵活的结构体系

在美术馆设计中，考虑展示空间的结构选型对空间的适应性产生了一定的影响。通常，大跨度空间是指在横向跨越大于等于60m的各类空间结构。其中包括网架结构、网壳结构、膜结构、悬索结构等基本空间组合结构。

在弹性化空间设计中，无论采用何种空间结构，要增加空间的灵活性，便需要结构空间的清晰合理、易于组合和分解。在建筑设计中将主要空间与配套空间结合结构体系合理设置。1965年，哈布瑞恩（Nicholas John Habraken）在荷兰建筑师协会会议上首次提出了将住宅的设计与建造分为“骨架（support）”与“可分开构建（detachable unit）”两个部分的一套理论研究，成为SAR理论④。通用所谓骨架是指房屋的主体结构，而可分开构件是指后期可以灵活安装的灵活隔断。现在这一理论不仅在住宅设计中适用，在美术馆设计中，将固定不变的部分进行标准生产的方式进行建造，需要灵活布置的空间形成可变体部分。

4.3 建筑的生长

建筑的生长通常是指在例如学校、医院、博物馆、图书馆等有功能性扩展需求的建筑改扩建处理手法。这类建筑一般在建造时不仅考虑当下的空间规模，同时具备发展的眼光预留或拟建出未来建筑增加空间。美术馆空间不仅仅是艺术作品的“容器”，更是艺术本身的一种呈现方式。当美术馆出现更多空间需求时，就要求原有建筑有良好的扩展形态作为关联节点。美术馆建筑的生长有三种生长方式：第一，X轴生长即水平生长。其中有分支生长、轴线生长、单元体生长、网格生长等四种模式。第二，Y轴生长即垂直生长。垂直生长是在空间条件有限的情况下，在竖向上增加建筑。这要求建筑技术例如基础承重、结构体系等有足够的条件得以支撑。第三，建筑组合。原有建筑无法进行改建或是加建的情况下，要实现增加建筑的使用空间又要保证建筑的整体性。在用地允许的情况下，在临近的区域加建新馆。例如美国国家美术馆与美国国家美术馆东馆。在北京的今日美术馆同样也用到了第三种建筑组合的方式解决了建筑生长的问题。今日美术馆的2号馆和3号馆分别在2008年-2009年补充建设。如图3。

4.4 材料构建的可替换性

美术馆的室内装饰一般遵循简洁有序的效果，为了充分考虑未来构建更换的可能性，材料和构建应当尽量选择标准化定型设计。材料的使用寿命也当选取耐久性较好的材料。需要注意的是，在美术馆的设计中，并非所有材料构建都要使之容易拆卸。区分可以拆卸的构建和不可以拆卸的构建可以保证建筑细节的品质与整体感。

5 总结

弹性空间的本质是为了满足多种空间诉求或是为空间转化提供未来的可能性。多种功能在一个空间中实现，既实现了空间的适应性也为业主提供了更多的选择机会。同时，在建筑垃圾大量产生的今天，中国建筑的平均寿命仅为30年，空间的多种用途也成为了有效节约资源保护环境的一种措施。在空间设计时不仅仅考虑现在的需求，更为未来的使用做好准备，这也正是建筑的可持续发展之道。

注释：

①数据来源：陈汉欣.中国文化创意产业的发展现状与前瞻性[J].经济地理，2008。

②1961年国际博物馆协会对美术馆的定义。

③参考：刘先觉《密斯・凡・德罗》中国建筑工业出版社，1995。

④参考：张守仪.SAR的理论和方法[J].建筑学报，1981。

参考文献：

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[10]刘照国.论弹性空间的人性化设计[J].信息科技，2009（9）.

第8篇：空间美文范文

关键词：城市 公共空间 美学行为 研究

从美学角度看，城市公共空间作为审美对象，其美学行为的研究是以社会、经济、政治和文化为背景，以组成城市公共空间的一个个美学元素为载体的系统工程。在规划设计上，城市公共空间美学行为的研究包括两个方面：一是规划设计和建筑设计者运用专业知识和审美设计学、城市景观学、美育功能和美学取向的理念，进行城市规划的功能分区和城市公共空间的设计定位；二是社会群体对城市公共空间系统的发展成就及其美学功能进行审美评价，并通过自身行为规范来充分体验审美愉悦和美育效果。

1.从城市的功能分区上构建城市公共空间的审美格局

由城市政府主导创建、供所有市民使用和享受的公共的非赢利性场所，就是我们所指的城市公共空间。

1.1城市规划的功能分区应注重美学元素 城市规划是政府调控城市空间资源、指导城乡科学发展与有序建设、维护社会公平、保障公共安全和公众利益的重要公共政策之一。人们对一座城市的认识往往是从城市公共空间开始的：繁华的街市、洁净的步道、别致的建筑、精美的广场、常青的绿地、文雅的市民……等等，它能使人终生铭记，并由此生发出对城市的审美愉悦和精神享受。

注重公共空间系统布局。良好的城市应是由宏观、中观、微观等不同层次的城市公共空间共同组成，它们在形态上表现为点、线、面的特性。点是指城市的微型公园、街头绿地、道路交叉口、区域性小广场等节点空间；线指的是商业街、步行街、主次干道、绿化长廊等线性空间；面指的是城市中心商务区、住宅区、大型公共设施集中区 等。城市规划在对以上形态的城市公共空间设计上要从定位、定量、定形、定调四个方面来把握，分析城市的布局特点和性质，研究居民分布的状况、购物能力、传统习惯、交通组织等制约因素，对各种规模的公共空间进行统筹安排。这样，不仅能使城市公共空间的发展在短期内形成，而且可以避免由于急功近利、好大喜功、盲目建设带来的不必要的浪费。

创造公共空间个性特色。城市公共空间的开发与利用应尊重历史，延续文脉。城市规划设计要充分考虑传统文化、社会经济以及与自然、地貌、环境、习俗相协调的因素，运用形式、色彩、光影、材质、背景等综合手段建构城市公共空间的个性。个性特色的创造包括特定空间与城市中心空间体系的协调关系，公共空间在特定现状及交通等条件下所限定的形态、公共空间中标志物或纪念物的主题、铺地材料及图案的特征以及植物的地方性等。

塑造公共空间的“人性化”。“以人为本”是社会活动的基础。我们在塑造城市公共空间环境时，应满足人们的生理、心理、行为、审美、文化等的需求，达到安全、舒适、愉悦的目的。同时，要推行无障碍设计，为老年人和残疾人提供便利的条件；提倡开放性，建筑总体应打破那种“划地为牢”的设计方法，还空间于公众。

1.2城市规划对建筑的整体要求应体现公共空间美育功能。城市公共空间的最终定位是依赖各种建筑的成形和各种设施的配置而构成其功能价值的。人们通过审美视觉去感知城市和建筑，交流情感、平衡情绪、激发想象与创意；重建物质与人类的亲合关系，沟通人与空间的联系，还城市和建筑以本来意义。换言之，将建筑物赋予美学行为能极大地提升公共空间的心理功能，使公共空间不仅仅是作为“通道”或“广场”的物理形式存在，更成为人们心理、情感的“价值凹地”，令公共空间变成美轮美奂、有精神意义的“场所”。

社会教化和社会控制的审美教育功能。美育是一种培养人的有机的、整体的反映方式的教育，它具有完整性与和谐性的特点，这些特点为建构完善的心理结构提供了有利的条件。譬如，现阶段盛行的广场、公园、景区建设和广场文化，从社会层面来看，虽然社会经济条件和人们之间的社会关系都已发生重大变化，但是审美教育通过借助城市公共空间对陶冶情操、净化社会风气的作用没有改变。通过公共空间扩大人际空间，是构建社会和谐的一个重要平台。

完善人格的审美教育功能。 按美的规律来建造城市公共空间，是以审美教育完善人格为基础的。提高人的素质的审美教育目标，不单单是满足精神需求，而是在满足精神需求过程中实现对人的素质全面提高。个人的发展，必须通过社会来实现；而社会的发展，必须依赖人的整体素质的提高。所以，城市公共空间如公园、绿地、雕塑、小品、广场等审美个体，最具有群众基础和丰富文化内涵的特性，决定了审美教育要借助这些元素作为审美媒介，由城市政府向大众施加审美影响，净化性情和心灵，塑造美好人格，以此达到社会的和谐。

培养审美能力、创建和谐社会的功能。城市公共空间在政府的主导下，通过规划设计和建筑设计者的匠心独运，通过艺术家和社会学家的专业构思，应更多地溶入社会责任感、伦理关怀、处世哲理等审美内涵，以提高人们的文化、思想素质，树立正确的审美观念和高尚的审美情趣，培养审美感受能力和欣赏能力，达到净化心灵、塑造理想人格的目的。

2.从建筑的视觉效果上展开城市公共空间的审美定位

2．1城市景观营造美的视觉。凝神于景、心入于景，心灵与城市公共空间合为一体，内心中永存公共空间的绚烂美丽和景色如画，在欣赏中得到启迪、珍惜，这就是城市公共空间景观所要达到的美学效果。

2．2总体色彩烘托美的氛围。色彩是城市公共空间审美定位的一个重点，具有艺术美、灵感美、个性美。在选择建筑色彩时，设计师应根据规划要求通盘考虑建筑的环境及地理、气候等带来的影响和色彩的相长相消因素。色彩的择取和运用，必须适应社会心理以及社会环境和建筑物的结构特点，恰如其分地运用色彩的冷暖规律。一般地说，在温暖地区，宜采用淡雅的冷色调，给人以凉爽舒适之感。对寒冷地区，则宜采用厚重的暖色调，或在中性色系中点设暖色，增强温和感。广场、园林建筑色调应使人感觉幽雅明快，公园、景区建筑色调应令人感受宁静安逸，使色彩的心理作用得以充分体现。这样，区别对待各地区、各种不同建筑对象的色差，使建筑物与城市公共空间素雅呼应、浓淡相宜，给人以强烈的美感氛围。

2．3城市建筑应具美的个性。城市公共空间的主体是建筑，构成城市内涵的精华也是建筑。随着科技的发展和社会生活的进步，建筑越来越具有审美的性质。根据建筑所具有的凝固、不可移动这一特性，对建筑物特别是公共场所进行规划设计时必须符合城市性质、城市特点、城市文化、城市文脉及公共心理要求，要结合地理地貌和环境氛围，彰显城市建筑和公共空间的独特个性。

2．4景观资源显示美的境界。自然景观资源是城市的宝贵财富，规划设计时要正确处理好建筑物与生态环境的关系，该用的绿地不得放弃；该蓄的水面不得破坏；该保的山体不得挖掘；该留的林地不得砍伐……。同时，对自然景观资源要运用 “借景”手法进行科学利用和加工创新，从而使城市公共空间构成一种更加广阔深远的建筑艺术氛围，显示美的境界。

2．5建筑造型创造美的效果。建筑是为特定的城市公共空间设计和创制的艺术。建筑造型与城市环境的联结或整合，既反映在表层形式各要素，如光色、形象、形体、材质、尺寸、方位等方面，又体现在性格、情调、主题、内容、审美观念等深层诸要素方面。建筑造型成功的整合关系还在于建筑与城市公共空间的良性互动，要求建筑参与其所在城市公共空间的功能组织、空间划分和对环境尺度的调节。

3.从规划设计实践中突出城市公共空间的美学行为

有着自己特殊文化品格和精神气质的城市肯定是最让人喜欢的城市，也是最让人难忘的。城市人性化公共空间设计的美学行为包括：

第9篇：空间美文范文

关键词: 公共空间；装饰艺术；公共环境；艺术风格

装饰艺术是一种美化城市公共空间的艺术，与其公众、环境、文化有着密切联系，并在其中发挥着特殊功能和作用。现代装饰艺术设计应强调城市公共环境的特色，在艺术装饰的造型、色彩、材料等的运用中，将大众的审美心理、文化需求作为基点考虑，使设计的装饰艺术景观雅俗共享，与公众产生亲和性。艺术装饰品造型风格力求灵活多样，在装饰公共空间环境的同时给人以艺术的感受和美感的享受，并充分地体现人与自然环境的和谐。现代装饰艺术设计应反映出一个城市的环境特色和历史文化，是一个时代精神和文化状态的体现标志。

1．装饰艺术的功能

装饰，顾名思义即装点、修饰、打扮之意。古语云：“装者，藏也；饰者，物既成而加以文彩也。” 就“装饰”而言，装饰本身就是艺术。装饰艺术的产生是由于人类对美的追求，它必须适应环境并与之协调统一，与装饰对象成为一个不可分割的整体，起到美化的作用。装饰艺术由来已久，其装饰手法、装饰表现可以追溯到原始社会的彩陶文化时代。彩陶纹样一般被认为是“装饰的萌芽”和“原始艺术”。陶面上的意象纹样等装饰纹样，均与人们的生活息息相关。它给于我们的启示是“简洁即是美”的辩证思想和审美取向。

1.1?审美功能。装饰艺术在人们的生活中发挥着重要的审美功能。人们的生活环境往往缺少不了一定的装饰要素，通过艺术装饰效果会使环境空间更加充满活力和趣味，从而激发人们的审美情趣和生活激情。 我认为，装饰艺术是艺术家基于艺术美学纯粹审美的目的，在特定的环境空间中用艺术形体组织装饰起来富于精神性的空间系列艺术品。

1.2?美化环境。装饰艺术在公共环境中具有装饰美化空间环境的作用。公共空间环境中的任何适用设施、实用装置以及装饰艺术品，都必定以一定的形态呈现在公众面前，影响着周围的环境装饰美化空间环境的义务。每一个时代的人们总是运用着装饰艺术形成着自己城市独特的人文景观，以致力于精神的表达和环境的改造，从一个侧面体现着所处时代、所处地域的文化内容。?例如公共空间环境中各种艺术装饰品的设置和摆放，都会以美的形式呈现在人们面前，成为周围环境装饰的一道亮点，这些艺术装饰品确实能引人注目及愉悦心灵。简单一点我们以路灯为例，路灯的主要实用功能是照明，只要达到一定的照明度，它的功能目的就算实现了，至于不同的灯光效果以及不同路段的路灯的外观造型设计则属于装饰的范畴，路灯的外观造型设计或复杂或简洁、或古典或现代，但它们的功能目的却一个就是照亮路面，所以同一功能目的可以通过不同的形式来实现，不同造型的路灯对环境有着不同的装饰效果。

2．公共空间的装饰艺术风格

随着时代和高科技发展，现代的各种装饰材料，为城市环境艺术装饰创作在材料上的应用提供了丰富的资源。令设计师在创作时在形式的处理上，在材质的利用和对比上、根据不同的空间环境需求，设计适合于特定空间环境的装饰造型，在视觉上、心理上满足人们日益提高的精神需求和审美要求。不同的材料形态蕴含着不同的信息和情感，在环境装饰中要根据环境装饰效果和功能的需要进行选择。每一种装饰材料都有着自身的个性特色，不同的装饰材质有着不同的颜色、不同的光泽、不同的材料质感、不同的视觉感受以及不同材料特性，装饰艺术造型设计则会依据城市环境空间的价值和材质自身的美感价值，来选择和设计艺术品，以富于装饰艺术作品更加丰富的精神与审美的内涵。艺术装饰品造型风格力求灵活多样，在装饰公共空间环境的同时给人以艺术的感受和美感的享受，并充分地体现人与自然环境的和谐。

2..1?人为形态的艺术造型设计。

现代城市居民生活在人造形态的包围之中，人们的衣食住行的每一件器物，都是人类用一定的材料。利用工具或机械做出来的。在现代环境装饰设计中我们时常可以见到，各种人为形态都是用不同的装饰材料制作，如人们日常用品的：桌子、凳子、休息椅、钳子、扳手、足球等形态的装饰物用放大或变形的造型手法加工放大安置在特定场所。诸如美国费城的一件著名装饰雕塑“大衣夹”，设计者将日常用品衣夹巨大化，展现在高楼大厦之中，把四周的环境一下给凝聚和聚焦了，人们看到这令人新奇的艺术作品，倍感亲切而更加喜爱，看到了一种新的眼界和，给人留下了很深刻的印象。[1]这种人为形态的造型风格装饰环境更贴近人们的生活，往往是会给人以新奇的视觉效果，增添城市的亲和力。反映出浓郁的生活气息，同时装饰美化了生活环境空间。

2.2?利用不同工艺材料塑造形体。

装饰工艺材料即是不同材质，它是构成装饰艺术形式美的第一要素，不同材质的运用，可以形成不同的艺术特色。工艺材料不仅决定着一定的加工技艺，而且制约着一定的装饰手法和艺术表现风格。用于装饰艺术造型的物质材料很多，各种材质形状、纹理、色泽、质感不同，能引起不同的联想，产生不同的视觉效果。可以利用各种不同的装饰工艺材料来塑造、加工成多种多样形式的装饰形体，用以优化调节和丰富空间环境，与空间构成虚与实、分与散、动与静的实体空间和视觉空间，对城市空间起到一定的划分和序列作用。现代装饰风格追求结构自身的装饰效果，并注意发挥出材质的性能和表现力，营造出城市公共环境的艺术氛围和艺术化的空间环境。

2.3?运用色彩装饰空间效果。

色彩在我们的生活中有着不可或缺的作用，它代表着人们的情感、心情。人们对色彩有着天然的敏感性，通过装饰色彩的对比表现，可以恰当地渲染出意境与情调。城市空间环境中的装饰色彩是追求审美意象的主观表现性的色彩装饰艺术。城市生活空间若没有色彩的装饰，将是单调乏味的。不同的色彩对比有着不同的效果，不同的效果又适合于不同的空间环境。不同的空间环境需要不同的装饰韵味的装饰作品。现代装饰艺术运用各种装饰色彩的效果来表现和点缀环境，创造环境的空间关系和环境气氛。

装饰色彩会使艺术装饰品在公共空间中的形象更加突出丰满，近年来现代城市中多种色彩的装饰品作品逐渐增多，如美国设计师考尔德创作的巨型钢雕《火烈鸟》，运用强烈的红色，其庞大而又空灵的形体与周围的现代建筑形成了鲜明的对比，创造了一种富有生气的环境气氛和醒目的效果，成为芝加哥城市的重要标志。强烈的色彩可以吸引人的视线，为城市空间抹上亮丽的色彩。色彩装饰的运用要注意色彩的装饰感觉与环境空间的关系，如艳素感、华丽感、朴实感等，要根据不同的色彩视觉美感来装饰美化不同的城市空间环境。创造出富有生气的生活环境氛围，装扮出现代城市公共环境的新空间。

3．艺术装饰与空间环境的融合。

城市公共空间之中的装饰艺术能反映城市的特色与风采，传递城市的文化艺术信息。装饰艺术是点缀城市建筑特色、服务环境空间的。所以，城市空间环境的装饰艺术应以城市文化和建筑风格为导向，综合考虑造型、色彩、材料等要素，使装饰特色与城市文化和空间环境形象和谐统一，从而形成有特色的城市装饰艺术风格。

本文以哈尔滨城市为例，哈尔滨是历史文化名称，素有“东方小巴黎”、“东方莫斯科”、“东方巴洛克”之美誉。它的城市建筑有着异国情调的西方欧式建筑特色和欧式的风格的装饰艺术，城市空间环境以其多元化的欧洲建筑风格为主基调，是独具特色的建筑艺术塑造。例如，圣索菲娅大教堂的俄式建筑、中央步行街的欧式建筑风格、商市建筑集中的区域等都是体现着多元的欧式建筑艺术装饰风貌。当今时代的人们漫步在中央大街或市区街道上都依然能感受到西方建筑艺术的精华，尽管现代的哈尔滨已经发展成现代化工业城市，但这座城市至今仍保留着西方欧式建筑风貌以及与其建筑环境相融合的装饰艺术，例如与建筑风格保持一致的路灯、牌匾、路牌、电话亭、垃圾筒等的设计，这都充分展示了哈尔滨的城市建筑文化特色和装饰艺术的风格。

我国许多城市都有悠久的历史，每个城市都有它独特的环境空间。城市的环境装饰应该尊重城市的历史文化，尊重城市的个性特征，现代装饰艺术应与城市特定的人文环境与空间环境取得和谐统一，承袭并延续着历史的优秀文化。装饰艺术设计不能脱离城市空间环境，设计师既要考虑建筑环境的景观要求，又要重视生活空间的装饰设计，还要注重城市、环境以及园林的设计规划，使建筑与环境、艺术与环境有机结合起来。现代装饰艺术应是有特色的环境设计风格，应更完美地反映特定环境的文化内涵，为人类创造优美的生活环境。

城市空间环境的整体艺术设计是环境装饰设计的关键和灵魂。环境装饰设计与装饰艺术品创作有着本质上的不同，它不是一项脱离环境而存在的独立设计，而是一种系统的设计，是一门关系艺术。城市空间环境中的雕塑、壁饰等环境装饰要素。如果脱离了特定的环境空间而单纯“自我表现”，不管自身多么完美，都可能能为环境排斥的对象，甚至破坏原有的环境空间。环境装饰设计必须要注意整体环境，体现空间环境的整体设计意识。

装饰艺术在现代城市空间环境装饰的不断发展中，装饰艺术对环境的美化、对环境的丰富，对环境意境的延展过程中，自身的内涵和外延也在不断拓展。装饰艺术以其简洁美、和谐美、材质美、实用美和装饰美相结合等特征在现代城市空间环境装饰中发展，形成了新的装饰风格和审美趋向。装饰艺术美化着城市的生活空间，活跃着空间环境，服务于人民大众。只有把装饰艺术与城市空间环境和谐巧妙的结合在一起，才会使现代装饰艺术的设计更加符合人们的审美情趣和生存环境，以充分体现着城市的变迁、社会的面貌、公众的环境和人民的生活方式。

参考文献：

[1] 王 中. 公共艺术概论[M]北京:北京大学出版社，2007

[2] 吴祖慈. 艺术形态学.[M]上海：交通大学出版社，2003